Luận án Hiện tượng giao thoa thể loại trong sáng tác của A.Chekhov (qua khảo sát kịch và truyện ngắn)

một dẫn chứng trong Vườn anh đào : “Sarlota : - Những cái anh này, hát dở kinh khủng !...Hừ ! Tưởng như tiếng chó sói sủa ấy. Duinaxia : - (Với Iasa) Dù sao được ra ngoại quốc rồi cũng là điều may mắn. Iasa : - Phải, tất nhiên rồi. Tôi không thể không đồng ý với cô được. (Ngáp và châm một điếu xì gà) Epikhodov : - Điều đó cũng dễ hiểu thôi. Đã từ lâu lắm ở ngoại quốc mọi sự đã đến trình độ hoàn hảo. 141 Iasa : - Cái đó là dĩ nhiên. Epikhodov : - Tôi là người có học, tôi đã đọc nhiều sách trứ danh, vậy mà tôi vẫn chưa thể hiểu đích xác tôi muốn cái gì, muốn sống hay muốn bắn vào đầu minh, nếu có thể nói như thế được. Tuy vậy, lúc nào tôi cũng cứ đem theo trong người một khẩu súng lục. Súng đây này... (rút ra khẩu súng lục). Sarlota : - Xong rồi, phải về thôi (Đeo súng lên vai). Epikhodov này, anh là một người rất thông minh, nhưng quen biết anh thì nguy hiểm đấy. Đàn bà đến phát điên lên vì yêu anh mất. Xì (rời ra xa). Tất cả cái bọn huyênh hoang này sao ngu thế ! Chẳng có ai mà tâm sự được cả... Cô độc, lúc nào cũng chỉ cô độc một mình ta... Ta không biết ta là ai và ta làm cái gì đây ở cuộc đời này... (chầm chậm đi vào). (Trích Vườn anh đào, trang 77 - 78) Rõ ràng, đây là kiểu đối thoại “ông nói gà, bà nói vịt” mà chúng tôi đã điểm ở phía trên. Mỗi người, trong khi trò chuyện, liên tục bẻ lái đề tài theo hướng riêng của mình kết hợp bộc bạch quan điểm thái độ. Trong đó, ta nhận ra một Sarlota mỉa mai, khắc nghiệt và cô độc; một Iasa vênh váo, khoe mẽ, một Epikhodov chán nản, chẳng thiết tha bất cứ điều gì. Các màn độc thoại diễn ra trong kịch Chekhov thường là khi nhân vật, hoặc quá chìm đắm vào những suy nghĩ về bản thân (như trường hợp Arcadina), hoặc quá phấn chấn (như trường hợp của Lopakhin khi anh này mua được khu vườn của chủ cũ), hoặc khi nhân vật biểu lộ cảm xúc mạnh mẽ, như trường hợp của Nina, trong cảnh cô trở về nhà cũ ven hồ để gặp Treplev, song trên thực tế là để nhìn thấy người tình trong mộng của cô, lão nhà văn Trigorin. Trong suốt cuộc nói chuyện cuối cùng này Nina nói như trong cơn mê sảng. Trạng thái tình cảm, những xúc động dữ dội bộc lộ ra lời thoại nhiều câu lẫn lộn và dần không còn là lời đối thoại mà trở thành lời độc thoại đầy chất trữ tình. Nếu chú ý, độc giả sẽ thấy tính độc thoại hoá trong cảnh này càng lúc càng gia tăng. Không chỉ có tác dụng làm gia tăng tính trữ tình cho văn bản mà việc chuyển đổi từ đối thoại sang độc thoại hoàn toàn tương thích với ý đồ cách tân nghệ thuật viết kịch của nhà văn. Những hợp âm lạc điệu của các đối thoại ấy mang chức năng khá quan trọng trong việc “giải xung đột kịch”, “phi trung tâm hóa nhân vật” (thể hiện sự không quan tâm, không hiểu biết lẫn nhau của những người trong cuộc, mỗi người chỉ chú ý đến cái tâm trạng – nỗi đau của mình; tạo bước ngoặt để không một nhân vật nào có thể trở thành nhân vật chính). Đó là những điểm nhấn đúng lúc và có thể gọi là đó là một thứ kĩ xảo trong nghệ thuật viết kịch mà không phải ai cũng có khả năng làm được giống ông. 142 4.2.3. Dấu ấn trữ tình ngoại đề từ thi ca, âm nhạc – âm thanh Tính chất tổng hợp của nghệ thuật kịch Chekhov không cần phải chờ đợi thời khắc nó được chuyển thể trình diễn trên sân khấu mà ngay từ trong văn bản, âm hưởng của thi ca, âm nhạc và hội họa đã ngân vang, tạo nên một trường cảm xúc đậm đặc, một bầu khí quyển riêng biệt, một dòng chảy liền mạch của tâm trạng. Ta có thể hình dung cấu trúc ba tầng của văn bản kịch Chekhov : tầng thứ nhất: Hiện thực (cuộc sống đời thường ngổn ngang, hỗn độn với đầy đủ cảnh huống và bức tranh sinh hoạt); tầng thứ hai: Ẩn dụ (Tư tưởng, quan điểm, nguyên tắc, thông điệp, đối thoại tư tưởng); tầng thứ ba: Tượng trưng (sự thăng hoa, hòa điệu về tâm trạng và cảm xúc, ấn tượng đọng kết cuối cùng qua việc kết hợp văn học, âm nhạc - âm thanh). Tính trữ tình chính nằm ở tầng thứ ba này. Bởi vì: âm nhạc là cách cảm xúc bằng âm thanh. 4.2.3.1. Trữ tình ngoại đề từ thi ca Trước hết, trữ tình ngoại đề bằng việc chêm xen các tứ thơ (lấy từ kho tàng văn học dân gian Nga hoặc của các nhà thơ tiền bối) vào giữa lời thoại các nhân vật là một dấu ấn độc đáo trong các vở kịch Chekhov cho thấy khả năng liên văn bản trong sáng tác của ông. Hiện tượng đan xen thơ trữ tình vào kịch không phải là một sự tùy hứng mà đã trở thành một hệ thống. Thống kê cho thấy, sự chêm xen ấy trong Ba chị em có đến 11 lần, Chim hải âu là 4 lần, Vườn anh đào 3 lần, Cậu Vania 2 lần. Qua những trữ tình ngoại đề đặc biệt này, khả năng liên kết mạch ngầm của văn bản kịch đã được mở ra, giúp nhân vật bộc lộ tâm tư sâu kín bằng một phương thức riêng mà đôi khi những phát ngôn thông thường không lột tả được hết. Masa - nữ nhân vật sâu sắc và cá tính nhất trong vở Ba chị em - gây ấn tượng mạnh mẽ cho người đọc ngay từ giây phú mở màn bởi nàng không thổ lộ gì ngoài những lời thơ lấy từ thiên trường ca Rutxlan và Liutmila (A.Puskin): “Một cây sồi xanh tươi mọc trên bờ vịnh, quanh thân cây một cây xích vàng” [33, 47]. Vận bộ y phục màu đen và kiệm lời đến tối đa, người con gái này luôn bộc lộ vẻ kiêu kỳ và độ nhạy cảm, tinh tế đến xót lòng. Những lời được Masa bật ra cũng chính là lúc cảm xúc của nàng bị dồn đến một độ căng nhất định, dư âm buồn bã của chúng tác động và dẫn truyền nhanh chóng. Phải hết hồi hai, độc giả mới khám phá ra ẩn ý đằng sau lời thơ trữ tình này. Chất quý phái được gìn giữ trọn vẹn trong nàng đối lập với những biểu hiện dung tục từ người chồng nô bộc khiến Masa ngày càng thu mình hơn vào lớp vỏ cô độc. “Sợi xích vàng” của hôn nhân và cuộc sống mòn mỏi đã trói buộc vẻ đẹp kiêu hãnh, mơn mởn non xanh của “cây sồi” - ẩn dụ cho chính bản thân nàng. Khi tâm hồn nàng hòa điệu với Versinin, cảm giác hạnh phúc dấy 143 lên rất ngắn ngủi. Trong cảnh chia biệt ở hồi bốn, trong cơn mê sảng của tột cùng đau khổ, điệp khúc ấy lại vang lên: “Một cây sồi xanh tươi, mọc trên bờ vịnhQuanh thân cây một dây xích vàng. Quanh thân cây một dây xích vàng. Em phát điên lên mất Một cây sồi xanh tươi, mọc trên bờ vịnh” [33, 193]. Lời thơ trữ tình với những hình ảnh độc đáo được láy lại đã bao gói toàn bộ sự thất vọng và bế tắc đến cực điểm, hoàn thiện bi kịch nhân vật. Xolioni - như đã được phân tích ở tiểu mục trên - trước thời khắc đấu súng với tình địch Tudanbich đã để ngỏ lòng mình bằng hai câu thơ trong bài thơ Cánh buồm nổi tiếng của Lermontov: “Và hắn ta, kẻ nổi loạn đi tìm giông tố, dường như trong giông tố lại tìm thấy bình yên” [33, 179]. Lời thơ với những hình ảnh dữ dội như “kẻ nổi loạn”, “giông tố” ám chỉ tâm trạng vừa giận dữ vừa bế tắc, vừa táo tợn vừa khắc khoải của y. Cả một nỗi lòng ngổn ngang, chất chứa xung đột lựa chọn giữa hành động hay từ bỏ, dấn thân hay dừng lại. Đọng kết từ ý thơ cuối cùng vẫn là khát vọng được cập bến hạnh phúc, tìm được cõi bình yên để nương náu sau bao nhiêu nghiệt ngã do nhân vật tự gây nên. Nếu tỉnh lược những dòng thơ này, hành động đấu súng quyết liệt vẫn diễn ra, nhưng nguyên do và xung động tình cảm của nhân vật sẽ không thể được nắm bắt thấu hiểu đến thế. 4.2.3.2. Trữ tình ngoại đề từ âm nhạc - âm thanh Cả một hệ thống âm nhạc - âm thanh được sử dụng đắc lực hỗ trợ việc dàn dựng cốt truyện là dấu ấn đặc thù làm nên bản sắc riêng của kịch Chekhov, mà nếu lược bỏ chúng đi sẽ không còn thấy tính chất cách tân của nhà văn ở thể loại này. Sau sự im lặng, thứ thể hiện được nhất điều không thể diễn tả chính là âm nhạc. Nhiệm vụ cao quý của âm nhạc là chiếu sáng vào những cõi sâu thẳm trong trái tim con người. Hẳn nhiên, ngay từ trong bản chất, âm nhạc và thi ca luôn xoắn bện, tương hỗ và nâng đỡ nhau để tạo nên tính trữ tình sâu lắng. Tiếng hát với nhiều hình thức biểu hiện là dạng thức đầu tiên của âm nhạc xuất hiện liên tiếp trong bốn vở kịch của nhà văn. Nó thường được chỉ dẫn sân khấu nhắc đến như một trạng thái của nhân vật: Masa khe khẽ hát và đội mũ, Irina khẽ hát, Iasa sẽ hát thầm theo, người gác đêm đánh mõ cầm canh và hát một bài, Axt’rov khe khẽ hát Tiếng hát được cất lên vào những thời điểm thanh thản, vui tươi của họ. Dường như để đối lập với tiếng khóc, tiếng hát góp phần xoa dịu những nỗi niềm, đưa các nhân vật trở lại trạng thái tĩnh tại, thăng bằng. Bởi lẽ: người ta đến với âm nhạc để quên đi những điều phiền muộn. Cùng với tiếng hát là lời hát với sự đa dạng về nội dung. Chekhov khá dụng công khi thiết lập một hệ thống lời hát giàu ẩn ý. Có lúc nó xuất hiện như một loại 144 thuốc đặc trị để tạm thời xua đi những ám ảnh đau buồn. Chẳng hạn, trong Ba chị em, sau khi uống rượu các nhân vật ôm nhau nhảy và hát thật hồn nhiên: “Tudanbich (ôm lấy Andrei hát và nhảy): - A, cái máng này, cái máng xinh đẹp của tôi vừa mới dựng lên. Andrei (nhảy và hát): - Cái máng trắng làm bằng ván. Trebutikin (nhảy và hát): - Gỗ thông bào” [33, 113]. Không còn thấy một Tudanbich thực tiễn và nghiêm trang, một Andrei nhu nhược, một Trebutikin tư lự. Bằng âm nhạc, họ như trút đi biết bao phiền muộn dai dẳng. Thế nhưng, hình ảnh “cái máng” (trong truyện cổ dân gian Nga - Ông lão đánh cá và con cá vàng) vẫn gợi lên tình trạng bế tắc quẩn quanh của đời sống. Có lúc, lời bài hát thể hiện thái độ mỉa mai, khinh bạc đối với thế sự và vật chất như bộc bạch của Epikhodov: “cần chi đến những hội hè hào nhoáng, cần chi biết đám đông kia là bạn hay thù” [34, 76] hoặc Lopakhin hát khẽ: “Vì tiền nên người Đức có thể biến người Nga thành người Pháp được” [34, 87] trong Vườn anh đào. Có lúc lời bài hát như là sự dự cảm về những con đường mà các nhân vật sẽ phải đi qua. Đó là diễn tiến các câu hát của nhân vật Dor – người thực sự đồng cảm với Treplev trong Chim hải âu: “Đừng có bảo rằng tuổi thanh xuân đã ru hắn vào chỗ chết” [31, 52], “Mặt trăng xuất hiện sau bầu trời đêm” [31, 129]. “Một lần nữa anh lại tới trước mặt em, lưng anh đã còng” [31, 155]. Tình yêu mãnh liệt dành cho Nina vẫn khắc khoải trong trái tim của Treplev, anh vẫn dõi theo nàng qua năm tháng. Lời hát của Dor có khả năng “thể hiện những điều không thể nói, cũng như không thể lặng câm” (V.Hugo) trong tâm hồn Treplev. Xen lẫn giữa các màn kịch, lớp kịch là tiếng nhạc rất phong phú về chủng loại cùng những tần số âm thanh khác nhau: khe khẽ huýt sáo, khe khẽ dạo nhạc, khẽ huýt sáo miệng, khẽ hát và đệm đàn ghita, khẽ nẩy dây đàn, tiếng đàn vĩ cầm đứt dây rền rĩ và chết dần, tiếng âm nhạc của dàn nhạc Do Thái, nhạc dạo, đằng xa có tiếng đàn đề cầm đứt dây, trong hậu trường có tiếng nhạc vanxo buồn .. Âm nhạc là điều kì diệu nhất kích thích cảm giác. Những hỗn hợp âm thanh mênh mang ấy có lúc được bố trí vào lúc mở màn, có khi cất lên giữa những đoạn hội thoại bế tắc, có lúc xen ngang vào giữa những suy tư, có lúc chuyển thành tiếng nhạc dạo kết thúc. Bất cứ ở đâu, tiếng nhạc trong kịch Chekhov vẫn đảm nhiệm chức năng “thanh lọc” cảm xúc của nhân vật, cũng như người tiếp nhận (trong kịch truyền thống, chức năng này thường được dấy lên từ kết cục số phận của nhân vật trung tâm hoặc thiên hướng của hành động kịch). Tiếng nhạc đã “tẩy rửa”, cuốn trôi đi mọi u uất, éo le, buồn bã, thất vọng, khổ đau, mất mát, đối nghịch... đồng thời thắp 145 lên khát vọng sống: “Ôi, các em thân yêu của chị ơi, cuộc đời của chúng ta chưa phải là chấm dứt. Chúng ta sẽ sống! Điệu nhạc thật vui, thật nhộn, và hình như chúng ta hiểu được một phần vì sao chúng ta sống, vì sao chúng ta đau khổ” [33, 200]. Bản nhạc là một tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh và cố định gắn với việc biểu đạt các tình điệu của tâm hồn. Chekhov nhiều lúc đã định danh cụ thể chúng trong các chỉ dẫn sân khấu, ví như: Tudanbich ngồi trước đàn dương cầm dạo một điệu van-xơ; trong nhà có người chơi dương cầm, dạo bản nhạc “Lời cầu nguyện của một nữ đồng trinh”, trong hậu trường dạo một bản hành khúc, Teleghin đàn một điệu pon-ka Sự thăng trầm của cảm xúc gắn liền với tiết điệu của các bản nhạc (nhanh hoặc chậm, sôi nổi hay khoan thai, dìu dặt, rộn rã hay lắng đọng, u buồn) càng khiến cho bức tranh tâm trạng các nhân vật thêm đa dạng về sắc thái. Một tập hợp không ít các loại nhạc cụ thường xuyên được kịch gia chỉ dẫn rất cụ thể có khả năng cá thể hóa mạch cảm xúc và tạo nên dư âm hậu kì sắc nét. Tiếng dương cầm trong trẻo thanh thoát thường gắn với những tâm hồn đẹp đẽ, sáng trong (Tudanbich, Masa); tiếng phong cầm như gợi nhắc ước vọng về một cuộc sống yên ả, thanh bình; tiếng đàn ghi-ta khuấy lên những cảm xúc rộn ràng; tiếng vĩ cầm như những lời rền rĩ, ai oán khóc thương; tiếng đề cầm (viola) với nét trầm đặc biệt như một tiếng thở dài về cuộc sống; tiếng hạc cầm khơi gợi ấn tượng sang trọng, thanh thoát và tao nhã như một sự nâng đỡ con người thoát khỏi những dung tục, tầm thường. Người nhạc trưởng tài ba Chekhov đã bài trí thật khéo léo để những phức hợp âm thanh ấy ngân vang làm lay động lòng người. Không thể cảm nhận hết chiều sâu của kịch Chekhov nếu gác lại hệ thống âm thanh ba động hầu hết mọi ngõ ngách trong kịch. Bấy nhiêu âm thanh là bấy nhiêu sắc màu của cuộc sống đời thường đã được thâu gom: tiếng gõ vào trần nhà, tiếng gõ xuống sàn, tiếng lao xao ồn ào, tiếng chào nhau, tiếng cười nói vui vẻ, tiếng chuông réo, tiếng nhạc ngựa của một cỗ xe trượt tuyết, tiếng vú nuôi hát ru trẻ, tiếng xe cứu hỏa, tiếng chuông báo hỏa hoạn, tiếng hú gọi, tiếng súng nổ, tiếng những hòn bi va vào nhau, tiếng chùm chìa khóa, tiếng lên dây đàn, tiếng cười, tiếng khóc, tiếng rít của chùm chìa khóa, tiếng rìu đẵn cây âm vang lên buồn bã, tiếng chân người, tiếng mõ cầm canh, tiếng huýt sáo gọi chó, tiếng ho, tiếng đập cửa Có âm thanh gây nên nỗi bực bội, khó chịu, có âm thanh diệu vợi mênh mang, có thứ âm thanh tầm thường và tẻ nhạt, có thứ âm thanh như thúc giục. Chekhov đã mang cả hơi thở của không gian, bước chuyển của thời gian vào tác phẩm. Chúng được hòa lẫn vào nhau, đan xen với nhau, xáo trộn cùng với âm nhạc giúp tác giả tạo tác bức tranh chân thực về “cuộc đời sống động”. Chất thơ, do vậy, 146 không phải là một yếu tố vượt lên trên đời thường mà chính trong cái bình thường, những gì là thơ, là xúc cảm, là trữ tình được trừu xuất ra mới vĩnh hằng, trường cửu. 4.2.4. Khả năng biểu đạt, khơi sâu mạch ngầm văn bản từ hệ thống biểu tƣợng - tƣợng trƣng Kịch Chekhov thoát khỏi tính chất ước lệ của kịch truyền thống ở hai bình diện cùng song hành tồn tại: một mặt là xóa nhòa khoảng cách với cuộc sống đời thường (nhằm tạo nên tính khách quan chân thực, đây là đặc điểm gắn với tính tự sự), nhưng mặt khác lại kiến tạo nên một hệ thống các hình ảnh biểu tượng, tượng trưng sao cho: “lời chật mà ý rộng”, tạo nên tính hàm súc, cô đọng cùng những tầng bậc ý nghĩa sâu sắc. Các hình ảnh biểu tượng - tượng trưng trong kịch có khả năng rất lớn để khơi gợi xúc cảm đồng thời làm gia tăng tính đồng điệu trong tiếp nhận. Trùng khít với tiêu đề của vở kịch, hình ảnh chim hải âu mang màu sắc tượng trưng rõ rệt. Không chỉ là một linh vật của thiên nhiên Nga, loài vật hiền lành này được nhà văn xây dựng với tư cách là một hình tượng biểu tượng kết nối các số phận, biểu đạt chủ đề và gửi gắm thông điệp. Ở hồi một, chim hải âu gợi lên những khát vọng chân chính trong nghệ thuật. Những tâm hồn thánh thiện như Treplev, Nina đang chờ đợi cơ hội được thể hiện, giống như con chim hải âu soi mình vào làn nước hồ long lanh có ánh trăng bàng bạc. Bước sang hồi hai, con chim hải âu đột ngột bị một kẻ “vô công rỗi nghề” vô tình đi ngang qua hồ bắn chết như dự cảm về những thất vọng lớn lao, những cay đắng nghiệt ngã khi theo đuổi nghề nghiệp của họ. Hình tượng xác chết của con chim hải âu tiếp tục được láy đi láy lại 4 lần cho đến hồi kết gợi nỗi buồn sâu lắng về thân phận con người, ẩn tàng dự cảm về cái chết bi thảm của Treplev cùng một thời đại khủng hoảng của buổi giao thời thế kỉ. Chim hải âu trở thành một thành ngữ để nói lên những khát vọng không thành, những ước mơ bị chà đạp, những vẻ đẹp bị quên lãng, không phải ngẫu nhiên nó được đặt thành biểu tượng của nhà hát kịch Chekhov. Trong Ba chị em, Chekhov đã liên tiếp kiến tạo những hình ảnh biểu tượng giàu ý nghĩa. Trước hết đó là thành phố Moskva - nơi gia đình Prozorov từng sống những ngày bình yên và hạnh phúc. Thế rồi, sau khi dời đi, ước vọng được trở về nơi này luôn hối thúc và canh cánh trong tâm tư ba cô gái Olga, Masa và Irina. Đó không phải là một Moskva – vật thể hiện hữu, mà là biểu tượng của một quá khứ đẹp đã bị đánh mất, đồng thời là ước vọng chung về sự vượt thoát khỏi những tăm tối, bế tắc hiện tại. Miền đất hứa ấy chỉ có thể được khát vọng mà không thể đến đích, làm dấy lên nỗi đau khổ triền miên của các nhân vật. Tương tự, mặt nạ cũng là một hình ảnh biểu tượng được các nhân vật kịch Ba chị em liên tiếp nhắc đến ở hồi 147 hai. Không thể hiểu nó xuất hiện để làm gì mà ai cũng nhắn nhủ nhau phải nhớ đến. Sự chờ đợi “mặt nạ” kèm theo sắc thái nôn nóng càng khiến độc giả cũng hồi hộp ngóng trông. Thế rồi, khi cảnh hội họp rã đám, mặt nạ tới thì cũng chẳng ai cần đến nó nữa. Hóa ra, cái mặt nạ hóa trang mang tính vật chật không còn nữa vì mỗi nhân vật trong vở kịch đã tự khoác lên những mặt nạ tinh thần lúc nào không hay. Những khổ đau, tự ti, mặc cảm, nhu nhược, đớn hèn... của họ đã được che giấu hoàn hảo sau lớp vỏ đạo mạo, cao thượng, chung thủy, yêu thương. Bi kịch vì không thể sống chân thực, thẳng thắn, trong sạch đã kiến tạo nên nỗi buồn mênh mông trong tâm trạng người tiếp nhận. Hình tượng vườn anh đào trong vở kịch cùng tên từ lâu đã trở thành biểu tượng quen thuộc đối với khán giả yêu thích kịch Chekhov. Trong tâm khảm mỗi người hình ảnh vườn anh đào hiện lên mang tính vật chất, cụ thể, một khu vườn bạt ngàn mỗi độ xuân về lại nở bung hoa, nhìn xa như những đám mây hồng phớt mà chỉ có thơ Esenin, hậu duệ gần gũi của Chekhov, mới có thể thể hiện được cái vẻ đẹp tới nao lòng ấy. Với hạn chế của thể loại kịch Chekhov không thể tự miêu tả vẻ đẹp ấy, phông màn càng không thể, ông đã cậy nhờ đến lời kể của các nhân vật, cậy nhờ đến khả năng liên tưởng của người đọc, người xem, vốn được nuôi dưỡng trong vẻ đẹp ấy. Song điều quan trọng hơn, từ những ám thị bên ngoài thành hình ảnh vật chất bên trong bền vững ấy, kịch gia, bằng tài năng siêu việt của mình, thông qua tự sự của nhân vật, sự biểu lộ tự nhiên trạng thái tình cảm, những mối giằng xé, xung đột nội tâm khi đánh mất khu vườn, hay niềm vui hoan hỉ khi nhận được nó, cho thấy vườn anh đào không chỉ là sự vật bên ngoài, nó đã trở thành nội dung bên trong ám ảnh từng nhân vật kịch về quá khứ tốt đẹp gắn với giai tầng của họ sẽ mãi mất đi, tha hương là kết cục của họ. Không đấu tranh để giành lại những cái quý giá, không phải vì họ là những con người đớn hèn, mà trong sâu thẳm họ ý thức được rằng thời của họ đã qua, không thể níu kéo, quay ngược thời gian trở lại. Bằng hình tượng vườn anh đào, Chekhov đã khơi sâu và rộng thêm mạch ngầm văn bản kịch, khiến kịch ông như một bản giao hưởng nhiều bè, tràn đầy chất thơ, màu sắc, ánh sáng về cái giao thời lịch sử ẩn chứa vô vàn tín hiệu, về một thế kỉ bi thương – thế kỉ XX của nước Nga. Tiểu kết Là loại hình nghệ thuật tổng hợp, nội tại kịch luôn có sự kết hợp và giao thoa các thể loại và các hình thức nghệ thuật độc đáo. Ở mỗi một kịch gia đều có phương thức riêng để chuyển tải ấn tượng về những mâu thuẫn của đời sống và tư tưởng, tình cảm của con người sao cho sống động và chân thực nhất. Chekhov đã để 148 lại một dấu ấn riêng khi hòa kết các phương thức tự sự - trữ tình trong các văn bản kịch. Vận dụng sáng tạo, khéo léo sự miêu tả và tính trần thuật, Chekhov đã kiến tạo nên những trang kịch bản giàu tính tự sự, đưa các chất liệu của đời thường vào kịch, kiến tạo mô hình mới về cấu trúc kịch và làm thay đổi thị hiếu của độc giả trong thưởng thức và tiếp nhận kịch. Bên cạnh đó, sự đan cài những yếu tố trữ tình qua hệ thống nhân vật, ngôn ngữ, tương thông với thi ca - âm nhạc, cùng những biểu tượng độc đáo đã tạo nên những âm hưởng rất riêng biệt, đánh dấu sự cách tân của người viết ở địa hạt này. Mang bản chất và sứ mệnh đặc thù của một loại hình nghệ thuật tổng hợp, kịch có thể được xem như một thứ dung môi có khả năng thu nhập nhiều thể loại và có tính năng động bậc nhất trong việc kết nối các vấn đề của xã hội và con người. Những chỉ dẫn phân biệt để đi đến khẳng định tính cách tân trong nghệ thuật kịch Chekhov không phải là để chia tách sáng tác của kịch gia như một chủng loại biệt lập. Kịch - từ trong bản chất loại hình - vẫn là một bức tranh hiện thực sống động được tái dựng với những xung đột điển hình, với những mâu thuẫn quyết liệt có tính thời sự, chuyển tải đầy đủ những bức bách đến độ chín muồi, hối thúc con người bắt tay hành động. Những yếu tố được định hướng từ lúc khởi thủy ấy vẫn nằm trong tầng sâu mạch ngầm văn bản kịch của Chekhov. Điểm khác biệt là ở chỗ: sự thay đổi cách thức dự báo các vấn đề trọng đại và thiết thân với con người đi từ phương thức “chỉ rõ, gọi tên, phát biểu, tuyên ngôn” chuyển thành “sự lắng đọng, tự giác ngộ, tự nhận thức” thâm trầm, kín đáo phù hợp với phong cách và thi pháp nghệ thuật của nhà văn. 149 KẾT LUẬN 1. Sáng tạo nghệ thuật trong giai đoạn giao thời giữa hai thế kỉ, chịu những tác động sâu sắc của bối cảnh xã hội, đời sống cá nhân, những tiếp biến văn hoá các trào lưu xu hướng gẫn gũi đã xác lập phong cách nghệ thuật và thi pháp riêng của A.Chekhov trong văn xuôi tự sự và kịch. Luận án đã đặt ra và giải quyết vấn đề giao thoa thể loại trong sáng tác kịch và truyện ngắn của Chekhov chủ yếu dựa trên hệ hình lí thuyết thể loại nhằm làm sáng tỏ sự xâm nhập, hòa quyện của các phương thức sáng tạo văn học đánh dấu sự “khác biệt”, sự “làm mới” của người viết. Giao thoa thể loại không phải là đặc thù, đặc quyền trong cách viết của Chekhov, mà vốn dĩ đã là những hiện tượng từng diễn ra trong văn học trước đó. Ở những thời điểm chuyển giao thể tài, thể loại, các giai đoạn và trào lưu văn học trong quá khứ, sự hòa trộn - kết hợp này đã từng được thực thi và mang đến những đột phá mạnh mẽ. Chekhov tiếp tục sứ mệnh của một người viết ở bối cảnh chuyển biến để mang đến những đổi thay (cấp thiết và tất yếu) cho văn học Nga cuối thế kỉ XIX nói riêng và văn học thế giới nói chung. 2. Truyện ngắn Chekhov không những hấp dẫn độc giả bởi nội dung phong phú, đầy ắp các chi tiết và gần gũi với cảnh huống của đời sống thường nhật mà còn không ngừng được khẳng định, khai phá vô tận về cách thức thể hiện và nghệ thuật kiến tạo. Các nhà nghiên cứu và độc giả qua các thế hệ luôn muốn tìm hiểu nhiều hơn và sâu hơn những kĩ thuật của người nghệ sĩ bậc thầy trong địa hạt này. Ở góc nhìn của sự kết hợp thể loại, luận án hi vọng sẽ mang đến một sự tường minh mới, cắt nghĩa sức ám ảnh của các tác phẩm này. Việc sử dụng các thủ pháp kịch để xây dựng truyện ngắn giai đoạn những năm 80, rồi chuyển sang vận dụng các yếu tố thuộc phương thức trữ tình trong các sáng tác một thập niên sau đó, Chekhov đã tỏ rõ năng lực sáng tạo vô hạn cùng cảm quan sâu sắc trước bức tranh xã hội rộng lớn, khám phá vỉa tầng sâu kín nhân cách, tâm hồn con người. 3. Từ giữa những năm 90, Chekhov đã giã từ những ý đồ sáng tác tiểu thuyết, bằng lòng với những tác phẩm tự sự cỡ nhỏ và vừa của mình đã đạt được sức chứa của tiểu thuyết. Thực khó gọi những truyện ngắn như Tu sĩ vận đồ đen, Cây vĩ cầm cho Rothschild, Ở chốn đày ải, Vụ án mạng, Ariadna, Ngôi nhà có căn gác nhỏ, Ionuts, Người đàn bà có con chó nhỏ bằng tên nào chính xác hơn tên “tiểu thuyết rút gọn”. Thế nhưng nhà văn của chúng ta vẫn nung nấu ước nguyện tìm đến loại hình nghệ thuật lớn của mình - kịch nhiều hồi. Chính là cái loại hình ấy, nơi Chekhov sẽ thể hiện đến cùng con người nghệ sĩ của mình, đã làm nên những canh tân có ý nghĩa quyết định đối với nền kịch nói thế giới thế kỉ XX. 150 Kịch Chekhov tuy được tụng ca và tái dựng liên tục trong các nhà hát ở Nga và châu Âu, nhưng vẫn là một thể loại xa lạ với công chúng Việt Nam. Thế nhưng, gián tiếp hấp thu những cách tân cả về nội dung lẫn hình thức trình diễn từ kịch Pháp thế kỉ XX, công chúng Việt đã nhìn thấy dấu ấn của những bước đột phá ấy qua cách trình diễn kịch đương đại với sự gia tăng của câu chuyện đời thường, lối trình diễn giản đơn, đối thoại mang phong vị chân thực của ngôn ngữ đời sống. Những thể nghiệm về hình thể, kịch câm, múa minh họa, âm nhạc xen lẫn màu sắc hội họa đã thực sự lôi cuốn người xem, thay đổi hoàn toàn cách nghĩ và cách thưởng ngoạn kịch. Căn nguyên của sự thay đổi đó xuất phát từ những hòa kết, sự vận dụng phương thức trữ tình và tự sự vào sáng tác kịch mà A.Chekhov đã đóng vai trò lĩnh xướng. Chính vì vậy, hi vọng rằng sẽ chẳng bao lâu sân khấu kịch - đạo diễn, từng làm nên thành công khi dàn dựng kịch Chekhov, sẽ được triển khai có kết quả ở Việt Nam. 4. Lịch sử văn học, theo Bakhtin trước hết là lịch sử hình thành, phát triển và tương tác giữa các thể loại. Sáng tác của Chekhov là một thể thống nhất sống động, những nguyên tắc nghệ thuật chi phối ngòi bút Chekhov khi sáng tác văn xuôi được quán triệt cả trong những kịch phẩm. Hiệu quả thẩm mĩ của sự kết hợp ấy là điều đã được minh chứng; đồng thời là sự thể hiện tính thống nhất trong