Luận án Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

hình ảnh chủ đề a nhưng biến tấu bằng thủ pháp sử dụng bồi âm trên violin để nâng cao chủ đề lên trên hai quãng tám so với nốt ghi và cũng cao hơn một quãng tám so với chủ đề a trong phần trình bày (A) (VD103+196-PL4). 3.3.3. Tái hiện vừa rút gọn, thay đổi cấu trúc nội tại, vừa ngược hướng Không những vừa tái hiện rút gọn, vừa thay đổi cấu trúc nội tại đoạn nhạc, thủ pháp tái hiện ngược hướng trong phần A’ cũng được “tích hợp” thêm trong phương thức tái hiện này. Tác phẩm duy nhất cho trường hợp này là chương III – giao hưởng số 7 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam. Phần A của chương nhạc được viết ở giọng cis moll, với hình thức hai đoạn đơn phát triển (a b) và giai điệu được bắt đầu trên violin I (VD197+198- PL4). Vẫn tái hiện hai đoạn nhạc của phần trình bày nhưng thay vì tái hiện lần lượt từng đoạn nhạc trong hình thức hai đoạn đơn theo thứ tự a - b thì tác giả đã mở đầu phần tái hiện bằng chất liệu của đoạn b – phần A bằng thủ pháp phức điệu. Giai điệu chủ đề do violin đảm nhiệm. Để hỗ trợ cho giai điệu, hai bè clarinet và violin II đi đối vị với chủ đề flute trên nền hòa thanh trì tục của cello và double bass. Từ nhịp thứ tư của đoạn nhạc b, một đáp đề xuất hiện trên cor inglais để mô phỏng với chủ đề ban đầu, tạo nên sự phát triển liên tục trong đoạn nhạc để trở thành đoạn nhạc không phân câu, khác với đoạn nhạc gồm hai câu không nhắc lại trong phần trình bày (A) (VD199 – PL4; xem thêm SĐCT32 – PL2). Tiếp theo đoạn b, giai điệu chủ đề đoạn a được vang lên ở violin trên nền cello như phần trình bày (A). Tuy nhiên, thay vì tái hiện cả đoạn nhạc a gồm hai câu nhạc thì ở đây, nhạc sĩ đã rút gọn khuôn khổ, cấu trúc của đoạn nhạc, chỉ tái hiện lại câu 1 (x) của đoạn a trong phạm vi 5 nhịp để tiến vào coda của chương nhạc (VD200 – PL4). 3.3.4. Sự phức tạp hóa cấu trúc phần tái hiện Cũng như trong hai phần trình bày và phần giữa, sự vận dụng có thay đổi về cấu trúc phần tái hiện rất phong phú, bên cạnh các thủ pháp nêu trên, sự biến đổi khi vận dụng thủ pháp phức tạp hóa cấu trúc phần tái hiện từ âm nhạc phương Tây là một cách thể hiện dấu ấn cho tác phẩm. Trong đó, mỗi tác phẩm lại có khuynh hướng phức tạp hóa phần tái hiện riêng nhưng đều thể hiện điểm chung ở sự “tích hợp” cùng lúc nhiều phương thức và hình thức khác nhau trong phần tái hiện, có thể chia làm hai phương thức: vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện mở rộng khuôn khổ, cấu trúc và vừa phức tạp hóa, vừa rút gọn cấu trúc. 3.3.4.1. Vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện phát triển, mở rộng khuôn khổ cấu trúc Phương thức vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện phát triển, mở rộng khuôn khổ cấu trúc được tìm thấy trong chương I – giao hưởng số 7 và chương II – giao hưởng số 1 của Nguyễn Văn Nam; Lý ngựa ô cho piano của Nguyễn Hữu Tuấn. Chương II – giao hưởng số 1 của Nguyễn Văn Nam là tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn phức kết hợp với hình thức biến tấu tự do, là minh chứng tiêu biểu cho phương thức đổi mới này. Đúng như dữ liệu phân tích trong một luận văn về tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam [82: 39+40], phần trình bày gồm một chủ đề (A) và một biến khúc (A1). Chủ đề A có cấu trúc một đoạn đơn được nhắc lại theo sơ đồ a a1 với giai điệu chủ đề xuất hiện lần đầu ở clarinet trên nền tom-tom, cello, double bass. Còn phần A1 lại có hình thức hai đoạn đơn phát triển (a b) với sự xuất hiện giai điệu chủ đề trên violin và lần lượt ở bộ gỗ, bộ dây và gõ (VD201+202-PL4). Sang phần tái hiện, sự phức tạp hóa cấu trúc tiếp tục được thể hiện rõ bởi sự xuất hiện của hai biến khúc (A2 và A3). Nếu xét về đặc điểm cơ bản của hình thức, số lượng biến khúc trong phần tái hiện cũng tương đương với sự xuất hiện của chủ đề (A) và một biến khúc (A1) trong phần trình bày. Mặc dù A2 vẫn biến tấu trên hình thức hai đoạn đơn như A1 nhưng trong lần biến tấu này, tác giả đã mở rộng khuôn khổ “bên trong” biến khúc với thủ pháp nhắc lại hai lần đoạn a (A2= a3 a4 a5 b ) (VD100-PL4). Biến khúc 3 (A3) cũng là biến khúc cuối trong phần tái hiện, đã tái hiện lại cấu trúc như chủ đề trong phần trình bày, gồm một đoạn đơn được nhắc lại với sơ đồ A3 = a6 a7. Tuy nhiên, thay vì trình bày chủ đề trên số ít nhạc cụ trong dàn nhạc thì trong hai biến khúc của phần tái hiện, giai điệu chủ đề được phát triển cao trào ở các nhạc cụ đồng như trumpet, trombone cùng với sự hỗ trợ của cả dàn nhạc (tutti) để tiếp tục dẫn đến phần coda huy hoàng (VD101-PL4; xem SĐCT16 – trang 75). 