Kinh kịch - Nét văn hoá truyền thống của dân tộc Trung Hoa

đại học quốc gia Hà Nội Trường Đại học khoa học xã hội và nhân văn Khoa Đông phương học ------ báo cáo khoa học Kinh kịch - nét văn hoá truyền thống của dân tộc trung hoa Lời nói đầu Trung Quốc là nước có nền văn minh cổ xưa phương Đông. Dân tộc Trung Hoa trải qua mấy nghìn năm tôi luyện và hoà hợp, kết tụ và phát triển đã thu hút được muôn phương mà lại có phong thái độc đáo, hình thành nên nền văn hoá Trung Hoa rực rỡ muôn màu, đa nguyên nhất thể, rộng lớn sâu lắng mà lại mộc mạc tươi đẹp. Nghiên cứu về văn hoá Trung Quốc mà không lật lại tìm hiểu các loại hình hí khúc, đặc biệt là Kinh kịch thì quả là một thiếu sót lớn. Bởi lẽ Kinh kịch là một loại hình đẹp trội, rất độc đáo của Trung Hoa. Tuy có lịch sử ra đời và phát triển chưa dài (khoảng 200 năm) nhưng Kinh kịch đã đi vào đời sống tâm hồn của người Trung Quốc nói chung, người Bắc Kinh nói riêng như một phần không thể thiếu. Kinh kịch là một loại hình kịch chủng tiêu biểu nhất trong nghệ thuật hí khúc Trung Quốc nên thu hút được rất nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu. Các học giả Trung Quốc có tiếng nghiên cứu về Kinh kịch có thể kể đến như: Lý Hiểu, Chương Di Hoà, Hồ Hồng Khánh… ở Việt Nam, các công trình nghiên cứu về Kinh kịch không nhiều. Các nhà nghiên cứu Việt Nam hầu như đặt Kinh kịch vào trong hệ thống nghiên cứu về văn hoá Trung Hoa nên những dòng viết về Kinh kịch chỉ là những nét phác thảo lướt qua, các thông tin được đưa ra nhỏ lẻ và bị phân tán. Do vậy trên cơ sở nghiên cứu, tham khảo các tài liệu, các tác phẩm điện ảnh có liên quan, tập hợp bổ sung thông tin và đi sâu nghiên cứu hơn một chút là việc làm hết sức cần thiết. Trong khuôn khổ của một báo cáo khoa học, bài viết sẽ cố gắng cung cấp những khái niệm cơ bản, những thông tin đầy đủ, chi tiết nhất, từ đó tạo nên cái nhìn đúng đắn, toàn diện, sâu sắc hơn về nghệ thuật Kinh kịch của đất nước có nền văn hoá - văn minh lớn bậc nhất thế giới. Chương I Lịch sử hình thành – ra đời và phát triển của Kinh kịch 1.Kinh kịch buổi đầu trong cái nôi hí khúc. Kinh kịch trầm mình trong hí khúc Trung Quốc một thời gian rất dài. Hí khúc Trung Quốc manh nha từ rất lâu đời, vượt qua hai giai đoạn phát triển của lịch sử, chín muồi ở đời Tống, Kim, Nguyên và nở rộ vào thời hậu kì của chế độ phong kiến Trung Quốc. Hí khúc Trung Quốc có khởi nguồn xa xưa từ ca múa cổ đại, thầy mo có vị trí đặc biệt. Đến thời kì Xuân Thu (722 – 481 trước Công Nguyên) một loạt nhân vật mang tên “linh ưu” được tách ra từ thầy mo, được phục vụ bên cạnh vua chúa. Nghệ thuật pha trò, khôi hài thời kì này đã ảnh hưởng sâu sắc đến hí khúc về sau. Đến thời Hán, “bách hí” được coi là hình hài ban đầu của hí khúc Trung Quốc. Thời Đường, có “hát tham quân” được phát triển trên cơ sở “hát ưu”. Trong “hát tham quân” có một hình thức biểu diễn cố định: có hai vai diễn tách biệt hẳn. Đây chính là cơ sở hình thành hình thức “phân vai” sau này của hí khúc. Đến thời Tống thế kỉ XII, Tạp kịch Tống ra đời, hội nhập nhiều thành phần nghệ thuật, hình thức đa dạng, linh hoạt tạo nên hình thái tương đối hoàn chỉnh của hí khúc. Những năm tháng vàng son của hí khúc Trung Quốc bắt đầu từ đời Nguyên (1279 – 1368). Trải qua đời Minh (1368 - 1644) đến đời Thanh (1644 - 1911), hí khúc Trung Quốc ngày càng phát triển rực rỡ với sự hội tụ nhiều loại hình hí khúc đa dạng, phong phú. Hát “hoa bộ” ra đời vào lúc mà thể loại “Côn khúc” đang phát triển mạnh mẽ. Côn khúc là thể loại “nhã” nghĩa là chính thống, còn “hoa” nghĩa là tạp, gồm các điệu thông tục, dân dã, bị coi là phong trào phản nghịch chống lại khuynh hướng “nhã hoá” của Côn khúc. Từ đó người ta mong chờ một loại hình hí khúc có thể dung hoà được cả hai yếu tố “hoa” và “nhã”. Trên cơ sở đó, Kinh kịch đã gạn lọc, kế thừa tất cả những nét tinh hoa của các loại hình hí khúc khác, đã hoà trộn giữa phong tục tập quán dân gian và yếu tố cung đình để bứt phá trở thành một loại hình riêng của hí khúc Trung Quốc. 2. Một loại hình hí khúc được mến mộ: Kinh kịch ra đời. Từ trong cái nôi hí khúc đang nở rộ, Kinh kịch bước ra một cách thuận lợi nhưng lại mang một dáng vẻ mới, đẹp trội hơn hẳn vì nó kế thừa một cách tập trung truyền thống lịch sử lâu đời của hí khúc, tích luỹ đầy đặn các ngón nghề cao siêu. Kinh kịch nổi tiếng trong làng nghệ thuật thế giới là “ca kịch của Bắc Kinh”. Như vậy, có thể thấy được cái nôi ra đời và phát triển của Kinh kịch là thủ đô Bắc Kinh của Trung Quốc. Kinh kịch có tên gọi cũ là Bì hoàng hí, đầu thế kỉ XX, người Thượng Hải gọi là Kinh hí, người Bắc Kinh gọi là Bình kịch. Kinh kịch được hình thành qua diễn biến dần dần trực tiếp trên cơ sở “Huy ban tiến kinh”. Năm Càn Long thứ 55 (1790), Huy ban - đoàn kịch An Huy “Tam Khánh” của Dương Châu được triệu vào kinh diễn xuất mừng lễ bát tuần đại điển của Càn Long, đã nhanh chóng độc chiếm sân khấu kinh đô. Chẳng bao lâu, ba đoàn kịch An Huy khác là “Tứ hỉ”, “Xuân đài” và “Hoà xuân” lần lượt vào kinh. Đó chính là sự kiện lừng danh trong lịch sử hí khúc Trung Quốc cuối thế kỉ XVIII, gọi là “Tứ đại Huy ban tiến kinh”. Sau khi vào kinh, Huy ban đã hấp thu hai làn kinh, tần, đặc biệt là điệu Tần xoang (điệu hát theo nhịp mõ). Từ đó đưa đến sự ra đời của Bì hoàng hí mà sau này người Bắc Kinh gọi là Kinh kịch. Đến năm Quang Đạo thứ tám (1828), các nghệ sĩ nổi danh ở Hồ Bắc như Vương Hồng Quý, Dư Tam Thắng… vào kinh, mang theo Hán điệu. Hán điệu vào kinh bắt vào diễn xuất của Huy ban, đưa đến sự kết hợp của hai làn điệu Huy Hán. Từ đó, Huy ban trở thành gánh hát chuyên biểu diễn kịch Bì Hoàng, cắm rễ nơi kinh đô. Trình độ nghệ thuật kịch Bì Hoàng được nâng cao nhanh chóng bởi sự thúc đẩy của các nghệ nhân giỏi, gây được sự thích thú trong hoàng thất triều đình nhà Thanh. Cuối thời Hàm Phong (1851 –1861) các gánh hát được đưa vào biểu diễn trong cung. Một cơ quan có tên là “Thanh bình nha” chuyên quản lý việc các gánh hát ra vào biểu diễn trong cung. Lúc đầu mới chỉ là biểu diễn nơi hội quán trà lầu, nay được vời vào cung phục vụ vua chúa và trăm quan trong triều, trong bối cảnh đặc thù đó, Kinh kịch đã đem cái “chân quê” trong dân gian hoà nhập vào thú vui trong cung đình, đồng thời làm cho cái tình phương Nam hoà quyện với cái thần phương Bắc. Chính sự hoà nhập đó đã đưa Kinh kịch phát triển lên một không gian hoàn chỉnh và thống nhất hơn. 3. Kinh kịch lên ngôi và hội tụ nhân tài. Cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Trung Quốc bước vào tiến trình hiện đại trong bão táp và khói lửa chiến tranh. Đó là thời đại biến động dữ dội, quan niệm hiện đại đã va chạm, thâm nhập vào văn hoá truyền thống, khiến Kinh kịch bắt đầu phải có sự lựa chọn mới. Kinh kịch chịu ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của kịch nói, điện ảnh nước ngoài, các nghệ thuật âm nhạc, mĩ thuật và vũ đạo phương Tây khá rõ nét. Cuộc cách mạng Tân Hợi (1911) đã chấm dứt sự thống trị của vương triều phong kiến tồn tại hơn 2000 năm. Quan niệm dân chủ hiện đại làm thay đổi cái nhìn coi khinh “con hát” lâu nay. Chính phủ Quốc dân có những biện pháp tuyên truyền về hí khúc, từ đó tạo đà cho nghệ thuật Kinh kịch phát triển, lan toả ra cả nước và trở thành “Quốc kịch”. Do sự khác nhau của môi trường văn hóa khu vực và sự biến đổi của bối cảnh nhân văn, Kinh kịch đã hình thành hai trường phái lớn: Kinh phái và Hải phái. Kinh phái, trung tâm là Bắc Kinh, đã kính cẩn giữ vững những chuẩm mực lịch sử của nghệ thuật Kinh kịch, nhấn mạnh kế thừa nhiều hơn phát triển, sáng tạo cái mới. Còn Kinh kịch Hải phái mà đất phát tích là Thượng Hải thì chú trọng cách tân nghệ thuật, táo bạo hấp thu và học hỏi các hình thức biểu diễn nghệ thuật, đã dày công tìm kiếm cách phản ánh gương mặt thời đại và theo đuổi hiệu quả kinh tế thương nghiệp. Thượng Hải là nơi gặp gỡ văn hoá Đông Tây sớm nhất Trung Quốc và là một thành phố buôn bán mới nổi lên, nhân tố tư bản chủ nghĩa tương đối phát đạt, thị dân dễ tiếp thu ảnh hưởng của văn hoá phương Tây. Khán giả không còn thoả mãn với kiểu “nghe hát” theo đúng qui củ mà mong được thưởng thức những trò rôm rả, tân kì thời thượng. Để thích ứng với dòng chảy thời đại và tâm lý dân đô thị, Kinh kịch Hải phái đã phá vỡ khuôn mẫu cũ, mạnh dạn cách tân, thu nạp cái mới, nhấn mạnh đến sự thẩm mĩ đô thị hoá. Về đề tài, họ sáng tạo ra các vở thời trang hí (hí kịch hiện đại) phản ánh cuộc sống hiện thực trong và ngoài nước. Về hình thức thể hiện, Hải phái đã học tập tham khảo nhiều thủ pháp tat thực chủ nghĩa của kịch nói và điện ảnh, làm giàu thêm lối biểu diễn sinh hoạt hoá. Sự chung sống và phát triển của hai phái Kinh – Hải đã dẫn đến một thời kì phồn vinh của Kinh kịch. Sự phồn vinh ấy còn thể hiện tập trung ở việc xuất hiện hàng loạt các nghệ sĩ tên tuổi. Từ đầu thời kì Dân Quốc đến những năm 30, 40, trong Kinh kịch đã xuất hiện hàng loạt nhân tài. Trong đó tiêu biểu là bốn diễn viên Kinh kịch có bề dày kinh nghiệm, biết thể hiện phong cách trường phái trong nghệ thuật hát, gọi là “bốn danh kép lớn”, đó là: Mai Lan Phương (1894 - 1961), Thượng Tiểu Vân (1900 - 1976), Trình Nghiên Thu, Tuần Huệ Sinh (1900 - 1968). Mai, Thượng, Trình, Tuần, mỗi người hùng cứ một sân khấu, giọng hát đạt trình độ điêu luyện với phong cách biểu diễn độc đáo, hình thành các trường phái khác nhau. Với Kinh kịch trường phái Thượng Hải, nhân vật tiêu biểu lên sân khấu biểu diễn hát kịch từ lúc mới bảy tuổi, với nghệ danh “thất linh đồng” nổi tiếng khắp vùng nam bắc Trường Giang, đó là Chu Tín Phương (1895 - 1975). Ông có phong cách biểu diễn nghệ thuật tự nhiên, chân thực, tuỳ hứng ứng tác. Hình tượng nghệ thuật mà ông tạo dựng có xương, có thịt khiến người xem khó quên. 4. Kinh kịch những thập kỉ 50, 60, 70 Bước vào những năm 50, cùng với chế độ xã hội mới được xác lập toàn diện, Kinh kịch cũng như các loại hình hí khúc khác, các đoàn biểu diễn, các gánh hát, các nghệ nhân được quy tụ trong ngành quản lý văn hoá của chính phủ. Các tiết mục, vở diễn được chấp nhận theo sự chỉ đạo một cách có tổ chức và kế hoạch. Nhà nước nêu cao phương châm sáng tác văn nghệ là đồng loạt thực hiện “chỉnh lý cải biên kịch truyền thống, sáng tác mới kịch lịch sử và kịch hiện đại” 1 Chương Di Hoà. Hí khúc Trung Quốc . Đứng trước tình hình hàng ngàn, hàng vạn vở kịch truyền thống có khả năng bị thất truyền, một số nhà soạn kịch có trình độ văn hoá cao kết hợp với nghệ nhân đã kiên trì việc khai thác và chỉnh lý đối với một số tiết mục truyền thống và đã đưa tới một kết quả to lớn, đó là sự nở rộ của các vở Kinh kịch theo xu hướng này. Bước vào nửa cuối thập kỉ 60 của thế kỉ XX, đất nước Trung Quốc sục sôi trong cuộc đại cách mạng văn hoá kéo dài mười năm (1966 - 1976). Chủ trương của cuộc cách mạng văn hóa này là “xoá bỏ bốn cái cũ”: tư tưởng cũ, văn hoá cũ, phong tục cũ, tập quán cũ. Kinh kịch cũng cùng chung số phận với các loại hình văn hoá tư tưởng cũ, nằm trong chủ trương “xoá bỏ” ấy. Các gánh hát bị giải tán, trang phục, dụng cụ đồ nghề biểu diễn bị đốt phá, diễn viên Kinh kịch, nhà soạn Kinh kịch bị phê đấu. Bối cảnh đặc biệt lúc ấy đưa Kinh kịch vào giấc ngủ dài suốt mười năm. 5. Kinh kịch từ thập kỉ 80 đến nay. Cuộc cải cách mở cửa của Đặng Tiểu Bình đã mở ra cho Trung Quốc một chân trời phát triển mới. Kinh kịch sống trong một giai đoạn lịch sử mới cũng nhờ đó mà hồi sinh với gương mặt và dáng vẻ mới. Trên sân khấu Kinh kịch thời kì này, những vở kịch lấy đề tài lịch sử mới chiếm một tỉ lệ rất lớn. Nhưng từ tôn chỉ văn học đến hình thức tả thuật đã khác xa với cách nói xưa của tiền bối. Vở diễn không còn bó hẹp trong cách tường thuật tẻ nhạt, không nhằm mục đích thoả mãn quan điểm lịch sử đơn thuần “đi tìm dấu vết của một dân tộc, đi tìm sự hưng vong của một vương triền”2 Nguyễn Huy Quý - Nước CHND Trung Hoa (1949-1999) mà đem sự biến thiên của xã hội, cái bí mật của đời người hoà quyện cùng trời đất để rồi xem xét giải thích cái đẹp của bản thân loài người bằng cái đầu triết lý và con mắt nhà thơ. Sau những năm 80, kết hợp tính triết lý trong lịch sử với sự rung động mạnh mẽ trong chủ đề sáng tác, thuật lại sự kiện lịch sử mà mọi người đều biết, xây dựng lại những nhân vật lịch sử mà mọi người quen thuộc là khuynh hướng sáng tác mới của Kinh kịch thời kì này. Ngày nay, xã hội Trung Quốc đang phát triển mạnh như vũ bão, các phương tiện thông tin và hình thức giải trí bùng nổ, Kinh kịch cũng như các loại hình văn hóa truyền thống dường như bị lãng quên. Người Trung Quốc, đặc biệt là giới trẻ không còn thú vui “xem hát” như xưa. Kinh kịch - một loại hình hí khúc phát triển rực rỡ, ngời sáng một thời - lùi vào hàng ngũ nghệ thuật truyền thống cần được bảo tồn của văn hoá dân tộc. Chính phủ Trung Quốc có nhiều biện pháp để bảo lưu loại hình nghệ thuật này, như tổ chức các buổi lưu diễn Kinh kịch ở Trung Quốc đại lục, ở Đài Loan, ở Hồng Kông….Tuy không thường xuyên nhưng cũng đủ để xác lập vị trí tồn tại của Kinh kịch trong xã hội hiện đại Trung Quốc và góp phần lay động tâm thức giới trẻ về nền văn hoá truyền thống đa dạng, đặc sắc. Chương II Vai diễn trong Kinh kịch. 1. Phân vai trên sân khấu Kinh kịch. Các nhân vật xuất hiện trên sân khấu Kinh kịch, căn cứ vào thuộc tính tự nhiên (tuổi tác, giới tính), thuộc tính xã hội (nghề nghiệp, tính cách, khí chất), năng khiếu kỹ thuật, phong cách biểu diễn, dựa vào trang phục, hoá trang và sự biểu diễn được cường điệu về nghệ thuật rồi tổng hợp phân loại chia thành các vai diễn khác nhau gọi là phân vai. Kinh kịch ngay từ buổi đầu hình thành đã đi vào cung đình, nên sự phát triển nghệ thuật không giống như các hí khúc địa phương. Lĩnh vực đời sống đòi hỏi nó phải biểu hiện rộng hơn, loại hình nhân vật xây dựng phải nhiều hơn, hoàn chỉnh và toàn diện hơn. Đặc trưng này cũng phản ánh trong việc phân công các nhân vật thành những nhóm nghề diễn. Chế độ nhóm nghề của Kinh kịch xưa kia có người nói là 10 nhóm hay 7 nhóm nhưng hiện nay thường có 4 loại hình cơ bản: Sinh, Đán, Tịnh, Sửu. Mỗi loại hình này lại chia nhiều phân chi, dưới phân chi lại có các mục nhỏ, mỗi loại có nhân vật diễn và đặc sắc biểu diễn cơ bản của nó. 1.1. Vai sinh: Vai sinh là kép chính trong vở diễn. Người đảm nhiện vai này là nam giới. Dựa theo tuổi tác, nhân thân của các nhân vật trong vở diễn lại chia phân vai này theo nhiều phân chi như: lão sinh, tiểu sinh, võ sinh đều mang đặc điểm riêng trong biểu diễn. Lão sinh là một chi trong vai sinh. Lão sinh thường mang râu giả nên còn gọi là kép râu, đóng nhân vật nam giới ở tuổi trung niên hoặc tuổi già. Lão sinh thường là nhân vật chính diện, tính cách ngay thẳng cương nghị. Vai diễn này nặng về hát bằng giọng thật, động tác trong tạo hình thường trang trọng, đàng hoàng. Tiểu sinh là một chi trong vai sinh. Trái với lão sinh, tiểu sinh đóng vai nam giới trẻ, không mang râu giả. Tiểu sinh hát bằng giọng giả là chính đôi khi kết hợp giữa giọng giả và giọng thật. Võ sinh chuyên đóng vai nam giới ở tuổi thanh niên, trung niên giỏi võ. Võ sinh lại chia làm hai loại: Võ sinh tướng và võ sinh sỹ tốt. Võ sinh tướng nai nịt gọn gàng, đầu đội mũ giáp, chân đi hia đế dày, sử dụng binh khí cán dài, khi biểu diễn phải thể hiện được cái đẹp của ngón võ, thể hiện sự trầm tĩnh, chắc chắn, phong độ của vị đại tướng và khí phách của người anh hùng. Võ sinh sỹ tốt thường sử dụng binh khí gọn nhẹ, khi biểu diễn thiên về động tác nhào lộn nhanh nhẹn, dũng cảm. Tựu chung lại, vai sinh là kép chính đóng các vai ông cụ già, các chàng thư sinh, quan văn, quan võ, chuyên thể hiện tính cách tốt, mạnh mẽ. 1.2. Vai đán Vai đán là tên gọi chung cho các vai nữ. Các diễn viên thủ vai các quý bà đáng kính hay những tố nữ yểu điệu dễ thương…. Vai đán cũng được dựa trên tuổi tác, tính cách, nhân thân của nhân vật mà chia thành các vai: thanh y, hoa đán, lão đán, đao mã đán. Thanh y là tên gọi chung cho các vai chính trong loại hình vai đán. Thường là các vai phụ nữ nhàn nhã, phụ nữ trung niên quý phái. Khi biểu diễn thiên về kỹ thuật hát, thoại lời theo vần điệu. Vai này khi diễn thường khoác áo choàng xanh nên gọi là “thanh y”. Hoa đán là các vai nữ ở tuổi thanh niên, tính tình xởi lởi, hoạt bát hoặc phóng đãng. Lão đán là các vai nữ ở tuổi già. Khi thoại sử dụng giọng thật, khi hát sử dụng giọng gần giống lão sinh nhưng mang sự uyển chuyển của nữ giới. Đao mã đán là một chi của vai đán, thường đóng vai nữ giỏi võ nghệ. Dựa theo nhân thân và kỹ thuật biểu diễn của nhân vật, đao mã đán còn chia làm hai loại: loại thứ nhất nai nịt gọn gàng, cưỡi ngựa, sử dụng binh khí cán dài, nặng về kỹ thuật thân hình, tư thế; loại thứ hai mặc quần áo chẽn, nặng về biểu diễn nhào lộn, hay đóng vai quỷ thần. 1.3. Vai tịnh Vai tịnh là một trong những loại hình phân vai chính của sân khấu Kinh kịch. Các vai tịnh có khuôn mặt được hoá trang bằng nhiều màu sắc với các kiểu hoa văn tạo thành mặt nạ nổi bật của nam diễn viên có tính cách, phong thái, tướng mạo khác thường như ngay thẳng ngang tàng, nóng nảy hay nham hiểm, độc ác hoặc lỗ mãng nhưng thật thà. Khi biểu diễn, vai tịnh phải có tiếng hát trầm vang, động tác đàng hoàng, dứt khoát, chuyển giọng rõ nét tạo nên tính cách độc đáo trên sân khấu Kinh kịch. Vai tịnh có nhiều chi nhỏ. Tịnh chính là một chi trong phân vai tịnh. Trong các vở diễn, đây là nhân vật có địa vị cao sang trong xã hội, phần lớn là mệnh quan triều đình, cử chỉ đĩnh đạc, phong thái ung dung, động tác biểu diễn mạnh mẽ, dứt khoát. Phó tịnh là một chi trong phân vai tịnh. Phó tịnh phần lớn là các vai đóng nhân vật chính diện, dũng mãnh, hào phóng. Võ tịnh là một chi trong phân vai tịnh. Đây là phân vai thiên về đánh đấm, lấy động tác ngã, vồ, nhoài làm chính, không nặng về hát đọc. Tịnh mao cũng là một chi trong phân vai tịnh. Vai tịnh mao thường tạo hình bằng cách độn ngực, độn mông, dáng dấp kỳ cục nặng nề, khi múa thể hình thô kệch nhưng hay làm dáng làm điệu. 1.4. Vai sửu Vai sửu là một trong loại hình phân vai chủ yếu trong biểu diễn Kinh kịch, đóng vai hài. Trước đây trong vai sửu, nhân vật được đóng khá đa dạng, nhưng đến thời cận đại vai sửu thường là những anh hề. Trong biểu diễn, vai sửu không nặng về hát mà thoại là chính với lời nói rõ, thanh, lưu loát. Vai sửu được chia làm hai chi lớn: sửu văn và sửu võ. Sửu văn là một chi của vai sửu. Nhân vật được sắm vai rất rộng ngoại trừ vai sửu đánh võ ra, sửu văn đóng tất cả các vai hề. Sửu võ là một chi của vai sửu. Đây là các nhân vật hóm hỉnh, nhanh nhạy, mồm mép mau mắn, lời thoại rõ chữ, giọng thanh, động tác nhanh nhạy, khoẻ mạnh, giỏi võ công. Việc phân công các nhân vật thành những nhóm nghề diễn là một nét rất đặc sắc của Kinh kịch. Nhóm nghề vừa là loại hình nhân vật được nghệ thuật hoá chuẩn mực trong biểu diễn mang sắc thái tính cách nhất định. Các nhóm nghề dẫu có một loạt chuẩn mực, song diễn viên có thể giỏi một nhóm, đồng thời kiêm tập các nhóm khác, có thể xuất phát từ nhân vật mà phối hợp hoà quyện với các nhóm khác để biểu hiện nhân vật được tốt hơn, như kết hợp “võ tịnh” với “võ sinh” để sáng tạo “võ sinh vẽ mặt”, hoà quyện “thanh y”, “hoa đán”, “đao mã đán” để sáng tạo ra “hoa sam”… khiến nhân vật xé rào từ nhóm nghề này sang nhóm nghề khác, làm giàu thêm nghệ thuật nhóm nghề của Kinh kịch. 2. Nghệ thuật hoá trang các vai kịch 2.1. Trang phục của các vai diễn. Trang phục Kinh kịch là kết quả tích luỹ qua nhiều thế hệ vở diễn. Trang phục của Kinh kịch dựa vào trang phục đời Minh, tham chước thêm chế độ trang phục đời Đường, Tống, Nguyên, Thanh chẳng những lạ mắt mỹ quan, nghiêm trang chững chạc, mà chủng loại phong phú, nhiều tên nhiều kiểu, thuộc hạng hiếm có trong hí kịch thế giới. Trang phục được trang trí rất đẹp, thêu kim tuyến ngũ sắc, hoa văn và màu sắc thêu được định rõ tuỳ theo nhân thân, cấp bậc của nhân vật. Y phục bên văn thì có: mãng, tức mãng bào, lễ phục đại thần thời Minh – Thanh, có thêu hình con mãng xà bằng kim tuyến; bị là loại trang phục khoác vai che lưng quấn cổ; quan y, khái sưởng là kiểu áo choàng làm bằng lông chim, hai tay có thêm một đoạn ống dài, mềm, màu trắng; áo chấp tử (áo nhiều nếp gấp); phú quý y (áo phú quý); nam hoa bì là kiểu áo chùng, cài khuy giữa, là trang phục của vai nam trẻ nho nhã, phong lưu; nữ hoa bì là kiểu áo chùng, cài khuy giữa song hai tay có thêm một đoạn ống rất dài, mềm, màu trắng, là trang phục của các vai nữ trẻ thướt tha… Y phục bên võ thì có đại kháo, tiễn y, bão y, đả y…. Ngoài ra còn có các loại áo, váy, xiêm của các vai nữ. áo hát Kinh kịch truyền thống có rất nhiều loại, nhiều kiểu cách, được thêu thùa khác nhau dựa theo các tuyến nhân vật, nhưng xét về hình thức cơ bản thì có khoảng trên dưới 20 loại cơ bản. Trong hệ thống phục trang có một thứ luôn làm người xem thích thú, ấn tượng, đó là các bộ râu giả. Râu giả, thuật ngữ gọi là “nhiêm khẩu”, là tên gọi chung của các loại râu sử dụng trong các vai diễn của Kinh kịch. Không phải vai diễn nào cũng đeo râu giả. Thường thì các vai tịnh sử dụng râu giả nhiều nhất. Vai tịnh là vai diễn có gương mặt được hoá trang bằng nhiều màu sắc, do vậy bộ râu giả sẽ phối hợp phát huy tác dụng trong việc thể hiện tình cảm và tính cách nhân vật. Màu sắc của râu thường có ba loại: đen, xám, trắng để phân biệt tuổi tác của vai diễn. Tuy nhiên một số ít vai diễn có tính cách nóng nảy hoặc vai quỷ thần quái dị thì đeo râu màu đỏ, màu tím và màu xanh lam. Các tuyến nhân vật mang phục trang một cách có hệ thống, như: nam đội mão, cân, quan và đeo nhiêm khẩu (râu giả); nữ đội khăn, đầu cài trâm, thiếp phiến, trang sức dùng điểm thuý, thuỷ siêm, ngân phao, vô cùng sặc sỡ, diêm dúa. Cách trang điểm này cũng được định rõ tuỳ theo cấp bậc và thân phận của nhân vật. Với mỗi một hòm trang phục, gánh hát và các diễn viên Kinh kịch có thể đi bất cứ nơi nào muốn và biểu diễn được tất cả những chuyện xưa tích cũ trên dưới mấy nghìn năm. 2.2. Nghệ thuật hoá trang mặt các vai diễn Kinh kịch. Khi thưởng thức Kinh kịch, người xem có thể nhìn thấy rất nhiều nhân vật vẽ mặt, dùng các thứ màu sắc, đường nét bôi vẽ một cách khoa trương tạo thành các hình tượng diện mạo đủ kiểu, đó là nghệ thuật hoá trang độc đáo của Kinh kịch - vẽ mặt, thuật ngữ gọi là “kiểm phả”. Kiểm phả cũng được coi là tượng trưng của Kinh kịch Trung Quốc. Nghệ thuật kiểm phả không phải chỉ là của riêng Kinh kịch, các loại hình hí khúc khác của Trung Quốc cũng có hiện tượng này. Song nghệ thuật vẽ mặt của Kinh kịch là nghệ thuật hoá trang giàu tính sáng tạo, có tư tưởng, có lý trí, dùng các thủ pháp khoa trương, biến hình, gam màu nồng đậm, tinh xảo đẹp đẽ, hoa văn chứa chất trí tuệ, có sự thiên biến vạn hoá trong biểu cảm, sắc thái văn hoá mang dấu ấn truyền thống. Kiểm phả Kinh kịch có lịch sử hình thành của nó. Kiểm phả bắt nguồn từ sự bôi mặt thần nhân quỷ quái, từ đơn giản đến phức tạp và hình thành nên hình thái nghệ thuật hoàn chỉnh. Kinh kịch gọi việc hoá trang sơ sơ của các vai sinh, đán, có dùng đôi chút mực màu là “tố diện” (mặt trắng), còn các mặt vẽ trát nhiều gọi là “hoa diện” (mặt hoa). Màu sắc và cách tô vẽ đối với vai sinh, đán có sự biến hoá căn cứ vào tuổi tác nhân vật, nhân thân và bối cảnh sống khác nhau. Kiểm phả của các vai tịnh thì phong phú hơn, nhiều vẻ, nhiều chủng loại, có đến hàng trăm kiểu vẽ mặt. Phả thức là loại hình cơ bản của kiểm phả, gồm sắc màu, đường nét và hình vẽ dành cho năm bộ vị là lông mày, mắt, miệng, mũi và trán tổ hợp biến hoá nên. Phả thức cơ bản của Kinh kịch có bảy loại hình lớn: Mặt hoàn chỉnh (chỉnh kiểm), loại mặt này không lệch, không vỡ, cả gương mặt chỉ có một màu, chỉ vẽ lông mày, mắt, mũi, miệng với đường nét của nó. Mặt ba múi (tam khối oa điểm) khi vẽ thì thiên về khoa trương lông mày, mắt, lỗ mũi và màu da, chia khoảng mặt ra hai mang tai và trán thành ba tạo nên hình viên ngói, nên còn gọi là mặt ba viên ngói. Kiểu mặt này là một phả thức cơ bản nhất. Mặt cửa chữ thập (thập tự môn kiểm) do mặt ba múi biến hoá mà thành, giảm bớt màu chính ở hai bên má và thu nhỏ màu chính ở trán, từ sống mũi trở lên vẽ một đường màu, tượng trưng tính cách nhân vật. Vì múi màu ở mắt nối liền với điểm giữa của đường màu chính tạo thành chữ thập nên mới có tên gọi như trên. Mặt chia sáu (lục phân kiểm) do mặt hoàn chỉnh biến hoá thành. Nửa dưới của trán trở xuống vẽ màu đỏ, đen, tím hoặc xanh kết hợp với trán vẽ màu trắng thành tỉ lệ 6/4. Mặt này làm nổi sống mũi và trán, thể hiện vẻ già quắc thước. Mặt nguyên bảo (nguyên bảo kiểm) cũng do mặt ba múi biến hoá mà thành, trán để màu da hoặc xát lên cho đỏ, hoặc vẽ đỏ, hai thái dương bôi trắng, giống như hình thỏi bạc. Mặt này thường dùng cho nhân vật lớp dưới trong xã hội. Mặt lệch là kiểu mặt mà màu sắc và hình vẽ đều không đối xứng, hình tượng kiểm phả lệch lạc, xiên xẹo, cường điệu sự khác thường và xấu xí của nhân vật. Mặt vỡ là loại mặt mà trên đó cơ bản dùng màu, hoa văn, đường nét vẽ cho vỡ ra, có ý nghĩa bao biếm khen chê. Mặt vỡ phần nhiều phác hoạ nhân vật có tính cách xấu. Nghệ thuật kiểm phả của Kinh kịch mang tính quy phạm cao nhưng lại hàm chứa một sức sáng tạo rất lớn. Các vai diễn Kinh kịch tuỳ theo thân phận, hoàn cảnh, tính cách mà bước ra sân khấu với bộ mặt được hoá trang phù hợp. Kiểm phả Kinh kịch chứa đựng ý nghĩa văn hoá dân tộc sâu sắc, dựa trên nguyên tắc thẩm mĩ truyền thống mà thể hiện rõ màu sắc đặc biệt của văn hóa Trung Hoa. 2.3. Màu sắc thể hiện tính cách nhân vật. Trong nghệ thuật hoá trang mặt nhân vật của Kinh kịch, có một nét nổi bật, tiêu biểu, hấp dẫn người xem, đó là cách sử dụng các loại màu. Khi một diễn viên đã hoá trang bước ra sân khấu, người xem có thể thông qua màu sắc hóa trang của diễn viên đó mà đoán định được phẩm chất của nhân vật là tốt hay xấu, trung hay nịnh, hào phóng, cao thượng hay ti tiện, nhỏ nhen…. Có được điều này là do màu sắc được sử dụng trong việc hoá trang nhân vật của sân khấu Kinh kịch có tính tượng trưng cao. Màu dùng để hoá trang rất phong phú, gồm các loại màu chính như: màu đỏ, màu đen, màu trắng, màu vàng, màu xanh, màu tím, màu bạc…. Trong đó mỗi màu mang một tính tượng trưng nhất định cho phẩm chất, tính cách và khí chất của nhân vật: màu đỏ tượng trưng cho lòng dũng cảm, chính trực, trung thành; màu đen tượng trưng cho sự thẳng thắn, nghiêm khắc; màu trắng diễn tả sự gian trá, nham hiểm, quỷ quyệt; màu vàng biểu lộ sự thông minh, đôi khi mang đậm tính láu cá; màu xanh, màu tím thể hiện sự dữ tợn, tinh quái của những kẻ độc ác, yêu tà hoặc lục lâm trộm cướp; màu bạc là gương mặt của thần thánh, tiên phật mang vẻ quái dị. Màu sắc có sự tích luỹ của thẩm mĩ truyền thống, qui ước mãi thành quen, không thể lẫn lộn được. Các màu sắc được sử dụng một cách linh hoạt, phối hợp với nhau tạo nên tính đa chiều của tính cách nhân vật. Trong một vở kịch, phàm là tính cách giống nhau, địa vị như nhau thì được hoá trang cùng một loại màu. Màu sắc thể hiện tính cách nhân vật là sự trải nghiệm tích luỹ trong cuộc sống của thế giới quan người phương Đông, lấp lánh ánh sáng thông minh trí tuệ của dân tộc Trung Hoa. Chương III Nghệ thuật biểu diễn trên sân khấu Kinh kịch. 1. Các kĩ thuật cơ bản: Nghệ thuật biểu diễn trên sân khấu Kinh kịch bao gồm các kỹ thuật cơ bản và các kỹ xảo đặc biệt. Nghệ thuật biểu diễn của Kinh kịch có một phong cách riêng, các ngón nghề có sự dung hợp thẩm thấu ở tầng sâu nghệ thuật, hài hoà thống nhất, hình thành một thứ nghệ thuật biểu diễn tổng hợp. 1.1. Kỹ thuật “hát – nói” Nếu như ở Châu Âu, kịch chủ yếu đơn thuần được diễn bằng phương tiện đối thoại và động tác thì Kinh kịch của Trung Quốc khác hẳn. Quá trình từ đầu đến cuối là sự hoà hợp trong nhau, tổng hợp của ca, vũ, kịch. Kinh kịch có một quy tắc độc đáo: đối thoại mang tính âm nhạc và động tác mang tính vũ đạo, “diễn tả câu chuyện bằng lời ca, điệu múa”3 Vương Quốc Duy . Đối thoại mang tính âm nhạc, Kinh kịch gọi là “hát, nói”, động tác mang tính vũ đạo gọi là “diễn, đánh”. Kinh kịch là một chỉnh thể tổng hợp của “hát, nói, diễn, đánh”. Để trở thành một diễn viên Kinh kịch không dễ dàng chút nào vì phải thuần thục cả bốn yếu tố của kỹ thuật cơ bản này. Hát và nói thuộc kỹ thuật thanh nhạc của Kinh kịch. Để khắc hoạ hình tượng nhân vật, Kinh kịch đã nhờ vào làn điệu đẹp và giọng ca hay. Giọng hát của sân khấu Kinh kịch được chia làm các loại: giọng trữ tình, giọng tự sự và giọng hát mang tính kịch. Giọng trữ tình có đặc điểm là lời ít, thanh nhiều, đòi hỏi nhiều ở giai điệu, mạnh về bộc lộ tình cảm nội tâm. Giọng tự sự thì có đặc điểm là lời nhiều, thanh ít, nặng về ngâm nga, phù hợp với những lúc cần tự thuật, đối đáp. Giọng hát mang tính kịch nặng về nhịp phách tự do, tiết tấu co giãn rất linh hoạt, thường thể hiện khi tình cảm lên cao trào, mãnh liệt. Trong hát Kinh kịch phải chú trọng giữa lời và thanh, giữa thanh và tình. Hát cho rõ, chính xác lời và nghĩa, là yêu cầu số một đối với kỹ thuật hát, trên cơ sở đó tạo ra hàng loạt phương pháp và kỹ xảo trong hát. Khi hát bao gồm thực hiện một loạt phương pháp như phát âm, nhả chữ, lấy hơi, giả giọng… nhằm mục đích thể hiện tư tưởng tình cảm của nhân vật trong vở diễn. Nói là ngôn ngữ trên sân khấu đã được âm nhạc hóa, chẳng những phải có âm điệu, tiết tấu giòn giã mà còn chú trọng ngũ âm tứ hô đều có vận vị. Trong Kinh kịch, có nhiều hình thức thoại (nói) như thoại vần, thoại kinh, thoại phương ngôn đều là sự kết hợp ở mức độ khác nhau giữa ngôn ngữ và âm nhạc. Hát và nói là hai kỹ thuật cơ bản tạo nên sức hấp dẫn của vở diễn. 1.2. Kỹ thuật “diễn” Trên sân khấu Kinh kịch, không chỉ có ngôn ngữ mới được âm nhạc hoá mà các động tác về hình thể cũng được nâng lên như múa và được gọi là “diễn”. Khi lên sân khấu, mọi hành động, tư thế, thân hình của diễn viên không thể là những hành động tự nhiên của cuộc sống, bởi mỗi động tác của cơ thể phải lột tả hết được cái “thần” của nhân vật, như biểu hiện cảm xúc, nội tâm…. Tất cả những “đường cong thân hình”, động tác múa đều là sự sáng tạo tổng kết, tích luỹ hình thành hàng loạt động tác theo qui trình mang tích cách điệu, thể hiện tính quy phạm, tính cố định của các nghệ sĩ Kinh kịch. Mỗi động tác tay, mỗi bước đi của nhân vật đều phải mang một sắc thái riêng, được bao bọc bởi âm nhạc và được vũ đạo hoá cao. Các vật dụng hoá trang trang phục như ống tay áo, khăn tay, quạt, đuôi tóc… đều trở thành đạo cụ múa, những trợ thủ đắc lực giúp diễn viên “diễn” thành công. Như vậy, một diễn viên thành thục “diễn” thì phải giàu kinh nghiệm trong việc xử lý các kỹ thuật sử dụng khăn tay, kỹ thuật sử dụng quạt, kỹ thuật ống tay áo, kỹ thuật xổ lắc tóc…. Do đặc tính chú trọng hình thức của Kinh kịch mà kỹ thuật “diễn” yêu cầu thẩm mĩ cao, động tác phải đẹp, tinh xảo, đưa người xem vào thế giới của những vũ điệu huyền diệu. 1.3. Kỹ thuật “đánh” “Đánh” là biểu diễn nghệ thuật võ nghệ, các cảnh chiến đấu chính là vũ thuật và xiếc truyền thống đã được vũ đạo hoá, có các pha nhào lộn, đánh côn, đánh kiếm, đánh đao, đánh quyền. Kỹ thuật “đánh” có nguyên tắc lấy thân hình mà chuyển tải tinh thần, kịch thì giả nhưng tình là thật. Trong kĩ thuật “đánh”, điều đầu tiên phải kể đến là biểu diễn nhào lộn. Đây là một thủ đoạn rất nổi bật để khắc hoạ nhân vật và biểu hiện tình tiết. Tất cả các nội dung cần được biểu hiện của một vở diễn như tinh thần, tính cách, võ nghệ của nhân vật, hay những việc đánh đấu, chiến tranh, đi đường, leo núi, lội nước… đều có thể dùng nhào lộn để biểu hiện. Trong Kinh kịch, nhào lộn là môn luyện tập cơ bản bắt buộc đối với tất cả các “hàng” (phân vai) sinh, đán, tịnh, sửu. Biểu diễn nhào lộn đòi hỏi vận dụng kỹ thuật cơ bản về lưng và bắp chân. Thuần thục kỹ năng nhào lộn, diễn viên có thể thể hiện động tác thân hình nhịp nhàng và đẹp. Nhào lộn biểu diễn kết hợp với các vật dụng như tay áo, vạt áo, râu, hất tóc, lông trĩ cắm trên mũ cùng với các loại khí giới trong tay làm thành một nghệ thuật tổng hợp rất đẹp, hiệu quả nghệ thuật càng mãnh liệt hơn. Bên cạnh biểu diễn nhào lộn, sân khấu Kinh kịch còn thu hút, hấp dẫn người xem bởi các pha võ thuật cực kỳ đặc sắc và điêu luyện như đánh đao, đánh kiếm, đánh côn, đánh quyền. Kỹ thuật cơ bản “hát, nói, diễn, đánh” rất quan trọng đối với bất kỳ một diễn viên Kinh kịch nào. Nắm vững kỹ thuật cơ bản có nghĩa là nắm vững toàn bộ năng lực và thủ pháp thể hiện trong nghệ thuật biểu diễn Kinh kịch. Trên sân khấu Kinh kịch, “hát, nói, diễn, đánh” đã tạo thành một hệ thống, chỉnh thể từ đầu đến cuối, kết hợp hữu cơ đạt đến sự phong phú hoàn thiện của kỹ xảo diễn xuất. 2. Đặc kỹ “tuyệt chiêu làm mê hồn người” 4 Chương Di Hoà, Hí khúc Trung Quốc. Đặc kỹ là những động tác khó, yêu cầu về kỹ thuật cao trong biểu diễn Kinh kịch. Sử dụng trong vở diễn đặc biệt hay bối cảnh đặc biệt, đặc kỹ thể hiện nội tâm nhân vật, tạo bầu không khí cho vở diễn, là phương tiện nghệ thuật đặc biệt để tạo hiệu quả sân khấu. 2.1. Đặc kỹ thay đổi khuôn mặt Thay đổi khuôn mặt trước đây là kỹ xảo đặc biệt của Xuyên kịch (một loại hình hí khúc). Sau đó Kinh kịch tiếp thu, chắt lọc tinh hoa, sáng tạo và phát triển thêm tạo thành một đặc kỹ tuyệt chiêu của mình. Việc thay đổi khuôn mặt thể hiện sự thay đổi đột ngột của nhân vật về trạng thái tinh thần, tình cảm như hoảng hốt, sợ hãi hoặc giận giữ trong tuyệt vọng. Có hai thủ pháp thay đổi khuôn mặt. Một là, thay đổi khuôn mặt bằng cách thổi bụi tro. Diễn viên dấu tro đen trong lòng bàn tay hoặc trong bát rượu rồi thổi phù để tro bám lên mặt. Hai là, thay đổi khuôn mặt bằng cách bôi màu. Diễn viên phải dấu màu bôi trong tay hoặc trên mi mắt, hốc mắt, sống mũi, chân tóc mai, thoáng một cái bằng động tác vuốt nhẹ thật nhanh là thay đổi khuôn mặt. Để thực hiện được kĩ xảo này một cách thành công, yêu cầu động tác của diễn viên phải thật mau lẹ, chính xác, biết lợi dụng tư thế để thực hiện như tư thế quay đầu vào trong hay tư thế cúi mặt, gục ngã…. 2.2. Đặc kỹ lửa màu Lửa màu là tên gọi chung cho các kỹ xảo đặc biệt thể hiện lửa khói trên sân khấu. Lửa màu trong Kinh kịch có hai loại, là “tung lửa màu” và “phun lửa màu”. Tung lửa màu Kinh kịch rất công phu. Trước hết phải chuẩn bị giấy gấp mồi lửa, lúc sắp thả phải kẹp giữa các ngón tay, dùng để bắt mồi hương mạt. Tất cả đều trông vào sự khéo léo của mấy ngón tay. Những màn biểu diễn phun lửa màu thì mang vẻ bí hiểm, li kì. Phun lửa màu được chia làm hai loại là thổi đốm lửa và phun lửa. Thổi đốm lửa tức là miệng diễn viên ngậm ống thổi lửa, hai đầu có lỗ, trong ống chứa đầy “than giấy”, từ từ dùng sức mạnh thổi ra. Đặc kỹ phun lửa là đặc kỹ mà các phân vai sắm vai quái dị thường sử dụng. Diễn viên ngậm trong miệng một cái ống đựng bột nhựa thông, chỉ cần thổi mạnh khi châm lửa ở phía đầu lập tức tạo ra một dòng lửa. Đặc kỹ lửa màu tạo nên hiệu quả nghệ thuật cao trong biểu diễn Kinh kịch. 2.3. Đặc kỹ “chết đứng” Đây là đặc kỹ nhân vật bị ngất hoặc chết đột ngột, được chia thành hai loại cứng và mềm. Chết cứng là hai chân chập lại kéo tới hông, thân cứng đơ rồi ngã về đằng sau. Chết mềm là phần thân trên ngả về đằng sau đến một mức độ thích hợp rồi ngã xuống. Động tác phải thể hiện được cái chết bất ngờ, không dự liệu, bộc lộ được cái thần thái của nhân vật làm khán giả xúc động mạnh. 2.4. Đặc kỹ “đánh lên tay”, còn gọi là “đá lên tay” Đặc kỹ “đánh lên tay” khi biểu diễn được sử dụng triệt để với binh khí thương. Đây là đặc kỹ mà một nhân vật chính đấu đối kháng với nhiều người bên địch bằng các ngón ném, đá, bắt thương, phối hợp nhịp nhàng tạo nên cảnh múa đẹp mắt. “Đánh lên tay” trong Kinh kịch thường do võ sinh thể hiện qua phép đấu giữa các vị thần tiên, với số người biểu diễn thường là ba, năm, bảy hoặc chín người. Trên sân khấu Kinh kịch hiện đại, kĩ thuật “đánh lên tay” có sự phát triển và sáng tạo mới, có thêm kỹ xảo dựa cờ lẩy thương, cướp thương… được gọi với cái tên “dựa cờ đánh lên tay” Kết luận Nghệ thuật Kinh kịch Trung Quốc đã kế thừa các đặc điểm biểu diễn cả hí khúc dân tộc là tổng hợp, khoa trương, “hư thực tương sinh” (cái hư và cái thực dựa vào nhau), “sơ mật tương gián” (nhặt thưa xen kẽ). Bằng sự tổng hợp thống nhất từ đầu đến cuối của “hát, nói, diễn, đánh”, nhào nặn hình tượng, biểu hiện tính cách, nhằm đạt tới hình thần thống nhất, dùng phương pháp truyền thần – ngôn tình – tả ý làm phương pháp sáng tác và biểu diễn, dẫn dắt trí tưởng tượng và kinh nghiệm thẩm mĩ của người xem, đạt tới thế giới của cái đẹp nghệ thuật. Kinh kịch Trung Quốc chẳng những xét trên các phương diện lịch sử và nghệ thuật kịch chủng xứng đáng là “Quốc kịch”, mà xem xét và phân tích ngón nghề tinh khéo của các thế hệ nghệ sĩ xuất sắc cũng như sự phong phú của các vai kịch, nó cũng không hổ thẹn là “tập đại thành” của nghệ thuật hý khúc Trung Quốc. Đó là kho báu của nghệ thuật hí khúc Trung Quốc, là hạt ngọc sáng ngời của nghệ thuật phương Đông, có sức quyến rũ kì diệu mãi mãi trên sân khấu thế giới. Tìm hiểu một loại hình nghệ thuật hí kịch đẹp trội nhất phương Đông cũng là một cách để mở rộng tầm mắt và nâng cao tri thức về lịch sử văn hoá văn minh của nhân loại. Trong xã hội hiện đại ngày nay, “ôn cố tri tân” giúp mỗi người nuôi dưỡng tâm hồn, trân trọng, bảo vệ và gìn giữ những nét đẹp của quá khứ. Với kinh nghiệm nghiên cứu và khả năng còn hạn chế của một sinh viên, chắc chắn bản báo cáo này sẽ không tránh khỏi những thiếu sót. Rất mong được sự chỉ bảo và thông cảm của người đọc. Em xin chân thành cảm ơn! Tài liệu tham khảo 1. Chương Di Hoà (chủ biên), ngd Nguyễn Xuân Bích. Hý khúc Trung Quốc. NXB Thế giới, Hà Nội 2002. 2. Lê Giảng. Trung Quốc xưa và nay. NXB Thanh niên, 1999. 3. Mao Mao, ngd Lê Bầu. Cha tôi – Đặng Tiểu Bình những năm tháng cách mạng văn hoá. NXB Thế giới 2001. 4. Lý Duy Côn. Trung Quốc nhất tuyệt. NXB Văn hoá thông tin, 1997. 5. Clio Whit Taker, ngd Trần Văn Huân. Văn hoá phương Đông những huyền thoại. NXB Mỹ thuật, 2001. 6. Ngọc Phương. Kể chuyện văn hoá truyền thống Trung Quốc. NXB Thế giới, 2003. 7. Lý Vĩnh. Mười năm đại cách mạng văn hoá Trung Quốc. NXB Tp Hồ Chí Minh, 1997. 8. Nguyễn Huy Quý. Nước Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa chặng đường lịch sử nửa thế kỉ (1949 – 1999). NXB Chính trị Quốc gia, 1999. 9. Cao Thu Huân (chủ biên), bs Hồng Vĩnh Bình, ngd Nguyễn Liên Hoàn. Pháp quy và cơ cấu văn hoá Trung Quốc. NXB Thế giới 2002. Mục lục Trang Lời nói đầu 1 Chương 1: Lịch sử hình thành - ra đời và phát triển của Kinh kịch. 2 1. Kinh kịch buổi đầu trong cái nôi Hí khúc 2 2. Một loại hình Hí khúc được mến mộ: Kinh kịch ra đời 3 3. Kinh kịch lên ngôi và hội tụ nhân tài 4 4. Kinh kịch những thập kỷ 50, 60, 70 5 5. Kinh kịch từ thập kỷ 80 đến nay 6 Chương 2: Vai diễn trong Kinh kịch 8 1. Phân vai trên sân khấu Kinh kịch 8 1.1. Vai Sinh 8 1.2. Vai Đán 9 1.3. Vai Tịnh 10 1.4. Vai Sửu 10 2. Nghệ thuật hoá trang các vai kịch 11 2.1. Trang phục của các vai diễn 11 2.2. Nghệ thuật hoá trang mặt các vai diễn Kinh kịch 13 1.3. Màu sắc thể hiện tính cách nhân vật 14 Chương 3: Nghệ thuật biểu diễn trên sân khấu Kinh kịch 16 1. Các kỹ thuật cơ bản 16 1.1. Kỹ thuật “hát - nói” 16 1.2. Kỹ thuật “diễn” 17 1.3. Kỹ thuật “đánh” 18 2. Đặc kỹ “tuyệt chiêu làm mê hồn người” 19 2.1. Đặc kỹ thay đổi khuôn mặt 19 2.2. Đặc kỹ nửa màu 19 2.3. Đặc kỹ “chết đứng” 20 2.4. Đặc kỹ “đánh lên tay”, còn gọi là “đá lên tay” 20 Kết luận 21 Tài liệu tham khảo MỤC LỤC