Từ điển Khazar và những đóng góp của Milorad Pavic

ng về sự giam hãm mà con người tự gây cho mình. Skila hy vọng nhiệt cuồng về đường kiếm cuối cùng trong sơ đồ kiếm thuật, để rồi cuối cùng những đường kiếm bao quanh hắn như nhà tù khiến hắn câm lặng và mất tự do. Mokadasa thu mình trong nội quy kỳ quặc: phải làm thụ thai mười ngàn nữ tu còn trinh, cho đến cuối đời thì bị cầm tù trong một cái chuồng… Milorad Pavic để cho một con quỷ lên tiếng giễu cợt con người: “trên mặt đất các ngươi mãi bị cầm tù trong một hình thức duy nhất, cái dạng thức mà các ngươi dựng nên bằng sự ra đời của các ngươi” (tr.258). Mỗi người là tù nhân tư tưởng của chính mình. Cái gọi là “con người – trung tâm vũ trụ” hay “con người – động vật ưu việt” trở nên mất giá, và những giá trị con người mặc định lâu nay cũng theo đó mà lỏng lẻo, phù phiếm. Hiện thực giấc mơ trong tác phẩm là một sáng tạo đặc sắc của Milorad Pavic. Nhân vật sống trong mơ nhiều hơn sống với đời thực, cuộc đời của họ bị chi phối và quyết định từ những giấc mơ. Ở góc độ tâm lý học – Simund Freud và cộng sự đã khẳng định mơ là một “hoạt động tinh thần” [34; 92], còn Milorad Pavic đưa giấc mơ trở thành một kiểu lao động trí óc nghiêm túc, đến nỗi nó được coi là một nghề: “săn mộng”. Giấc mơ được xếp ngang hàng với ý nghĩ: “những ý nghĩ và giấc mơ của con người có lớp vỏ ngoài rắn chắc, không thể xuyên thủng, để bảo vệ cái nhân mềm bên trong khỏi bị chấn thương” (tr.158). Mơ đánh thức khả năng ngôn ngữ, Brankovic, Cohen có thể nói những thứ tiếng lạ trong mơ, không phải những âm thanh vô nghĩa, mà là câu chữ thực sự bằng tiếng Tây Ban Nha hay tiếng Valachia. Nhưng giấc mơ cũng là con đường dẫn đến cái chết, giấc mơ và cái chết là chị em cùng họ, mỗi lần mơ là mỗi lần nhân vật tự thử nghiệm và tới gần cái chết: “giấc mơ là kết cục mỗi ngày của sự sống, một bài luyện tập nhỏ về cái chết” (tr.187). Nhân vật bỏ cả cuộc đời để dong ruổi trong mơ với tham vọng tìm ra cách hợp nhất các phiên bản của từ điển Khazar, hay nói chính xác hơn là để lắp ghép các mảnh của Adam – người tiền triệu – hình ảnh tối thượng, biểu tượng chân lý. Giấc mơ là con đường đi tới chân lý, “dưới đáy của mỗi giấc mơ là Thượng đế” (tr.139). Ngay ở những tính chất được Milorad Pavic gán cho giấc mơ đã thể hiện một lối định nghĩa giễu cợt: chân lý là mơ, là đồng nghĩa với cái chết. Tác phẩm đã để cho nhân vật chết thật, chết trước khi chạm vào chân lý. Có lẽ lý do thực sự đẩy họ vào kết cục bi thảm đó không phải là do họ không tìm thấy chân lý, mà là do họ có ý định đi tìm chân lý. Tác giả cho thấy đó rõ ràng là một ý định kỳ quặc, và kết quả sẽ chẳng có được gì. Trong cả hai bộ ba tìm kiếm, T.S Schutlz là người duy nhất không chết, bởi mục đích đầu tiên của cô khi đến dự hội nghị về các vùng ven Biển Đen không phải để tìm các bản ghi chép của Thánh Cyril trong cuộc luận chiến Khazar, mà là để tìm T.S Muawia – kẻ xen vào hạnh phúc gia đình cô: “chị đến Istanbul để rốt cuộc gặp hắn. Từ lâu chị đã tính rằng nghề nghiệp của chị và hắn gần nhau đến nỗi chỉ cần tham gia những cuộc hội nghị khoa học là đủ để rốt cuộc đường của chị và của hắn sẽ gặp nhau” (tr.414). Mục đích riêng tư đã cứu T.S Schutlz thoát chết. Một lần nữa, thông qua những lời mô tả về giấc mơ – chiếm phần lớn dung lượng tác phẩm, Milorad Pavic cho thấy ông coi chân lý chỉ như một giá trị được áp đặt lên ý thức của con người. S.Freud qua những khảo sát chi tiết về các giấc mơ của người lớn và cả trẻ con, đã đưa ra kết luận: “Lòng ham muốn chính là sự kích động của giấc mơ: sự thực hiện lòng ham muốn này chính là nội dung giấc mơ: đó chính là một trong các tính chất cơ bản của giấc mơ” [34; 142]. Sự kích động và ham muốn này trong thực tại thông thường là của chính người mơ, Từ điển Khazar cho thấy chiều ngược lại: kẻ đi tìm giấc mơ bị thúc đẩy bởi những kích động và ham muốn của người khác. Bộ ba tìm kiếm vốn không có ý nghĩ về cuộc luận chiến Khazar ngay từ đầu, họ gặp một nhân vật bí hiểm nào đó, bị người ấy thuyết phục trở thành nhà săn mộng, và họ đi theo các giấc mộng với sự thôi thúc của sứ mệnh “nghề săn mộng của chúng ta”. Ý nghĩ “đến gần hơn với chân lý” trong mơ là ý nghĩ bị áp đặt từ bên ngoài. Đối với nhân vật, chân lý – giấc mơ là vô nghĩa: họ từ bỏ tất cả để lang thang trong giấc mơ, và ở cuối con đường, cái chết đang chờ đợi. Milorad Pavic đã phát biểu về mục đích sáng tác của ông, “Tôi chưa hề mong muốn mang lại trật tự cho cái mà tôi cho là công trình của Thượng đế. Thật ra, tôi muốn biểu hiện cái hỗn mang này qua tác phẩm của tôi” (tr.507). Nắm bắt cái biến chuyển, nhỏ nhặt, khước từ khái niệm trật tự, hệ thống – đó cũng chính là một nội dung của chủ nghĩa hậu hiện đại. 3.2. Về vấn đề sáng tạo và tiếp nhận Văn học không chỉ là thực tiễn sáng tác mà còn có sự phản hồi của người đọc, thể hiện rõ và tập trung nhất ở công việc lý luận phê bình. Thực tế cho thấy rằng nền văn học nào có nền tảng lý luận phê bình vững chắc, tinh nhạy sẽ dễ dàng gặt hái được mùa vàng thành tựu, thay cho những thành công lẻ tẻ mang tính cá nhân. Đối với thể loại tiểu thuyết nói riêng cũng vậy. Người viết tiểu thuyết nếu có ý thức về thể loại mà mình đang hoạt động tức là đã làm việc một cách nghiêm túc và chuyên nghiệp. Bởi vậy mà người ta thường chú ý đến quan niệm của nhà viết tiểu thuyết về tiểu thuyết, như một con đường đi vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, đồng thời đánh giá tư duy nghệ thuật của nhà văn. Bản dịch Từ điển Khazar ở Việt Nam ngoài phần tác phẩm, có đính kèm một tiểu luận của tác giả (Đầu và cuối của tiểu thuyết) và một cuộc trò chuyện giữa tác giả với Thanassis Lallas; các văn bản này thể hiện rõ nét quan niệm về tiểu thuyết của Milorad Pavic. Tuy nhiên, bản thân tác phẩm của ông cũng là nơi chúng ta có thể tìm thấy quan niệm không những về tiểu thuyết mà còn về văn chương – nghệ thuật nói chung. Quan niệm của Milorad Pavic và sự thể hiện trong tác phẩm có độ lệch nào không hay hoàn toàn trùng khít, khảo sát Từ điển Khazar sẽ thấy được điều đó. Mục 3.1 đã bàn về hiện tượng phân mảnh của tác phẩm như một biểu hiện của thi pháp hậu hiện đại, ở đây chúng tôi muốn nói đến một phương diện khác. Để