tổng thể hệ thống thi pháp của tác giả. Thế nhưng, dù có sự giao thoa thể loại nhưng truyện ngắn và kịch của Chekhov không phá vỡ thể loại, không biến nó thành một thể loại khác mà chỉ là sự tái cấu trúc tạo ra những phiên bản thể loại mới trong hệ thống loại hình tương ứng, có khả năng đáp ứng hiệu quả nhất đối với những thay đổi lịch sử. Đó cũng là cảm quan của người thực hiện luận án về các sáng tác của Chekhov - một kịch tác gia, một cây viết bậc thầy truyện ngắn luôn nỗ lực băng qua những giới hạn, “lằn ranh” để tiếp cận sâu và rộng hơn chân lí cuộc sống, chân lí nghệ thuật. Từ đặc trưng cơ bản là sự vận động, tính biến đổi của thể loại qua những khảo sát về kịch và truyện ngắn Chekhov, chúng ta sẽ thấy: tương tác thể loại là vấn đề nằm sâu trong logic thể loại. Đành rằng mỗi thể loại có một logic riêng nhưng nhiều khi chúng lại thâm nhập vào nhau, tác động lẫn nhau lại theo những chiều kích rất đa dạng với những ranh giới hết sức mềm dẻo và tương đối. Việc vạch ra các ranh giới lí luận chặt chẽ sẽ không thích hợp như việc đưa ra các đánh giá khinh suất trong khi nói về các hình thức không thuần túy. Tác phẩm văn học tồn tại trong những hình thức của các thể loại văn học mang tính bền vững tương đối của các phương tiện biểu hiện. Mỗi một thể loại, nhất là thể loại lớn, thể hiện một thái độ 151 thẩm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, giải minh về thế giới và con người. 5. Rõ ràng không thể đưa ra một định nghĩa tĩnh về thể loại, một định nghĩa bao quát hết thảy mọi hiện tượng của thể loại. Bởi lẽ thể loại luôn dịch chuyển; trước mắt chúng ta là một đường gãy khúc, chứ không phải một đường thẳng, của sự vận động - và sự vận động đó diễn ra chính là nhờ vào những cái “cơ bản” của thể loại: sử thi với tư cách thể loại tự sự, trữ tình là nghệ thuật xúc cảm Những điều kiện cần và đủ để làm nên tính thống nhất của thể loại từ thời đại này sang thời đại khác, đó là những cái thuộc hàng “thứ yếu” như độ lớn của kết cấu chẳng hạn. Thể loại với tư cách là một hệ thống có thể bị biến đổi. Nó xuất hiện (từ những mảnh rời ra và từ mầm mống của các hệ thống khác) và suy thoái, biến thành các cơ quan thô sơ của các hệ thống khác. Chức năng thể loại của thủ pháp này hay thủ pháp khác không phải là cái gì đó bất biến. Vấn đề mà luận án đặt ra và giải quyết chỉ là những hiện tượng, trên thực tế, nhiều trường hợp song hành, tương tự cần được tiếp tục khai phá với hi vọng tiệm cận hành trình sáng tạo bí ẩn và kì thú của văn chương./. 152 NHỮNG CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CỦA NGHIÊN CỨU SINH CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI 1. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2014), Đổi mới phương pháp giảng dạy truyện ngắn và kịch trong chương trình Ngữ Văn THCS, In trong Kỉ yếu Hội thảo cấp thành phố Đổi mới phương pháp giảng dạy chương trình THCS, trang: 81 - 85, Đại học Sài Gòn. 2. Nguyễn Thị Quỳnh Trang, (2014), Tính kịch trong cốt truyện trong truyện ngắn A.Chekhov, Tạp chí Nguồn Nhân lực, Học viện KHXHVN, số 7/2014, trang 71 – 78. 3. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2014), Hình tượng nhân vật trẻ thơ trong truyện ngắn A.Chekhov, Tạp chí khoa học Đại học Phú Yên, số 9/2014, trang 75 – 81. 4. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2014), Kịch hóa nhân vật trong truyện ngắn A.Chekhov, Tạp chí khoa học Đại học Đồng Tháp, số 9/2014, trang 91 – 95. 153 TÀI LIỆU THAM KHẢO TIẾNG VIỆT 1. Anhkist A. (2002), Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessin (Tất Thắng dịch), NXB Văn học. 2. Đào Tuấn Ảnh (1992), Chekhov và Nam Cao - một sáng tác hiện thực kiểu mới, Tạp chí Văn học, số 1. 3. Đào Tuấn Ảnh (2004), Cách tân nghệ thuật Anton Chekhov, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8. 4. Đào Tuấn Ảnh (2005), Những cách tân nghệ thuật của Anton Chekhov và sự tiếp nhận sáng tác của ông ở Việt Nam, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 3. 5. Đào Tuấn Ảnh (2005), Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại , Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8 6. Đào Tuấn Ảnh (2015), S.Esenin và kỉ nguyên bạc trong văn hóa Nga, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10. 7. Aristotle (1999), Nghệ thuật thi ca, Nxb Văn học. 8. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc Gia, Hà Nội, 9. Lại Nguyên Ân (2005), Một số vấn đề xung quanh phạm trù chủ nghĩa hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 2. 10. Bakhtin M. (1993), Những vấn đề thi pháp Dostoevsky (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), NXB Giáo dục. 11. Bakhtin M. (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), NXB Hội Nhà văn. 12. Bakhtin M. (2006), Sáng tác Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch), NXB Khoa học xã hội. 13. Barthes R. (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), NXB Hội Nhà văn. 14. Barthes R. (2008), Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri thức. 15. Barthes R. (2011), Cái chết của tác giả (Trần Đình Sử dịch), 16. Lê Huy Bắc (1998), Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Tạp chí Văn học, số 9. 17. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn - lí luận tác gia và tác phẩm (T1), NXB Giáo dục. 154 18. Lê Huy Bắc (2005), Truyện ngắn - lí luận tác gia và tác phẩm (T2), NXB Giáo dục. 19. Lê Huy Bắc (2009 - chủ biên), Từ điển văn học nước ngoài: Tác gia – tác phẩm, NXB Giáo dục. 20. Lê Huy Bắc, (2012), Văn học hậu hiện đại - Lý thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học Sư phạm. 21. Benac H. (2005), Dẫn giải ý tưởng văn chương, NXB Giáo dục. 22. Berdiaev A. (2003), Tâm hồn Nga, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 6 23. Berdnikov G. (1982), Truyền thống và cách tân trong kịch Chekhov, (Tất Thắng dịch), Tạp chí văn học, số 1. 24. Chekhov A. (1978), Sung sướng - tập truyện ngắn (Đỗ Hồng Chung dịch), NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 25. Chekhov A. (1957), Truyện ngắn, (Nhiều dịch giả - Lời giới thiệu của Nguyễn Tuân), NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 26. Chekhov A. (1999), Truyện ngắn, (Vương Trí Nhàn tuyển chọn), NXB Văn học. 27. Chekhov A. (2001), Truyện ngắn, (Phan Hồng Giang - Cao Xuân Hạo dịch), NXB Văn hoá thông tin. 28. Chekhov A. (2004), Truyện ngắn và truyện vừa, (Đào Tuấn Ảnh dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, NXB Hội nhà văn. 29. Chekhov A. (2006), Truyện ngắn, (Phan Hồng Giang tuyển chọn và dịch), NXB Hội nhà văn. 30. Chekhov A. (2005), Cây vĩ cầm cho Rothschild, (Đào Tuấn Ảnh dịch), 31. Chekhov A. (2006), Chim hải âu, (Lê Phát - Nhị Ca - Dương Tường dịch), NXB Sân khấu. 32. Chekhov A. (2006), Cậu Vania, (Lê Phát - Nhị Ca dịch), NXB Sân khấu. 33. Chekhov A. (2006), Ba chị em, (Nhị Ca dịch), NXB Sân khấu. 34. Chekhov A. (2006), Vườn anh đào, (Nhị Ca dịch), NXB Sân khấu. 35. Chevalier J & Gheerbrant A. (1997), Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, (Phạm Vĩnh Cư chủ biên), Trường viết văn Nguyễn Du - NXB Đà Nẵng. 36. Đỗ Hồng Chung (1978), Lời giới thiệu tập truyện ngắn “Sung sướng”, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 155 37. Lê Nguyên Cẩn (2003), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac, NXB Đại học Sư phạm. 38. Phạm Vĩnh Cư (2005), Chekhov - nhà văn xuôi tự sự, nhà viết kịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 39. Phạm Vĩnh Cư (2007), Sáng tạo và giao lưu, NXB Giáo dục. 40. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, NXB Khoa học xã hội. 41. Nguyễn Văn Dân (2003), Lí luận văn học so sánh (tái bản), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 42. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học - lí luận và ứng dụng, NXB Giáo dục. 43. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa học xã hội. 44. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học xã hội. 45. Trương Đăng Dung (2005), Trên đường đến với tư duy lí luận văn học hiện đại, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1. 46. Trương Đăng Dung (2011), Khoa học văn học tiền hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6. 47. Trương Đăng Dung (2011), Khoa học văn học hiện đại – hậu hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8. 48. Phan Huy Dũng (2008), Đàn ghi ta của Lorca của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 12. 49. Bùi Đăng Duy, Nguyễn Tiến Dũng (2005), Lịch sử triết học phương Tây hiện đại, NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh. 50. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 51. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và Phương tây, tiếp nhận và giao thoa trong văn học, NXB Giáo dục. 52. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, NXB Văn học. 53. Nguyễn Đăng Điệp (2003), Vọng từ con chữ, NXB Văn học. 54. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học & Trung tâm nghiên cứu Quốc học. 55. Trịnh Bá Đĩnh (2011), Phê bình văn học Việt Nam hiện đại, NXB Văn học. 156 56. Eco U. (2004), Đi tìm sự thật biết cười, (Vũ Ngọc Thăng dịch), NXB Hội Nhà văn & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 57. Eco U. (2012), Tên của đóa hồng, (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học. 58. Fragonard M. (1999), Văn hoá thế kỉ XX - Từ điển lịch sử văn hoá, (Chu Tiến Ánh dịch), NXB Chính trị Quốc gia. 59. Freeland C. (2010), Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thuật, (Như Huy dịch), NXB Tri thức. 60. Freud S. (2001), Nguồn gốc của văn hóa và tôn giáo, (Lương Văn Kế dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 61. Phan Hồng Giang (2001), Sê khôp, NXB Hải Phòng. 62. Nguyễn Hải Hà (1998 - chủ biên), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội 63. Nguyễn Hải Hà (2002), Văn học Nga - sự thật và cái đẹp, NXB Giáo dục, Hà Nội. 64. Nguyễn Hải Hà (2006), Nghệ thuật kịch của L.Tolstoy, NXB Đại học sư phạm Hà Nội. 65. Hamburger K. (2004), Logic học về các thể loại văn học, (Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 66. Hamilton E. (2004), Huyền thoại phương Tây, NXB Mỹ thuật. 67. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục. 68. Nguyễn Văn Hạnh (2007), Rabindranath Tagore với thời kỳ phục hưng Ấn Độ, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 69. Vũ Công Hảo (2015 – chủ biên), A.Chekhov và người trong bao, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội 70. Vũ Công Hảo (2015), Giáo trình Văn học Nga thế kỉ XX, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội 71. Hoàng Ngọc Hiến (1998), Năm bài giảng về thể loại, NXB Giáo dục. 72. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, NXB Đà Nẵng. 73. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, NXB Giáo dục. 74. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội Nhà văn. 75. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), NXB Thế giới. 157 76. Hà Thị Hòa (1996), Cái ngẫu nhiên trong tiểu thuyết “Bác sĩ Jivagô” của B.Paxternak, Luận án tiến sĩ, Đại học sư phạm Hà Nội. 77. Hà Thị Hòa (2007), Ngòi bút chẩn bệnh của A.Chekhov, Tạp chí Khoa học Đại học sư phạm Hà Nội, số 5. 78. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà NộIa 79. Ilin P. & Tzurganova A. (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học của Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 80. Isupov K. (2015), Triết học và văn học “kỉ nguyên Bạc” trong Văn học Nga giao thời thế kỉ (1890 - đầu những năm 1920), (Đào Tuấn Ảnh dịch), Tạp chí nghiên cứu văn học, số 11. 81. Jennifer Tran (1999), Khế ước của Tchekhov và Kafka, 82. Keldysh V.A. (2007), Văn học Nga “thế kỷ bạc” như một chỉnh thể phức tạp, (Đào Tuấn Ảnh dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11- số 12 . 83. Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội (2013), Văn học hậu hiện đại - Lý thuyết và thực tiễn, NXB Đại học Sư phạm. 84. Khoa Ngữ văn, Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh (2011), Những lằn ranh văn học (Kỷ yếu hội thảo quốc tế), NXB Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh. 85. Khrapchenko M. (1978), Cá tính sang tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, NXB Tác phẩm mới. Hà Nội. 86. Khrapchenko M. (1985), Sáng tạo nghệ thuật hiện thực và con người, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 87. Khrapchenko M. (2002), Những vấn đề lí luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 88. Konrat N. (1997), Phương Đông và Phương Tây, (Trịnh Bá Đĩnh dịch), NXB Giáo dục. 89. Kristeva J. (2011), Một nền thi pháp học sụp đổ (Lã Nguyên dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7. 90. La-côn (1960), Chủ nghĩa nhân đạo trong tác phẩm Chekhov, Tạp chí văn học, số 2. 91. Cao Kim Lan (2009), Người kể chuyện và mối quan hệ giữa người kể chuyện 158 với tác giả, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8. 92. Phạm Gia Lâm (1996), Văn hoá Nga - một hiện tượng tiêu biểu của sự tích hợp và khuyếch tán văn hoá , Tạp chí Nghiên cứu châu Âu, số 1. 93. Phạm Gia Lâm (1997), Những chuyển biến của tư duy nghệ thuật trong văn xuôi Nga cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, Tạp chí văn học, số 11. 94. Phạm Gia Lâm (2007), Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita”của M.Bulgakov:thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2. 95. Phạm Gia Lâm (2009), Những khuynh hướng mới trong nghiên cứu Gogol ở Nga: quan điểm, vấn đề, bài học kinh nghiệm, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5 96. Nguyễn Hiến Lê (2000), Chekhov - Cuộc đời, tư tưởng, nghệ thuật và truyện ngắn tuyển dịch, NXB Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh. 97. Levey M (2008), Lịch sử nghệ thuật phương Tây, (Huỳnh Văn Thanh dịch), NXB Mỹ thuật. 98. Nguyễn Trường Lịch (2002), Con mắt tiếp nhận văn chương, NXB Văn hoá. 99. Nguyễn Thị Minh Loan (2003), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn A.Chekhov, Luận án tiến sĩ, Trường Đại học sư phạm, Hà Nội. 100. Lotman Iu.M. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 101. Lotman Iu.M. (2009), Di sản của Bakhtin và những vấn đề cấp bách của ký hiệu học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 3. 102. Lotman Iu.M. (2013), Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 103. Mai Trúc Luân (1986), Chekhov - nhà văn vĩ đại của nhân dân Nga, Lời giới thiệu tập truyện ngắn “Cô dâu”, NXB Đồng Nai. 104. Phương Lựu (1999), Lí luận phê bình văn học phương tây thế kỉ XX, NXB Văn học. 105. Phương Lựu (2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 106. Phương Lựu (2011), Lí thuyết văn học hậu hiện đại, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 107. Lye J. (2009), Lý thuyết văn chương đương đại, (Hải Ngọc dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2. 159 108. Nguyễn Đăng Mạnh (1983), Nhà văn, tư tưởng và phong cách, NXB Văn học. 109. Nguyễn Đăng Mạnh (1995), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục. 110. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại, (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 111. Nguyễn Nam (2004), Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bản, Tạp chí văn học số 4. 112. Trần Thị Quỳnh Nga (2000), Chekhov ở Việt Nam. Tạp chí Văn học, số 11. 113. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Dấu ấn văn xuôi Nga thế kỉ XIX trong sáng tác của một số nhà văn Việt Nam, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 1. 114. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp cận tác phẩm “Người trong bao” của A.Chekhov trong nhà trường, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5. 115. Lã Nguyên (2012 ), Lí luận văn học những vấn đề hiện đại, NXB Đại học sư phạm Hà Nội 116. Lã Nguyên (2016), M.M.Bakhtin và học thuyết thể loại văn học, https://languyensp.wordpress.com. 117. Vương Trí Nhàn (1980), Sổ tay truyện ngắn, NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn, Hà Nội. 118. Vương Trí Nhàn (2000), Chân dung văn học, NXB Hội nhà văn, Hà Nội 119. Vương Trí Nhàn (2004), Bản dịch truyện ngắn và một giai đoạn giới thiệu văn học nước ngoài ở Hà Nội, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8. 120. Nhiều tác giả (1997), Tạp chí văn học nước ngoài - chuyên đề kịch phi lý, số 3, NXB Hội nhà văn. 121. Nhiều tác giả (2005), Tạp chí văn học nước ngoài - chuyên đề A.Chekhov, số 4, NXB Hội nhà văn. 122. Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 123. Nhiều tác giả (2003), Lịch sử văn học Nga, NXB Giáo dục, Hà Nội. 124. Nhiều tác giả (2004), Kỉ yếu hội nghị khoa học “A.Chekhov và nhà trường Việt Nam”, lưu hành nội bộ Đại học sư phạm Hà Nội. 125. Nhiều tác giả (2007), Lịch sử Văn học thế giới, Tập 1, NXB Văn học & Trung tâm nghiên cứu Quốc học. 126. Nhiều tác giả (2013), Từ điển tiếng Việt, NXB Từ điển bách khoa. 127. Nhiều tác giả (2015), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng. 160 128. Nhiều tác giả (2009), Về trí thức Nga, NXB Tri thức, Hà Nội. 129. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, NXB Sân khấu. 130. Lê Lưu Oanh (2006), Nhịp điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự (qua “Thảo nguyên” của Chekhov), (In trong “Văn học và các loại hình nghệ thuật”), NXB Đại học sư phạm Hà Nội. 131. Ostrovsky A. (2014), Giông tố; Cô gái không của hồi môn; Tài năng và những người hâm mộ: kịch truyện, (Đỗ Lai Thúy dịch), NXB Thế giới. 132. Paramonova B. (2010), Chekhov là một bậc thầy trong một thời đại không cần đến thiên tài , (Hiếu Tân dịch), websize: vietnamese.ruvr.ru 133. Đỗ Hải Phong (1999), Một số đặc điểm của kịch A.Puskin qua tác phẩm Boris Godunov và Hiệp sĩ keo kiệt, Tạp chí văn học, số 10. 134. Đỗ Hải Phong (2005), Mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của A.Chekhov, Tạp chí khoa học ĐHSP HN, số 2. 135. Đỗ Hải Phong (2007), Phức điệu trong kết cấu “Hải âu” của Chekhov, Hội thảo “40 năm ĐHSP HN II”. 136. Đỗ Hải Phong (2009), Thế giới phi lí và nỗi âu lo, hy vọng trong tiếng cười hài kịch của N.Gogol, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5. 137. Đỗ Hải Phong (2010), Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9. 138. Đỗ Hải Phong, Hà Thị Hòa (2012), Giáo trình văn học Nga, NXB Giáo dục. 139. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, NXB Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh. 140. Lê Hoài Phương (1989), Đôi nét về kịch Xô Viết với công cuộc cải tổ, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, số 6. 141. Phạm Thị Phương (2012), Giáo trình Văn học Nga, NXB Đại học sư phạm, Thành phố Hồ Chí Minh 142. Phạm Viên Phương (2003), Truyện ngắn phân tích, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh. 143. Trần Thị Phương Phương (2006), Tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỉ XIX, NXB Khoa học xã hội, Thành phố Hồ Chí Minh. 144. Trần Thị Phương Phương (2009), Đọc Chekhov - sự tiếp nhận đa diện, 145. Pospelop G. (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội. 161 146. Propp V. (2003), Tuyển tập V.IA.Propp, Tập 1, NXB Văn hóa dân tộc. 147. Riffaterre M. (2010), Ký hiệu học thi ca (Nguyễn Văn Quảng dịch), tài liệu Viện Văn học. 148. Rjanskaya L.P (2007), Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm. Về lịch sử và lý thuyết của vấn đề, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11. 149. Sartre J.P. (1999), Văn học là gì? NXB Hội Nhà văn. 150. Saussure F. (1973), Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương, (Tổ ngôn ngữ học, Khoa Ngữ văn - Trường ĐH Tổng hợp Hà Nội dịch), NXB Khoa học xã hội. 151. Sophie L. (2009), Chekhov - cuộc đời và tác phẩm, (Lê Kí Thương dịch), NXB Thời đại. 152. Hoàng Sự (2002), Những vấn đề thi pháp kịch Chekhov, NXB Văn học, Hà Nội 153. Hoàng Sự (2005), Phương pháp sân khấu Stanislavski, NXB Văn học. 154. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 155. Trần Đình Sử (2004 - chủ biên), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử, Tập 1), NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 156. Trần Đình Sử (2005 - chủ biên), Giáo trình lí luận văn học (tập 2), Tác phẩm và thể loại văn học, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội 157. Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập (tập 1), (Nguyễn Đăng Điệp giới thiệu và tuyển chọn), NXB Giáo dục. 158. Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập (tập 2), (Nguyễn Đăng Điệp giới thiệu và tuyển chọn), NXB Giáo dục. 159. Trần Đình Sử (2008 - chủ biên), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử (T2), NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 160. Trần Đình Sử (2012), Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn Trung Quốc), NXB Đại học Sư phạm. 161. Trần Đình Sử (2014), Trên đường biên của lí luận văn học, NXB Văn học. 162. Bùi Việt Thắng (1999), Bình luận truyện ngắn, NXB Văn học. 163. Bùi Việt Thắng (2007), Truyện ngắn những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể loại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 164. Tất Thắng (1971), Chủ đề của tác phẩm kịch, Tạp chí văn học, số 1. 165. Tất Thắng (1986) Về một yếu tố làm nên sức hấp dẫn chân chính và giá trị lâu dài của kịch, Tạp chí văn học, số 1. 166. Tất Thắng (1997), Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch, Tạp chí văn học 162 số 3. 167. Tất Thắng (2002), Về thi pháp kịch, NXB Sân khấu. 168. Tất Thắng (2009), Lí luận kịch, NXB Sân khấu. 169. Nguyễn Đình Thi (2008 - chủ biên), Tiếng nói sân khấu, NXB Văn học. 170. Lưu Khánh Thơ (2008), Thơ và một số gương mặt thơ Việt Nam hiện đại, NXB Khoa học xã hội. 171. Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ, NXB Văn hóa Thông tin. 172. Đỗ Lai Thúy (2001 - biên soạn), Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội Nhà văn. 173. Đỗ Lai Thúy (2004 - biên soạn), Phân tâm học và văn học nghệ thuật, NXB Văn hóa thông tin. 174. Lộc Phương Thủy (2007 - chủ biên), Lí luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (tập 1), NXB Giáo dục. 175. Lộc Phương Thủy (2007 - chủ biên), Lí luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (tập 2), NXB Giáo dục. 176. Lộc Phương Thủy (2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX, NXB Văn học. 177. Phan Trọng Thưởng (1996), Những vấn đề lịch sử kịch Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, NXB Khoa học xã hội. 178. Timofiep L.I. (1962), Nguyên lí lí luận văn học, NXB Văn hoá, Hà Nội. 179. Todorov Tz. (2004), Thi pháp văn xuôi, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 180. Lê Ngọc Trà (1990), Lí luận và văn học, NXB Trẻ. 181. Nguyễn Thị Như Trang (2006), Truyện ngắn A. Chekhov dưới góc nhìn trần thuật học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 3. 182. Nguyễn Thị Như Trang (2010), Đọc tự sự truyền thống như là những phản tự sự (Nghiên cứu trường hợp Cái chết của Ivan Ilich của L.Tolstoi), Hội thảo “Người đọc và công chúng nghệ thuật”, Khoa Văn, Đại học KHXH&NV 183. Lưu Đức Trung (2001 - chủ biên), Chân dung các nhà văn thế giới, NXB Giáo dục. 184. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại - những tìm tòi đổi mới, NXB Khoa học xã hội. 185. Phùng Văn Tửu (2007), Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 10. 186. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, NXB Tri 163 thức. 187. Varlamov A. (2004), Về Chekhov và Shukshin, (Nguyễn Kiều Diệp dịch) 188. Viện Văn học (2001), Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, NXB Khoa học xã hội. 189. Xuskov B. (1980), Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực: suy nghĩ về phương pháp sáng tác, NXB Tác phẩm mới. 190. Wellek R. & Warren A. (2009), Lí luận văn học, (Nguyễn Mạnh Cường dịch), NXB Văn học. TIẾNG NGA 191. А. Аникст. (1972). Теория драмы от Пускина до Чехова. М. 192. М. Бахтин (2000). Проблемы литературы и эстетики. Санкт- Петербург. “Азбука”. 193. И. Бунин. Собрание сочинении, т. 9 194. В.В.Воровский. (1975). Эстетика. Литература. Искусство. Москва. 195. Э. Полоцкая. (2001). О поэтике Чехова. Москва ИМЛИ РАН, “Наследие” 196. Г.Н.Поспелов.(1978).Теория литературы. Москва. “Высшая школа” 197. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920 годов). ИМЛИ РАН, “Наследие”, 2000 198. Б.В.Томашевский. (2003). Теория литературы. Поэтика. Класический учебник. “Аспект пресс”. Москва. 199. А.Чудаков. (1971). Поэтика Чехова. Москва, “Советский писатель”. В. Е 200. В.Хализев. (1978). Драма как явление искусства. Москва, “Искусство”. 201. Хализев. (2004). Теория литературы. Москва “Высшая школа” TIẾNG ANH 202. Dubrow H. (1982), Genre, London, etc. 164 203. Fowler A. (1982), Kinds of literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford. 204. Fowler A. (1989), The Future of Genre Theory // Future Literary Theory, London; NewYork. 205. Hernadi P. (1972), Beyond Genre. New Directions in Literary Classification, London. 206. Hirsch E. (1967),Validity in Interpretation, Neww Haven; London. 207. Kent Th. (1983), The Classification of Genres // Genre. Vol. XVI. No 1. 208. Kent Th. (1986), Interpretation and Genre – The Role of Generic Reception in the study of Narrative Text. L; Toronto. 209. Rosmarin A. (1986), The Power of Genre. London; NewYork.