3.3.4.2. Vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện rút gọn hình thức Ngược lại với phương thức trên, còn có tác phẩm vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện rút gọn hình thức. So với phương thức trên, phương thức này được sử dụng ít hơn, ta có thể gặp phương thức này trong các tác phẩm thính phòng như Con gà rừng cho hai piano của Trần Ngọc Xương hay rhapsodie Bài ca chim ưng cho violin và piano của Đàm Linh và chương I – giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều của Nguyễn Văn Nam.. Rhapsodie Bài ca chim ưng cho violin và piano của nhạc sĩ Đàm Linh là một trong những tác phẩm Việt Nam được lựa chọn trong nhiều chương trình biểu diễn của các nghệ sĩ violin. Tác phẩm được xây dựng trên nhiều phần với hình thức tự do (A B C A1 B1) trên các chất liệu âm nhạc tương phản nhau đồng thời mang đặc điểm, nguyên tắc của hình thức ba đoạn phức. Trong đó, phần trình bày là sự kết hợp của phần A và B, phần C tương đương phần giữa và phần A1, B1 có chức năng tái hiện lại phần trình bày ( A và B) của hình thức ba đoạn phức. Vào đầu tác phẩm, hình ảnh của núi rừng Tây Nguyên hùng vĩ được gợi lên rất rõ nét bởi sự kết hợp của giọng a moll và màu sắc đặc trưng của điệu thức Tây Nguyên [15]. Phần A trình bày ở hình thức hai đoạn đơn phát triển, có âm điệu rộn ràng như không khí ngày hội của buôn làng Tây Nguyên (VD203-PL4). Phần B có âm nhạc như tiếng đàn t’rưng thánh thót, ngân vang, cũng có hình thức hai đoạn đơn (a b) (VD204-PL4). Mặc dù trong phần tái hiện, cả hai chủ đề A và B đều xuất hiện nhưng tác giả đã không tái hiện đầy đủ toàn bộ hình thức của từng phần mà đã rút gọn ở mỗi phần. Trong đó, ở phần A1, điệu tính E dur được sử dụng thay thế cho điệu tính chính C dur, tạo nên sự “phá cách” so với nguyên tắc tái hiện thông thường. Đặc biệt hơn, đoạn thứ hai (b) của hình thức hai đoạn đơn đã được rút gọn, chỉ còn lại đoạn thứ nhất (a1) với cấu trúc đoạn nhạc không phân câu. Tuy nhiên, trong phần B1, tác giả vẫn sử dụng thủ pháp rút gọn hình thức nhưng không giống như phần A1 trước đó, đoạn thứ nhất (a) lại được rút gọn và thay vào đó là sự xuất hiện của 10 nhịp trong đoạn nhạc thứ hai (b1), cũng là cơ cấu cuối cùng của bản nhạc (Xem SĐCT33 – PL2). Các phương thức tái hiện như trên đã chứng minh cho sự vận dụng có biến đổi về hình thức, cấu trúc trong phần tái hiện nhưng vẫn đảm bảo đặc điểm và nguyên tắc cơ bản nhất trong phần tái hiện của hình thức ba đoạn phức mẫu mực, góp phần tạo nên sự độc đáo, đặc sắc cho tác phẩm. 3.4. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính trong cấu trúc của các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức Nếu như trong chương 2 của luận án đã phân tích và tổng hợp những phương thức vận dụng mối quan hệ điệu tính trong cấu trúc ba đoạn phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức thì ở chương 3 lại nghiên cứu, tìm ra sự thay đổi của các nhạc sĩ Việt Nam khi vận dụng mối quan hệ điệu tính này. Có thể nói, các tác phẩm trong phạm vi luận án là sự kết hợp một cách nhuần nhuyễn giữa những yếu tố kế thừa tinh hoa của âm nhạc châu Âu và “cái tôi” trong phong cách sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam. Bởi vậy, bên cạnh việc vận dụng mối quan hệ điệu tính của ba đoạn phức, các tác giả Việt Nam đã có sự thay đổi trong việc sử dụng điệu tính để phù hợp với nội dung tác phẩm của mình. Trong đó, mỗi tác phẩm đều thể hiện thủ pháp riêng với các phương thức khá phong phú và đa dạng. Có tác phẩm vận dụng có thay đổi trong phần mở đầu và trình bày, có tác phẩm lại thay đổi trong mối quan hệ điệu tính giữa phần trình bày với phần giữa, hoặc có tác phẩm biến đổi trong mối quan hệ điệu tính giữa phần giữa với hai phần ngoài cùng của hình thức và giữa phần tái hiện với phần coda. Như đã trình bày trong mục 2.4 của chương 2, sự thay đổi của các nhạc sĩ Việt Nam khi vận dụng mối quan hệ điệu tính trong cấu trúc ba đoạn phức phương Tây không những thể hiện ở sự thay đổi đặc điểm, mối quan hệ điệu tính giữa các phần trong tác phẩm mà còn thể hiện rất rõ ở việc sử dụng hệ thống điệu thức ngũ cung trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Rất nhiều tác phẩm đã vận dụng, kết hợp khéo léo, nhuần nhuyễn hai hệ thống điệu thức bảy âm trưởng thứ châu Âu và ngũ cung Việt Nam để thể hiện nội dung tác phẩm phù hợp với tâm hồn người Việt. 3.4.1. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của phần mở đầu và phần trình bày (A) Theo đặc điểm về điệu tính trong cấu trúc từng phần và mối quan hệ điệu tính giữa các phần trong âm nhạc phương Tây, phần mở đầu với chức năng giới thiệu hình ảnh chủ đề và phần trình bày (A) có chức năng trần thuật chủ đề nên cả hai phần này luôn được viết ở điệu tính chính của tác phẩm. Tuy nhiên, khi vận dụng mối quan hệ điệu tính, một số tác giả Việt Nam đã đổi mới bằng cách sử dụng hai điệu tính khác nhau cho hai phần mở đầu và trình bày như trong chương II – giao hưởng số 9 Cửu long dậy sóng của Nguyễn Văn Nam và chương II – tổ khúc giao hưởng Đất nước của Nguyễn Đức Toàn. Trong 11 nhịp mở đầu của chương II – tổ khúc giao hưởng Đất nước của nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn, âm nhạc mang tính chất trang trọng, trầm hùng với nhịp độ thong thả trên điệu tính g moll nhưng nhấn mạnh màu sắc thang bốn âm son-đô-rê-pha để chuẩn bị cho chủ đề trong phần trình bày. Tuy nhiên, ngay khi giai điệu chủ đề của câu 1 đoạn 1 (a) phần A được bắt đầu, điệu tính của mở đầu không được tiếp tục sử dụng mà thay vào đó, màu sắc điệu rê Nam ai vang lên khá rõ nét trên oboe và kết hợp với phần đệm ở d moll. Câu 2 đoạn a được chuyển sang D dur kết hợp với màu sắc điệu rê Tây Nguyên 2 (biến thể) ở bè giai điệu do violin 1 đảm nhiệm. Để phát triển tiếp tục chủ đề từ đoạn a, đoạn 2 (b) thuộc hình thức hai đoạn đơn của phần trình bày, tác giả đã sử dụng điệu tính mới es moll với bè giai điệu mang đậm màu sắc điệu mi giáng Nam và cuối phần trình bày cũng kết thúc ở điệu này. Như vậy, trong khi phần mở đầu sử dụng điệu tính chính thì toàn bộ phần trình bày lại được xây dựng ở các điệu tính và điệu thức mới, tạo nên sự đối lập về điệu tính, điệu thức, tạo nên sự độc đáo, mới lạ trong mối quan hệ điệu tính của tác phẩm so với các mẫu mực ba đoạn phức châu Âu (VD205+86+206- PL4). SĐĐT18 - mở đầu và phần trình bày chương II-tổ khúc giao hưởng Đất nước Phần Mở đầu Trình bày (A) Đoạn a nối b Câu x y z w Điệu tính g moll rê Nam rê Tây nguyên 2 mi b Nam d moll D dur es moll 3.4.2. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của phần trình bày (A) và phần giữa (B) Trong mối quan hệ điệu tính phương Tây, bên cạnh phần lớn tác phẩm ba đoạn phức có phần giữa (B) chuyển sang điệu tính mới để tương phản với phần trình bày (A) thì cũng có một số tác phẩm sử dụng xuyên suốt điệu tính chính từ phần trình bày, phần giữa đến tái hiện. Tuy nhiên trong khi vận dụng mối quan hệ điệu tính, một số nhạc sĩ Việt Nam vận dụng kết hợp cả hai phương thức trên bằng cách sử dụng hai điệu tính khác nhau giữa hai phần A và B nhưng cuối phần A chuyển sang điệu tính mới và được tiếp tục sử dụng ở đầu phần B như muốn “xóa nhòa” đi sự khác biệt về điệu tính ở kết phần A và tạo “bước chuyển tiếp” giữa hai phần này. Phương thức này được hiểu là cuối phần A và đầu phần B được trình bày trên cùng một điệu tính. Sự tương phản giữa hai phần đã được “chuyển sang” các yếu tố khác như việc chuyển điệu trong phần giữa, tương phản bằng chất liệu âm nhạc hay hòa thanh, phương thức trình bày giai điệu v.v... Sự vận dụng có thay đổi này được sử dụng chủ yếu ở thể loại thính phòng như Hát ru cho violin và piano và Giai điệu quê hương của Hoàng Dương hoặc Con gà rừng cho hai piano của Trần Ngọc Xương. Tác phẩm Hát ru cho violin và piano của nhạc sĩ Hoàng Dương là một ví dụ cho phương thức này. Tác phẩm Hát ru thuộc thể loại hát ru, được ra đời trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ. Tác phẩm là tình cảm, sự bày tỏ tấm lòng biết ơn sâu sắc của tác giả tới các bà mẹ miền Nam đã không quản khó khăn, gian khổ để ngày đêm che chở, nuôi con đánh giặc. Tác phẩm có chủ đề mang đậm chất Nam bộ bởi sự kết hợp hài hòa giữa các điệu thức 7 âm phương Tây và âm hưởng của các điệu thức trong dân ca nhạc cổ Nam - Trung bộ (Xem SĐĐT15 trang 87). Ngay sau mở đầu gồm 5 nhịp, một chủ đề rất du dương và da diết được vang lên trên điệu tính chính d moll nhưng mang đậm màu sắc điệu rê Oán. Sau khi chủ đề được trình bày ở điệu tính chính đã tiếp tục phát triển và chuyển sang các điệu tính khác như D dur, g moll, màu sắc son Oán và kết thúc phần trình bày ở điệu g moll kết hợp với âm hưởng điệu Oán Nam Bộ. Để tiếp tục phần giữa, nhạc sĩ Hoàng Dương đã không sử dụng điệu tính mới mà sử dụng điệu tính cuối phần trình bày nhưng thay vào đó là thủ pháp biến đổi nhịp từ 3/4 của phần A thành 2/4 trong phần B để tạo sự tương phản về tiết nhịp, về tính chất âm nhạc cho hai phần của tác phẩm (VD126+127 - PL4). 3.4.3. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của phần giữa (B) với hai phần ngoài cùng (A và A’) Điệu tính là một trong những yếu tố tạo nên sự tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng của tác phẩm, góp phần hình thành nguyên tắc, đặc điểm riêng của hình thức ba đoạn phức phương Tây. Vì vậy, với những tác phẩm vận dụng triệt để đặc điểm này của âm nhạc phương Tây, phần B thường xuất hiện điệu tính mới theo hướng hạ át, hướng át và song song, đặc biệt là phần B dạng episode luôn chuyển sang điệu tính mới để tương phản với điệu tính chính ở phần trình bày. Tuy nhiên, trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam, nhiều nhạc sĩ không muốn vận dụng rập khuôn mối quan hệ điệu tính của hình thức ba đoạn phức để biểu đạt tâm tư, tình cảm và nội dung vào tác phẩm của mình. Sự thay đổi được thể hiện bằng việc phần B episode sử dụng điệu tính chính như phần A và A’. Ở mục này, khi đề cập đến mối quan hệ điệu tính của phần B, chúng tôi không nhìn nhận dưới phương thức tương phản bằng điệu tính giữa phần B và phần A như trong mục 3.2.2.1 mà ở góc độ bao quát, tổng thể về mối quan hệ điệu tính trong toàn bộ tác phẩm. Bởi vậy, thay vì phân tích lại các tác phẩm minh họa như mục trên, chúng tôi sẽ “phác thảo” sơ đồ điệu tính tổng quát của một số tác phẩm để minh chứng cho sự vận dụng có thay đổi về điệu tính phần B trong mối tương quan với phần A và A’. SĐĐT19 – Hồi tưởng cho violin và piano củaVăn Ký: Phần MĐ A B A’ Coda Đoạn d moll a a1 g/đ1 g/đ2 a2 a1 d moll Điệu tính d moll d moll –A dur-e moll la frigieng-D dur-d moll-D dur- amoll – A dur d moll SĐĐT20: Chương III – giao hưởng số 7 của Nguyễn Văn Nam Phần MĐ A B (episode) A’ Coda Đoạn cis moll a nối b g/đ1 g/đ 2 b a Điệu tính cis moll cis moll cis moll-E dur E dur-cis moll cis moll cis moll cis moll Qua các sơ đồ trên, có thể thấy mặc dù việc chuyển điệu luôn diễn ra và được khai thác nhiều trong mỗi phần của tác phẩm nhưng điệu tính chính thường xuất hiện ở những vị trí quan trọng, then chốt của mỗi phần, ngay cả ở phần B, tạo nên một “trục điệu tính chính” xuyên suốt từ đầu tới cuối hình thức. Các điệu tính phụ thuộc ở đây cũng rất quan trọng nhưng với vai trò “tạo màu sắc” cho chủ đề và làm phong phú về âm thanh, góp phần thể hiện ý tưởng, nội dung cho tác phẩm (Xem thêm mục 3.2.2.1). Ngoài ra, phương thức vận dụng điệu tính có thay đổi như trên còn được thấy trong chương II-giao hưởng số 6 của Nguyễn Văn Nam. 3.4.4. Vận dụng có thay đổi về điệu tính của phần tái hiện (A’) Việc tái hiện chủ đề ở điệu tính chính thường là một khái niệm mặc định trong lý thuyết về hình thức ba đoạn phức phương Tây. Tuy nhiên, trong nhiều tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, các tác giả chỉ tái hiện chủ đề âm nhạc trên điệu tính mới mà không tái hiện ở điệu tính chính như phần trình bày. Các tác phẩm ở dạng này có đủ trong cả hai thể loại thính phòng và giao hưởng như Lý bình vôi cho piano của Vũ Lê Phú; Những kỷ niệm đã qua cho violin và piano, Câu chuyện về một dòng sông cho violin và piano của Minh Khang; Bài ca chim ưng cho violin và piano của Đàm Linh. Thể loại giao hưởng ở dạng này có chương II - giao hưởng số 9 của Nguyễn Văn Nam; chương II – tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu của Chu Minh và chương II – tổ khúc giao hưởng Lục bình tím của Trần Quý. Tác phẩm Câu chuyện về một dòng sông cho violin và piano của nhạc sĩ Minh Khang có phần mở đầu và phần trình bày được xây dựng trên điệu tính e moll kết hợp với âm hưởng các điệu thức ngũ cung, khi thì nhấn mạnh âm hưởng mi Xuân, khi thì đậm đà âm hưởng mi Nam để thể hiện giai điệu trữ tình, sâu lắng như một làn điệu dân ca Nam Bộ nào đó (VD88-PL4). Tuy nhiên, ngay khi sang đoạn thứ 2 (b), nhạc sĩ đã sử dụng khá nhiều biến âm ở phần đệm piano, tạo nên sự kịch tính và khiến âm thanh của đoạn nhạc mất đi sức hút của điệu tính để làm nền cho bè giai điệu ở Es dur kết hợp âm hưởng điệu thức Bắc (VD207-PL4). Để khép lại phần trình bày, đoạn nhạc a1 trong phần trình bày có vai trò tái hiện đoạn a) nhưng mang tính biến tấu, thay vì sử dụng điệu e moll như ban đầu, nhạc sĩ đã tái hiện ở điệu c moll và kết thúc ở a moll với âm hưởng đậm màu sắc điệu Nam (VD208-PL4). Sang tới phần tái hiện rút gọn của tác phẩm (A’), điệu tính e moll với âm hưởng mi Nam và mi Xuân không được sử dụng mà thay vào đó, chủ đề được tái hiện theo lối dịch giọng sang c moll với âm hưởng đô Xuân và đô Nam. Tiếp theo 6 nhịp đầu phần A’, nhạc sĩ đã tiếp tục chuyển sang điệu C dur và kết thúc tác phẩm ở điệu A dur. SĐĐT21: Phần A và A’ Câu chuyện về một dòng sông cho violin và piano Phần MĐ A A’ Đoạn e moll a b a1 a2 Điệu tính â/h mi Xuân+Nam â/h mi b Bắc â/h Nam e moll Es dur c moll – a moll â/h đô Xuân+Nam C dur - A dur c moll Trong thể loại giao hưởng, chương II- tổ khúc giao hưởng Lục bình tím của Trần Quý cũng là ví dụ cho việc vận dụng có thay đổi về điệu tính trong phần tái hiện. Ở phần A có chủ đề là những âm hưởng kịch tính, tượng trưng cho hình tượng của quỷ dữ do sự xuất hiện rất nhiều biến âm và các quãng nghịch trên thang âm mi chromatic. Để tạo màu sắc mới và phù hợp với sự phát triển của chủ đề, ở giữa phần A, tác giả đã chuyển sang âm hưởng điệu b moll. Tuy nhiên, thang âm mi chromatic một lần nữa được quay trở lại để kết thúc phần trình bày, tạo ranh giới rõ ràng và tương phản với chủ đề của phần B (VD209+210- PL4). Cũng giống như phần tái hiện của ví dụ trước đó, chương nhạc này không xuất hiện thang âm mi chromatic ngay khi tái hiện chủ đề trong phần tái hiện (A’) mà đã dịch lên nửa cung trên thang âm mi giáng chromatic và thang âm chính - thang mi chromatic-chỉ được tái hiện lại khi kết thúc chương nhạc này (VD211+212 – PL4 và SĐĐT 13 – trang 85). 3.4.5. Vận dụng có thay đổi điệu tính của phần coda Trong cấu trúc tác phẩm âm nhạc nói chung và hình thức ba đoạn phức nói riêng, ngoài các phần chính của tác phẩm, điệu tính trong các phần phụ thuộc như mở đầu và coda cũng thường được xây dựng trên điệu tính chính của tác phẩm để chuẩn bị cho hình ảnh và điệu tính (mở đầu) cũng như đúc kết chất liệu âm nhạc và khẳng định điệu tính chính để khép lại tác phẩm (coda). Trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam mà chúng tôi đã phân tích ở luận án, không những nhiều tác phẩm vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính trong các phần chính của hình thức mà trong một số ít tác phẩm còn xuất hiện sự vận dụng có thay đổi về điệu tính trong phần coda của tác phẩm bằng phương thức không “đưa” phần coda về điệu tính chính như đầu phần trình bày và thậm chí không xây dựng trên cùng điệu tính phụ thuộc như cuối phần tái hiện. Ví dụ cho phương thức là tác phẩm overture Ngày hội cho dàn nhạc giao hưởng của Đặng Hữu Phúc và nocturne Tiếng vọng cho dàn nhạc giao hưởng của Đỗ Hồng Quân. Tác phẩm nocturne Tiếng vọng cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân có phần mở đầu được viết ở điệu As dur. Sau 30 nhịp mở đầu, chủ đề “tình yêu” của phần A do cello diễn tấu được vang lên tiếp tục trên điệu tính chính As dur nhưng sang tới đoạn 3 (a’) của phần A, nhạc sĩ đã chuyển điệu sang A dur để kết thúc chủ đề (VD147- PL4). Điệu tính As dur một lần nữa được xuất hiện ở đầu phần tái hiện (A’) của tác phẩm như mối quan hệ điệu tính thông thường. Tuy nhiên, ở cuối phần A’, điệu tính mới có quan hệ bậc IV so với điệu tính chính đã được sử dụng để kết thúc phần tái hiện chủ đề. Không những vậy, khi bước sang coda, điệu Des dur ở cuối phần tái hiện không được tiếp tục sử dụng mà thay vào đó là sự xuất hiện của điệu tính H dur và tiếp tục dịch lên nửa cung để kết thúc tác phẩm theo phong cách đa điệu tính với bộ đồng, bộ gỗ và violin ở B dur trên nền các nhạc cụ trầm của bộ dây gồm viola, cello và double bass ở thang âm chromatic tạo nên âm thanh mới lạ, giàu màu sắc và “phá cách” trong việc vận dụng điệu tính của phần kết (VD213+214+215 - PL4). SĐĐT22: Phần mở đầu, phần A + A’ và coda – nocturne Tiếng vọng Phần MĐ A A’ Coda Điệu tính As dur As dur A dur As dur Des dur H dur B dur thang âm chromatic TIỂU KẾT CHƯƠNG 3 Qua chương 3, chúng tôi nhận thấy sự tìm tòi của các nhạc sĩ Việt Nam khi vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây vào tác phẩm khá đa dạng. Sự biến đổi khi vận dụng các đặc điểm về hình thức, cấu trúc, nguyên tắc tương phản giữa phần B với hai phần A và A’ hay mối quan hệ điệu tính trong tác phẩm luôn được các tác giả Việt Nam kết hợp với những yếu tố được tiếp thu, vận dụng từ khuôn mẫu cổ điển và lãng mạn, hiện đại phương Tây. Về hình thức, cấu trúc, các nhạc sĩ Việt Nam rất ưa thích sự biến đổi các yếu tố về hình thức, cấu trúc nội tại của tác phẩm, đôi khi còn sử dụng các dạng cấu trúc mới để tạo nên nét riêng cho tác phẩm nhưng luôn dựa trên cơ sở vận dụng khuôn mẫu cổ điển và lãng mạn, hiện đại. Số lượng tác phẩm thuộc dạng này khá lớn, chiếm tới 43 trên tổng số 52 tác phẩm và chương nhạc, tương đương 82,7 %. Tuy nhiên, trong số đó, chủ yếu là các tác phẩm vừa vận dụng hình thức, cấu trúc từ âm nhạc cổ điển, lãng mạn và hiện đại phương Tây, vừa thay đổi hình thức, cấu trúc nội tại (tỷ lệ 90,7 % của tổng số 43 tác phẩm/chương nhạc). Ngược lại, số lượng tác phẩm chỉ vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây nhưng thay đổi cấu trúc nội tại đã không được sử dụng nhiều, chỉ chiếm 9,3 % trên tổng số 43 tác phẩm và chương nhạc (BB1 – PL3). Nguyên tắc tương phản chủ yếu của phần giữa với hai phần ngoài cùng của hình thức ba đoạn phức gồm tương phản điệu tính, tính chất âm nhạc cũng được vận dụng có thay đổi bằng các phương thức khác nhau. Nếu so với phương thức vận dụng nguyên tắc tương phản từ hình thức ba đoạn phức cổ điển, lãng mạn và hiện đại phương Tây, các tác phẩm thuộc khuynh hướng vận dụng có thay đổi nguyên tắc tương phản giữa các phần của hình thức chiếm số lượng ít hơn. Riêng nguyên tắc tương phản về điệu tính, chỉ có 6 tác phẩm và chương nhạc thể hiện sự thay đổi khi vận dụng khuynh hướng chuyển điệu mới trong phần B, chiếm tỷ lệ 11,5% (trên tổng số 52 tác phẩm). Trong khi đó, phương thức vận dụng có thay đổi nguyên tắc tương phản về tính chất âm nhạc được thể hiện bằng sự tương phản tính chất của các làn điệu dân ca Việt Nam và xuất hiện trong 13 tác phẩm, chiếm tỷ lệ khoảng 25 % (BB2 – PL3). Về mối quan hệ điệu tính: So với các tác phẩm thuộc khuynh hướng vận dụng từ hình thức ba đoạn phức cổ điển, lãng mạn và hiện đại, các tác phẩm có mối quan hệ điệu tính thuộc dạng vận dụng có thay đổi chiếm số lượng ít hơn với 23 tác phẩm, chiếm khoảng 44,2 %. Mối quan hệ điệu tính trong các tác phẩm thuộc dạng này chứa đựng sự kết hợp giữa việc vận dụng yếu tố điệu tính từ âm nhạc cổ điển, lãng mạn và hiện đại phương Tây với yếu tố thay đổi để phù hợp với chủ đề và nội dung của tác phẩm. Bởi vậy, sự thay đổi ở mối quan hệ điệu tính không diễn ra trong toàn bộ tác phẩm mà chỉ thể hiện ở từng phần của tác phẩm, gồm các phương thức như: vận dụng có thay đổi điệu tính của phần tái hiện, vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính trong phần mở đầu và trình bày và vận dụng có thay đổi điệu tính của phần coda (BB3 – PL3). KẾT LUẬN Đồng hành cùng chặng đường hơn nửa thế kỷ hình thành và phát triển nền nhạc mới Việt Nam, hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam kế thừa và vận dụng vào các tác phẩm khí nhạc của mình. Sau khi nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, chúng tôi nhận thấy có hai khuynh hướng vận dụng hình thức ba đoạn phức gồm: vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây và vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức. Các khuynh hướng này được thể hiện rõ qua các yếu tố cơ bản như hình thức, cấu trúc từng phần, nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng và mối quan hệ điệu tính của hình thức. Về hình thức, cấu trúc từng phần: Trong hai khuynh hướng vận dụng của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, khuynh hướng vận dụng hình thức, cấu trúc theo khuôn mẫu hình thức ba đoạn phức chiếm số lượng khá ít so khuynh hướng vận dụng có thay đổi, với số lượng tác phẩm và tỷ lệ lần lượt là 9 tác phẩm, chỉ chiếm 17,3% và 43 tác phẩm, chiếm tỷ lệ 82,7% trên tổng số 52 tác phẩm và chương nhạc. Với 9 tác phẩm/chương nhạc thuộc khuynh hướng vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức, các nhạc sĩ không những tuân thủ về hình thức mà còn vận dụng triệt để cấu trúc nội tại với các dạng cấu trúc trong từng phần và cấu trúc đoạn nhạc phổ biến trong âm nhạc châu Âu. Trong đó, các tác phẩm vận dụng khuôn mẫu hình thức và cấu trúc cổ điển chiếm 6 tác phẩm/chương nhạc với tỷ lệ 11,5 % và tác phẩm vận dụng âm nhạc lãng mạn, hiện đại có số lượng ít hơn, chỉ có 3 tác phẩm với tỷ lệ 5,8 % (trên tổng số 52 tác phẩm/chương nhạc). Với 43 tác phẩm/chương nhạc thuộc khuynh hướng vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức, có hai dạng tác phẩm gồm: vận dụng hình thức nhưng thay đổi cấu trúc nội tại và vừa vận dụng, vừa thay đổi hình thức, cấu trúc nội tại. Ở dạng thứ nhất, các tác giả đã vận dụng hình thức ba đoạn đơn với cấu trúc từng phần gồm các hình thức phổ biến như hai đoạn đơn, ba đoạn đơn trong phần trình bày, tái hiện hay phần B với hai dạng trio và episode nhưng có thay đổi về cấu trúc nội tại trong mỗi đoạn nhạc của từng phần để phù hợp với sự phát triển của chủ đề âm nhạc. So với dạng thứ hai, dạng thứ nhất có số lượng khá ít, chỉ được vận dụng trong 4 tác phẩm, chiếm 7,7 % trong khi dạng thứ hai – vừa vận dụng, vừa thay đổi hình thức, cấu trúc nội tại - có số lượng khá nhiều, lên tới 39 tác phẩm, chiếm 75% (trên tổng số 52 tác phẩm/chương nhạc). Về nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng: Khi vận dụng hình thức ba đoạn phức vào tác phẩm khí nhạc, các tác giả Việt Nam đã vận dụng các nguyên tắc tương phản khác nhau nhưng trong đó, nổi bật nhất và được sử dụng trong toàn bộ các tác phẩm là hai nguyên tắc tương phản về điệu tính, tương phản về tính chất âm nhạc. Ngoài ra, môt số nguyên tắc tương phản khác cũng được vận dụng như tương phản về cách thức trình bày bè hoặc về âm sắc nhạc cụ. Tuy nhiên, các nguyên tắc tương phản này chỉ được vận dụng trong một số tác phẩm bởi nó đòi hỏi sự phù hợp với nội dung và thể loại của tác phẩm ấy. Trong nguyên tắc tương phản về điêu tính giữa phần B với phần A và A’, khuynh hướng vận dụng từ âm nhạc cổ điển, cận đại và lãng mạn chiếm vai trò chủ đạo, lên tới 46 tác phẩm/chương nhạc, tương đương 85,5 % với các hướng chuyển điệu phổ biến trong âm nhạc phương Tây như phần B chuyển điệu sang hướng át, hướng hạ át, hướng điệu tính song song, cùng tên v.v... Số tác phẩm còn lại chỉ chiếm 11,5 %, gồm 6 tác phẩm và chương nhạc thuộc khuynh hướng thay đổi khi vận dụng việc tương phản về điệu tính với các hướng điệu tính mới trong phần B để tạo nên màu sắc mới cho tác phẩm. Cũng tương tự như tương phản về điệu tính, trong nguyên tắc tương phản về tính chất âm nhạc giữa phần B với phần A và A’, các tác phẩm thuộc khuynh hướng vận dụng từ cổ điển, lãng mạn và hiện đại chiếm số lượng ưu thế với 39 tác phẩm, tương đương 75%. Khuynh hướng vận dụng có thay đổi tuy chỉ có số lượng tác phẩm bằng 1/3 khuynh hướng trên, với 13 tác phẩm chiếm 25 % nhưng bằng phương thức khá đặc sắc: khai thác tính chất của các làn điệu dân ca Việt Nam để tạo nên sự tương phản về tính chất âm nhạc giữa các phần. Về mối quan hệ điệu tính: Tương tự như việc tương phản về điệu tính hay tính chất âm nhạc, các tác giả Việt Nam ưa thích khuynh hướng vận dụng mối quan hệ điệu tính từ cổ điển, lãng mạn và hiện đại hơn so với khuynh hướng vận dụng có thay đổi với tỷ lệ là 55,8 % và 44,2 % cho mỗi khuynh hướng. Trong khuynh hướng thứ nhất, chỉ có 3 tác phẩm tương đương 5,8 % tuân thủ nghiêm ngặt mối quan hệ điệu tính của hình thức ba đoạn phức cổ điển trong toàn bộ tác phẩm nhưng có đến 26 trên tổng số 52 tác phẩm và chương nhạc của luận án (chiếm 50%) lại vận dụng mối quan hệ điệu tính từ âm nhạc lãng mạn và hiện đại. Với khuynh hướng thứ hai, các tác giả không chỉ vận dụng mối quan hệ điệu tính trong một hoặc vài phần của hình thức mà còn kết hợp với phương thức thay đổi để tạo nên mối quan hệ điệu tính mới trong phần còn lại của tác phẩm, tạo nên khuynh hướng điệu tính mới lạ để phù hợp với ý đồ, nội dung tư tưởng của chủ đề. Do việc tiếp thu những tinh hoa âm nhạc phương Tây từ những năm 60 của thế kỷ XX, khi nền âm nhạc phương Tây đã vươn tới đỉnh cao của các thời kỳ âm nhạc khác nhau và tiếp tục phát triển, tìm đến những phong cách sáng tác mới mẻ phù hợp với xã hội đương đại nên thật dễ hiểu khi các tác giả Việt Nam đã vận dụng các phong cách âm nhạc từ các thời kỳ khác nhau của nền âm nhạc phương Tây vào tác phẩm của mình. Không những vậy, mỗi tác phẩm âm nhạc ấy đều mang phong cách sáng tác riêng và thể hiện bản sắc dân tộc đậm đà bởi việc vận dụng một nhuần nhuyễn các yếu tố phương Tây với các chất liệu trong âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, từ thang âm, điệu thức đến khai thác các làn điệu dân ca để phù hợp với tâm hồn của dân tộc Việt Nam. Bởi vậy, trong quá trình sáng tạo nghệ thuật âm nhạc, các nhạc sĩ Việt Nam thật khó cho ra đời những tác phẩm chỉ tuân thủ theo khuôn mẫu ba đoạn phức cổ điển hay đơn thuần mang phong cách lãng mạn và hiện đại ở mọi khía cạnh của hình thức và cấu trúc. Phần lớn các tác phẩm là sự kết hợp tổng hòa của các phong cách âm nhạc của các thời kỳ trên cơ sở chú trọng sự sáng tạo cá nhân để phù hợp với cảm xúc của tác giả và nội dung chủ đề, tạo nên các tác phẩm khí nhạc mang đậm bản sắc dân tộc mà vẫn mang hơi thở của thời đại để góp phần đưa khí nhạc Việt Nam nói riêng và âm nhạc bác học Việt Nam nói chung vươn ra khu vực và thế giới. DANH MỤC NHỮNG CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN TỚI LUẬN ÁN 1. Hình thức ba đoạn phức trong tác phẩm thính phòng Việt Nam, tạp chí Văn hóa nghệ thuật - cơ quan của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch - số 335, xuất bản tháng 5 năm 2012, Hà Nội. 2. Nguyên tắc tương phản của ba đoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật - cơ quan của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch - số 363, xuất bản tháng 9 năm 2014, Hà Nội. 3. Chất liệu âm nhạc trong tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức ba đoạn phức, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật - cơ quan của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch - số 366, xuất bản tháng 12 năm 2014, Hà Nội. TÀI LIỆU THAM KHẢO Sách tiếng Việt: 1. André Lischké, Michel Parouti, Marc Vignal (1999), Âm nhạc giao hưởng phương Tây tác giả - tác phẩm, Nxb Fayard, Paris (Biên dịch: Hoàng Dương, Nxb Dân trí, 2011), Hà Nội. 2. Nguyễn Bách (2011), Thuật ngữ âm nhạc, Nxb Thanh niên, Tp Hồ Chí Minh. 3. Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Giao hưởng một đời người, Viện Âm nhạc - Nxb Âm nhạc, Hà Nội. 4. Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Âm nhạc Việt Nam – tác giả - tác phẩm, tập 3, Viện Âm nhạc – Hà Nội. 5. Bùi Đức Hạnh (2006), 150 làn điệu Chèo cổ, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội. 6. Hồng Đăng, Tân Huyền, Vũ Tự Lân(1997), Nhạc sĩ Việt Nam hiện đại, Nxb Hội nhạc sĩ, Hà Nội. 7. Edward McNall Burns (2008), Văn Minh phương Tây lịch sử và văn hóa, Nxb Từ điển bách khoa. 8. Hội đồng quốc gia (2001, 2002, 2003), Từ điển Bách khoa Việt Nam, tập 1, tập 2 , tập 3, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội. 9. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung bộ, Viện Âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội. 10. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, Nhạc viện Hà Nội. 11. Phạm Tú Hương (2007), Âm nhạc Việt Nam – tác giả - tác phẩm, tập IV, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 12. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và Âm nhạc cổ truyền, Viện Âm nhạc. 13. Phạm Minh Khang (1987), Vai trò quãng bốn trong âm nhạc, Tạo chí Văn hóa nghệ thuật. 14. Phạm Minh Khang (2005), Giáo trình hòa thanh, Trung tâm thông tin thư viện âm nhạc Hà Nội. 15 Nguyễn Thụy Loan (1980), Suy nghĩ về sức sống Việt Nam qua những chặng đường sử nhạc, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (1), (3), (4). 16. Nguyễn Thụy Loan (1992), Việt Nam, một tụ điểm của thế giới ngũ cung phong phú, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật (1). 17. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội. 18. Nguyễn Thụy Loan (1996), Âm nhạc Tây Nguyên, mấy suy tư và cảm xúc, Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật (6). 19. Nguyễn Thụy Loan (2003), Thử dẫn giải về một số lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản tài từ cải lương, tập 2 B, Hợp tuyển phê bình lý luận âm nhạc thế kỷ XX, Viện Âm nhạc. 20. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nhà xuất bản Âm nhạc. 21. Đào Trọng Minh (2012), Giáo trình Phân tích Âm nhạc (tập 1), NXB Âm nhạc, Thành phố Hồ Chí Minh. 22. Doãn Nho (1981), Những đặc điểm của điệu thức dân ca người Việt, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật (1). 23. Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên (2000), Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 24. Tú Ngọc (1975), Những bước đi, thành tựu của âm nhạc trong 30 năm qua (1945 – 1975), Tạp chí văn hóa nghệ thuật, (1). 25. Tú Ngọc (1978), Kế thừa truyền thống dân tộc hấp thu tinh hoa thế giới sáng tạo cái mới trong âm nhạc, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (4), (5). 26. Tú Ngọc, 1991), Trích giảng âm nhạc thế giới thế kỷ XX, Nhạc viện Hà Nội. 27. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb Âm nhạc. 28. Phan Ngọc (1994), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 29. Phan Ngọc (1998), Bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 30. Nguyễn Tôn Nhan – Phú Văn Hẳn (2013), Từ điển tiếng Việt, Viện hàn Lâm Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Khoa học xã hội vùng Nam Bộ, Nxb Hồng Đức. 31. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Nxb Âm nhạc. 32. Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam – Sự hình thành và phát triển – tác giả - tác phẩm, Nxb Âm nhạc, Hà Nội. 33. Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm âm nhạc, tập 1, Nhạc viện Hà Nội. 34. Nguyễn Thị Nhung (2006), Phân tích tác phẩm âm nhạc, tập 2, Nhạc viện Hà Nội. 35. Nguyễn Thị Nhung (2006), Âm nhạc Việt Nam – Tác giả - tác phẩm, tập 1, Viện Âm nhạc, Hà nội. 36. Nhiều tác giả (2003), Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 1, tập 5, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 37. Tô Ngọc Thanh (1998), Âm nhạc dân gian Thái - Tây Bắc, NXB Âm nhạc, Hà Nội. 38. Trần Ngọc Thêm (2001), Tìm hiểu về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb thành phố Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh. 39. Lê Văn Toàn (2006), Âm nhạc Việt Nam – Tác giả - tác phẩm, tập 2, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 40. Nguyễn Thế Tuân (2012), Nhạc giao hưởng Việt Nam – Một tiến trình lịch sử, Nxb Âm nhạc, Hà Nội. 41. Trần Quý (2005), “Giới thiệu tác giả - tác phẩm” - Những tác phẩm giao hưởng Việt Nam (tập ), Viện Âm nhạc, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội. 42. Thế Vinh – Nguyễn Thị Nhung (1985), Lịch sử âm nhạc thế giới, tập II, Nhạc viện Hà Nội. 43. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan (1997), Âm nhạc phương Tây đã thâm nhập vào Việt Nam như thế nào, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (4). 44. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 45. Lư Nhất Vũ (1983), Đặc trưng của nghệ thuật dân ca Nam bộ, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, (2). Sách tiếng Anh: 46. Atlas, Allan W (1998), Renaissance music – music in Western Europe, 1400-1600, W.W Norton & Company, New York. London. 47. