Luận án Giọng nữ cao (Soprano) trong Opera Việt Nam

au hoàn toàn. Sự kết hợp với các lối hát truyền thống, giai điệu dân ca vùng miền, và nội dung lời ca, hay sự kết hợp giữa ca từ và giai điệu cũng có nhiều khác biệt. Tiết mục sử dụng kỹ thuật hát liền giọng, đòi hỏi người hát phải có cột hơi vững vàng, uyển chuyển, đủ sức thể hiện những câu hát dài, những nốt cao. Đồng thời cũng phải thể hiện được âm điệu dân tộc ở những âm: i, ơ, hò ơi... trải dài, mênh mông trong các câu hò Nam Bộ. Những từ, cụm từ khó hát ở những nốt cao như: vững chí; bước; đất; nhớ biết bao; quyết tâm; dấn thân... ở ô nhịp số 10, người hát cần khéo léo luyến nhẹ nốt fa để hát rõ dấu ngã (~) của từ vững và âm i là âm đóng nhưng hát ở nốt cao nên cần chú ý khi mở khẩu hình, dựng vị trí âm thanh để từ chí được vang, sáng, rõ, đạt tiêu chuẩn “hát đẹp”. Cần làm rõ từ bước vì là âm đóng hát ở nốt cao g2 ở ô nhịp số 9 (btgy 3.4, pl VIII, tr. 122). Với các giai điệu dân ca Bắc Bộ, dân ca Nam Bộ, Chèo, Ca trù... tiết mục giọng nữ cao trong vở Nguyễn Trãi ở Đông quan cần phải được thể hiện bằng kỹ thuật hát liền giọng (pl X, tr.318). 128 Người hát cần biết kết hợp giữa kỹ thuật hát liền giọng và sự mượt mà, duyên dáng của giai điệu dân ca Bắc Bộ Cây trúc xinh; chú ý những chỗ nhấn, rung, lượn giọng ở những âm đệm trong làn điệu dân ca Bắc Bộ như: í a, ối a, là, tình (trong tình tang, tình tính tang), kết hợp với âm hưởng vui tươi, rộn ràng trong giai điệu bài Tứ quí chèo của hợp xướng nữ. Trong đoạn này, có sử dụng kỹ thuật hát hơi ngoài sau các từ đệm: i, í i, a... (nhằm tạo ra âm thanh lanh lảnh và tạo vang sau những chữ bằng nguyên âm) [51, tr. 49]. Như vậy sẽ thể hiện nội dung của nhân vật chính (cô Trúc) trong bối cảnh là chợ hoa ngày Tết với sự có mặt của cô Trúc và những cô gái khác (btgy 3.6, pl VIII, tr.124). Trong aria của đào Xuân, số 6, hồi 1, cảnh 1, vở Nguyễn Trãi ở Đông quan (pl X, tr. 324), các kỹ thuật hát được sử dụng đan xen nhau khá đa dạng. Ở đoạn đầu tác phẩm là giọng nữ chính (đào Xuân) cùng hợp xướng nam theo lối xướng- xô, âm hưởng và tiết tấu là nhịp điệu chèo đò (dân ca Bắc Bộ); sử dụng kỹ thuật hát liền giọng với giai điệu mượt, man mác buồn, thể thơ lục bát, âm hưởng bài dân ca Lý lu là. Phần 2 của aria mang đậm chất ca trù từ tiết tấu đến lối tiến hành giai điệu, lời theo thể thơ dân gian song thất lục bát. Ví dụ 3.30: số 18, hồi 2, cảnh 2, vở Nguyễn Trãi ở Đông quan. 129 Với giai điệu này, người hát vừa sử dụng kỹ thuật hát liền giọng để đáp ứng tính chất uyển chuyển, mượt mà trong sáng của giai điệu, vừa kết hợp với cách hát hơi gằn trong cổ họng để nẩy ở những âm đệm như: ư; ư ừ; ư hừ... để có thể tăng độ vang, rền, liền hơi như trong lối hát Ca trù, vừa phải giải quyết các từ ngắn với âm đóng như: nước; hát; nhắc và câu hát: nước chảy tình chung mặc nước với nốt cao g2 (btgy 3.7, pl VIII, tr.124). Số 18, hồi 2, cảnh 2, vở Nguyễn Trãi ở Đông quan (pl X, tr. 331), có sử dụng kỹ thuật hát liền giọng với giai điệu biến tấu từ bài Hát ru, dân ca Bắc Bộ, âm hưởng Ca trù ở câu vỉa - mở. Phần tiếp theo của aria mang đậm chất Ca trù với tiết tấu đảo phách và lối tiến hành quãng đặc trưng. Lời ca viết theo thể thơ dân gian với các âm đệm như: ư, ừ, ư hư, hừ... trong lối hát Ca trù. Cần thể hiện câu hát dài với kỹ thuật hát liền giọng, hai câu khó hát nhất trong bài là: Say sưa là sưa chén rượu ơ...ơ, gừng cay là cay muối mặn ơ..ơ... và những từ hát ở nốt cao với âm đóng khó hát như: chén; ớt; muối... (btgy 3.8, pl VIII, tr.125). Lời hát trong các tiết mục kể trên có nhiều âm đóng, những từ đệm như: í a, ư, ừ, ư hừ, ớ ơ, hời, i à, ru hời trong các tiết mục này làm cho người nghe dễ liên tưởng đến âm điệu của các làn điệu dân ca. Theo nhà nghiên cứu Trần Ngọc Lan: ... Độ mở của nguyên âm trong tiếng Việt còn liên quan đến "tròn vành rõ 130 chữ". Mở thanh tạo vang cho câu hát. Nghệ nhân hát Dân ca, Ca trù, Kịch hát truyền thống... nói chung luôn tìm cách giữ trường độ vang phù hợp với quy luật tạo âm của tiếng Việt. Và để cho vang rền cho chữ, cho câu hát, các nghệ nhân đã tìm cách thay thế, bổ sung bằng các âm đệm lót tương ứng đứng sau từ chính như a, i, ư, u, ơi... [51, tr 69]. Mặt khác, những đoạn mang âm hưởng dân ca, Ca trù, Chèo, Tuồng... có thể mang tính tương đồng và hỗ trợ tích cực trong vấn đề hát mở (mở âm, mở thanh) của kỹ thuật bel canto. Nhà nghiên cứu Trần Ngọc Lan chia sẻ thêm: Ngoài ra, nghệ nhân còn tạo ra nhiều kỹ thuật hát đặc biệt như hát nảy (vang, rền, nền, nảy). Những kỹ thuật này có trong Quan họ, Ca trù, Chèo và Tuồng; tuy nhiên mức độ, vị trí sử dụng của chúng khác nhau, đem lại những giá trị nghệ thuật và xúc cảm, thẩm mỹ khác nhau cho từng loại hình. [51, tr 69]. Như vậy, với những âm đóng, cũng như lối hát truyền thống, các nghệ nhân sử dụng nguyên âm đệm đứng sau từ hoặc sau câu hát, như ví dụ trên, các NS đã tận dụng cách này với từ: giếng (ư) (đầu câu nhạc), mát (ư ừ hừ)... Điều này có thể được ứng dụng với những chỗ NS không ghi chú, nhưng qua thể hiện, người nghệ sĩ cần sáng tạo để vừa có thể thể hiện được đặc điểm âm nhạc dân tộc của giai điệu âm nhạc, vừa kết hợp sử dụng kỹ thuật bel canto một cách hài hòa, triệt để nhất. Trong một số giai điệu mang âm hưởng dân ca vùng núi phía Bắc, kỹ thuật hát nói, kỹ thuật hát liền giọng luôn được sử dụng kết hợp để thể hiện. Aria của Sao, số 2, màn 1, vở Cô Sao (pl X, tr. 9), giai điệu sử dụng kỹ thuật hát nói và kỹ thuật hát liền giọng. Tính chất trữ tình của giai điệu, đồng thời được xây dựng kết hợp sử dụng nhiều quãng 4, quãng 5 và thang 5 âm của dân ca vùng núi phía Bắc, thể hiện cách phát âm của người dân tộc. Để thể hiện tiết mục này, người hát cần lưu ý khi hát những âm đóng, âm ngắn ở nốt cao a2 như: biết nói (ô nhịp 10); nước suối (ô nhịp 20); tiếng nói (ô nhịp 20); 131 oan trái (ô nhịp 37); cách nhả những âm đệm trong ca hát truyền thống như: i, ư, ơ...; giải quyết giai điệu với quãng nghịch (quãng 7) hát với âm đóng t, i, trong từ: biết, nói (ô nhịp 11 - 13; 38 - 40); thể hiện các câu cảm thán: người ơi!; rừng ơi!; trời ơi!, và những câu hát nói (recitative) đầy oán giận, đau thương của Sao với nhiều cung bậc cảm xúc như: Ma cà rồng; ai vu oan cho ta? không, không...; ta hay là ma (btgy 3.9, pl VIII, tr.125). Như đã phân tích ở mục 2.1., NS Đỗ Nhuận đã khéo léo xây dựng cho mỗi nhân vật trong vở Người tạc tượng một chủ đề riêng, chủ đề “nước” dành cho nhân vật giọng nữ cao chính - H’Nuôn (cùng với các chủ đề khác như chủ đề “đá” đại diện cho vai chính giọng Nam trung Thạch Sơn, chủ đề “lửa” của Già Aêpông), tượng trưng cho tình yêu và quê hương (vd 2.5). Chủ đề “nước” xuất hiện xuyên suốt trong vở diễn qua: khúc mở màn, số 3, 4, màn 1; 18, 18b màn 2; 24, 25, 29, màn 3, mỗi lần chủ đề xuất hiện không giống nhau, kết hợp với các kỹ thuật hát khác nhau, thể hiện những tình huống kịch khác nhau, diễn đạt nhiều cung bậc cảm xúc của nhân vật H'Nuôn. Số 18, màn 2, vở Người tạc tượng (pl X, tr. 277) là bản aria khá đặc sắc của nhân vật H'Nuôn, giai điệu đẹp và đậm chất dân ca Tây Nguyên. Thể hiện giai điệu mang âm hưởng dân ca Ê Đê, tiết mục này có sử dụng kỹ thuật hát lướt nhanh và hát luyến láy nhanh gần như cả tác phẩm. Người hát cần có cột hơi vững vàng, chuẩn xác khi hát những câu hát dài, lướt nhanh từ nốt thấp lên nốt cao và ngược lại, ở các ô nhịp: 6, 21, 25, 26, 29, 31, 32, 34, 35, 38... cần hát rõ những nốt cao ở a2, phải hát nhanh với các âm đóng như: bóng, đắng, hỡi ở các ô nhịp 14, 43, 45; cụm từ "ngậm đắng nuốt cay, tay đau ruột xé...". Người hát cũng cần làm rõ các phụ âm s, r..., nghiên cứu lối hát của người dân tộc ở các âm đệm: ơ hỡi! ê ê hề... trong dân ca Tây Nguyên. Sử dụng cách hát láy nhanh, láy ngắt, cách sử dụng hơi dài, khỏe, linh động trong thay đổi sắc thái từ nhỏ đến lớn, từ nhẹ đến mạnh (btgy 3.11, pl VIII, tr.127). 132 Ví dụ 3.31: trích số 4, cảnh 1, vở Người giữ cồn Trong số 4, cảnh 1, vở Người giữ cồn, thể hiện âm hưởng sông nước Nam Bộ tác giả xây dựng giai điệu với nhiều nét lướt nhanh, mềm mại. Ở tiết mục này, có sử dụng kỹ thuật hát lướt nhanh, người hát cần có luồng hơi thở ổn định, liên tục và đều nhau giữa các giọng hát thể hiện giai điệu với các nốt luyến chùm ba, hát lướt nhanh, nhẹ nhàng với lời hát là hơ hớ ơ thường gặp trong câu hò - dân ca Nam Bộ, tạo cảm xúc mênh mang, trải dài bất tận của miền sông nước Cửu Long (btgy 3.12, pl VIII, tr.127). Tuy nhiên, giai điệu không hoàn toàn sử dụng kỹ thuật lướt nhanh mà có kết hợp với kỹ thuật hát liền giọng. Âm nhạc Tây Nguyên với bài dân ca Gia Rai Bến nước trong aria Chờ mong của H'Lim số 14, màn 1, là một điển hình khác khi thể hiện giai điệu âm nhạc dân tộc. Ví dụ 3.32: aria của H' Lim, số 14, màn 1. 133 Aria Chờ mong của H'Lim diễn tả hình ảnh của cô gái Gia Rai xinh đẹp, trong sáng, giàu nghị lực. Đây là một aria trữ tình, kịch tính, với giai điệu của bài dân ca Gia Rai Bến nước. Tiết mục có âm vực rộng, quãng nghịch, bước nhảy quãng 8, được viết ở các giọng khác nhau (G-E-Ab...), chuyển nhịp liên tục ở giữa các đoạn hoặc ngay trong một đoạn (2/4, 3/8, 5/8, 3/8, 2/4, 3/4...) với nhiều sắc thái khác nhau. Người hát cần thể hiện nhiều kỹ thuật hát khác nhau như: hát liền giọng, hát với sắc thái to nhỏ kết hợp với kỹ thuật hát luyến láy, láy ngắt, trong lối hát dân tộc với nhiều biến âm, nhiều nốt cao ngân dài ở a2, h2 và nhảy quãng 8 với nốt cao g1- g2 (ô nhịp 3, 21). Người hát cũng cần hát rõ các phụ âm r; d; gi; cần chú ý xử lý rõ dấu giọng ở những từ đã khoanh tròn, những từ, cụm từ cần giải quyết trước khi vào tác phẩm. Đoạn tiếp theo của aria, sử dụng kỹ thuật hát với sắc thái to nhỏ thể hiện lời tự sự của H'Lim khi nhớ về người yêu Y San. Người hát cần để ý thể hiện ở những câu hát trước đó. Ví dụ như: chim rừng hỡi, gió ngàn hỡi, Y San à hát như lời thầm gọi tự sự tha thiết, rồi mới dâng trào bùng lên mãnh liệt, đẩy âm lượng lớn ở những nốt cao với lời hát: đó ở nốt a2 ngân dài, ô nhịp 9, 10; hỡi ở nốt h2 ngân dài, ô nhịp 24, 25 (btgy 3.13, pl VIII, tr.128). Đặc biệt, như nêu trên, chủ đề Sao với nhiều đặc trưng của dân ca Thái không chỉ xuất hiện một lần mà nhiều lần ở các tiết mục và bàng bạc trong các nét nhạc của dàn nhạc, do vậy, các kỹ thuật thanh nhạc được sử dụng tương đối phong phú, thay đổi tùy theo tình huống kịch cũng như nội dung vở diễn. Tuy nhiên, với các chủ đề âm nhạc xuất hiện nhiều lần trong các tiết mục khác nhau việc sử dụng kỹ thuật thanh nhạc như hát liền giọng, hát nói, rung láy và kết hợp với sắc thái to nhỏ là điều cần thiết. Theo nghệ sĩ Hà Phạm Thăng Long (người giữ vai diễn chính giọng nữ cao A Sao trong vở Cô Sao) thì: 134 Đối với một nghệ sĩ hát Opera, ngoài sự khổ luyện về kỹ thuật thanh nhạc, đòi hỏi phải biết vừa hát vừa diễn kịch theo tâm trạng nhân vật... khi tôi vào vai cô gái Thái - A Sao thì cũng có những thuận lợi riêng vì tôi xuất thân là người dân tộc Mường nên tôi hiểu cuộc sống của người dân tộc thiểu số, miền núi. Về âm nhạc thì lại đúng với chất giọng của tôi nên tôi đã vượt qua được những khó khăn nghề nghiệp và chinh phục khán giả... 21. Giai điệu Tây Nguyên - song ca của Y San và H'Lim, số 4, màn 1, vở Bên bờ K'rông Pa, có đặc điểm của dân ca dân tộc Gia rai, sử dụng các kỹ thuật hát láy và ngân dài ở cuối câu. Láy ngắt, nhấn nẩy, nhấn rung khi hát các âm đệm ê ế ề, ê hề, hay các từ ở cuối câu hát... rất sinh động trong lối hát của người dân Tây Nguyên. Giai điệu của giọng nữ cao H'Lim với kỹ thuật hát láy ở ô nhịp 12, 17, 19, 34 và kỹ thuật nhấn rung rất đặc sắc ở ô nhịp 14, 15, thể hiện sắc thái núi rừng, đặc điểm của vùng đất, con người và âm nhạc Tây Nguyên (pl X, tr. 203). Hai giọng hát đuổi nhau và hát đối đáp. Bè của Y San mang tính chất bi hùng, còn bè của H'Lim diễn đạt cảm xúc xao xuyến, nhẹ nhàng trong sáng, đúng tính cách, tâm hồn của một cô gái Tây Nguyên đang yêu. Có những lưu ý về xử lý dấu giọng trong phần hát của H'Lim như: ô nhịp số 13 - chữ tối âm đóng ở nốt g2 cần xử lý cho rõ. Các câu khó hát như: núi rừng Ba Na; lũ giặc Mỹ kia, hát ở nốt a2 rất căng, cần thêm nốt láy nhẹ ở phía trước chữ lũ và Mỹ cho rõ dấu ngã (~). Ở ô nhịp 29, thanh huyền và thanh ngang cùng một nốt rê rất khó nghe, buộc người hát lưu ý thêm khi nhả chữ, dấu giọng cho đúng từ cha anh mà. Các âm êêê hê, hát láy nhanh và ngân dài ở cuối câu rất nhiều từ ô nhịp 27 -32 (btgy 3.15, pl VIII, tr.130). Có thể nói, với các vai diễn giọng nữ cao thể hiện giai điệu liên quan đến âm nhạc dân tộc, sự hiểu biết về truyền thống, văn hóa tộc người, về cách phát âm cũng cần thiết như việc nhuần nhuyễn kỹ thuật bel canto. Thể hiện vai diễn giọng nữ cao nói riêng hay các vai diễn khác nhau trong Opera Việt 21 Trích phỏng vấn ngày17/6/2020. 135 Nam là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa kỹ thuật bel canto và các yếu tố âm nhạc dân tộc là điều hết sức cần thiết. Nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Mỹ Liêm (người đã xem trực tiếp các vở Opera tại sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội như: Cô Sao, Người tạc tượng, Lá đỏ và vở Người giữ cồn tại Nhà hát Thành Phố) có nhận xét như sau: ... Có thể nói, so với các vai diễn và hát trên sân khấu biểu diễn như: Chèo, Tuồng, Cải lương... thì hát và diễn trong các vở Opera Việt Nam, người nghệ sĩ phải trải qua nhiều năm học tập và khổ luyện giọng hát với các kỹ thuật thanh nhạc phương Tây để có một thân giọng đẹp, đầy nội lực mới có thể đảm đương được âm lượng lớn khi hòa quyện cùng âm lượng của dàn nhạc giao hưởng. Bên cạnh đó, người nghệ sĩ vừa hát vừa diễn xuất như một diễn viên kịch thực sự để lột tả được nội dung kịch, hình tượng nhân vật để người xem, người nghe cảm nhận trọn vẹn nghệ thuật Opera22. 3.4. Giải pháp về đào tạo và biểu diễn giọng nữ cao trong Opera Việt Nam Trên cơ sở những phân tích trên đây, chúng tôi thấy cần đưa ra một số vấn đề và giải pháp trong việc sử dụng các trích đoạn, tiết mục thanh nhạc giọng nữ cao trong Opera Việt Nam góp phần nâng cao chất lượng thực hành giảng dạy tại khoa thanh nhạc của các cơ sở đào tạo như sau: 3.4.1. Về tài liệu Trong quá trình nghiên cứu và thực hành giảng dạy, chúng tôi đã lựa chọn, sắp xếp, hệ thống lại một cách khoa học các trích đoạn, tiết mục thanh nhạc (đơn ca, song ca, tam ca) cho giọng nữ cao trong Opera VN với nội dung độc lập, thể hiện hình tượng nhân vật, hình tượng âm nhạc rõ nét với những kỹ thuật thanh nhạc riêng, có thể sử dụng một cách độc lập trong đào tạo và biểu diễn (từ pl X). Chúng tôi thiết kế như một cuốn sổ tay chuyên môn 22 Trích phỏng vấn tại nhà riêng ngày 30/12/2019 136 về Opera Việt Nam, cung cấp đầy đủ những nội dung cần thiết, dễ hiểu từ: Văn bản tác phẩm, cốt truyện, chủ đề tư tưởng, bối cảnh ra đời, lịch sử dàn dựng tác phẩm, tiểu sử nhạc sĩ, nghệ sĩ hát Trong mỗi tiết mục, chúng tôi sẽ đưa ra chi tiết những yêu cầu của tác phẩm như: âm vực, các kỹ thuật hát, những vấn đề cần giải quyết, và giới thiệu bài tập áp dụng, giúp giải quyết những hạn chế, những khó khăn trong từng tác phẩm, hướng đến mục đích giúp cho người thực hiện hiểu biết sâu hơn tác phẩm, hỗ trợ người học hát, người biểu diễn, người giảng dạy, dễ dàng tiếp cận, chọn lựa những tác phẩm phù hợp với giọng hát để áp dụng vào chương trình học và thực hành biểu diễn trên sân khấu. 3.4.2. Về đào tạo Bổ sung các tác phẩm, trích đoạn: aria, arioso, ballade, romance, ca khúc với giá trị nghệ thuật và nội dung hoàn chỉnh vào chương trình giảng dạy ĐH năm thứ 1, năm thứ 2. Các sinh viên ở những năm học này đòi hỏi phải đạt được những tiêu chí về hơi thở, âm thanh, giải quyết được những kỹ thuật thanh nhạc căn bản, nắm vững và ứng dụng linh hoạt những kỹ thuật này khi tập hát vào các tác phẩm, các trích đoạn trong Opera Việt Nam. Đối với chương trình tốt nghiệp ĐH, đòi hỏi các sinh viên có ít nhất một tác phẩm, trích đoạn trong Opera Việt Nam có dàn dựng biểu diễn. Với yêu cầu là: Khi các em tốt nghiệp ĐH, sử dụng nhuần nhuyễn được các kỹ thuật thanh nhạc cổ điển phương Tây kết hợp với kỹ thuật xử lý ngôn ngữ tiếng Việt Nam và kỹ thuật diễn xuất. Thông qua giai điệu, nội dung các tiết mục, các trích đoạn trong Opera Việt Nam, các em thể hiện được sự tự tin, nhạy bén, tinh tế biểu đạt được cảm xúc, làm nổi bật giọng hát, năng lực chuyên môn đáp ứng yêu cầu đào tạo ở bậc ĐH. 3.4.3. Về luyện tập và biểu diễn Ở mục này, chúng tôi đưa ra những giải pháp cho các ca sĩ, học viên khắc 137 phục được những khó khăn, hạn chế từ sự khác biệt trong kết hợp kỹ thuật hát phương Tây vào ngôn ngữ Việt Nam. 3.4.3.1. Về ngôn ngữ tiếng Việt Để có thể hát Opera bằng tiếng Việt cũng như hát Opera Việt Nam (thể hiện được bản sắc dân tộc), trước tiên phải phát âm chuẩn tiếng Việt. Cần bổ sung những nguyên âm của tiếng Việt vào các bài luyện thanh, luyện âm ngoài những nguyên âm chung như I, E, A, O, U (như hiện nay chúng ta vẫn đang dùng). Như đã trình bày ở mục 3.2.1., tiếng Việt có nhiều loại nguyên âm và nhiều nguyên âm khó phát âm. Khi kết hợp các nguyên âm với phụ âm đứng trước, đứng sau, các dấu giọng, cũng có nhiều từ khó phát âm. Từ nào khó nói chuẩn, rõ, thì sẽ khó hát chuẩn, rõ. Sự luyện tập cần bắt đầu từ nguyên âm, rồi đến các từ, ngữ, câu, đoạn... để hát rõ, làm rõ nội dung. * Chúng tôi gợi ý các bài tập luyện âm như sau: - Sắp xếp các chuỗi nguyên âm để tập theo các trình tự + Âm mở > âm đóng + Âm đóng > âm mở + Âm mở > âm đóng > âm mở + Âm đóng > âm mở > âm đóng + Tập nói các nguyên âm trước rồi tập hát đồng âm + Luyện tập nguyên âm đơn trước rồi đến nguyên âm đôi, nguyên âm ba. Xem phần bài tập gợi ý (btgy 3.1, pl VIII, tr.117). * Luyện tập riêng cho các từ cần giải quyết trước khi hát vào tác phẩm gồm: Các từ khó phát âm, các từ cần hát chuẩn, rõ. Các từ được kết hợp từ các nguyên âm khó phát âm, dấu giọng, phụ âm đóng. Các từ ở nốt cao, nốt ngân dài hoặc luyến láy theo âm điệu dân tộc (btgy 3.2, pl VIII, tr. 119). 138 * Để giải quyết những khó khăn, vướng mắc khi thể hiện các kỹ thuật thanh nhạc bằng âm điệu dân tộc và ngôn ngữ tiếng Việt. Chúng tôi gợi ý những bài tập luyện âm trên giai điệu đặc trưng ngay trong tác phẩm. Ví dụ: Thực hành bài luyện thanh quãng 4, quãng 5 và thang năm âm của dân ca miền núi phía Bắc (trong Cô Sao) - Luyện thanh trên thang 5 âm dân ca Tây Nguyên (trong Người tạc tượng; Bên bờ K’rông pa...) - Luyện thanh trên giai điệu thấm đẫm chất Nam Bộ, những điệu lý, điệu hò miền sông nước (Người giữ cồn, Bông sen) - Luyện thanh trên giai điệu các bài dân ca, trên âm điệu của hát ru, Chèo, Ca trù... (Nguyễn Trãi ở Đông quan) (Xem chi tiết ở ví dụ 3.1). 3.4.3.2. Về các kỹ thuật thanh nhạc phương Tây Trước khi kết hợp với kỹ thuật phát âm tiếng Việt trong các mục thanh nhạc trong Opera Việt Nam, cần giải quyết các kỹ thuật thanh nhạc phương Tây một cách nhuần nhuyễn với hơi thở ổn định, vị trí âm thanh chuẩn xác. Ngoài các kỹ thuật: hát liền giọng, hát âm nảy, hát nói, hát lướt nhanh, hát với sắc thái to nhỏ, hát rung láy... người học, người hát cũng cần luyện tập thêm các kỹ thuật phối hợp với nhau như: - Kết hợp kỹ thuật hát liền giọng với hát âm nẩy: đòi hỏi người học vừa giữ cột hơi vững chắc, liền hơi, liền âm trong thực hành hát liền giọng (cantilena), vừa kết hợp bật, nẩy cơ bụng dưới, gọn, dứt khoát, âm thanh chắc, nét trong hát âm nẩy (staccato). - Kết hợp kỹ thuật hát liền giọng (cantilena), với hát láy ngắt (trillo) (btgy 3.14, pl VIII, tr. 129). 139 - Đối với kỹ thuật hát với sắc thái to nhỏ, cũng cần bổ sung bài tập luyện thanh theo trình tự sắc thái sau đây: Có như vậy, khi áp dụng kỹ thuật hát với sắc thái to nhỏ vào tác phẩm, sẽ thể hiện rất dễ dàng, tinh tế và sắc nét, nhất là khi thể hiện tác phẩm cùng với dàn nhạc giao hưởng. - Đối với kỹ thuật hát nói (recitative), chúng tôi gợi ý người học hát, nghệ sĩ biểu diễn cần tham khảo thêm những bài hát nói trong trò chơi dân gian, trong nghệ thuật rao hàng vặt, bởi trong Opera Việt Nam có rất nhiều tiết mục hát nói rất phong phú, đa dạng về tính chất và thể loại (xem chi tiết ví dụ 3.4). 3.4.3.3. Đối với người học Người học, người hát cần phải nghiên cứu, học tập và giải quyết các vấn đề nêu trên. Người học phải kiên trì, nắm vững từng bước một trong luyện tập các kỹ thuật thanh nhạc phương Tây cũng như các bài luyện tập thuộc vấn đề ngôn ngữ tiếng Việt. Sau khi chuẩn bị các bước luyện tập cẩn thận như vậy, ta tiến hành tập vào tác phẩm. Biết kết hợp nhịp nhàng, hài hoà để phát huy được những điểm tương đồng và khắc phục được những hạn chế, khác biệt khi kết hợp kỹ thuật thanh nhạc với chất liệu âm nhạc dân tộc. Hãy tập từng câu, từng đoạn khó trước, rồi nối vào cả tác phẩm. Có như vậy việc xử lý tác phẩm sẽ trở nên nhẹ nhàng hơn, thể hiện tinh thần của giai điệu mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc. Như vậy mới chuyển tải được cảm xúc, nội dung tác phẩm đến người nghe một cách rõ ràng, sâu sắc và gần gũi. 140 3.4.3.4. Đối với người giảng dạy - Đây là ngành nghề mang tính đặc thù, hoạt động giảng dạy chuyên môn giữa người thầy và người trò đòi hỏi đều phải chủ động, tương tác độc lập, có yếu tố gắn kết. Hoạt động dạy và học thanh nhạc cũng giống như một bác sĩ theo dõi và chữa bệnh cho bệnh nhân vậy. Đòi hỏi người thầy cũng phải tinh ý, nắm bắt và hiểu được lối sống, sinh hoạt, những ưu khuyết điểm trong tính cách cũng như trong giọng hát của người trò, có kinh nghiệm về sư phạm, các kỹ năng thẩm định giọng hát, chọn đúng tác phẩm, lựa chọn những bài luyện thanh, luyện âm phù hợp để hỗ trợ, sửa chữa được những nhược điểm, phát triển những ưu điểm của giọng hát của trò. Không được vội vàng, chủ quan, cảm tính, nhất là những thầy cô giáo trẻ chưa nhiều kinh nghiệm. Bản thân chúng tôi trước đây cũng đã từng mắc những lỗi, gặp phải không ít khó khăn trong quá trình giảng dạy và biểu diễn. Đây cũng chính là môi trường cho chúng ta học tập, đúc rút từ những kinh nghiêm quý báu của bản thân, đồng nghiệp, những người đi trước. - Cá nhân các thầy, cô cũng như khoa, trường... cần tạo ra những liên kết giữa các HVÂN, Nhà hát giao hưởng, tạo điều kiện cho sinh viên giao lưu, học hỏi, thực hành biểu diễn một cách chính thức, thường xuyên... 3.4.4. Những điểm lưu ý * Đa phần, các tiết mục đơn ca dành cho giọng nữ cao trong Opera Việt Nam được viết ở tầm cữ khoảng hai quãng tám (a, h - a2, h2). Vai diễn hát xuống nốt thấp nhất là nốt sol (g)vai đào Xuân, vai diễn hát ở nốt cao nhất là H'Lim (h2). Xét về tầm cữ giọng thì đây chưa phải là vấn đề khó cho giọng nữ cao Việt Nam khi thể hiện giai điệu âm nhạc bằng kỹ thuật bel canto. Nhưng, trong âm vực giọng soprano cần lưu ý ở hai vị trí nốt chuyển giọng ở âm khu trung - trầm và âm khu trung - cao. 141 Âm vực giọng nữ cao (soprano): Ở hai quãng chuyển giọng này, người hát thường bị mất ổn định vị trí âm thanh (âm thanh bị rơi, khó kiểm soát). Nhất là đối với các em học viên ở khu vực Miền Nam, vì thường các em nói và hát đa phần là sử dụng giọng bản thanh nhiều hơn, gặp nhiều khó khăn hơn trong vấn đề chuyển giọng khi học hát, vị trí âm thanh thường không ổn định bằng các em học viên thuộc khu vực Miền Bắc. Điều này đòi hỏi khi luyện tập và biểu diễn tác phẩm, ở cao độ những nốt chuyển giọng, các em phải hết sức chậm rãi, kiên trì, nhẹ nhàng và không được vội vàng từ những bài tập luyện thanh đến thực hành vào tác phẩm. Luyện tập nhiều, thường xuyên, để cảm nhận được vị trí âm thanh được ổn định từ nốt thấp nhất đến nốt cao nhất. Có như vậy, khi luyện tập vào tác phẩm cụ thể, với những ràng buộc, đòi hỏi thể hiện giai điệu âm nhạc bằng kỹ thuật bel canto, giải quyết những vấn đề khó trong ngôn ngữ tiếng Việt như: xử lý từ có âm đóng, các dấu giọng, từ trái dấu với giai điệu, khi hát những nốt ở âm khu cao, ngân dài, thể hiện âm điệu dân tộc, người hát mới có thể làm chủ được vị trí âm thanh, làm chủ hơi thở, đầy đủ bản lĩnh để duy trì, bảo đảm âm lượng của giọng hát trước dàn nhạc giao hưởng, cùng với diễn đạt nội dung tác phẩm, thể hiện tính cách nhân vật đúng như yêu cầu, đạt hiệu quả cao. * Đối với nghệ sĩ hát Opera, ngoài việc trau dồi kỹ thuật hát, giữ gìn và tập luyện giọng hát, người nghệ sĩ còn phải luyện tập kỹ năng biểu diễn trên sân khấu, học kỹ thuật diễn viên, học múa cổ điển và hiện đại, phát huy khả năng làm việc độc lập cao và hoạt động đội, nhóm. Rèn luyện kỹ năng nắm bắt, hoà nhập, tương tác chuyên môn với tập thể với ý thức cao. Đặt biệt là với dàn hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng. 142 * Hiện nay, tại Việt Nam, điều kiện để cho các nghệ sĩ hát Opera hoạt động, luyện tập và biểu diễn còn nhiều hạn chế, vẫn chưa được chú trọng, quan tâm, đầu tư đúng mức, đòi hỏi người nghệ sĩ phải tự phấn đấu, rèn luyện, có đam mê nghề nghiệp, biết nuôi dưỡng ước mơ, nuôi dưỡng cảm xúc. - Cần chủ động dự thính các buổi diễn tập (rehearsal) tại nhà hát, các buổi biểu diễn định kỳ. Cố gắng đến nghe, xem học tập, tự rút tỉa kinh nghiệm cho bản thân. Đồng thời, tự xây dựng cho mình một thời khóa biểu làm việc về các vấn đề: - Tham dự các buổi master class với các chuyên gia trong nước, nước ngoài, giao lưu văn hóa, chương trình biểu trực tiếp, gián tiếp, bổ trợ kiến thức chuyên môn, đệm piano... - Trao đổi chia sẻ, rút kinh nghiệm với thầy cô, bạn bè đồng nghiệp, những nghệ sĩ đi trước. - Rèn luyện hơi thở, luyện thanh, tập tác phẩm tại lớp và ở nhà. - Giữ gìn sức khỏe bản thân và giọng hát, chế độ ăn uống, nghỉ ngơi, điều độ. - Giữ gìn vệ sinh thanh quản như chính bản thân mình. - Luyện tập thể thao để duy trì sức khỏe. - Trao dồi kiến thức âm nhạc, văn chương, hội họa, đọc, nghe, xem nhiều các vở Opera Việt Nam, trong khu vực và thế giới. Đánh thức khả năng tự học, tự nghiên cứu, đánh giá, nhận xét, rút kinh nghiệm của những người đi trước và kinh nghiệm bản thân. Tiểu kết Chương 3 của luận án chúng tôi trình bày sự thể hiện giọng nữ cao trong Opera Việt Nam. Cùng với kỹ thuật bel canto, những kỹ thuật hát giúp người 143 hát áp dụng và giải quyết mọi yêu cầu biểu hiện của tác phẩm như: hát liền giọng, hát âm nẩy, hát nói, hát lướt nhanh, hát với sắc thái to nhỏ, hát rung láy... đã được các NS Việt Nam sử dụng một cách linh hoạt, đa dạng trong các tiết mục thanh nhạc của giọng nữ cao với mục đích rất rõ ràng: diễn tả nhân vật, cảm xúc nhân vật, tạo hình tượng cho nhân vật. 1. Thông qua những phân tích, chúng tôi đưa ra những bài tập gợi ý thực hiện các kỹ thuật này trong từng trường hợp cụ thể, từng tiết mục điển hình qua thực hành giảng dạy và biểu diễn. Sau khi đưa ra những quan điểm về phát âm tiếng Việt đối với việc thể hiện giọng nữ cao trong các Opera Việt Nam, chương viết đi vào những kỹ thuật ban đầu về phát âm và thể hiện ca từ tiếng Việt với mối quan hệ kỹ thuật bel canto. Mặt dù chỉ đưa ra những điểm chung nhất trong thể hiện tiếng Việt nhưng mục này đã nêu được những đặc điểm quan trọng của phát âm tiếng Việt khi sử dụng kỹ thuật bel canto. Sau khi phân tích những đặc điểm khác biệt của phát âm tiếng Việt khi sử dụng kỹ thuật bel canto, luận án gợi ý một số mẫu tập về nguyên âm có trong tiếng Việt để giải quyết vấn đề luyện âm. Bắt đầu từ những bài tập nói, sau đó tập hát đồng âm rồi luyện tập vào những từ khó phát âm, luyện thanh trên những giai điệu dân tộc. Với những bước chuẩn bị cẩn thận như vậy sẽ giúp cho người hát thuận tiện, dễ dàng hơn khi bắt vào những bài tập có lời với yêu cầu cao hơn khi kết hợp âm điệu dân tộc và kỹ thuật bel canto để có được âm thanh đạt yêu cầu mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc của tiếng Việt. 2. Chương 3 cũng đã giới thiệu một số tiết mục giọng nữ cao có sử dụng chất liệu âm nhạc dân tộc (đơn ca, hợp ca), giới thiệu các kỹ thuật thể hiện dựa trên nền tảng học thuật của nghệ thuật bel canto và quan điểm phát âm tiếng Việt cho tròn vành rõ chữ. Đó là sự kết hợp hài hòa giữa kỹ thuật thanh nhạc mà tác phẩm yêu cầu với những yêu cầu về thể hiện âm điệu dân tộc như: những làn điệu dân tộc, dân gian, những thể loại hát truyền thống, 144 cách phát âm nhả chữ, bẻ làn nắn điệu. Chúng tôi cũng đã đưa ra những giải pháp cho các ca sĩ, học viên khắc phục được những khó khăn, hạn chế từ sự khác biệt trong kết hợp kỹ thuật hát phương Tây vào ngôn ngữ Việt Nam, thể hiện tinh thần của giai điệu mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc. Như vậy mới chuyển tải được cảm xúc, nội dung tác phẩm đến người nghe một cách rõ ràng, sâu sắc và gần gũi. 145 KẾT LUẬN VÀ KHUYẾN NGHỊ Luận án đặt vấn đề nghiên cứu giọng nữ cao (soprano) trong tổng thể vở Opera Việt Nam dưới góc độ của người biểu diễn, giảng dạy mong góp một phần nhỏ và kế thừa, tiếp nối những thành tựu của các nhà nghiên cứu đi trước trong phát triển nghệ thuật thanh nhạc chuyên nghiệp của nước nhà. Từ cơ sở lý luận và phần khái quát về Opera Việt Nam, luận án đã nghiên cứu làm rõ các đặc điểm giọng nữ cao, chứng minh được giọng nữ cao chiếm vị trí, vai trò quan trọng, chiếm ưu thế trong các vở Opera Việt Nam. Những phân tích về yếu tố âm nhạc, kỹ thuật thanh nhạc, đặc điểm âm nhạc qua các tiết mục cho thấy tính chất nghệ thuật, sự đầu tư về ý tưởng sáng tạo của các tác giả đối với các vai diễn thuộc giọng hát này. Luận án đã lựa chọn ra những tiết mục ghi lại dấu ấn của vở diễn về nội dung, vai diễn, kỹ thuật hát, nhằm tạo nên dấu ấn cho người nghệ sĩ biểu diễn để có thể sử dụng độc lập trong giảng dạy, biểu diễn. Từ sự kế thừa những nghiên cứu đi trước của các tác giả Vĩnh Long, Hoàng Kiều, Võ Văn Lý, Trần Thị Ngọc Lan... kết hợp với nghiên cứu, so sánh, chúng tôi cho thấy sự khác biệt và đa dạng (từ các nguyên âm) trong ngôn ngữ tiếng Việt và ngôn ngữ các nước phương Tây, cụ thể là tiếng Ý (là ngôn ngữ điển hình được sử dụng trong các tác phẩm âm nhạc kinh viện phương Tây). Luận án đưa ra những quan điểm về phương pháp phát âm tiếng Việt khi sử dụng kỹ thuật bel canto trong các tiết mục giọng nữ cao. Thông qua phân tích những kỹ thuật thanh nhạc phương Tây như: hát liền giọng, hát âm nẩy, hát nói, hát lướt nhanh, hát với sắc thái to nhỏ, hát rung láy luận án đưa ra những giải pháp cho giọng nữ cao giải quyết được những hạn chế về kỹ thuật, những nhược điểm thường mắc phải, đưa ra những bài tập thực hành về luyện âm, luyện thanh nhằm cải thiện những vấn đề không tương đồng giữa phát âm tiếng Việt và kỹ thuật bel canto giúp cho người hát, người biểu 146 diễn giải tỏa được những băn khoăn, những khó khăn thường mắc phải mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc của tiếng Việt. Ở nội dung tiếp theo, luận án tập trung nghiên cứu những tiết mục giọng nữ cao có yếu tố âm nhạc dân tộc. Đặc biệt, khi kết hợp kỹ thuật bel canto và âm điệu dân tộc, luận án đưa ra những bài luyện tập về ứng dụng kỹ thuật bel canto kết hợp hài hoà với một số lối hát truyền thống như: Chèo, Ca trù, dân ca với mục đích làm rõ phần hồn, bản sắc văn hóa của dân tộc, thấy rõ các đặc trưng của dân tộc và góp phần đem âm nhạc kinh viện đến với mọi người dân Việt Nam một cách nhẹ nhàng, dễ dàng và sâu đậm. Kết quả nghiên cứu của luận án vừa đóng góp những vấn đề kiến thức âm nhạc trong các vở Opera Việt Nam, đưa ra những giải pháp về đào tạo, biểu diễn giọng nữ cao trong nền âm nhạc chuyên nghiệp. Luận án cũng góp phần bổ sung những tài liệu, kiến thức, bài bản từ các vở Opera Việt Nam vào chương trình giảng dạy bậc ĐH tại khoa thanh nhạc của các cơ sở đào tạo trong cả nước. Kết quả nghiên cứu sẽ giúp người học, người biểu diễn dễ dàng hơn trong thể hiện các tiết mục một cách có sáng tạo, phù hợp mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc của người Việt. Hy vọng luận án cũng là một tài liệu tham khảo cho những đề tài có liên quan như: các loại giọng hát, Opera, tác giả - tác phẩm, đóng góp vào sự nghiệp xây dựng và phát triển nền thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam. KHUYẾN NGHỊ Nghiên cứu những vấn đề thuộc về chuyên ngành thanh nhạc phục vụ cho đào tạo và biểu diễn đang rất cần thiết, đó là một quá trình lâu dài, đòi hỏi có nhiều bàn tay cùng góp sức. Bản thân đề tài này như một trong những công trình góp phần gợi mở vấn đề. Hy vọng ngày càng có nhiều những quan tâm hơn đến lĩnh vực nghiên cứu thuộc chuyên ngành thanh nhạc, nghiên cứu sâu sắc thấu đáo hơn, mở rộng hơn, có thể ứng dụng một cách triệt để trong giảng dạy, biểu diễn thanh nhạc nói riêng và âm nhạc nói chung. 147 Để triển khai các kết quả của luận án đạt được hiệu quả, chúng tôi mong muốn thực hiện được các hoạt động sau đây: - Cần có những buổi sinh hoạt khoa học về Opera Việt Nam. Bổ sung các tác phẩm Opera Việt Nam vào chương trình giảng dạy thanh nhạc bậc ĐH một cách chính thống. - Ưu tiên sử dụng các tiết mục, trích đoạn trong Opera Việt Nam vào thực hành kỹ năng diễn xuất. - Từng bước xây dựng phòng tập (studio) cho sinh viên luyện tập; tổ chức dàn dựng Opera Việt Nam, bắt đầu từ những trích đoạn, màn, cảnh... ưu tiên cho những sinh viên thực hiện chương trình tốt nghiệp ĐH. - Cần triển khai công tác nghiên cứu thuộc chuyên ngành thanh nhạc trong giảng viên, sinh viên khoa thanh nhạc. - Mở rộng các mối quan hệ liên kết với các học viện âm nhạc, nhà hát giao hưởng, tạo điều kiện cho sinh viên giao lưu, học hỏi, thực hành một cách chính thức. - Tổ chức các buổi hoạt động ngoại khóa tại khoa thanh nhạc cho các sinh viên nghe, đọc, xem băng hình và thực hành trực tiếp. - Xây dựng phòng thư viện của khoa với những dữ liệu về âm thanh, hình ảnh, tư liệu... hỗ trợ công tác nghiên cứu, giảng dạy, học tập cho người dạy và người học. 148 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ 1. Phát âm tiếng Việt trong một số tiết mục giọng nữ cao trong Opera “Cô Sao” của Đỗ Nhuận, Tạp chí Văn hoá Nghệ Thuật số 471, tháng 9/2021. 2. Opera Việt Nam - Bước kế thừa và phát triển từ nghệ thuật dân tộc, Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học Nghệ thuật tháng 8/2021. 3. Ngôn ngữ lời ca cho vai diễn giọng nữ cao trong Opera Việt Nam, Tạp chí Văn hoá Nghệ Thuật số 470, tháng 8/2021. 4. Bản sắc dân tộc qua các tiết mục thanh nhạc trong Opera Việt Nam, Tạp chí khoa học Đại học Sài Gòn tháng 3/2020. 5. Bản sắc dân tộc trong sáng tạo nghệ thuật âm nhạc hiện nay, Hội thảo khoa học Hội Âm Nhạc Tp.HCM tháng 12/2017. 6. Opera Việt Nam - Bản sắc dân tộc trong thể loại âm nhạc kinh viện, Hội thảo khoa học Hội nhạc sĩ Việt Nam tháng 12/2017. 7. Thể hiện “tròn vành rõ chữ” các tiết mục đơn ca giọng nữ cao trong các Opera Việt Nam, Tạp chí khoa học Đại học Sài Gòn tháng 8/2017. 8. Để Opera Việt Nam đón nhận và phát triển, Tạp chí khoa học Đại học Sài Gòn tháng 9/2016. 9. Opera Việt Nam và đào tạo chuyên ngành thanh nhạc, Bài tham luận hội thảo Nhạc viện Tp.HCM tháng 7/2016. 149 TÀI LIỆU THAM KHẢO Các sách, bài báo, tài liệu chuyên ngành A. Tài liệu tiếng Việt 1. Dương Viết Á (1993), Giáo trình Mỹ học âm nhạc, Trường CĐSP Hà Nội 2. Dương Viết Á (2050), Âm nhạc Việt Nam từ góc nhìn văn hoá, Vol 1, NXB Hà Nội 3. Nguyễn Trọng Ánh (2000), Âm nhạc Quan họ, Viện Âm nhạc 4. Nguyễn Bách (1999), Để thành công trong nghệ thuật ca hát, NXB Văn hoá - Văn nghệ, TPHCM 5. Nguyễn Bách (2002), Tiếng Ý dùng trong âm nhạc, NXB Trẻ, TPHCM. 6. Nguyễn Bách (2011), Thuật ngữ âm nhạc, NXB Thanh Niên, TPHCM. 7. Thế Bảo (2011), Suy nghĩ về nhạc luật cổ truyền Việt Nam, NXB Thanh niên 8. Thế Bảo (2013), Cảm nhận mỹ học âm nhạc, NXB Thanh niên 9. Thế Bảo (2017), Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB Thanh Niên. 10. Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch (2014). Thuyết minh Quy hoạch tổng thể phát triển nghệ thuật biểu diễn Việt Nam đến năm 2020, tầm nhìn 2030. Hà Nội. 11. Nguyễn Thị Minh Châu (2016), Âm nhạc chuyên nghiệp: mở cửa hay không mở cửa, Kỷ yếu hội thảo quốc tế “Đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp trong xu thế hội nhập và phát triển”, NXB Hồng Đức. 12. Hoàng Thị Châu (1989), Tiếng Việt trên các miền đất nước, NXB Khoa Học Xã Hội. 13. Vũ Cao Đàm (2014), Giáo trình phương pháp luận nghiên cứu khoa học, NXB Giáo dục 14. Đào Ngọc Dung (2002), Thuật ngữ âm nhạc, NXB Âm nhạc, Hà Nội. 15. Nguyễn Thị Ngọc Dung (2013), Opera Người giữ Cồn của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, Luận văn tốt nghiệp ĐH. 150 16. Phạm Duy (2006), Tân nhạc Việt Nam thuở ban đầu, NXB Trẻ 17. Lê Duyên (2001) Nhật Lai với sự nghiệp âm nhạc, NXB Văn nghệ TP.Hồ Chí Minh 18. Hoàng Dương, Vũ Tự Lân, Phạm Tuyên, Hồ Bình, Nguyễn Ngọc Oánh (2001), Sự hình thành và phát triển Tân nhạc Hà Nội từ đầu thế kỷ XX đến 1945, Hội Âm nhạc Hà Nội 19. Hoàng Dương và Nhóm tác giả (2002), Tân nhạc Hà Nội, NXB Hội Âm nhạc Hà Nội. 20. Hoàng Dương (2003), Phong cách Belcanto, Âm nhạc và Thời đại, Hội Nhạc sĩ Việt Nam. 21. Nguyễn Bình Định (2016), Nâng cao và mở rộng các mối quan hệ hợp tác quốc tế đòn bẩy quan trọng cho sự phát triển của Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, Kỷ yếu hội thảo quốc tế “Đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp trong xu thế hội nhập và phát triển”, NXB Hồng Đức 22. Trần Thu Hà (chủ nhiệm và các thành viên, 2011), Đào tạo tài năng biểu diễn âm nhạc đỉnh cao ở Việt Nam, Đề tài cấp Bộ, Hà Nội. 23. Trần Thu Hà (2016), Một vài suy nghĩ về hội nhập quốc tế trong đào tạo tài năng âm nhạc ở thời kỳ mới, Kỷ yếu hội thảo quốc tế “Đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp trong xu thế hội nhập và phát triển”, NXB Hồng Đức. 24. Cao Xuân Hạo (1990), Tiếng Việt - Mấy vấn đề ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa, NXBGiáo dục Hà Nội. 25. Phạm Phương Hoa (2013), Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX, NXB Âm nhạc 26. Phạm Đình Hổ (2012), Vũ trung tùy bút, NXB Trẻ. 27. Phạm Cao Hoành (2014), Tự học để trở thành ca sĩ, NXB Hồng Đức. 28. Học viện Âm nhạc QGVN, Bộ Văn hóa-Thông tin (2006). Hội thảo khoa học về giải pháp phát triển nghệ thuật biểu diễn. Hà Nội. 151 29. Học viện Âm nhạc QGVN (2011), Đề cương Xây dựng chiến lược phát triển nhân lực văn hóa, thể thao, du lịch đến năm 2020 và tầm nhìn 2030. 30. Hội Nhạc sĩ Việt Nam (2007), Sách Nhạc sĩ Việt Nam 31. Hội Nhạc sĩ Việt Nam (2007), Sách Tự hào nửa thế kỷ Hội nhạc sĩ Việt Nam 32. Lan Hương biên dịch (2011), Các thể loại âm nhạc, NXB Văn hoá, Thông tin. 33. Văn Thị Minh Hương (2012), Nghiên cứu khoa học giáo dục âm nhạc, Tạp chí Âm nhạc học số 2, tháng11/2012. 34. Hà Mai Hương (2013), Vai trò của piano trong đào tạo thanh nhạc, Thông báo Khoa học Học viện Âm nhạc Huế (số 7) 35. Nguyễn Thuỵ Kha (2013), bài báo Ước vọng đỉnh cao mới của âm nhạc Việt Nam 36. Phạm Minh Khang (2004), Về thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, Tạp chí VHNT số 2/2004 37. Mai Khanh (1997), Sách học Thanh nhạc, NXB Trẻ. 38. Nguyễn Trung Kiên (1982), Phương pháp học hát, NXBVăn hóa. 39. Nguyễn Trung Kiên (1998), Nghiên cứu nội dung tác phẩm, rèn luyện khả năng sáng tạo, Nhạc viện Hà Nội. 40. Nguyễn Trung Kiên (2001), Phương pháp sư phạm thanh nhạc, NXB Văn hoá Dân tộc. 41. Nguyễn Trung Kiên (2001), Giáo trình thanh nhạc đại học, Viện Âm Nhạc Hà Nội. 42. Nguyễn Trung Kiên (2004), Nghệ thuật Opera, NXB Văn hoá Dân tộc. 43. Nguyễn Trung Kiên (2011), Đào tạo tài năng biểu diễn âm nhạc đỉnh cao ở Việt Nam (do Trần Thu Hà làm chủ nhiệm), Chương 5, Đề tài cấp Bộ, Hà Nội. 44. Nguyễn Trung Kiên (2011), Lược sử Opera, NXB Từ điển Bách Khoa. 152 45. Nguyễn Trung Kiên (2014), Những vấn đề sư phạm thanh nhạc, NXB Âm Nhạc. 46. Nguyễn Trung Kiên (2014), Những tác phẩm thanh nhạc nước ngoài chọn lọc, Học viện Âm nhạc QGVN 47. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền, Viện Âm Nhạc, Hà Nội. 48. Nguyễn Đình Khoá (2012), Phát âm tiếng Việt trong giảng dạy thanh nhạc ở trường đại học Quảng Bình, Luận văn Thạc sĩ, Nhạc viện TP. HCM 49. Hồ Mộ La (2005), Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương Tây, NXB Từ điển Bách Khoa. 50. Hồ Mộ La (2008), Phương pháp dạy thanh nhạc, NXB Từ điển Bách Khoa. 51. Trần Thị Ngọc Lan (2011), Phương pháp hát tốt tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát, NXB Giáo dục. 52. Trần Thị Ngọc Lan (2011), Phương pháp giữ gìn tiếng hát, NXB Khoa học Kỹ thuật, Hà Nội. 53. Nguyễn Lân (1998), Từ điển Từ và ngữ Việt Nam, NXB TP. HCM 54. Vũ Tự Lân (1996), Những ảnh hưởng của âm nhạc Châu Âu trong ca khúc Việt Nam giai đoạn những năm 1930 -1950, Luận án Tiến sĩ, Thư viện Quốc gia Việt Nam 55. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2014), giáo trình Âm nhạc truyền thống Việt Nam, Bộ Văn hoá- Thể thao - Du lịch, Nhạc viện TP. HCM 56. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2010), Bài giảng Phương pháp lý luận chuyên ngành Âm nhạc học, trình độ Nghiên cứu sinh Nhạc viện TP. HCM 57. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2019), Lịch sử Âm nhạc Việt Nam, Giáo trình Đại học – ĐH Sài Gòn, NXB Giáo dục. 153 58. Lê Anh Tuấn, Nguyễn Phúc Linh (2016), Phương pháp tư duy tích cực và sáng tạo trong giáo dục âm nhạc, NXB Hồng Đức. 59. Nguyễn Phúc Linh (2016), Những mô hình giáo dục âm nhạc, Tạp chí Khoa học Giáo dục Âm nhạc số 2 (102), tháng 6/2016. 60. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc Viện Hà Nội, NXB Âm nhạc. 61. Nguyễn Thụy Loan (1996), Âm nhạc Tây Nguyên, mấy suy tư và cảm xúc, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật 6 62. Hoàng Long, Hoàng Lân (2013), Phương pháp dạy học âm nhạc, NXB Đại học Sư phạm 63. Vĩnh Long (1976), Sự tròn vành rõ chữ của tiếng hát dân tộc, Nhà xuất bản Văn Hoá. 64. Phạm Phúc Minh (1991), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, NXB Âm nhạc 65. Đào Trọng Minh (2000), Phân tích tác phẩm âm nhạc tập 1, NXB Trẻ. 66. Đào Trọng Minh (2008), Phân tích tác phẩm âm nhạc, Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh. 67. Đào Trọng Minh (2015), Bài giảng Ngôn ngữ âm nhạc phương Tây cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, trình độ Nghiên cứu sinh, Nhạc viện TP. HCM 68. Ngô Thị Nam (1993), Âm nhạc và phương pháp giáo dục âm nhạc, NXB Giáo dục 69. Huyền Nga (2012), Cấu trúc dân ca người Việt, NXB Lao động 70. Tú Ngọc (1985), Cơ cấu âm điệu trong dân ca Việt Nam, Luận án Tiến sĩ, Thư viện Quốc gia Việt Nam 71. Tú Ngọc và nhóm biên soạn (2000-2005), Âm nhạc mới Việt Nam - Tiến trình và thành tựu, Viện Âm Nhạc, Hà Nội. 72. Nguyễn Thị Nhung (1991), Thể loại âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội - NXB Âm Nhạc. 154 73. Nguyễn Thị Nhung (2011), Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam, NXB Viện Âm Nhạc. 74. Nguyễn Tuấn Phong (1997), Một số ứng dụng của kỹ thuật hát cộng minh (bel canto) vào tác phẩm thanh nhạc Việt Nam, Luận văn Thạc sĩ, Nhạc viện TP. HCM 75. Đặng Hữu Phúc (2008), 60 Romance và ca khúc cho giọng hát với piano, Hà Nội. 76. Tô Ngọc Thanh (chủ tịch hội đồng biên tập), (2003), Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 1-5, Viện Âm Nhạc, Hà Nội. 77. Tô Ngọc Thanh (chủ tịch hội đồng biên tập) (2004), Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 2A, Viện Âm Nhạc Hà Nội. 78. Tô Ngọc Thanh (2007), Sách Ghi chép về văn hoá âm nhạc, NXB Khoa học Xã hội 79. Lô Thanh (1996), Giáo trình đại học thanh nhạc 5 năm, Đại học Nghệ thuật Huế. 80. Lô Thanh (1998), Ca hát Việt Nam 1945 - 1975, ĐH Nghệ thuật Huế. 81. Trương Ngọc Thắng (2005), Ca hát chuyên nghiệp Việt nam: những chặng đường phát triển, Tạp chí Khoa học, ĐH Huế số 26. 82. Trương Ngọc Thắng (2014), Xử lý ngôn ngữ vùng miền trong đào tạo thanh nhạc khu vực miền Trung - Tây Nguyên, Hội Nhạc Sĩ Việt Nam. 83. Trương Ngọc Thắng (2015), Nghiên cứu Khoa học Nghệ thuật Bel canto trong đào tạo thanh nhạc ở Việt Nam, Trường Đại học Văn Hiến 84. Quang Thọ (2013), biên soạn, Vietnam Songs 1 & Vieetnam songs 2, Học viện Âm nhạc QGVN 85. Ca Lê Thuần (2013), Bài giảng Kỹ thuật sáng tác trong âm nhạc thế kỷ XX, trình độ Cao học, Nhạc viện TP. HCM 155 86. Ca Lê Thuần (2013), Bài giảng Mỹ học âm nhạc, Học phần Cao học, Nhạc viện TP. HCM 87. Ca Lê Thuần (2014), Bài giảng Âm nhạc châu Âu nửa sau thế kỷ XX, trình độ Cao học, Nhạc viện TP. HCM 88. Ca Lê Thuần (2016), Bài giảng Phê bình âm nhạc, trình độ Nghiên cứu sinh, Nhạc viện TP. HCM 89. Đoàn Thiệt Thuật (1980), Ngữ âm tiếng Việt, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội 90. Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thường, Đức Bằng (1984), Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc thường dùng, NXB Văn Hoá 91. Nguyễn Thế Truyền (2014), Một nền âm nhạc gắn liền với môi trường sống, Thông báo khoa học (số8), Viện Dân tộc nhạc học (Học viện Âm nhạc Huế) 92. Viện Âm Nhạc (2000), Sách Âm nhạc mới Việt Nam – Tiến trình và thành tựu 93. Viện Âm Nhạc (2010), Sách Tổng tập Âm nhạc Việt Nam: Tác giả - Tác phẩm 94. Tô Vũ (1996), Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, NXB Âm Nhạc, Hà Nội. 95. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm Nhạc, Hà Nội. 96. Lư Nhất Vũ chủ biên (2006), Lý trong dân ca người Việt, NXB Trẻ 97. Lê Thị Minh Xuân (2015), Đổi mới đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp, Tạp chí Văn hóa Nghệ Thuật số 375, tháng 9-2015. 98. Nguyễn Như Ý (2011), Đại từ điển tiếng Việt, NXB Đại học Quốc Gia B. Tài liệu nước ngoài 99. Abbate, C., Parker, R., Analyzing Opera: Verdi and Wagner, University of California Press, Berkeley and Los Angeles. 156 100. A.E. Varlamlov (1949), Trường dạy hát, NXB Âm nhạc quốc gia Moskva (tài liệu dịch). 101. Alexander, F.M. (2009), Training the singing voice, Scarecrow press Inc., UK. 102. Budden, J. (1983), The Operas of Verdi (3 volumes), Cassell, London. 103. Burgin, J.C. (1973), Teaching singing, Scarecrow Press, New Jersey. 104. Concone, J., Lessons for the high voice, Vol. 1468. 105. Donald J.G., Hermine, W.W (2013), A short history of Opera, 4th Ed., Columbia University Press, New York. 106. Duey, P.A. (1951), Bel Canto in its Golden Age: A Study of its Teaching Concepts, King’s Crown Publishers, New York, ISBN 978-1- 59756-0436 107. Frisell, A. (2007), Soprano Voice: A Personal Guide to Acquiring a Superior Singing Technique, Branden Books. 108. Hearz, D., Bauman, T. (1990), Mozart’s Operas, University of California Press, Berkeley and Los Angeles. 109. Henrich, N. Smith, J., and Wolf, J. (2011), Vocal tract resonances in singing: strategies used by sopranos, altos, tenors, and baritones, Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 129 (2), 1024-1035. 110. Henry, W. Simon (1960), 100 great Operas and their stories, A Dolphin Reference book & Company, Inc, Garden City, New York. 111. Kurt, A. (1967), Phonetics and Diction in Singing, Minneapolis, The University of Minnesota Press. 112. Malusev, N.M. (2001), Về ca hát, NXB Âm nhạc, Nga 113. Meribeth, A.B. (1982), Dynamics of the Singing Voice, Springer Verlag, New York. 114. Miller, R. (1986), The structure of singing-System and Art in Vocal Technique, Collier Macmillian Publishers, London. 115. Miller, R. (2004), Solutions for Singer: Tools for Performers and Teachers, Oxford University Press. 157 116. Miller, R. (2004), Training Soprano Voice, Oxford University Press. 117. Miller, R. (2011), On the art of Singing, reprint edition, Oxford University Press. 118. Orlov, E.M. (1974), Văn hoá âm nhạc Nga, NXB Moscow 119. Press Robert, T. (2013), Bel canto: A performer’s guide, Oxford University Press. 120. Roselli, J. (1992), Singers of Italian Operas, Ricordi, Cambridge. 121. Stanley, S. (1995), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol 12, Oxford University Press. 122. Stanley, S. (1995), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol 17, Oxford University Press. 123. Vaccaj (2013), Practical Method of Italia singing: High Soprano, Book/CD, Chirmer’s library of Musical classic 124. Ware, Clifton, Adventures in singing, 3rd ed., MCGraw Hill Higher Education. C. Luận án, luận văn đã công bố 125. Đỗ Quốc Hưng (2017), Đào tạo ca sĩ hát Opera tại Học viện Âm nhạc QGVN, luận án TS, Học viện Âm nhạc QGVN. 126. Trần Văn Khê (1962), Âm nhạc truyền thống Việt Nam, luận án TS, bản dịch tiếng Việt, Trung tâm Thông tin - Thư viện, Học viện Âm nhạc QGVN 127. Võ Văn Lý (2011), Phát âm tiếng Việt trong TN, luận án TS, Học viện Âm nhạc QGVN. 128. Nguyễn Thị Tố Mai (2012), Opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, luận án TS, Học viện Âm nhạc QGVN. 129. Nguyễn Thị Phương Nga (2017), Âm nhạc Mozart trong đào tạo TN chuyên nghiệp Việt Nam”, luận án TS, Học viện Âm nhạc QGVN. 130. Nguyễn Thị Tân Nhàn (2019), Đào tạo giọng Soprano chất lượng cao, luận án TS, ngành Âm nhạc học, Học viện Âm nhạc QGVN. 158 131. Trương Ngọc Thắng (2007), Quá trình hình thành và phát triển ca hát chuyên nghiệp Việt Nam, luận án TS, chuyên ngành Âm nhạc, Nhạc Viện Hà Nội. 132. Nguyễn Thế Tuân (2006), Nhạc Giao hưởng Việt Nam - Một tiến trình Lịch sử, Luận án TS Học viện Âm nhạc QGVN, Hà Nội. 133. Lê Thị Minh Xuân (2015), Một số giải pháp nâng cao hiệu quả đào tạo TN chuyên nghiệp trong giai đoạn mới, luận án TS, Học viện Âm nhạc QGVN, Hà Nội. D. Các vở Opera, DVD, tổng phổ 134. Nhật Lai, “Bên bờ K rông Pa” (toàn vở với phần đệm piano) 135. Đỗ Nhuận, “Cô Sao” (DVD, kịch bản và tổng phổ) 136. Đỗ Nhuận, “Người tạc tượng” (DVD, kịch bản và tổng phổ) 137. Đỗ Nhuận, “Nguyễn Trãi ở Đông quan” (toàn vở với phần đệm piano) 138. Đỗ Hồng Quân, "Lá đỏ" (DVD, kịch bản, tổng phổ) 139. Nguyễn Đình Tấn, “Tình yêu của em” (kịch bản và tổng phổ)) 140. Ca Lê Thuần, “Người giữ Cồn” (DVD, kịch bản, tổng phổ) 141. Hoàng Việt, “Bông Sen” (kịch bản và tổng phổ) E. Trang web 142. https://vovworld.vn/vi-VN/content/Mzc3MDQx.vov 143. https://en.wikipedia.org/wiki/Julian_Budden 144. https://lazi.vn/qa/d/nguyen-am-la-gi-co-bao-nhieu-nguyen-am-nguyen- am-trong-tieng-viet-nguyen-am-trong-tieng-anh 145. 146. https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Voix-(musicque_classique) 147. 148. https://vi.wikipedia.org/wiki/Soprano 149. 150. www.nxbvanhoavannghe.org.vn