Thơ trữ tình điệu nói của một số tác giả: Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương

Luận văn thạc sỹ Ngữ văn - ĐHSPHN: Thơ trữ tình điệu nói của một số tác giả Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xưởng (2010) Tác giả: Lại Thị Thùy Châu - CH K18. Luận văn so sánh sự giống và khác nhau trong thơ Nôm của ba tác giả ở mặt hình thức nghệ thuật, từ đó chỉ ra sự phát triển của thơ trữ tình điệu nói trong thời trung đại

doc128 trang | Chia sẻ: lvcdongnoi | Ngày: 07/09/2013 | Lượt xem: 5461 | Lượt tải: 11download
Bạn đang xem nội dung tài liệu Thơ trữ tình điệu nói của một số tác giả: Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, để tải tài liệu về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
à Trần Tế Xương cùng sử dụng các loại dấu câu song số lượng dấu câu, tần số sử dụng và vị trí dấu câu có sự khác nhau. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương có các loại dấu câu: dấu hỏi, dấu chấm lửng, dấu chấm than, dấu phảy. Vị trí dấu câu tương đối linh hoạt, khi ở đầu, khi ở cuối câu thơ. Vị trí ở giữa câu thơ thường là của dấu phảy, ngoài ra có 5 bài thơ sử dụng dấu chấm than giữa dòng (Xướng hoạ với Chiêu Hổ, Bỡn bà lang khóc chồng, Khóc Tổng Cóc, Kẽm Trống, Cảnh thu) và 1 bài sử dụng dấu chấm lửng giữa dòng (Sư bị ong châm). Sử dụng dấu chấm than giữa dòng là một thế mạnh riêng của Xuân Hương. Dấu chấm than được đặt vào giữa câu thơ khiến cho nhịp thơ ngưng lại một chút, và tạo ra khoảng lặng để cảm xúc vượt ra ngoài câu chữ. Cảm xúc đó có lúc là chút bâng khuâng trước cảnh: Ô hay! Cảnh cũng ưa người nhỉ (Cảnh thu) Có khi là một chút nhắc nhở: Qua cửa mình ơi! Nên đứng lại (Kẽm Trống) Một chút bỡn cợt: Sinh ký chàng ơi! Tử tắc quy (Bỡn bà lang khóc chồng) Như vậy một dấu chấm than thôi nhưng khi được đặt vào giữa dòng thơ nó cũng tạo ra những hiệu quả nghệ thuật khác biệt so với khi ở các vị trí khác, mà hiệu quả rõ nhất là cắt rời câu thơ, khiến cho câu thơ mang ngữ điệu nói rõ rệt. Nguyễn Khuyến sử dụng nhiều loại dấu câu hơn Hồ Xuân Hương. Thơ ông có sử dụng cả dấu hai chấm, dấu chấm lửng, dấu chấm phảy, dấu ngoặc kép. Điểm đáng chú ý là ngoài thường đặt dấu phẩy ở giữa dòng thơ, ông còn đưa vào vị trí đó cả dấu hai chấm để giải thích, làm rõ ý thơ (bài Chúc thọ, Vũng lội đường Ngang, Di chúc) Ngoài ra ông còn sử dụng dấu chấm lửng, dấu chấm phảy, dấu hai chấm cuối dòng, Dấu chấm lửng cuối dòng tạo sức dư ba, lời thơ hết mà ý thơ không dứt: Nói năng duyên dáng coi như thể… Đi đứng khoan thai thế cũng là… (Tặng bà Hậu Cẩm) Tuổi tớ trời cho tớ lại càng… (Khai bút) Dấu chấm phảy cuối dòng tạo sự ngắt ý ngắn giữa các dòng thơ (Chế ông đồ Cự Lộc, Mẹ Mốc, Hội Tây, Khóc Dương Khuê, Tiễn người quen, Di chúc, Dịch thơ Lý Bạch) và dấu hai chấm cuối dòng lại tạo ra sự kết nối ý giữa dòng trên và dòng dưới (Chế ông đồ Cự Lộc, Dựng nhà tế đường, Đĩ cầu Nôm, Hoạn Thư ghen, Vũng lội đường Ngang) Ông còn sử dụng khá nhiều lần dấu ngoặc kép để biểu thị lời dẫn trực tiếp: “Con có cha như nhà có nóc”- Dựng nhà tế đường, “Tuổi đã già sao dại như ri”- Lời vợ anh phường chèo, Chữ rằng: “Thọ khảo vô cương”- Chúc thọ, Rằng: “Quan nhà Nguyễn cáo về đã lâu” - Di chúc… Trần Tế Xương mới là nhà thơ sử dụng nhiều và linh hoạt các loại dấu câu hơn cả. Ông viết câu thơ dưới dạng những câu nói nên câu thơ có nhiều dấu câu như trong lời nói hàng ngày. Ông sử dụng cả dấu chấm, dấu phẩy, dấu chấm than, dấu hai chấm, dấu ngoặc kép để biểu thị lời dẫn trực tiếp, dấu hỏi dấu gạch ngang để biểu thị lời đối thoại, dấu chấm lửng…Về vị trí, những dấu câu này không chỉ đặt ở đầu câu thơ mà có khi được đặt ở giữa câu thơ làm cho hình thức câu thơ bị bẻ gãy, câu thơ thêm đậm ý vị lời nói. Giống như Hồ Xuân Hương, Trần Tế Xương cũng sử dụng dấu chấm lửng giữa dòng, thể hiện một chút ngập ngừng trước khi dùng từ nói lái: Chiều đãi thì tôi cũng … váo đèo (Không chiều đãi) Giống với Nguyễn Khuyến, Tú Xương cũng sử dụng dấu hai chấm giữa dòng, dấu hai chấm cuối dòng, dấu ngoặc kép, dấu chấm lửng cuối dòng. Điểm khác biệt của Tú Xương là ở một số bài ông sử dụng dấu chấm hỏi giữa dòng, dấu gạch ngang giữa dòng và đầu dòng, dấu chấm phảy giữa dòng. Dấu hỏi xuất hiện giữa dòng thơ càng làm tăng việc biểu thị tính chất bất ngờ, đột ngột của sự việc: Chết ngay? Như thế vội vàng thay (Bỡn người làm mối); Rằng khôn? rằng dại? lại rằng ngu (Hỏi mình) Những dấu gạch ngang được sử dụng với mục đích chú thích, mở rộng ý thơ: Gần có một mụ - sinh được bốn anh: Tên Uông, tên Bái, - tên Bột, tên Bành (Thầy đồ dạy học) Hoặc để mở đầu cho lời đối thoại: - Việc bác không xong tôi chết ngay! (Bỡn người làm mối) Gắn với những dấu câu này, câu thơ cũng trở nên đa dạng hơn về mục đích biểu đạt. Có thể thấy với việc sử dụng đa dạng các dấu câu, đặt chúng vào nhiều vị trí khác nhau một cách linh hoạt, Trần Tế Xương đã làm cho câu thơ càng lúc càng gần hơn với lời ăn tiếng nói thường nhật và tái hiện được đầy đủ sự tình của cuộc sống. II.1.2.4. Kết cấu cú pháp riêng của điệu nói Sự khác biệt trong kết cấu cú pháp của thơ Nôm ở Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương không lớn. Chỉ có một chút khác biệt: thơ Nôm Nguyễn Khuyến không sử dụng dạng kết cấu cú pháp thứ nhất: một dòng thơ gồm nhiều câu thơ. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương có một số bài có hiện tượng một dòng gồm nhiều câu thơ, và nét riêng của thơ bà là các câu thơ tồn tại cùng dòng đó đều ở dạng câu cảm thán hoặc hô gọi (Chàng Cóc ơi! Chàng Cóc ơi! - Khóc Tổng Cóc, Qua cửa mình ơi! Nên ngắm lại - Kẽm Trống, Ô hay! Cảnh cũng ưa người nhỉ - Cảnh thu). Những câu thơ chung một dòng trong thơ Nôm Trần Tế Xương thì hầu hết đều ở dạng câu hỏi (Hỏi lão đâu ta? Lão ở Liêm - Già chơi trống bỏi, Chết ngay? Như thế vội vàng thay - Bỡn người làm mối, Rằng khôn? rằng dại? lại rằng ngu? - Hỏi mình). ở dạng kết cấu thứ hai: một câu thơ trên nhiều dòng thơ, thơ Nôm Nguyễn Khuyến chỉ sử dụng dạng câu đơn, được tách thành hai phần, một cụm từ giữ vai trò là vị ngữ được chuyển xuống dòng dưới. Thơ Nôm của Hồ Xuân Hương và Trần Tế Xương tách cả câu ghép và câu đơn. Câu ghép ở đây là câu ghép chính phụ, vế thứ nhất ở dòng thơ trên, vế thứ hai được đẩy xuống dòng dưới. Nối giữa hai vế câu là các quan hệ từ: Ví đây đổi phận làm trai được / Thì sự anh hùng há bấy nhiêu (Đề đền Sầm Nghi Đống - Hồ Xuân Hương), Ví bằng nhà nước dụng / ắt bổ toà canh nông (Ngẫu hứng - Trần Tế Xương), Ví cho thi đỗ làm quan lớn / Thì cũng nhỏ to lấy chị hầu (Cảm hứng - Trần Tế Xương) II.2. Giọng điệu II.2.1. Giọng điệu thơ Nôm Hồ Xuân Hương: Giọng điệu khi thách thức khi khiêm nhường, khi mỉa mai, khi thương cảm. Hồ Xuân Hương là một nhà thơ nữ, do vậy trong thơ bà giọng điệu cũng mang chút tính nữ. Đó là giọng khiêm nhường của một người con gái khi nói về mình và về phái nữ. Viết về thân phận người phụ nữ trong xã hội phong kiến xưa, Hồ Xuân Hương luôn dùng các sự vật nhỏ bé, tầm thường làm biểu tượng, và giọng thơ cũng nhỏ nhẹ, nhún nhường: Thân em như quả mít trên cây / Vỏ nó sù sì múi nó dày (Quả mít); Bác mẹ sinh em phận ốc nhồi / Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi (ốc nhồi) Những người phụ nữ trong xã hội xưa không làm chủ được cuộc đời của họ. Số phận họ phụ thuộc vào những người quân tử: Quân tử có thương thì đóng cọc, Quân tử có thương thì bóc yếm. Đằng sau những lời lẽ đó là một sự nhún nhường cầu mong đến xót xa: Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi, Xin đừng mân mó nhựa ra tay. Hồ Xuân Hương thay lời những người phụ nữ mà cất lên giọng nói nhỏ nhẻ, khiêm nhường, gửi lời nhắn nhủ đến các bậc quân tử hãy yêu thương thật lòng chứ đừng chỉ chơi bời vờn hoa vô trách nhiệm. Bên cạnh giọng điệu khiêm nhường, trong thơ Xuân Hương ta còn nhận thấy giọng điệu thách thức của một nữ sĩ với đấng mày râu: Ví đây đổi phận làm trai được Thì sự anh hùng há bấy nhiêu (Đề đền Sầm Nghi Đống) Xuân Hương khẳng định khả năng của mình, nếu là đấng nam nhi thì sự nghiệp không chỉ dừng lại như Sầm Nghi Đống. Có thể nói Xuân Hương có ý thức rất cao về tài năng và bản lĩnh của mình. Bà không kiêng dè, e ngại mình là phận nữ nhi. Bà cất cao giọng thách thức cả giới đàn ông. Đặt vào thời đại trọng nam khinh nữ mà bà đang sống ta mới thấy hết được bản lĩnh, sự tự tin của Xuân Hương. Bài thơ có thể coi là tuyên ngôn khẳng định năng lực của một người phụ nữ, cũng là tiếng nói dân chủ, đòi quyền bình đẳng hiếm thấy trong thơ ca xưa nay. Thơ Xuân Hương còn có giọng điệu khi mỉa mai khi thương cảm. Viết về những hiền nhân quân tử, quan lại, sư sãi chẳng ra gì, giọng điệu của bà luôn là giọng mỉa mai, châm chọc (Thiếu nữ ngủ ngày, Cái quạt, Quan thị, Sư hổ mang, Sư bị ong châm...) Nhưng ngay cả khi viết về những người phụ nữ có hoàn cảnh éo le, cái giọng mỉa mai, bỡn cợt của bà vẫn không biến mất (Bỡn bà lang khóc chồng, Dỗ người đàn bà khóc chồng, Không chồng mà chửa…). Nó kết hợp với giọng điệu cảm thương tạo thành sự phức giọng trong những bài thơ trên. Chẳng hạn, ở bài Không chồng mà chửa, giọng điệu vừa cảm thương chia sẻ vừa pha chút bỡn cợt được thể hiện qua cách nói đầy hình ảnh và tế nhị về cái sự không chồng mà chửa: Cả nể cho nên sự dở dang (…) Duyên thiên chưa thấy nhô đầu dọc / Phận liễu sao đà nảy nét ngang. Mỉa mai nhưng thực lòng nữ sĩ vẫn thương cho số phận người con gái lỡ làng vì tình nghĩa trăm năm chứ không phải vì chuyện trăng gió nên bênh vực: Không có, nhưng mà có mới ngoan. Có mới ngoan bởi đó là cái có xuất phát từ tình nghĩa, cái có là do thói vô trách nhiệm của đấng nam nhi. Hiểu tận chân tơ kẽ tóc sự việc như Xuân Hương thật hiếm có. Điều đó chứng tỏ nữ sĩ luôn hướng về những đau khổ của người phụ nữ, đồng cảm và sẻ chia bằng cả tấm lòng và thân phận của mình. II.2.2. Giọng điệu thơ Nôm Nguyễn Khuyến: giọng nhẹ nhàng, thâm trầm, sâu cay Giọng điệu trong thơ Nôm Nguyễn Khuyến hầu như lúc nào cũng rất đỗi nhẹ nhàng, thâm trầm mà hóm hỉnh, hài hước (Trừ bài Đĩ cầu Nôm) Ông chửi đối phương bằng cách nói lấp lửng, bằng cái giọng từ tốn, mềm mỏng nhưng ngẫm kĩ thì thật sâu cay, chẳng hạn: Cướp của đánh người quân tệ nhỉ / Thân già da cóc có đau không (Hỏi thăm quan tuần mất cướp). Bề ngoài thì tỏ ra hỏi thăm thân tình, đầy lo lắng nhưng đọc kĩ, đằng sau những từ ngữ như: tệ nhỉ, thân già da cóc, đau không là cái giọng mỉa mai, châm chọc. Trong thơ Nguyễn Khuyến chả mấy khi có cái giọng phẫn uất mà chửi vống lên, không cần ý tứ như trong thơ Tú Xương. Ngay cả khi căm hận lắm, cái giọng của ông vẫn cứ nhẹ nhàng, nhẹ nhàng mà thâm nho, sâu cay: Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu (Hội Tây), Quan chèo vai nhọ khác chi thằng hề (Lời vợ anh phường chèo)... Ông thiên về lối mỉa mai, bóng gió, xa xôi: Có tiền việc ấy mà xong nhỉ / Đời trước làm quan cũng thế a (Kiều bán mình) Viết về bạn bè, họ hàng, làng xóm, con cái thì giọng thơ Nguyễn Khuyến nhẹ nhàng, thân tình, đằm thắm vô cùng. Ông khuyên bảo con bằng giọng trách cứ nhẹ nhàng: Sao con đàn hát vẫn say sưa? (Ngày xuân dặn các con), ông dặn con trước khi đi xa cũng bằng giọng điệu thân tình, tin cậy (Di chúc). Với họ hàng làng mạc, thắm đượm trong thơ Nôm của ông là chất giọng ấm áp, thân tình: Anh em xóm xin mời cả / Xôi bánh, trâu heo cũng gọi là / Chú Đáo bên làng lên với tớ / Ông Tư xóm chợ lại cùng ta (Lên lão). Với bạn bè, tình thân càng được bộc lộ rõ hơn qua giọng thăm hỏi ân cần, đầy lo lắng: Lụt lội năm nay bác ở đâu? (Lụt, hỏi thăm bạn). Giọng điệu thơ nhẹ nhàng, thâm trầm trong thơ Nôm đó phù hợp với con người nhà thơ, phù hợp với bản tính cũng như danh phận nhà nho của ông. II.2.3. Giọng điệu thơ Nôm Trần Tế Xương: giọng bốp chát, chửi trực diện Giọng điệu chủ đạo của thơ Tú Xương là giọng điệu bốp chát. Ông chửi trực diện, không cần giữ ý: Đù cha đù mẹ đứa riêng ai; Bá ngọ thằng ông biết chữ gì; Cha mẹ thói đời ăn ở bạc; Cha thằng nào có tiếc không cho… Muốn chửi ai ông vạch thẳng, chỉ thẳng cho mọi người thấy bản chất xấu xa, tầm thường của đối tượng, không vòng vo, không nói giảm, không bóng gió: ông cử Nhu vừa dốt lại vừa ngu, ông huyện chỉ quen phê một chữ tiền, cô Bố chồng chung vợ chạ, các bà vợ quan lớn ngón đĩ thoã bà nào cũng nhất…Ông nói toạc sự thật không chút kiêng dè: Con vợ mày kia xiết nói năng / Vợ đẹp của người không giữ được / Chồng ngu mượn đứa để chơi nhăng (Để vợ chơi nhăng) Hồ Giang Long đã nhận xét rất chính xác: Cách diễn ý trực tiếp đã khiến cho thơ trào phúng Tú Xương nghiêng hẳn về lối đánh vỗ mặt, đả kích trực diện. Và đặc điểm này đóng vai trò hết sức quan trọng trong việc tạo nên giọng cười chủ đạo của thơ ông (28, 115) Ngoài giọng điệu chủ đạo đó, thơ Nôm của Tú Xương còn là nơi ghi dấu sự thay đổi giọng điệu với nhiều vẻ từ bài này sang bài khác. Có những bài có giọng cười dí dỏm, nhẹ nhàng (Mứt rận, Thầy đồ dạy học, Đề ảnh); có khi giọng thơ mỉa mai, chua chát, cay độc, đập thẳng vào bọn xu thời, kệch cỡm, rởm đời… (Năm mới, Năm mới chúc nhau), bọn ngu dốt làm quan (Ông cử Nhu, Chế ông huyện), cũng có những tiếng cười đau lòng, cười ra nước mắt (Than cùng, Mùa nực mặc áo bông…). Có thể khẳng định, giọng điệu trong thơ Nôm Trần Tế Xương là giọng điệu vô cùng biến hoá. Sự khác biệt giữa Tú Xương và Nguyễn Khuyến trong giọng điệu thơ là từ sự khác nhau về nhân sinh quan, về cá tính, và hoàn cảnh sống. Tú Xương sống ở nơi đô thị xô bồ, trong xã hội Tây Tàu nhố nhăng, có nhiều cảnh đảo lộn luân thường đạo lý chướng tai gai mắt, lại thêm vào đó là số phận Tú Xương trong thời buổi ấy hết long đong này đến lận đận khác, cộng vào một phần do cá tính chi phối nên trong thơ Tú Xương giọng điệu đả kích mạnh mẽ hơn, gay gắt, hằn học hơn. Nguyễn Khuyến thì nhẹ nhàng, độ lượng hơn, có lẽ bởi tuổi tác, danh vị đại nho và môi trường sống nơi thôn dã trong sạch hơn quy định. II.3. Biện pháp tu từ: II.3.1. Chơi chữ Cùng sử dụng biện pháp chơi chữ, cùng có một số cách chơi chữ giống nhau, song mỗi nhà thơ lại có thế mạnh riêng trong những cách chơi chữ khác nhau. Đặc điểm riêng biệt của Hồ Xuân Hương là bà còn chơi chữ bằng cách chiết tự: Duyên thiên chưa thấy nhô đầu doc Phận liễu sao đà nảy nét ngang (Không chồng mà chửa) Bà chiết tự dựa trên sự đồng dạng giữa chữ thiên (trời) với chữ phu (chồng), giữa chữ liễu (kết thúc) (đồng âm với chữ liễu chỉ cây liễu, tượng trưng cho người con gái) với chữ tử (con). Chữ thiên nhô đầu lên thì thành chữ phu, chữ liễu nếu thêm một nét ngang thì thành chữ tử. Hai câu thơ là lời bộc bạch đầy tế nhị của người con gái chưa có chồng mà đã có con. Sử dụng biện pháp chơi chữ này, Hồ Xuân Hương đã thể hiện cái nhìn cảm thông đối với hoàn cảnh của người con gái nhẹ dạ. Ngoài ra, Hồ Xuân Hương còn dùng từ cùng nghĩa, cách chơi chữ này Nguyễn Khuyến và Tú Xương không chú trọng: ở bài Bỡn bà lang khóc chồng, trong hai câu thơ: Ngọt bùi thiếp nhớ mùi cam thảo / Cay đắng chàng ơi vị quế chi, cam đồng nghĩa với ngọt trong tính từ ngọt bùi. Dùng từ cùng nghĩa như vậy, Hồ Xuân Hương vừa cho người đọc biết tiếng khóc đó là tiếng khóc của người vợ có chồng làm nghề thuốc vừa diễn tả được vị ngọt từng có trong hôn nhân của hai người. Điểm đặc sắc trong cách chơi chữ của Nguyễn Khuyến như Đào Thản đã nhận định: ông đã sử dụng các tín hiệu đồng âm hoặc trái ngược được liên kết lại thành chuỗi, tạo ra một sự luyến láy về hình thức, có giá trị như một điểm xoáy, một cơn lốc nhỏ về âm điệu, ngữ điệu (52, 363): Bác Dương thôi đã thôi rồi; Biết thôi thôi thế thì thôi mới là; Rượu ngon không có bạn hiền / Không mua không phải không tiền không mua; Câu thơ nghĩ đắn đo không viết / Viết đưa ai ai biết mà đưa (Khóc Dương Khuê) Nguyễn Khuyến đã sử dụng thật nhuần nhuyễn cái lắt léo của tiếng mẹ đẻ, của các phương tiện ngôn ngữ để diễn đạt cái thực tế éo le trong các quan hệ phức tạp, oái oăm của tình cảm và cuộc đời. (52, 364) Trần Tế Xương lại có những cách chơi chữ đặc sắc như láy âm, nhại tiếng: Sao dám khinh mình? Thầy đâu thầy bậy thầy bạ? / Chẳng biết trọng đạo, cô gì cô lốc cô lô (Phú thầy đồ dạy học); Ba kỳ trọn vẹn, thêm kì nữa / Ă, ớ, u, ơ ngọn bút chì (Đi thi); Hẩu lố khách đà dăm bảy chú / Mét - xì, Tây cũng bốn năm ông (Phòng không) Hay đố chữ: Tượng tượng, xe xe xé lẻ rồi / Sĩ đen, sĩ đỏ chẳng vào đôi / Đố ai biết ngỏ quân nào kết / Mã cũng chui mà tốt cũng chui (Thành Pháo). Cách đố chữ này quả là đặc sắc. Bài thơ không nói đến tên ai cả mà mọi người đều biết bài thơ nói về Thành Pháo - một người làm chân phòng thành ở Nam Định, tên là Pháo, vì theo lối chơi cờ tam cúc, trong một ván cờ mà sĩ, tượng, xe, mã và tốt đều bị xé lẻ cả, thì nhất định quân kết phải là cặp pháo, tiếng chuyên môn trong làng cờ gọi là thành pháo. Qua lối chơi chữ này, Tú Xương còn ngầm chỉ trích việc chính quyền lấy người một cách thiên vị. Về mục đích chơi chữ, sự khác nhau giữa ba nhà thơ đó là Hồ Xuân Hương sử dụng biện pháp này với hai mục đích: mục đích đả kích phê phán (Chùa Quán Sứ, Cái kiếp tu hành) và mục đích trữ tình, bộc lộ tình cảm (Bỡn bà lang khóc chồng, Đèo Ba Dội, Không chồng mà chửa, Khóc Tổng Cóc, Bánh trôi nước, Thiếu nữ ngủ ngày, Vịnh quạt II), Nguyễn Khuyến sử dụng với mục đích trào lộng, hài hước (Vịnh lụt) và trữ tình (Khóc Dương Khuê, Bạn đến chơi nhà) còn Tú Xương sử dụng lối chơi chữ nhằm mục đích gây cười mua vui và châm biếm. Tựu chung lại, chơi chữ về thực chất không còn là một biện pháp tiểu xảo hình thức, một việc tỉa tót, chữ nghĩa vô bổ để đùa chơi mà là một cách thể hiện kín đáo và sắc sảo, một sự tiếp cận đối tượng có căn cứ, có xuất phát điểm của nó (…) Biện pháp chơi chữ đã thật sự trở thành một phương pháp biểu hiện, phản ánh cuộc sống, phản ánh thực tế (52, 363). Bằng những cách thức chơi chữ khác nhau, ba nhà thơ đã làm giàu thêm cho kho tàng ngôn ngữ Việt, làm phong phú thêm ngôn ngữ đời sống. II.3.2. So sánh Điểm khác biệt của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương trong việc sử dụng biện pháp tu từ so sánh thể hiện trước tiên ở cách thức so sánh. Hồ Xuân Hương và Nguyễn Khuyến chỉ sử dụng hình thức so sánh ngang bằng còn Tú Xương còn sử dụng hình thức so sánh hơn kém, điều này tạo nên sự phong phú đa dạng cho lối so sánh trong thơ ông: Chiều khách quá hơn nhà thổ ế (Gái buôn II); Đau quá đòn hằn / Rát hơn lửa bỏng (Hỏng khoa Canh Tý) Ngoài sử dụng từ so sánh như quen thuộc, Tú Xương còn đưa vào thơ những từ so sánh khác để bớt phần đơn điệu: Khăn là bác nọ to tày rế (Năm mới); Ngồi đấy chả hơn gì chú Cuội (Ta chẳng ra chi) Tú Xương ngoài vận dụng hình thức ví von so sánh có sẵn trong thành ngữ, tục ngữ còn có cách ví von so sánh của riêng mình: Râu rậm như chổi / Đầu to tày giành; Đầu như lươn đất mà không lấm; Cổ cong mặt lệnh, người đâu thế; Trông ông mốc thếch như trăn gió; Khăn là bác nọ to tày rế; Thi không ăn ớt thế mà cay; Ngồi đấy chả hơn gì chú Cuội; Đau quá đòn hằn / Rát hơn lửa bỏng… Hệ thống hình ảnh so sánh trong thơ Tú Xương rất gần gũi với những gì thô ráp, xù xì của cuộc sống thường nhật. Chính vì thế thơ ông không còn cái vẻ trang trọng, kiểu cách và uyên bác thường thấy của văn học viết nữa mà mang một chất giọng dân gian gần gũi và bình dị (28, 121). Hồ Xuân Hương thì có duy nhất một bài có liên tưởng so sánh rất độc đáo: Đầu sư há phải gì … bà cốt (Sư bị ong châm) Về mục đích so sánh, trong thơ Hồ Xuân Hương so sánh chủ yếu là để làm nổi bật vẻ đẹp của người phụ nữ (Tranh tố nữ), thân phận và khát vọng hạnh phúc lứa đôi của người phụ nữ (Quả mít, Miếng trầu…) Trong thơ Nguyễn Khuyến và Tú Xương, so sánh gắn với mục đích trào phúng. Có bài so sánh là để trào lộng, mua vui: Văn dai như chão, chữ vuông như hòm / Vẻ thầy như vẻ con tôm (Chế ông đồ Cự Lộc) Có bài so sánh là để châm biếm, đả kích: Mới biết có chồng như có cánh / Giang sơn gánh vác nhẹ bằng lông (Muốn lấy chồng); Keo cú người đâu như cứt sắt (Đất Vị Hoàng) Mỗi nhà thơ có một cách thức sử dụng so sánh khác nhau, và chính sự khác nhau đó lại làm cho hình thức so sánh trở nên đa dạng hơn. Vận dụng và phát huy thế mạnh của lối nói dân gian, ba nhà thơ đã làm giàu thêm ngôn ngữ thơ Nôm của chính họ, tạo cho thơ họ điệu nói, cách nói dân dã. II.3.3. Tương phản Ba nhà thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương mỗi người có một cách khác nhau trong cách tạo lập sự tương phản. Tú Xương đã khéo léo đưa những sự vật, sự kiện, tính chất đối ngược nhau lại gần nhau: Vuốt râu nịnh vợ, con bu nó / Quắc mắt khinh đời, cái bộ anh (Tự trào) Với vợ thì ông nịnh vợ, mềm mỏng với vợ, nhưng đối với đời thì ông lên mặt quắc mắt khinh đời. Cách đối này làm bật lên tính cách hai mặt mà thống nhất trong con người Tú Xương. Cách đối ở hai câu thơ trên còn nhẹ nhàng. Tú Xương còn có những ý tương phản thật ác: Cờ kéo rợp trời quan sứ đến Váy lê quét đất mụ đầm ra (Lễ xướng danh khoa thi Đinh Dậu) Cái lọng vốn tượng trưng cho nghi lễ trọng thể nhất của chính quyền phong kiến được ông đem đối với váy của mụ đầm, thật không có gì sỉ nhục bọn phong kiến thống trị cho bằng. Cao hơn một mức nữa, ông còn đem đầu rồng của ông cử đối với đít vịt của bà đầm: Trên ghế bà đầm ngoi đít vịt / Dưới sân ông cử ngỏng đầu rồng (Giễu người thi đỗ) Với sự tương phản đầy mỉa mai, hài hước mà đau xót này, câu thơ của ông Tú đã thể hiện cái chua chát, sự chán chường của ông cho chế độ khoa cử buổi giao thời. Ông còn đối trời với chó. Đây là cách ông thể hiện cái ngông, cái phẫn chí khi hỏng thi: Tế đổi thành Cao mà chó thế / Kiện trông ra Tiệp hỡi trời ơi (Hỏng thi) Đả kích việc Hoàng Cao Khải bắt dân làng Thái Hà tôn hắn làm thành hoàng, Tú Xương đã chửi một cách sâu cay, vẽ ra cảnh người dân thờ ông ôm đít thực dân (Hoàng Cao Khải). Cái độc đáo trong phép tương phản đó là tạo cho người đọc liên tưởng tới một cảnh đầy nghịch lý: bức vẽ một kẻ ôm đít đang được thờ phụng nghiêm cẩn: Ngán nỗi hàng phường khi cúng tế Vẽ ông ôm đít để lên thờ (Phường nhơ) Tú Xương tạo ra sự tương phản giữa thanh cao và phàm tục: cờ - váy, đầu rồng - đít vịt, trời - chó. Những thứ người ta kiêng đặt cạnh nhau thì bằng biện pháp tương phản, Tú Xương đã kéo chúng lại với nhau. Từ đó, ông cất lên tiếng cười mỉa mai, châm biếm, đả kích đối tượng. Cách dùng những hình ảnh, từ ngữ tương phản này có phần mạnh bạo, quyết liệt, tiếng cười trở nên sâu sắc đến mức cay độc, khiến nhiều người không ưa, trong đó có Nguyễn Khuyến: Rằng hay thì thật là hay / Đem trời đối chó lão này không ưa. Tương phản được Nguyễn Khuyến sử dụng lành hiền hơn Tú Xương. Trong những câu thơ sử dụng biện pháp này của ông, người đọc ít thấy sự đối lập đến mức gay gắt, có khi chỉ là sự tương phản giữa vẻ ngoài sang trọng của vị khách và vẻ già lão của Nguyễn Khuyến: Da mồi, tóc bạc ta già nhỉ / áo tía đai vàng bác đó a (Tạ lại người cho hoa trà) Có khi chỉ là cách so sánh vui giữa sự vật này với sự vật kia, và giữa bề ngoài với bề trong của sự vật và con người: Núi già nhưng tiếng vẫn còn non (Vịnh núi An Lão); Trời dẫu già nhưng núi vẫn non (Chơi núi Non Nước); Đầu bạc nhưng mà chửa tắc tai (Mừng ông lão hàng thịt) Ngay cả khi sự tương phản được đẩy lên cao thì giữa hai sự vật tương phản nhau vẫn không có cái vẻ đối chọi nhau đến mức như ở thơ Tú Xương - đến cái mức mà ai chứng kiến thì sẽ không thể chịu nổi cảnh chướng tai gai mắt ấy. Có lẽ một phần cũng do giọng điệu của Nguyễn Khuyến nhẹ nhàng hơn: Khen ai khéo vẽ trò vui thế / Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu (Hội Tây); Ba vuông phấp phới cờ bay dọc / Một bức tung hoành váy xắn ngang (Lấy Tây) Sự tương phản trong thơ Hồ Xuân Hương không dữ dội như ở thơ Nôm Trần Tế Xương, cũng không nhẹ nhàng theo kiểu nhà nho thâm thuý như ở thơ Nguyễn Khuyến. Các sự vật có tính chất tương phản nhau hay sự tương phản trong cùng một sự vật được gợi ra trong thơ Hồ Xuân Hương đều gắn với cá tính của bà: vừa mạnh mẽ, muốn bứt phá, vừa nữ tính, có phần cam chịu. Chẳng hạn, việc Hồ Xuân Hương vận dụng sự tương phản làm nổi bật phẩm chất của người phụ nữ thuỷ chung, son sắt: Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn / Mà em vẫn giữ tấm lòng son (Bánh trôi) cũng thể hiện cái thiên tính nữ của nữ sĩ. Bà yêu chuộng và ca ngợi những phẩm chất đáng quý mang tính truyền thống ngàn đời của giới nữ chính là bởi trong bà cũng mang tính nữ. Các cặp đối lập, tương phản trong thơ Nôm của Xuân Hương hầu hết đều gắn với cảnh ngộ và phẩm giá của người phụ nữ: Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng - Làm lẽ; Mõ thảm không khua mà cũng cốc / Chuông chùa chẳng đánh cớ sao om - Tự tình II; Duyên thiên chưa thấy nhô đầu dọc / Phận liễu sao đà nảy nét ngang - Không chồng mà chửa Sự tương phản trong thơ Xuân Hương có khi cũng mạnh mẽ, bộc lộ cá tính và bản lĩnh Xuân Hương: Không có, nhưng mà có mới ngoan (Không chồng mà chửa) Tương phản trong thơ Nguyễn Khuyến và Tú Xương được xây dựng chủ yếu với mục đích trào lộng, đả kích, còn trong thơ Hồ Xuân Hương, nó được triển khai chủ yếu với mục đích trữ tình, đả kích chế độ nam quyền có, bênh vực người phụ nữ trước miệng thế và tập tục có, nhưng mục đích cuối cùng là để thể hiện lời thở than cho số kiếp éo le của những người phụ nữ. III. Nhận xét chung về sự phát triển của thơ trữ tình điệu nói từ Hồ Xuân Hương đến Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương Thơ trữ tình điệu nói đã có một bước đi dài từ ca dao tục ngữ đến thơ ca trung đại và hiện đại. ở luận văn này, chúng tôi chỉ xin nhận xét đôi điều về sự phát triển của thơ trữ tình điệu nói từ Hồ Xuân Hương đến Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương. Về hình thức nghệ thuật: Về từ ngữ, các nhà thơ (Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương) đều đem những từ ngữ trong đời sống sinh hoạt thường ngày vào thơ. Về từ loại, đó là những đại từ, danh từ, động từ, tính từ, hư từ mang đậm cách nói, điệu nói của nhân dân lao động. Phân theo sắc thái ý nghĩa, các nhà thơ đều sử dụng từ tục, từ chửi, từ mỉa mai, đó là những từ ngữ mang sắc thái ý nghĩa mà trước họ hầu như không ai dùng, bởi theo quan niệm của con người thời trung đại đó là những từ không thuộc từ ngữ văn chương. Tuy vậy, ngôn ngữ thơ trữ tình điệu nói ở mỗi một nhà thơ, ở mỗi thời đại, thời kì lại có sự khác biệt, và nếu xếp thơ điệu nói của các nhà thơ trên vào một dòng chảy thì chúng ta sẽ thấy được sự vận động, biến đổi và phát triển. Ngôn ngữ thơ trữ tình điệu nói từ Hồ Xuân Hương đến Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đã có một chút thay đổi. Nếu như ngôn ngữ thơ trữ tình điệu nói của Hồ Xuân Hương mang đậm phong cách bình dân thì đến Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát, ngôn ngữ thơ trữ tình điệu nói lại mang những phong cách khác. ở trường hợp Nguyễn Công Trứ, trong mảng thơ Nôm của ông, ngôn ngữ thơ vẫn là ngôn ngữ nói nhưng không phải là thứ ngôn ngữ bình dân nhưng mang tính biểu tượng như ở thơ Hồ Xuân Hương mà là thứ ngôn ngữ mang màu sắc luận lý của một hồn thơ đậm lý tính. Hầu hết các bài ông đều dùng lối nghị sự, phân tách, biện bác và chứng minh lý sự. Ông tỏ ra là người có lý luận minh bạch. Lời thơ ông nhiều khi không khác gì những lời nói suông, lời nói thường ngày, ít tính thơ: Chớ thấy người thương bỗng hở hăm / Phải xem cho kĩ kẻo mà lầm (Trách đời); Phải có danh gì với núi sông (Chí làm trai) Ông diễn tả theo suy nghĩ, suy luận của mình, ít đắn đo lời nói, ngay cả khi tả thú nguyệt hoa, ông cũng không dùng cách nói bóng gió như người xưa: Cuộc hành lạc bao nhiêu là lãi bấy / Kẻo không chơi thiệt ấy ai bù. ở mảng hát nói, ngôn ngữ thơ Nguyễn Công Trứ phóng khoáng hơn, lời lẽ ít mang tính lý luận hơn, nhưng lại có một nhược điểm lớn là ông hay sử dụng từ ngữ Hán, những điển cố cầu kỳ, làm lời thơ kiểu cách, trang trọng, nhiều lúc khiến thơ xa rời điệu nói, không còn chất nôm na của ngôn ngữ nói. Có khi ông dùng nhiều điển tích quá trong một câu hoặc pha Hán tự không hạn độ trong một bài. Dùng nhiều điển tích trong một câu khiến lời thơ nhiều chỗ gây khó hiểu: Lúc vị ngộ Vĩ Tân, Sằn dã / Xe bổ luân dầu chưa gặp Thang, Văn. Sự chêm pha Hán tự quá nhiều trong một bài khiến cho bài thơ mất đi chất giản dị của một bài thơ Nôm, giảm đi ngữ điệu nói của lời thơ Nôm. Cầm, kỳ, thi tửu là một ví dụ. Bài có 15 câu thơ mà 7 câu toàn bằng chữ Hán. Về cú pháp: Câu trong thơ trữ tình điệu nói của Nguyễn Công Trứ nhiều khi không tuân theo luật của thể loại. Chẳng hạn, ở hát nói, nhiều khi ông cũng không theo luật của hát nói. Ông cũng không theo quy định về số chữ trong câu. Trong ca trù, phú số chữ ông dùng trong câu không hạn định: Trông đầu giường gan tráng sĩ bàu nhàu - 8 chữ Để đoán ấm á, càu ràu, khiến lũ tài danh vớ vẩn - 12 chữ (Vịnh đồng tiền) Về cách ngắt nhịp thơ, đã có rất nhiều người khen ngợi Nguyễn Công Trứ. Có người nhận xét rằng: các câu thơ được phân ra từng tiểu đoạn ngắn mà âm hưởng sống động, truyền cảm sâu xa. Có người thì nói: chính cách ngắt nhịp tạo ra tiết điệu phong phú đã làm cho từ ngữ của ông có vẻ bình thường, tầm thường nhưng đọc lên vẫn thấy hay. Sự ngắt nhịp thơ phong phú của Nguyễn Công Trứ là sự tiếp nối và phát triển từ Hồ Xuân Hương. Cách gieo vần của Nguyễn Công Trứ cũng hết sức tự do. Câu phân theo mục đích nói và vị trí dấu câu trong thơ Nguyễn Công Trứ cũng rất đa dạng, giống như ở thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Về giọng điệu thơ, ta thấy thơ Nôm và hát nói Nguyễn Công Trứ giọng điệu biến chuyển rất linh hoạt, song chủ yếu là giọng luận lý trong thơ Nôm; giọng tươi vui (khi nói về sự hành lạc), và ngông ngạo, khinh đời, khinh lợi danh trong hát nói. Về biện pháp nghệ thuật: Nguyễn Công Trứ sử dụng nhiều biện pháp đối, song đúng như một nhà nghiên cứu đã nhận xét: Sự quá thiên về lối văn đối chọi, gầm ghì và ít dùng những loại thể phổ thông giữa đại chúng và tri thức như lục bát, song thất lục bát… đã trưng lên bản tính cầu kỳ và óc phân chia cấp bậc xã hội của cụ trên phạm vi văn chương. Do vậy sử dụng lối đối chọi nhiều, cùng với việc dẫn nhiều ngữ liệu Hán văn, thơ Nôm Nguyễn Công Trứ nhiều bài ngôn ngữ và giọng điệu chưa thực sự gần gũi với người dân lao động. Nếu như thơ trữ tình điệu nói của Nguyễn Công Trứ nặng về chất triết lý thì thơ trữ tình điệu nói của Cao Bá Quát thiên về bộc lộ tình cảm. Ngôn ngữ thơ điệu nói Cao Bá Quát tiếng nôm ít nhưng được chọn lọc tinh và sang quý (37, 664) lời lẽ trác việt đến mức giữ trọn được sự tự nhiên dễ dàng, có tác dụng truyền cảm sâu xa mạnh mẽ (37, 658). Từ ngữ nôm của ông dồi dào ý nghĩa, bình dị mà lại nhẹ nhàng, rất thơ. Có những chữ thường khi thô tục nhưng đặt đúng chỗ nghe rất tự nhiên: Nỡ nào chim cú đậu cành mai. Có những chữ nôm ông dùng táo bạo, làm cho lời thơ vừa giàu hình ảnh vừa mang điệu nói: Chơi cho lăn lóc đã kẻo hoài. Hay: Tiêu khiển một vài chung lếu láo Tuy nhiên ngôn ngữ thơ mang điệu nói của Cao Bá Quát xuất hiện không nhiều. Thơ Nôm của ông vẫn có nhiều câu thơ lời lẽ hào nhoáng, khuôn sáo, mượt mà, nhiều người đã khen là óng như tơ chuốt như lụa: Trót yêu hoa nên dan díu với tình / Mái Tây hiên nguyệt gác chênh chênh / Rầu rĩ lắm xuân về oanh nhớ. Cũng giống như Nguyễn Công Trứ, ông hay dùng điển tích (Mái tây hiên, nước sông Tương) hoặc Hán văn (Ba vạn sáu ngàn ngày, cảnh phù du, lâm tẩu, tài tử giai nhân, giải cấu tương phùng, hoa nguyệt, cầm thư) thành ra ước lệ và xa tinh thần bình dân nhưng bù lại, lời đẹp thanh nhã, diễm lệ. Câu thơ Nôm của ông cũng đủ các loại câu phân theo mục đích nói: trần thuật, cầu khiến, cảm thán, nghi vấn. Vị trí các dấu câu cũng rất linh hoạt: dấu ba chấm giữa dòng: Chỉ có cái kia… sao chẳng thấy (Đắp voi), dấu ba chấm cuối dòng: Quân bất kiến Hoàng Hà chi thuỷ thiên thượng lai? Bôn lưu đáo hải bất phục hồi… (Uống rượu tiêu sầu), dấu ngoặc kép: Đâu còn nhớ chữ “viễn phương lai” (Quan ngơi)… Cách ngắt nhịp cũng đa dạng. Có khi các vế ngắt nhịp dài bằng nhau: Như thoi đưa / như bóng sổ / như gang tay, có khi dài ngắn không bằng nhau: Sực nhớ chữ / cổ nhân bỉnh chúc; Thành thị ấy / mà giang sơn ấy; Đâu chẳng là / tuyết nguyệt/phong/ hoa; Bốn mùa /xuân lại /thu qua; Đời người thấm thoắt / như là con thoi Âm điệu khi chậm rãi: Thôi / công đâu / chuốc lấy sự đời Tiêu khiển / một vài chung / lếu láo Khi nhanh mạnh: Quân bất kiến / Hoàng Hà chi thuỷ /thiên thượng lai Giọng điệu thơ biến đổi linh hoạt. Khi hào hùng: Tươi nét mặt thư sinh lồ lộ, bưng mắt trần toan đạp cửa phù đồ; Rửa buồng gan du tử nhơn nhơn, giương tay tạo rắp xoay cơn khí số. Khi khinh bạc: Song nghĩ lại trần ai không đếch chỗ Có nhà nghiên cứu đã nhận xét về giọng điệu thơ họ Cao: Châm biếm phong mỉa mai thì sâu sắc quỷ quyệt, giận dữ phẫn uất thì lời lẽ nặng nề trân tráo, đến khi nhàn tản phong lưu thì rất thanh tao, mĩ lệ (37, 670) Về biện pháp nghệ thuật thơ Nôm Cao Bá Quát, tiêu biểu nhất là nghệ thuật đảo trang. Kĩ thuật đảo trang của ông khéo léo, tài tình và thanh thoát tới mức người đọc nhiều khi nếu không để ý kĩ sẽ không thấy câu thơ đảo trang: Dưới thiều quang thấp thoáng bóng Nam san / Ngoảnh mặt lại cửu hoàn coi cũng nhỏ; Mái Tây hiên nguyệt gác chênh vênh / Rầu rĩ lắm xuân về oanh nhớ Đến Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương thì thơ điệu nói đã có những biến chuyển tột bậc về hình thức. ở thơ của Nguyễn Khuyến và Tú Xương, sự vận dụng điển tích và ngữ liệu Hán văn rất hiếm. Từ ngữ trong thơ Nôm của hai ông không còn dấu vết của sự trang trọng, hào nhoáng (như ở thơ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát) mà thực sự đã gần gũi với ngôn ngữ đời thường của nhân dân. Đại từ nhân xưng có nhiều tiểu loại vô cùng đa dạng. Danh từ, động từ, tính từ, hư từ, tất cả đều lấy từ ngôn ngữ đời sống, không có chút cầu kỳ, ước lệ. Việc đưa vào những từ tục, từ chửi, từ mỉa mai chúng tôi thấy ở thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát đều có, song đến thơ Nguyễn Khuyến, đặc biệt là ở thơ Trần Tế Xương, chúng được sử dụng nhiều và đắc dụng tới mức người đọc đọc lên không thấy phản cảm mà ngược lại, lại thấy rất thú vị bởi hiệu quả nghệ thuật trào phúng mà chúng đem lại. Những từ ngữ mang phong cách thành ngữ, tục ngữ, ca dao đã có nhiều trong thơ Xuân Hương, nhưng đến thơ Nôm và hát nói Nguyễn Công Trứ, thơ Nôm và phú của Bá Quát, chúng được sử dụng với mật độ ít hoặc không có (trong những bài thơ Nôm và bài phú còn sót lại của Cao Bá Quát chúng tôi không tìm thấy những từ ngữ mang phong cách ngôn ngữ văn học dân gian), thì đến thơ điệu nói của Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương, chúng lại được chú trọng nhiều hơn và được phát huy thế mạnh. ở cấp độ câu, từ Hồ Xuân Hương, tới Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, đến Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương, câu phân loại theo mục đích nói luôn được sử dụng và càng về giai đoạn sau chúng càng được sử dụng linh hoạt góp phần không nhỏ trong việc thể hiện ngữ điệu nói cho lời thơ. Cách ngắt nhịp và xếp đặt dấu câu đến thời của Nguyễn Khuyến và Tú Xương đã trở nên linh hoạt đến tài tình, phù hợp với mạch cảm xúc. Lối câu vắt dòng và một câu nhiều dòng ít có ở thơ Nôm Hồ Xuân Hương, không thấy ở thơ Nôm Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát nhưng lại có nhiều hơn ở thơ Nôm Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương. Giọng điệu thơ trữ tình điệu nói có sự biến đổi qua các tác giả. ở mỗi tác giả, điệu nói lại được làm mới theo phong cách của mỗi người. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương có điệu nói vừa thách thức vừa khiêm nhường, Nguyễn Công Trứ có giọng vừa luận lý, triết lý, vừa cao ngạo, khinh đời, thơ Nôm Cao Bá Quát có giọng khi hào hùng khi phẫn uất, khi lại nhẹ nhàng, thanh thoát, giọng điệu thơ Nguyễn Khuyến thì thâm trầm sâu sắc, Tú Xương thì bốp chát… Các biện pháp tu từ cũng có sự thay đổi theo hướng được làm giàu hơn, làm mới hơn qua từng chặng phát triển của thơ điệu nói. Tựu chung lại, các nhà thơ thường sử dụng các biện pháp tu từ nghệ thuật mà dân gian hay sử dụng: chơi chữ, so sánh, đối lập, tương phản, láy từ… và theo thời gian, các tác giả sau lại kế thừa và phát huy các tác giả trước trong việc sử dụng các biện pháp nghệ thuật nhằm tạo điệu nói cho thơ. Tựu chung lại, thơ trữ tình điệu nói từ Hồ Xuân Hương đến Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương đã có những bước chuyển mình quan trọng theo hướng hiện đại cả về nội dung và hình thức, tiệm cận với đời sống thường ngày, tiến dần sát đến những đặc điểm của thơ ca hiện đại, và là bước khởi đầu cho sự nở rộ, chín muồi của thơ trữ tình điệu nói giai đoạn 1930- 1945 và sau đó. * Tiểu kết chương: Sau quá trình tìm hiểu, so sánh và phân tích, chúng tôi nhận thấy thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương có nhiều điểm tương đồng. Về ngôn ngữ, xét ở mặt từ ngữ, ba nhà thơ đều ưa sử dụng đại từ nhân xưng ngôi một số ít để cất lên tiếng nói của bản thân, hay sử dụng những hư từ biểu thị lời ăn tiếng nói của đời sống sinh hoạt hàng ngày, sử dụng những động từ, tính từ thuộc ngôn ngữ thông tục biểu thị những hoạt động, trạng thái của con người và thiên nhiên tạo vật vô cùng sống động. Xét từ ngữ phân theo sắc thái ý nghĩa chúng tôi nhận thấy họ đều sử dụng từ tục, từ chửi, từ mỉa mai vào mục đích trào phúng, đó là những từ ngữ thông tục thường có trong ngôn ngữ sinh hoạt hàng ngày. Họ cùng sử dụng nhiều những từ ngữ mang phong cách văn học dân gian có sắc thái điệu nói. ở cấp độ cú pháp, thơ Nôm của ba nhà thơ đều sử dụng đa dạng các kiểu câu phân theo mục đích nói, ngắt nhịp câu đa dạng và nhiều cách ngắt nhịp tạo được ngữ điệu nói rõ nét, vị trí dấu câu linh hoạt, phản ánh được sự phong phú của giọng điệu nói. Về giọng điệu, ba nhà thơ đều có giọng điệu trữ tình và trào phúng. Về biện pháp tu từ, họ đều sử dụng các biện pháp tu từ: chơi chữ, ví von so sánh, tương phản nhằm mục đích trào phúng và trữ tình. Sự khác biệt trong hình thức thơ điệu nói của thơ Nôm Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương chủ yếu là ở số lượng sử dụng nhiều hay ít các đơn vị hình thức, ở cách thức sử dụng và mục đích sử dụng các yếu tố hình thức. Riêng sự khác nhau về giọng điệu ở thơ của ba nhà thơ chủ yếu là khác nhau ở sắc điệu: Hồ Xuân Hương khi thách thức khi khiêm nhường, khi mỉa mai khi thương cảm, Nguyễn Khuyến nhẹ nhàng thâm trầm sâu cay, Trần Tế Xương bốp chát… Từ việc tìm hiểu hình thức thơ trữ tình điệu nói của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, chúng tôi cũng nhận ra sự phát triển của thơ trữ tình điệu nói từ Hồ Xuân Hương đến Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương trong đó có sự góp mặt của thơ Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát. C. phần Kết luận : 1. Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương là ba nhà thơ lớn của dân tộc Việt Nam. Thơ Nôm của ba nhà thơ có những giá trị nội dung và nghệ thuật sâu sắc, và mang điệu nói rõ rệt. Nghiên cứu và xác định thơ Nôm của ba nhà thơ là thơ trữ tình điệu nói chính là một cách để làm rõ những điểm cách tân của thơ họ so với thơ trữ tình điệu ngâm truyền thống. Chúng tôi đã xem xét thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương trong thế so sánh, tìm ra những điểm tương đồng và dị biệt, không phải với mục đích khẳng định ai hơn ai mà là để chứng minh sự thống nhất của ba nhà thơ khi thể hiện điệu nói trong thơ trữ tình, và để tìm ra sự đa dạng trong cách biểu hiện nội dung cũng như hình thức của lối thơ điệu nói ở các tác giả, từ đó, có một cái nhìn thấu đáo hơn về sự vận động, phát triển của thơ trữ tình điệu nói trong văn học trung đại. 2. Thơ Nôm của ba nhà thơ gặp gỡ nhau trong một số biểu hiện về hình thức của thơ trữ tình điệu nói như: sử dụng ngôn ngữ đời sống hàng ngày làm chất liệu cho thơ, giọng điệu thơ vừa tâm tình vừa trào phúng, sử dụng các biện pháp tu từ quen thuộc mà dân gian vẫn hay dùng như: chơi chữ, ví von so sánh, tương phản, láy từ… Sự khác nhau về hình thức thơ trữ tình điệu nói của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương là ở mức độ biểu hiện đậm hay nhạt các yếu tố hình thức, ở việc sử dụng các yếu tố hình thức với những cách thức và mục đích khác nhau, để thể đạt những nội dung tư tưởng khác nhau. Sự khác nhau đó bắt nguồn từ sự khác nhau về cá tính, phong cách cá nhân, giới tính, tuổi tác, hoàn cảnh sống với những biến cố trong cuộc đời… Mỗi nhà thơ có một xu hướng tìm tòi và cách tân thơ, song cả ba đều tương đồng ở ý thức đưa thơ trở về gần với đời sống, thoát khỏi khuôn sáo, ước lệ của thi pháp thơ cổ, đưa lời nói, điệu nói hàng ngày vào thơ, khiến thơ không còn giữ cái dáng vẻ ngâm vịnh dài dòng trước đây mà thực sự vừa ngắn gọn, vừa giàu chất sống, chất đời, không những dung chứa được nhiều tư liệu trong cuộc sống thực mà còn là chiếc gương phản chiếu ngôn ngữ và cách thức giao tiếp của con người ở mỗi thời kì, thời đại. Đặt ba nhà thơ vào mạch chảy của thơ trữ tình điệu nói trung đại cùng với Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát, chúng ta càng thấy được những đóng góp to lớn mà các nhà thơ ấy đem lại cho thơ ca nước nhà. Họ đã kế nhau tạo nên sự vận động, biến đổi và phát triển không ngừng của thơ trữ tình điệu nói. Nếu so sánh một chút với thơ trữ tình điệu nói của các nhà thơ thời thơ Mới 1930 -1945, ta sẽ thấy về hình thức thơ của ba nhà thơ trung đại thực sự chưa hoàn thiện bằng, cả về số lượng và chất lượng phản ánh nội dung của các yếu tố hình thức. Chẳng hạn, về từ ngữ, các nhà thơ mới đưa vào thơ nhiều loại hư từ hơn, các từ cảm thán, hô gọi xuất hiện dày đặc. Câu thơ của thơ Mới bắc cầu trên nhiều dòng chứ không chỉ đơn thuần trên hai dòng như ở thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương. Tần số xuất hiện của các loại dấu câu nhiều hơn và vị trí của các dấu câu cũng linh hoạt hơn. So sánh như vậy là để thấy đến thời hiện đại thơ trữ tình điệu nói đã thực sự có mảnh đất rộng để thoả sức tung hoành, và do vậy nó được hoàn thiện hơn ở giai đoạn trước. Nhưng cũng cần phải khẳng định rằng, thơ trữ tình điệu nói thời hiện đại đạt được những thành công đó là nhờ nền móng vững chắc mà các tác giả ở các giai đoạn trước đã tạo dựng, trong đó những người đóng góp nhiều công sức hơn cả là Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương. Cùng với thời gian, thơ trữ tình điệu nói của ba nhà thơ sẽ tồn tại mãi. Bởi theo quy luật phát triển của văn học, những tác phẩm nào mang hơi thở đời sống, phục vụ hữu ích cho đời sống thường ngày thì sẽ có sức sống bền lâu. 3. Luận văn của chúng tôi mới chỉ là một hướng nghiên cứu nhỏ về thơ trữ tình điệu nói ở một số tác giả văn học trung đại. Tuy nhiên hướng nghiên cứu này sẽ mở ra cho chúng tôi những hướng nghiên cứu rộng và sâu hơn: 1/ Đi sâu nghiên cứu thơ trữ tình điệu nói trong văn học trung đại; 2/ Nghiên cứu thơ trữ tình điệu nói từ văn học trung đại đến văn học hiện đại. Thư mục tham khảo 1. Văn Thị Thuỳ An (2004), Thơ trữ tình điệu nói trong sáng tác của Xuân Diệu và Thế Lữ trước cách mạng tháng Tám 1945, Báo cáo khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 2. Diệp Quang Ban, Hoàng Văn Thung (2002), Ngữ pháp tiếng Việt, tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội 3. Lê Biên (1999), Từ loại tiếng Việt hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội 4. Nguyễn Phan Cảnh (2001), Ngôn ngữ thơ, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội 5. Đỗ Hữu Châu (1999), Từ vựng ngữ nghĩa tiếng Việt, NXB Giáo dục, Hà Nội 6. Nguyễn Huệ Chi (1992), Thi hào Nguyễn Khuyến đời và thơ, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 7. Nguyễn Duy Diễn (1952), Luận đề về Cao Bá Quát, NXB Thăng Long, Hà Nội 8. Xuân Diệu (2000), Ba thi hào dân tộc: Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, NXB Thanh niên, Hà Nội 9. Hữu Đạt (2000), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 10. Hà Minh Đức (1974), Thơ và mấy vấn đề về thơ hiện đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 11. Nguyễn Phương Hà (2004), Nghệ thuật trào phúng trong thơ Nôm Nguyễn Khuyến - Tú Xương dưới góc nhìn so sánh, Luận văn thạc sỹ khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội. 12. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2006), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội 13. Đặng Khánh Hiền (2007), Thơ tự trào của Nguyễn Khuyến và Tú Xương từ góc nhìn so sánh, Luận văn Thạc sỹ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 14. Đặng Thanh Hoà (2001), Thành ngữ và tục ngữ trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương, vnthuquan.net/truyen 15. Nguyễn Thị Hoàn (2008), Vẻ đẹp ngôn ngữ văn học dân gian trong thơ Hồ Xuân Hương (trên cơ sở so sánh với Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi và Bạch vân quốc ngữ thi tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm), Báo cáo khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 16. Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học TP Hồ Chí Minh (2005), Cao Bá Quát một đời thơ suy tưởng, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh 17. Hội Văn học nghệ thuật Hà Nam Ninh (1984), Nguyễn Khuyến tác phẩm, NXB KHXH, Hà Nội 18. Đoàn Tử Huyến (2008), Nguyễn Công Trứ trong dòng lịch sử, NXB Nghệ An, Nghệ An 19. Lê Quang Hưng (2002), Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu trước 1945, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội 20. Hoàng Thanh Hương (2008), Đại từ nhân xưng trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, Báo cáo khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 21. Mai Hương tuyển chọn và biên soạn (2003), Nguyễn Khuyến thơ và lời bình, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội 22. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội 23. Lê Đình Kỵ (1989), Thơ mới những bước thăng trầm, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh 24. Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Thái Hoà (2004), Phong cách học tiếng Việt, NXB Giáo dục, Hà Nội 25. Nguyễn Lân (2006), Từ điển thành ngữ, tục ngữ Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội Đặng Thanh Lê, Hoàng Hữu Yên, Phạm Luận (1999), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX, NXB Giáo dục, Hà Nội 26. Phong Lê, Vũ Văn Sỹ, Bích Thu, Lưu Khánh Thơ (2002), Thơ Việt Nam hiện đại, NXB Lao động, Hà Nội 27. Vũ Thị Xuân Lê (2009), Khẩu ngữ trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương, Báo cáo khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 28. Hồ Giang Long (2006), Thi pháp thơ Tú Xương, NXB Văn học, Hà Nội 29. Nguyễn Lộc (2001), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - hết thế kỷ XIX , NXB Giáo dục, Hà Nội 30. Phương Lựu (1997), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội 31. Trần Thanh Mại, Trần Tuấn Lộ (1961), Tú Xương - con người và nhà thơ, NXB Văn hoá, Hà Nội 32. Nguyễn Đăng Na (2007), Con đường giải mã văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội 33. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 34. Bùi Văn Nguyên (1984), Văn chương Nguyễn Trãi, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội 35. Lữ Huy Nguyên (2004), Hồ Xuân Hương, thơ và đời, NXB Văn học, Hà Nội 36. Trần Thị ánh Nguyệt (2009), Bản chất thể loại trong bài thơ Lau (Di cảo thơ) của Chế Lan Viên, duytan.edu.vn. 37. Nhiều tác giả (2002), Đến với thơ Cao Bá Quát, NXB Thanh niên, Hà Nội 38. Nhiều tác giả (2001), Đến với thơ Nguyễn Công Trứ, NXB Thanh niên, Hà Nội 39. Nhiều tác giả (2007), Giáo trình văn học trung đại Việt Nam tập 2, NXB Đại học sư phạm, Hà Nội 40. Nhiều tác giả (1997), Thơ văn Cao Bá Quát, NXB Văn học, Hà Nội 41. Nhiều tác giả (1970), Thơ văn Trần Tế Xương, NXB Văn học, Hà Nội 42. Nhiều tác giả (2003), Trần Tế Xương về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội 43. Đặng Thị Lĩnh Ninh (2005), Con người tài tử trong thơ văn Cao Bá Quát, Khoá luận tốt nghiệp Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 44. Hoàng Phê (2006), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng 45. Phan Thị Sen (2005), Phương thức thể hiện con người cá nhân trong sáng tác của Tú Xương, Luận văn thạc sỹ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 46. Chu Văn Sơn (2003), Ba đỉnh cao thơ Mới: Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, NXB Giáo dục, Hà Nội 47. Trần Đình Sử (1995), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội 48. Trần Đình Sử (2001), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Đại học quốc gia,Hà Nội 49. Trần Đình Sử (1995), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Giáo dục, Hà Nội 50. Bùi Duy Tân (1993), Khảo và luận một số tác gia - tác phẩm văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội 51. Hoài Thanh - Hoài Chân (2000), Thi nhân Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội 52. Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu (2000), Nguyễn Khuyến về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội 53. Nguyễn Thị Phương Thảo (2008), Nghệ thuật trào phúng - những tương đồng và dị biệt trong cách thể hiện của hai nhà thơ Hồ Xuân Hương và Trần Tế Xương, Báo cáo khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 54. Trần Thị Ngọc Thảo (2004), Khảo sát từ láy trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, Báo cáo khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 55. Lã Nhâm Thìn (2009), Phân tích tác phẩm văn học trung đại từ góc nhìn thể loại, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội 56. Lã Nhâm Thìn (1998), Thơ Nôm Đường luật, NXB Giáo dục, Hà Nội. 57. Trần Nho Thìn (2003), Nguyễn Công Trứ về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội 58. Lưu Khánh Thơ tuyển chọn và giới thiệu (2000), Xuân Diệu về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội 59. Lê Hải Thu (2003), Phong cách Hồ Xuân Hương qua hệ thống từ ngữ miêu tả, Luận văn tốt nghiệp Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 60. Đỗ Lai Thuý (1997), Con mắt thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội 61. Đỗ Lai Thuý (2003), Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội 62Trần Minh Thương (2008), Các bộ phận trong cơ thể người qua ca dao dân ca người Việt, vnthuquan.net/dien dan chinh/ Những cảm nhận về ca dao dân ca Việt Nam 63. Trương Xuân Tiếu (2004), Tìm hiểu thế giới nghệ thuật thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, NXB Văn học, Hà Nội 64. Trần Văn Toàn, Nguyễn Xuân Diên (1999), ảnh hưởng của thơ Đường đối với thơ Mới, vietvan.vn 65. Trần Văn Toàn (2007), Tản Đà từ góc nhìn thể loại, my opera.com 66. Trung tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia (2002), Ngữ pháp tiếng Việt, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 67. Nguyễn Văn Tú, Đỗ Ngọc Toại (1971), Thơ văn Nguyễn Khuyến, NXB Văn học, Hà Nội 68. Lê Văn Tùng (2007), “Tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại Việt Nam và một cách nhìn từ thể loại”, vn.360plus.yahoo.com /cao_anh80 69. Hoàng Tiến Tựu (1998), Văn học dân gian Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội 70. Lê Trí Viễn, Lê Xuân Lít, Nguyễn Đức Quyền (1987), Nghĩ về thơ Hồ Xuân Hương, Sở Giáo dục Nghĩa Bình, Nghĩa Bình 71. Ngô Gia Võ (2002), Hồ Xuân Hương với dòng thơ Nôm Đường luật trào phúng, Luận án tiến sỹ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội 72. Trần Ngọc Vương (2005), Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội 73. Nguyễn Như ý chủ biên (1997), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, NXB Giáo dục, Hà Nội 74. Lê Thu Yến chủ biên (2001), Văn học trung đại những công trình nghiên cứu, NXB Giáo dục, Hà Nội Nhận xét: 1. Luận văn được viết công phu. Kiến thức rộng, đôi chỗ khá sâu sắc. 2. Hệ thống vấn đề hợp lí. Tuy nhiên có cảm giác lặp giữa Chương II và Chương III do cách viết ứng chiếu các đề mục giữa hai chương. 3. Luận văn quá dài do nhiều nội dung và nội dung nào cũng muốn tìm hiểu, phân tích tường tận. Dung lượng luận văn gần bằng luận án tiến sĩ. 4. Rút gọn bằng cách lược bỏ tất cả các phần viết về Nguyễn Khuyến (???) (Những nghiên cứu về Nguyễn Khuyến dành cho công trình tiếp theo có tầm vóc lớn hơn - tất nhiên là khi người viết có hứng thú và có điều kiện). Hoặc giả lược bỏ một số phần nào đó (???). 5. Chỉnh sửa theo góp ý trực tiếp trong luận văn. 6. Những ý, những đoạn văn cần nhấn mạnh in nghiêng. 7. Làm Mục lục để ở đầu luận văn (Mục lục chỉ nêu tên những đề mục chính, không quá cụ thể, tỉ mỉ). 8. Làm thư mục Tư liệu tham khảo theo đúng quy cách. Sau khi có thư mục Tư liệu tham khảo chính xác, chú thích dẫn văn theo số thư mục và số trang thư mục. 9. Viết Tóm tắt luận văn khoảng từ 16 đến 20 trang, chủ yếu nêu những luận điểm và những kết luận khoa học chính. Cần trình bày mạch lạc, sáng rõ.

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • docLV Chau - sua2.doc
  • doc11.doc
  • doc12.doc
  • doc13+14.doc
  • doc15.doc
  • doc16.doc
  • doc17.doc
  • doc18.doc
  • doc19.doc
  • doc2.doc
  • doc20.doc
  • doc21.doc
  • doc23.doc
  • doc25.doc
  • doc26.doc
  • doc3+4+5+6.doc
  • doc7+8.doc
  • doc7.doc
  • doc9+10.doc
Luận văn liên quan