thể hiện cái rời rạc, tan rã của thế giới, các nhà văn hậu hiện đại vẫn có thể dùng hình thức bình thường của tiểu thuyết, tức là chia ra từng chương, đoạn trong một văn bản liền mạch. Milorad Pavic sử dụng hình thức từ điển, hình thức đó vừa thể hiện hiện tượng tan rã cốt truyện, nhân vật, thời gian, không gian; đồng thời cũng tạo điều kiện cho sự tự do trong cách đọc. Đặc điểm này liên quan đến một “cảm nhận” của tác giả, trong đó nghệ thuật phân thành hai loại: có thể đảo ngược và không thể đảo ngược. Những nghệ thuật tác động vào thị giác như hội họa hay điêu khắc có thể được thưởng thức theo nhiều chiều hướng: ngoài vào trong, trước ra sau… hay ngược lại đều được. Trong khi đó, những loại hình bị hạn chế trong trường không gian hay thời gian, như văn học hay âm nhạc thì không thể cùng một lúc bao quát hết tất cả, vì thế độc giả đã quen với việc tiếp nhận một văn bản viết theo kiểu từ trên xuống dưới, từ trước ra sau, nghe một bản nhạc từ đầu đến cuối. Thơ cổ điển của phương Đông có một thể loại gọi là “thuận nghịch độc”, trong đó người đọc có thể đọc ngược, xuôi theo sáu cách khác nhau, và những thi sĩ làm được thể loại này rất được tán thưởng, nhưng số lượng chỉ đếm trên đầu ngón tay. Điều đó cho thấy hạn chế về cách thức tiếp nhận của văn học. Văn học dường như là một nghệ thuật “không thể đảo ngược”. Umberto Eco đã chỉ ra rằng âm nhạc có thể nghe bằng nhiều cách khác nhau, và người trình diễn trong mỗi lần phải tham gia quyết định cường độ, trường độ của các âm, bản nhạc không phải là một hình thức đông cứng [44; 383]. Đến lượt mình, Milorad Pavic đã thực hành việc đảo ngược văn học bằng cách tấn công vào hình thức của nó, và trung thành với mục đích ấy trong bộ tứ tiểu thuyết chứ không phải ở một tác phẩm duy nhất. Điều quan trọng là Milorad Pavic gắn chặt vấn đề “thuận – nghịch” của nghệ thuật với vai trò của người tiếp nhận. Trong Từ điển Khazar, rất nhiều lần ông để cho nhân vật tự nói về hành động đọc như một quá trình sáng tạo: “Các chữ cái cũng có thể so sánh với những bộ quần áo… Chuyện đọc cũng vậy. Với bất cứ ai trong chúng ta, ở mỗi lứa tuổi, nội dung những cuốn sách đều khác, bởi chúng ta phối hợp trang phục theo một cách khác” (tr.394). Milorad Pavic đã tăng quyền sáng tạo cho độc giả bằng cách hạn chế quyền của người kể chuyện, tăng số lượng điểm nhìn đối với câu chuyện (xem mục 2.4). Thêm vào đó, việc đẩy xung đột đến cao trào mà không mở nút cũng buộc người đọc phải tự lập luận ra kết quả để thỏa mãn nhu cầu khám phá của mình. Thắt nút là thời điểm độc giả mong chờ giải pháp, song tác giả không đưa ra cách giải quyết nào, chính người đọc phải quyết định. Ở đây có hai thái độ: 1, tác giả tăng quyền sáng tạo cho người đọc, 2. tác giả giao cho họ trách nhiệm khám phá. Tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật không còn là hưởng thụ một chiều, nó trở thành một lao động đích thực như nhà văn đã làm: “đòi hỏi người đọc sử dụng trí tưởng tượng” (tr.503). Cách đọc của tác phẩm là một hình thức của sự tôn trọng trí tuệ độc giả. Độc giả có quyền đọc theo cách nào cũng được, “bởi chỉ những ai có khả năng đọc các phần của cuốn từ điển đúng thứ tự thì mới có khả năng tái tạo thế giới. Tuy nhiên trong trường hợp này thì không thể làm khác bởi không thể phục nguyên thứ tự chữ cái của Dabmannus” (tr.35). Chân lý vốn không thể tri nhận, bởi vì nó không có thật: Từ điển Khazar chỉ là một sự ngụy tạo mà thôi, sau nó không có cuốn từ điển thực sự nào cả. Đại tự sự trở thành một sự lừa dối. Cùng một vấn đề: ai là kẻ tiếp tục trò chơi xúc xắc ngay trên chiến hào chết chóc, Sách Xanh giải thích là Nikon Sevat hy vọng gỡ gạc nên không muốn ngưng trò chơi, Sách Đỏ lại nói rằng đó là do Masudi, vô số những khác biệt có thể đối chiếu trong ba từ điển bộ phận. Người đọc hiểu thế nào cũng được, mọi cách hiểu đều được chấp nhận. Tác giả từ bỏ quyền áp đặt cách đánh giá của mình lên độc giả, đồng thời tước quyền thống trị của bất cứ ý thức hệ nào. Milorad Pavic thậm chí còn quan niệm vai trò đồng sáng tạo của độc giả như một biểu hiện của bản năng, khi con người rút vào những nhu cầu và đặc tính cá nhân: “Khi đọc, chúng ta thường không tiếp nhận tất cả những gì được viết trong đó. Ý nghĩ của chúng ta ghen với ý nghĩ của kẻ khác, nó thường che mờ ý nghĩ kia đi, bởi bên trong chúng ta không có chỗ cho hai mùi cùng một lúc” (tr.121). Nghĩa của văn bản phụ thuộc vào cách đọc của độc giả, vào việc họ đã đọc những phần nào. Trong chính tiểu thuyết này, các bộ ba tìm kiếm đã đọc như thế, họ đọc từng phần của Từ điển Khazar, không theo thứ tự trước sau thống nhất vì các tài liệu họ sưu tập được cũng không có trật tự nào. Chẳng có điều gì nghiêm trọng xảy ra nếu họ chỉ đọc những gì mà họ có, quá trình tìm kiếm các thư tịch tương ứng là một gợi ý cho độc giả, rằng hãy nối kết các mảnh ghép lại với nhau, còn kết quả là tùy vào mỗi người. Chúng ta thấy rằng tuy không biết được kết quả cuối cùng, nhưng mức độ tiếp xúc với tài liệu của các nhân vật trong bộ ba tìm kiếm là khác nhau. Brankovic và Cohen chỉ đọc được những gì thuộc về tôn giáo họ, còn Masudi đã đọc hết cả ba. Ở thế kỷ XX, T.S Muawia sưu tầm được những vật dụng của Ateh và tình nhân của nàng, cũng như của các nhà săn mộng; T.S Schutlz thì chỉ có các tài liệu bằng văn bản; T.S Suk có Từ điển Khazar đã thất lạc và các chi tiết ở khu khai quật Chelarevo. Các nhân vật có một văn bản cần đọc: Từ điển Khazar, đến lượt mình, độc giả cũng có Từ điển Khazar để đọc. Độ chênh về dung lượng văn bản được đọc giữa các nhân vật là một tiền thân lộ liễu, rằng độc giả thích đọc thế nào, bao nhiêu tùy thích. Ở chiều ngược lại, Milorad Pavic quan niệm việc tạo nhiều lối vào cho văn bản không chỉ là biểu hiện cho tài năng của nhà văn, đó là nghĩa vụ đạo đức: Mỗi người viết đều có thể giết chết nhân vật của mình không chút khó khăn chỉ trong hai dòng. Còn để giết một người đọc, nghĩa là một sinh thể bằng xương bằng thịt, chỉ cần biến anh ta thành một nhân vật trong sách, thành một nhân vật của sự tích. Còn sau đó thì dễ thôi… (tr.440), bạn có một nghĩa vụ tương lai đối với người đọc và với chính mình (tr.504). Nhà văn có thể đưa người đọc tới cảm xúc và nhận thức nào tùy thích, giống như di chuyển nhân vật trong các chiều thời gian và không gian. Milorad từ chối điều đó, ông nói: “một tác phẩm văn chương không chỉ hướng đến trí tuệ của người đọc. Điều đó có nghĩa là, tác phẩm văn chương không thể chỉ là một quá trình trí tuệ của nhà văn” (tr.503). Định hướng cân bằng giữa hai vị trí người đọc – người viết thể hiện rất rõ, ông chấp nhận sự khác biệt giữa ý tưởng của người đọc và người viết đối với tác phẩm giống như giữa các người đọc với nhau. Mặc dù bị chi phối mạnh mẽ bởi cảm quan hậu hiện đại về cái gọi là “bất tín đại tự sự”, nhưng khi quan niệm về nghệ thuật nói chung, Milorad Pavic vẫn đề cao sức mạnh của nghệ thuật và sứ mệnh cao cả của nghệ sĩ. Nhà văn rất ưu ái cho các nhân vật nghệ sĩ trong tác phẩm, dành cho họ những lời văn đẹp. Nhiều nhân vật là nghệ sĩ: Masudi Yusuf – nhạc công; Ateh, Yehuda Tibon Ibn – nhà thơ, ngay cả bộ ba quỷ sứ xổng ra từ địa ngục cũng là những họa sĩ, nhà thơ hay nhạc công. Nghệ sĩ tính được nhà văn đồng nhất với thiên lương trong trẻo của con người: “mỗi người sinh ra là nhà thơ, sống làm ăn trộm và chết làm ma cà rồng” (tr.188). Đồng thời, ông yêu cầu khắt khe về quá trình sáng tạo. Ngoài việc đòi hỏi người nghệ sĩ phải kích thích tư duy và năng lực đồng sáng tạo ở độc giả, Milorad Pavic còn nâng đặc trưng của sự viết lên thành văn hóa sáng tạo: “- Người ta cần có cái gì khác ngoài “trí tuệ”? – Tình yêu! Nói cách khác, bạn phải yêu cái mà bạn viết” (tr.503). Chúng ta cũng gặp những quan niệm quen thuộc như nghệ sĩ là người bảo vệ cái đẹp, cá tính sáng tạo là đơn nhất hay nghệ thuật có thể xoa dịu nỗi đau. Với các định đề này, Milorad Pavic đưa đến một cách tiếp nhận mới khi đặt nó vào những hoàn cảnh không ngờ. Trong lúc người đọc đang bối rối như chính T.S Suk – người đang tham gia một cuộc mua bán kỳ lạ thì cây đàn trên tay gã bán hàng thô kệch, lập dị vang lên những hợp âm “làm nguôi mọi nỗi đau trên thế giới này” (tr.173). Nỗi day dứt của một nghệ sĩ khi thấy tác phẩm của mình không mới gì hơn so với những người khác lại được thể hiện bởi một con quỷ. Có thể dụng ý ở đây là thế này: cái (được coi là) cao quý và cái (bị cho là) thấp hèn không có biên giới, mà ngược lại, chúng giao hòa, có mặt trong nhau. 3.3. “Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của thế kỷ XXI” Mượn hình thức một loại hình xa lạ với văn học để tận dụng tính chất tự do đảo chiều thuận nghịch của nó, Milorad Pavic đã thành công. Từ điển, ô chữ, đồng hồ cát hay bộ bài tarot là những thể nghiệm trong việc khai mở lối vào thứ n cho tiểu thuyết, thay vì chỉ có một con đường độc đạo như trước. Các hình thức này dẫn đến một tác phẩm mở ra nhiều hướng mà độc giả có thể bước vào từ bất cứ cửa nào tùy ý. Xu hướng cố kết trong tự sự bị phá vỡ. Chúng ta có thể liên tưởng đến thuật ngữ “tác phẩm mở” đã rất quen thuộc với các tác phẩm tự sự hiện đại. Nếu nói hình thức từ điển chỉ là tạo độ mở cho tiểu thuyết thì đây quả là một cố gắng không cần thiết, vì chỉ cần làm như Orhan Pamuk trong Tên tôi là Đỏ đã rất tốt rồi. Chúng ta có quyền nghi ngờ rằng Milorad Pavic đã đưa tiểu thuyết xa rời bản chất thể loại không? Tiểu thuyết là thể loại của tinh thần tự do. Đặc điểm ấy không chỉ thể hiện ở chỗ đề tài và nhân vật trong tiểu thuyết không bị giới hạn bởi bất kỳ tiêu chí nào mà còn nằm ngay trong hình thức thể loại. Tiểu thuyết sinh sau đẻ muộn nhưng nó lấn át và thu hút mọi thể loại khác vào mình, tùy tình huống, nó có thể giễu nhại hay hôn phối với hình thức của một thể loại khác. Tiểu thuyết vẫn đang trên đường vận động của nó, và con đường đó sẽ dài mãi, vì có như thế nó mới là tiểu thuyết: thể loại nghi ngờ chính bản thân. Trước hết, hình thức từ điển của Từ điển Khazar cũng nằm trong xu hướng phát triển của thể loại, thậm chí đó mới chỉ là sự pha trộn đầu tiên tác động vào thị giác của chúng ta. Sau đó, nó là sự thể nghiệm về khả năng kết hợp của các yếu tố trong tác phẩm tự sự khi chúng đã bị cắt mảnh và phân tán. Tác giả cắt đứt quan hệ nhân quả của hành động để hợp lý hóa hình thức từ điển. Nhưng ở những từ điển thực thụ không có thắt nút và dĩ nhiên người đọc cũng không đòi hỏi mở nút. Trong mạch ngầm văn bản, các mục từ của Từ điển Khazar vẫn có nhu cầu liên kết lại với nhau để tạo ra câu chuyện hoàn chỉnh. Câu chuyện vẫn đòi hỏi hoạt động đọc của độc giả như với một tác phẩm văn học, trong đó có các biểu tượng đa nghĩa, các chiều không – thời gian ảo… là những yếu tố mà từ điển đích thực không hề có. Hình thức của Từ điển Khazar là một biểu hiện cho bản tính “tự xét lại” của thể loại tiểu thuyết, không phải là báo hiệu cho cái chết tiểu thuyết hay điều gì đó tương tự. Nếu đọc tác phẩm một cách cẩn trọng, chúng ta nhận thấy sự pha trộn gây bối rối, đến nỗi cuối cùng, tên gọi “tiểu thuyết – từ điển” chính tác giả đề xuất lại là cách định danh an toàn nhất. Nếu là tiểu thuyết, phải gọi Từ điển Khazar là tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết trinh thám hay tiểu thuyết lịch sử? Nếu là một văn bản đơn thuần, phải gọi nó là tài liệu tôn giáo, tài liệu văn hóa hay là những gì nữa? Chúng tôi sẽ đối chiếu những đặc điểm của các thể loại này với Từ điển Khazar để giải quyết vấn đề. · Tiểu thuyết phiêu lưu Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: Tiểu thuyết phiêu lưu (tiếng Pháp: roman d’aventure). Là loại tiểu thuyết kể về những cuộc phiêu lưu, những cuộc tìm kiếm, khám phá ly kì, mạo hiểm… Tiểu thuyết phiêu lưu đòi hỏi các nhà văn phải học cách viết sao cho lôi cuốn, hấp dẫn. Bởi vì đặc điểm nổi bật nhất trong thi pháp trần thuật của thể văn này là liên tiếp tạo ra những sự kiện ly kì, hấp dẫn, những tình huống hồi hộp, bất ngờ… Những cuốn tiểu thuyết phiêu lưu hấp dẫn thường là những cuốn miêu tả được nhiều tình huống giàu kịch tính, khắc họa được nhiều tính cách nhân vật mạnh mẽ. Nó vẫy gọi con người đến với những miền đất lạ và niềm đam mê lập chiến công. Cho nên, chất lãng mạn cũng là nhân tố tạo nên sức quyến rũ của tiểu thuyết phiêu lưu [16; 336,337]. Từ định nghĩa trên, cũng như qua thực tế các tiểu thuyết nổi tiếng được xếp vào loại tiểu thuyết phiêu lưu (như: Aivanho – Walter Scott, Robinson Crusoe – Daniel Defoe, Những cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn – Mark Twain…), chúng ta thấy những đặc điểm nổi bật là: sự hấp dẫn, kịch tính tạo hồi hộp và sự dịch chuyển của nhân vật trong phạm vi không gian rộng. Từ điển Khazar có đủ hai yếu tố này, nhưng nhà văn đã thay đổi cơ bản nội dung thường thấy của tiểu thuyết phiêu lưu. Đầu tiên là nhân vật: nhìn vào Từ điển Khazar, chúng ta thấy hành trình của các bộ ba nhân vật tìm kiếm đã mở ra ba hướng dịch chuyển, với những biến cố và sự kiện riêng. Thông thường, tiểu thuyết phiêu lưu chỉ có một nhân vật trung tâm, và những ly kì, hấp dẫn đều tập trung quanh nhân vật này; có nghĩa là các cuộc phiêu lưu bắt nguồn từ xung đột giữa nhân vật chính với người khác. Trong Robinson Crusoe, cuộc phiêu lưu bắt đầu vì Robinson muốn làm thủy thủ, chống lại định hướng của gia đình và trốn lên tàu. Milorad Pavic đã khởi đầu chuyến phiêu lưu trong tác phẩm bằng xung đột giữa các ý thức hệ, một xung đột xảy ra từ trước, bên ngoài, sau đó mới lôi kéo các nhân vật chính vào hành trình tìm kiếm. Mục đích của chuyến đi đã thay đổi hoàn toàn. Tiểu thuyết phiêu lưu thông thường hướng đến vinh quang cho nhân vật, như trong các tiểu thuyết hiệp sĩ hay tiểu thuyết du đãng ở thời trung đại, hoặc đến sự giàu sang và thành đạt như các tiểu thuyết ở thời kỳ khai sáng. Càng về sau, tiểu thuyết phiêu lưu đã chú trọng đến đời sống tâm lý của nhân vật hơn là hành động, sự kiện, từ đó, mục đích của chuyến phiêu lưu ngày càng trở nên nhân bản hơn. Những cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn (Mark Twain) là chuyến đi của hai đứa trẻ xuôi dòng Missisipi, nhưng cũng là biểu tượng cho hành trình vươn tới tự do. Trong Từ điển Khazar, người phiêu lưu không mưu cầu những giá trị vật chất thực tế, mỗi bước đi là một biến chuyển trong nhận thức, cứu cánh trí tuệ của hành trình đôi lúc làm người đọc mệt mỏi vì phải nghe nhân vật triết lý quá nhiều. Với Từ điển Khazar, nhân vật chính đã trở thành các tuyến nhân vật chính, do đó cuộc phiêu lưu trở thành một hành trình phức, không phải theo tiến trình thời gian như trong tiểu thuyết phiêu lưu truyền thống: hết chuyến đi trước đến chuyến đi sau, mà là hành trình đan xen trên các vùng không gian trong cùng một khoảng thời gian. Điều này là điểm đổi khác cơ bản. Ở tiểu thuyết phiêu lưu thông thường, nhân vật được xác định thông qua các sự kiện nối tiếp nhau trên dòng thời gian tuyến tính, nhân vật bị thời gian – được hữu hình hóa bằng các cuộc phiêu lưu – đẩy về phía trước. Trong Từ điển Khazar, nhân vật sống bằng chiều không gian chứ không phải bằng chiều thời gian. · Tiểu thuyết trinh thám Nhiều nhà nghiên cứu văn học, như H.Mitterand, Phùng Văn Tửu, Trần Đình Sử thống nhất rằng có ba điểm cốt yếu làm nên đặc trưng của tiểu thuyết trinh thám: 1. có vụ án và tội phạm, 2. nhân vật điều tra là (một trong các) nhân vật chính, 3. quá trình điều tra dựa trên các chứng cứ được sắp xếp sao cho thật hồi hộp [41; 363]. Ở Từ điển Khazar, ba đặc điểm này thể hiện không rõ ràng, nói cách khác, chúng có mặt dưới dạng những biến thể. Tiểu thuyết trinh thám được coi là phản ứng của nhà văn trước tình trạng tội phạm xã hội ngày càng phổ biến [16; 341]. Độc giả đã quen rằng tác phẩm trinh thám phải có vụ án giết người, chí ít cũng phải là âm mưu giết người hay trộm cướp, và tội ác càng rùng rợn ghê gớm càng trở nên hấp dẫn. Truyện trinh thám từng bị đánh giá thấp vì nó chú trọng đến những tình tiết giật gân, ăn khách mà tội ác là tình tiết không thể thiếu. Từ điển Khazar tuy có rất nhiều cái chết, với nhiều cách thức khác nhau, một số rất kỳ quặc; cái chết của T.S Muawia và T.S Suk thậm chí đã được điều tra như một vụ án kép, nhưng tất cả những chi tiết ấy không đặc trưng cho tiểu thuyết trinh thám. Thông thường, nạn nhân sẽ được biết ngay từ đầu, có thể có cả hiện trường gây án để nhân vật điều tra lấy làm cơ sở; động cơ và quá trình thực hiện tội ác, cùng với tội phạm luôn được giấu kín với nhân vật và người đọc. Những cái chết trong Từ điển Khazar được miêu tả và “trưng ra” ngay lập tức câu trả lời cho các câu hỏi: ai phạm tội? lý do phạm tội là gì? Nghĩa là không còn màu sắc bí mật nữa. Mặt khác, nếu xem những cái chết là “vụ án” chính, điều dễ nhận thấy là quá trình điều tra hầu như không được kể lại chi tiết. Trong khi đó, ở tiểu thuyết trinh thám có hai hành động được đẩy lên làm bình diện trọng yếu: hành động tội ác và hành động điều tra. Nên xem xét hai hành động này ở một góc độ rộng hơn: hành động bí ẩn và hành động tìm lời giải thích. Tác phẩm kinh điển của tiểu thuyết trinh thám Thám tử Shelock Holmes (Conan Doyle) có rất nhiều vụ án khởi đầu không phải bằng những vụ giết người cướp của mà bằng sự nghi ngờ của thân chủ, dẫu rằng họ nghi ngờ về một âm mưu ám sát mình, nhưng ở khởi đầu chưa có tội phạm mà chỉ có những sự kiện bí ẩn gây ngờ vực; hoặc bằng một chuỗi các sự kiện nhỏ nhặt vớ vẩn nhưng kì quái. Cuộc phiêu lưu của sáu pho tượng Napoleon bắt đầu bằng thông tin một kẻ có lẽ bị điên hoặc căm ghét Napoleon đã đập vỡ tất cả những pho tượng tạo hình nhân vật này. Điều quan trọng là tiểu thuyết trinh thám đặt ra một bí ẩn và dẫn dắt người đọc vào quá trình tìm hiểu của nhân vật. Từ điển Khazar đã lấy kết quả không rõ ràng của luận chiến Khazar làm sự kiện bí ẩn, và thay vì chỉ chú trọng vào một hành động: gây án hay điều tra, Milorad Pavic đã hé mở câu chuyện theo cả hai hướng: quá trình dẫn đến kết quả cuộc luận chiến và quá trình khám phá của các nhân vật tìm kiếm. Mối quan hệ và vai trò của các nhân vật thường thấy trong tiểu thuyết trinh thám: nạn nhân – thủ phạm – người điều tra đã bị thay đổi. Nạn nhân luôn là nhân vật đầu mối, tập trung tất cả các chi tiết lắt léo, các biến cố bất ngờ mà thông qua các chi tiết này người điều tra có thêm bằng chứng để suy luận. Nói chung, tương quan giữa thủ phạm và người điều tra là tương quan giữa hai đối cực: một bên đại diện cho cái ác, cần bị triệt tiêu; một bên là biểu tượng của công lý, trí tuệ, là “trục nhân vật người hùng của tác phẩm” [41; 424]. Nếu nói dân tộc Khazar – người gánh chịu kết quả trực tiếp của cuộc luận chiến là một kiểu “nạn nhân”, ba đại diện cho ba tôn giáo tham gia luận chiến là “thủ phạm” và các tuyến nhân vật tìm kiếm là “người điều tra” thì điều hiển nhiên là giữa “thủ phạm” với “người điều tra” không hề có sự đối lập, ngược lại, họ có cùng tôn giáo với nhau. Xung đột giữa thủ phạm – người điều tra chuyển dịch thành xung đột ý thức hệ giữa các thủ phạm với nhau và giữa các điều tra viên với nhau. Một điểm quan trọng nữa trong tiểu thuyết trinh thám là mức độ hiểu biết của các nhân vật đối với sự kiện bí ẩn. Vụ án thường được đưa ra từ đầu, những điều liên quan hầu hết bị che giấu, nhiệm vụ của người điều tra là khám phá chúng, đồng thời, người đọc theo dõi quá trình điều tra cũng là do họ không biết và muốn biết. Cũng có một vài ngoại lệ, ví dụ như Những cái tẩy (Les Gommes, A.Robbe - Grillet, 1953) đã cho người đọc biết tất cả trong phần Mở đầu, nhưng sức hấp dẫn là ở chỗ các nhân vật không biết những điều người đọc đã biết, và người đọc vẫn muốn theo dõi quá trình đi tới sự thật của nhân vật. Như vậy, trong bất cứ trường hợp nào, kẻ không biết về tiến trình vụ án có thể là người đọc, có thể là nhân vật, hoặc cả hai, nhưng người kể chuyện luôn luôn biết trước để dẫn dắt câu chuyện. Sự lôi cuốn của Từ điển Khazar là cả nhân vật, người đọc lẫn người kể chuyện đều không rõ điều gì đã xảy ra. Tiểu thuyết trinh thám duy trì sự bí ẩn và từ đó lôi kéo độc giả đến phút cuối quá trình điều tra bằng các sự kiện quan trọng có liên quan đến vụ án, các sự kiện này bị che giấu từ đầu, để tạo ra cái chưa biết – mục đích của quá trình điều tra. Có thể gọi chúng là các “dữ kiện ẩn”. Theo diễn tiến câu chuyện, từng dữ kiện ẩn được tiết lộ dần dần, mỗi dự kiện được khám phá là một bước tiến của nhân vật thám tử đến gần hơn với sự thực vụ án. Giấu đi những dữ kiện nào, trình tự và mức độ hé mở đối với từng dữ kiện phụ thuộc hoàn toàn vào ý đồ của tác giả. Các nhà văn chuyên viết truyện trinh thám phải tính toán rất kỹ để có được hệ thống dữ kiện ẩn hoàn hảo nhất, điều này ảnh hưởng trực tiếp đến thành công của tác phẩm. Ở Từ điển Khazar, câu chuyện được chia nhỏ thành các mục từ, các dữ kiện được phân bố theo mục từ liên quan. Thứ tự đọc các mục từ do độc giả toàn quyền quyết định, thế nên dự kiện ẩn bị tiết lộ lúc nào là ngoài tầm kiểm soát của nhà văn. Milorad Pavic đã khắc phục bằng cách giới hạn nội dung trong mỗi mục từ. Điều này thể hiện rõ nhất ở các mục từ có mặt ở cả ba từ điển bộ phận. Cùng là mục Người Khazar, Sách Đỏ nói về “Bản giấy da vĩ đại”; Sách Vàng có các nội dung: Những bức thư Khazar, Về cái tên “người Khazar”, Tiếng Khazar, Muối và giấc mơ, Di dân, Tập quán tôn giáo, Từ điển Khazar; mục Khazar trong Sách Xanh lại đề cập đến chiến tranh Khazar – A rập, nền nông nghiệp của Khazar, thời gian theo quan niệm người Khazar và cơ cấu vương quốc. Lượng thông tin độc giả tiếp nhận qua mỗi mục từ bị hạn chế nên sự hấp dẫn vẫn được duy trì. Một thủ pháp nữa là các sự kiện tiết lộ nhiều nhất lại nằm trong hai Phụ lục (xem mục 2.3), tác giả đặt chìa khóa của vụ án vào chỗ dễ bị lơ là nhất. Đây cũng là một đặc điểm quen thuộc của tiểu thuyết trinh thám, thủ phạm luôn là người không ai ngờ tới. Milorad Pavic đã vận dụng uyển chuyển các công thức nghệ thuật của tiểu thuyết trinh thám để tạo sự mới mẻ, đồng thời giữ được sự ly kì và hồi hộp. · Tiểu thuyết lịch sử Tiểu thuyết lịch sử nằm trong hệ thống các thể loại văn học lịch sử “chứa đựng các nhân vật và các chi tiết hư cấu, tuy nhiên nhân vật chính và sự kiện chính thì được sáng tạo trên các sử liệu xác thực trong lịch sử, tôn trọng lời ăn tiếng nói, trang phục phong tục, tập quán phù hợp với giai đoạn lịch sử ấy” [16; 255]. Từ điển Khazar có những nhân vật lịch sử, như thánh Cyril, Methodius, Yehuda Halevi Yehuda Ibn Tibon; dân tộc Khazar cũng từng tồn tại trong lịch sử. Nhiều sự kiện, địa điểm, tài liệu được trích dẫn trong tác phẩm là có thật. Chelarevo đúng là một khu vực khai quật nằm ở Serbia; các thành phố, tu viện được nhắc đến cũng từng hiện diện ở vùng Balkan; phức tạp nhất là nhiều cuốn sách được sử dụng làm tài liệu tham khảo, như Người Khazar, thư mục lịch sử (The Khazar, a bibliography, New York, 1939), Lịch sử người Khazar Do Thái (History of Jewish Khazars, D.M.Dunlop, Princeton, 1954), Truyền thuyết Constantin và Methodius xứ Byzance (Les légendes de Constantin et Methode vue de Byzance, F.Dvornik, 1969)… cũng là những cuốn sách có thật. Một người đọc cả tin, dù rất bối rối về những điều kỳ quái, dị thường trong tác phẩm cũng sẽ có cảm giác đây là một tài liệu lịch sử, hoặc chí ít là một tiểu thuyết lịch sử, trong đó có những dữ kiện đáng tin. Nhưng không, gọi Từ điển Khazar là tiểu thuyết lịch sử chẳng khác gì đã rơi vào bẫy của nhà văn. Trước hết là về sự kiện luận chiến Khazar. Nguồn tư liệu tham khảo của Milorad Pavic là ghi chép của Yehuda Halevi có niên đại khoảng thế kỷ thứ XI, đây là một cuốn sách nổi tiếng trong giới nghiên cứu về Khazar, tuy nhiên tính xác thực của nó bị nghi ngờ không ít. Một tài liệu khác là bức thư của Kaghan Khazar trao đổi với Hasdai Sharuf vào thế kỷ thứ X. Phải khẳng định là bức thư này có thật và trong đó có nhiều chi tiết trùng hợp với mô tả của Milorad Pavic về vương quốc Khazar. Trong thư, Kaghan nói về ba thành phố của vương quốc, trong đó có một thành phố là nơi Kaghan sinh sống qua mùa đông, chúng ta tìm thấy trong tác phẩm những đoạn viết về ba thủ đô của Khazar: thủ đô mùa hè, thủ đô mùa đông và thủ đô chinh chiến. Bức thư cũng có nhắc đến một “nữ hoàng” mà chúng ta có thể liên tưởng đến công chúa Ateh [19; 171,172]. Nhưng tất cả chỉ có thế. Sự kiện quan trọng nhất đối với chúng ta là cuộc luận chiến không hề có mặt trong bức thư này, thế mà tác phẩm ghi rõ: “kaghan đã mô tả toàn bộ tình huống người Khazar chuyển sang đạo Do thái” (tr.364). Từ đây, người đọc có thể nghi ngờ toàn bộ các chi tiết của tiểu thuyết, cho dù nó được tác giả đảm bảo bằng một tài liệu có thật, bởi sự thêm thắt của tác giả là nằm ngoài sự kiểm soát của chúng ta. Ngay cả khi sự kiện này có thật, vai trò của nó trong tác phẩm cũng đã bị giảm bớt đáng kể so với các sự kiện chính trong tiểu thuyết lịch sử. Như đã nói từ trước, câu chuyện về dân tộc Khazar và các sự kiện xảy ra trong thế kỷ XI chỉ là phông nền, trên đó Milorad Pavic mượn một điểm tựa để tô vẽ ý tưởng của ông. Những sử liệu về dân tộc Khazar chỉ dừng lại ở thời điểm dân tộc này đột ngột biến mất, và sự thực trong Từ điển Khazar nếu có cũng chỉ dừng lại ở cái mốc thế kỉ XI mà thôi. Trong khi đó, bối cảnh thời gian của tác phẩm được đặt trọng tâm ở những điều đã xảy ra sau đó rất lâu: thế kỷ XVII và XX, mà chúng tôi đã phân tích rất kỹ rằng những gì tác giả cung cấp chỉ là ngụy tạo cố ý (Chương 2). Lịch sử bị đẩy xuống phần hậu cảnh, nó không chiếm vị trí trung tâm trong tác phẩm, nó chỉ là một cái cớ. Nhân vật có thể đã có thật là công chúa Ateh cũng rất đáng ngờ. Mặc dù nàng là một trong những nhân vật chính, cần lưu ý rằng sử liệu về người phụ nữ này hầu như không còn lại gì ngoài một chữ “nữ hoàng” thoáng qua và mơ hồ trong bức thư của Kaghan, hơn thế nữa, chữ “Ateh” vốn được sử dụng trong văn hóa Hồi giáo như một biểu tượng về vẻ đẹp huyền bí của nghệ thuật [23]. Milorad Pavic đã mượn và pha trộn tất cả những yếu tố đó: nữ hoàng trong cung điện Khazar, đại diện của nghệ thuật, cái tên như một biểu tượng để hư cấu nên nhân vật có sức hấp dẫn khó cưỡng Ateh. Như vậy không thể phủ nhận Milorad Pavic đã dựa trên những sử liệu có thật, nhưng vai trò của chúng đã bị giảm bớt đáng kể. Ở một chiều hướng khác, có thể biện luận rằng tiểu thuyết lịch sử có quyền hư cấu. Tuy nhiên mức độ hư cấu trong các thể loại lịch sử có một mức độ giới hạn của nó, sao cho “không vì thế mà hiện đại hóa người xưa, phá vỡ tính chân thật lịch sử” [16; 256]. Cách viết của Milorad Pavic không phải là hư cấu lịch sử mà là giả lịch sử, trong đó lịch sử chỉ là phương tiện để chuyển tải ý tưởng của nhà văn. Chúng tôi đã đưa ra những giả định về một định danh khả dĩ cho Từ điển Khazar, nhưng như khảo sát ở trên, những đặc điểm của các thể loại cố định đều là những chiếc áo quá chật với tác phẩm. Milorad Pavic đã mượn một số thủ pháp của chúng, biến đổi một cách cơ bản (tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết trinh thám) hoặc cố ý ngụy tạo về hình thức (tiểu thuyết lịch sử). Sự đa dạng về nội dung của Từ điển Khazar khiến người đọc thậm chí có thể nghĩ nó là một tài liệu tôn giáo (cung cấp nhiều thông tin về các vị thánh, giáo sĩ, nghi lễ, bài kinh cầu… của ba tôn giáo lớn: Cơ đốc giáo, Hồi giáo, Do Thái giáo) hay một tài liệu văn hóa (các phong tục, tầng lớp xã hội, thành phần dân tộc… của vương quốc Khazar và một số vùng lân cận). Tiểu thuyết này khước từ lựa chọn một ý thức hệ, và chính nó cũng khước từ một cái khung chuẩn cho tên gọi. Từ điển Khazar ra đời năm 1984, nhưng ở thời điểm ấy đã được các nhà phê bình Pháp và Tây Ban Nha của tờ tuần báo Paris Match gọi là “tiểu thuyết đầu tiên của thế kỷ XXI”. Người ta có thể coi đây là một tiểu thuyết hậu hiện đại, một tiểu thuyết tự do đi lại giữa các định danh nhưng không đứng hẳn về phía nào, một tiểu thuyết tấn công trực diện vào hình thức tự sự. Nếu tách những đặc điểm ấy để xem xét riêng rẽ, danh hiệu “tiểu thuyết đầu tiên của thế kỷ XXI” có vẻ giống một chiêu thức quảng cáo. Được công nhận là một trong những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng Milorad Pavic không phải là tiểu thuyết gia đầu tiên hoặc nổi bật nhất của trào lưu này. Tương tự, năm 1980, Umberto Eco với Tên của hoa hồng (The Name of The Rose) đã đưa đến một tác phẩm tổng hợp nhiều màu sắc: phiêu lưu, trinh thám, tôn giáo, lịch sử. Nhưng pha trộn tất cả vào một tác phẩm thì Milorad Pavic là nhà văn tiên phong. Ngoài ra, có thể nói đến sự nở rộ của một dòng tiểu thuyết trinh thám – lịch sử – tôn giáo vào đầu thế kỷ XXI, với những đại diện như Dan Brown (Thiên thần và ác quỷ - Angels and demons, Mật mã Davinci – The Davinci Code…), Elizabeth Kostova (Truy tìm Dracula – The Historian), Juan Gosmez-Jurado (Điệp viên của Chúa - God's Spy, Biểu tượng của kẻ phản bội – The Traitor’s Emblem (chưa có bản dịch tiếng Việt))… luôn đứng đầu danh sách bán chạy nhất. Có thể xem Từ điển Khazar là một dự báo về xu hướng đọc trong thế kỷ XXI, và các thủ pháp của Milorad Pavic ở tác phẩm này khó vượt qua được. Đặt những cuốn sách best- seller vừa kể tên bên cạnh Từ điển Khazar, chúng chẳng khác những bản bắt chước vụng về mà các nhà văn hậu sinh quá chú trọng đến các yếu tố kinh dị, giật gân, và chỉ có thế. 3.4. Từ điển Khazar và những nỗi niềm nhân sinh của Milorad Pavic Từ điển Khazar không phải là tiểu thuyết lịch sử, cũng không phải một tư liệu văn hóa. Mượn hình ảnh một dân tộc chưa được làm rõ về lịch sử, Milorad Pavic đã tưởng tượng một cách hoàn hảo về luật pháp, phong tục của Khazar và chính chúng cũng là những ngụ ý. Văn hóa Khazar được hư cấu trong Từ điển Khazar gây được sự chú ý hơn lịch sử tồn tại của nó, đơn giản vì sự bí ẩn lịch sử đã được biết đến từ trước, và Milorad Pavic không đả động gì đến sự tan rã hay suy tàn của vương quốc Khazar; một phần nữa vì những phong tục đó quá lạ lùng đến nỗi khó hiểu. Không phải đến khi cuộc luận chiến diễn ra, ở Khazar mới có sự hiện diện của ba tôn giáo Cơ đốc giáo, Hồi giáo và Do Thái giáo. Ba người khổng lồ này đã phủ bóng xuống lãnh thổ Khazar từ lúc nào không rõ, nhưng vùng tối mà chúng gây ra là không cùng. Người Khazar bản địa chung sống và chia sẻ hào phóng các quyền lợi chung cho người Hy lạp, A rập hay Do Thái trên cùng lãnh thổ của vương quốc. Hễ có chiến tranh thì các dân tộc kia đều bênh vực cho quốc gia và tôn giáo của họ, chỉ có người Khazar xông pha trên chiến trường để sống chết với số phận của vương quốc, nhưng khi chiến tranh kết thúc, các dân tộc kia lại trở về và hưởng lợi, còn chiến công của người Khazar bị quên lãng. Bánh mì và sách giảng đạo của người Khazar bị buộc phải bán với giá đắt đỏ, còn bánh mì và sách giảng đạo của người Cơ đốc, Hồi giáo hay Do Thái rẻ gần như cho không, thế nên người Khazar và tôn giáo bản địa ngày càng nghèo đi. Người Khazar không được coi trọng và khó thăng tiến hơn các sắc tộc khác. Một nhân vật không được nêu tên xuất hiện thoáng qua đã nói một câu nhức nhối và đau thương về số phận người Khazar ngay trong đất nước của họ: Người Khazar chúng tôi chỉ được hưởng một phần tương lai, cái phần cứng và khó tiêu nhất, phần khó kham nổi nhất, nên chúng tôi buộc phải đi xuyên chéo qua nó, như qua một cơn gió mạnh. Cái tương lai ấy gồm những thứ cặn bã đã lên men, và, như cái đầm lầy, nó cứ kéo chúng tôi vào ngày một sâu. Chúng tôi chỉ được những mẩu đã mốc meo và bị gặm nham nhở, những phần của tương lai mà người ta đã dùng rồi, đã làm cho tơi tả rồi vứt bỏ (tr.215). Vương quốc Khazar nằm kẹp giữa những láng giềng hùng mạnh: Byzance, Ba tư, Hy lạp. Tác giả đã đưa đến câu chuyện về sức ép khủng khiếp từ các nền văn minh lớn lân cận. Hoàn cảnh gần gũi về địa lý và giao lưu kinh tế dễ dẫn đến sự giao lưu văn hóa, nhưng tác phẩm cho thấy sự đổ bộ ồ ạt của các nền văn minh ngoại lai vào Khazar mà không hề gặp bất cứ sự kháng cự hay tự vệ nào. Người Khazar thay vì chọn lựa những phương thức ứng xử tích cực khi xảy ra xung đột văn hóa, như biệt cư hóa hay đồng hóa nền văn hóa mới (một phần hay toàn bộ) thì tự nguyện đặt mình vào thế thuộc địa hóa về văn hóa. Với đặc điểm phân bố các đô thị chính của vương quốc: Khazar có tới 3 thủ đô, họ có thể sống co cụm với nhau để bảo vệ nền tảng văn hóa bản địa và né tránh những ảnh hưởng từ bên ngoài (tức biệt cư hóa). Đó là trường hợp bất đắc dĩ, ngày nay chúng ta thường thấy cách ứng xử mềm dẻo hơn, theo lối đồng hóa văn hóa: cố gắng chuyển biến những ảnh hưởng văn hóa ngoại lai vào những thói quen, tập quán gốc một cách phù hợp, như vậy cộng đồng bản địa có thể giữ được văn hóa của mình nhưng vẫn không tuyệt giao với bên ngoài [14; 261]. Người Khazar lại tình nguyện từ bỏ những phong tục, chuẩn mực của dân tộc mình và học theo các cộng đồng văn hóa ngoại lai. Họ giả vờ không biết tiếng Khazar hoặc cố tình nói trọ trẹ ngôn ngữ bản xứ, họ tự nhận là người Hy lạp, A rập hay Do Thái để sống dễ dàng hơn. Nhà nước Khazar không những bất lực mà còn dung túng cho sự phát triển của văn hóa ngoại nhập trên lãnh thổ mình. Nền văn hóa của một cộng đồng được ổn định thông qua các thiết chế xã hội, như thiết chế gia đình, thiết chế giáo dục, thiết chế kinh tế, thiết chế chính trị, thiết chế tín niệm (tín ngưỡng và tôn giáo), thiết chế giải trí [14; 177,178]. Trong khi thiết chế kinh tế của Khazar được duy trì vững mạnh, thậm chí làm sung túc cho vương quốc, thể hiện sự thông minh của người bản địa; thì thiết chế chính trị của nó một mặt cực kỳ cứng rắn trong những cuộc chinh chiến, mặt khác lại thực hiện chế độ bổ nhiệm Kaghan – người cầm quyền và quan lại rất tùy tiện, vô bổ. Thiết chế gia đình của người Khazar không hề được nhắc đến, sự bỏ qua này như một tiên báo về tương lai diệt vong của người Khazar, khi họ không tạo được thế hệ kế cận để bảo tồn văn hóa. Thiết chế tín niệm biểu hiện qua các quan hệ giữa người – thần linh, chức sắc tôn giáo – tín đồ, tín đồ – tín đồ thì cả ba mối quan hệ ấy đều bị tổn hại sâu sắc. Sự thờ ơ của nhà nước trong việc duy trì các nhà thờ và tài liệu tôn giáo bản địa làm cho người dân chẳng ai muốn giữ bản đạo của mình. Khi Kaghan mơ thấy thiên thần nói với ông một câu khó hiểu, ông không cần hỏi ý kiến của các giáo sĩ trong nước mà tập hợp ba đại diện của các tôn giáo láng giềng đến nhờ giải thích. Toàn bộ tác phẩm không có chi tiết nào về tôn giáo bản địa của Khazar, tình hình tôn giáo ở vương quốc này là sự tranh giành và bành trướng ảnh hưởng của các tôn giáo ngoại nhập. Còn thiết chế giải trí – tức là các lễ hội, trò chơi, thể thao… cũng chẳng được đề cập. Người Khazar quay cuồng trong vòng vây của các tôn giáo ngoại nhập, trong việc giành giật lại miếng bánh của mình đang ở trên tay người khác, họ không còn nhu cầu nghỉ ngơi về thể xác. Giao lưu văn hóa thông thường luôn diễn ra theo hai chiều: tiếp nhận – cải biến và ảnh hưởng/ tác động trở lại. Trong tương quan với các nền văn minh lân cận, dân tộc Khazar chỉ nhận mà không có chiều thứ hai. Người Hy lạp, A rập hay Do Thái nếu cải đạo theo người Khazar thì vẫn đứng trong cộng đồng của họ, còn một khi đã cải đạo sang Cơ đốc giáo, Hồi giáo hay Do Thái giáo thì người Khazar không được coi là họ nữa, họ đã thuộc về cộng đồng mới. Milorad Pavic đặt ra vấn đề tôn trọng lẫn nhau giữa các nền văn hóa. Sứ giả Khazar đi đến đâu cũng nhắc nhở rằng đừng nhầm họ với một dân tộc khác cũng tự xưng là Khazar, dân tộc Khazar tồn tại với một thể song sinh ngụy danh, chi tiết ấy giống như ngụ ý về nhu cầu xác định danh phận trong môi trường giao lưu quốc tế. Người Khazar được gọi là “dân tộc vĩ đại” vì họ “xưng tụng Chúa Trời bằng tiếng mẹ đẻ Khazar chứ không phải bằng tiếng Hy lạp, Do Thái hay La tinh” (tr.129), nhưng tiếc rằng đó là biểu hiện tự tôn hiếm hoi của họ, khi các tôn giáo khác tràn vào, cả dân tộc Khazar buông xuôi và chấp nhận cải giáo. Tư tưởng lấy dân tộc mình làm trung tâm (enthnocentrism) thể hiện ở chỗ các nhà biên niên sử chỉ ghi chép về đại diện của tôn giáo mình, phớt lờ hai người còn lại. Những ghi chép của họ không cho thấy diện mạo lịch sử mà chỉ là sự thể hiện quan điểm của họ, biểu dương chiến thắng và sự ưu việt của tôn giáo họ. Lý lẽ của đại diện đạo Hồi: “do Sách Thiêng đã được trao cho chúng tôi, bệ hạ hãy nhận nó từ chúng tôi, chia sẻ nó với chúng tôi, hãy khước từ cuốn sách của bệ hạ” (tr.232) mang tinh thần của cái gọi là “tự kỷ trung tâm”: chỉ kinh sách của chúng tôi mới là Sách Thiêng, đứng trước nó mọi kinh sách khác đều đáng vứt bỏ. Tự nhận mình là người không quan tâm đến chính trị nhưng với những gì thể hiện qua hình ảnh Khazar, Millorad Pavic không khỏi làm người đọc liên tưởng tới tình hình Nam Tư – Serbia. Ông nói về Serbia: Họ là những chiến binh giỏi nhưng là những nhà ngoại giao quá tồi. Họ thắng trong các cuộc chiến tranh, nhưng thua trong các trận đánh… họ từng có một nhà nước… nhưng chật vật lắm họ mới giữ được nó mà đánh mất nó quá dễ dàng (tr.505). Những mô tả này hoàn toàn trùng khít với những mô tả về dân tộc Khazar trong tác phẩm. Chắc chắn đó không phải là điều ngẫu nhiên. Lịch sử hiện lên trong tác phẩm của ông như một cái bóng, nhưng sức ám ảnh nó dồn ép lên con người hiện tại là quá lớn. Huống gì Milorad Pavic là “người đương thời” với các biến cố chính trị. Dù muốn hay không, dấu ấn của những biến cố xã hội cũng hiện diện dưới ngòi bút của nhà văn. Thời điểm tác phẩm ra đời, Nam Tư chưa tan rã, nhưng xung đột sắc tộc đã rất căng thẳng. Sự mâu thuẫn, co kéo giữa các cộng đồng cùng lãnh thổ trong tình hình Nam Tư lúc ấy tương ứng với đặc điểm của vương quốc Khazar: các nhóm người A rập, Hy lạp, Do Thái ai cũng muốn “kéo chăn về phía mình”, và hậu quả tất yếu là: Một bộ phận người Khazar hòa lẫn với người Do Thái Đông Âu, những bộ phận khác thì với người A rập, Thổ và Hy lạp, thành thử vào một thời kỳ gần đây người ta mới định vị được vài ốc đảo nhỏ ở đó số cư dân Khazar còn sót lại đã quên cả ngôn ngữ lẫn tín ngưỡng gốc, tồn tại trong những công xã tự trị mãi cho đến Thế chiến thứ hai (1939) ở Trung và Đông Âu, sau đó thì biến mất hoàn toàn (tr.383). Hiện thực tác phẩm như một sự cảnh báo cho các cộng đồng ở Nam Tư. Trên thực tế, Liên bang Nam Tư sau đó bị xé nhỏ thành nhiều quốc gia riêng biệt, thậm chí là các vùng tự trị, như Kosovo. Hình ảnh vương quốc Khazar đứng giữa vòng vây của những “người hàng xóm” hùng mạnh Byzance, Hy lạp, Ba tư đang ra sức tranh giành ảnh hưởng và áp đặt tôn giáo – ý thức hệ cũng thật gần gũi với hình ảnh Nam Tư vốn đã là miếng mồi ngon mà đế quốc nào cũng thèm muốn ngay từ những thế kỷ đầu công nguyên. Milorad Pavic không đưa ra một cách giải quyết, thậm chí là một hy vọng phục hưng nào. Sự tái sinh của công chúa Ateh không có tác dụng gì ngoài việc khẳng định lại cho người khác biết rằng dân tộc Khazar đã từng tồn tại. Câu nói cuối cùng của nàng: Người Khazar cải sinh thành người Do Thái, và tôi cùng những người khác cải giáo sang Do Thái và nhận hộ chiếu Israel. Mình tôi trên đời này thì làm được gì? Nếu tất cả người A rập biến thành người Do Thái thì duy có ông vẫn là người A rập được sao? (tr.470) cất lên trong nụ cười lớn nhưng cay đắng và bất lực. Đó phải chăng cũng là tâm tư của Milorad Pavic? Sáng tạo của Milorad Pavic trong Từ điển Khazar không chỉ là kỹ thuật thuần túy mà còn mang những ý nghĩa sâu sắc bên trong. Cũng chính điều này làm nên giá trị lâu bền của một tác phẩm văn học. Suy tư, nỗi niềm thể hiện trong tác phẩm cho thấy Milorad Pavic là người nghệ sĩ tận tâm với nghề văn, nhưng không phải chỉ biết tháp ngà của riêng mình mà vẫn gắn bó với đời sống một cách chân thành. Những phương diện sáng tạo làm cho tác phẩm được đánh giá cao trong giới phê bình, còn những trăn trở nhân sinh tạo sức lan tỏa và đồng cảm, giúp tác phẩm được đông đảo độc giả ở nhiều nền văn hóa, lãnh thổ khác nhau đón nhận. MỤC LỤC DẪN NHẬP................................................................................................................. ............ 1 1. Lý do lựa chọn đề tài................................................................................................... 1 2. Lịch sử vấn đề.............................................................................................................. 1 3. Đối tượng nghiên cứu.................................................................................................. 3 4. Mục đích của đề tài..................................................................................................... 3 5. Nhiệm vụ của đề tài..................................................................................................... 4 6. Phương pháp nghiên cứu............................................................................................ 4 7. Kết cấu của khóa luận................................................................................................. 4 CHƯƠNG 1: MILORAD PAVIC VÀ TỪ ĐIỂN KHAZAR................................................. 6 1.1. Milorad Pavic và văn học Serbia........................................................................... 6 1.1.1. Liên bang Nam Tư với Serbia: những biến động lịch sử........................... 6 1.1.2. Serbia với Milorad Pavic............................................................................... 10 1.2. Từ lịch sử dân tộc Khazar đến Từ điển Khazar.................................................... 14 1.3. Milorad Pavic với Từ điển Khazar......................................................................... 17 CHƯƠNG 2: TỪ ĐIỂN KHAZAR: MỘT SỐ PHƯƠNG DIỆN SÁNG TẠO..................... 21 2.1. Nghệ thuật kết cấu.................................................................................................... 21 2.1.1. Về kết cấu hình thức....................................................................................... 21 2.1.2. Các thủ thuật hình thức khác......................................................................... 23 2.1.3. Về kết cấu nội dung........................................................................................ 26 2.2. Nghệ thuật thể hiện nhân vật.................................................................................. 30 2.3. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện............................................................................. 37 2.4. Nghệ thuật trần thuật............................................................................................... 44 2.5. Nghệ thuật sáng tạo thời gian và không gian........................................................ 49 CHƯƠNG 3: TỪ ĐIỂN KHAZAR VÀ NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA MILORAD PAVIC. 55 3.1. Từ điển Khazar và chủ nghĩa hậu hiện đại........................................................... 55 3.2. Về vấn đề sáng tạo và tiếp nhận............................................................................. 64 3.3. “Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của thế kỷ XXI”........................................................ 67 3.4. Từ điển Khazar và những nỗi niềm nhân sinh của Milorad Pavic.................... 75 KẾT LUẬN................................................................................................................. ............. 80 TÀI LIỆU THAM KHẢO....................................................................................................... 84 PHỤ LỤC.................................................................................................................... ............. 88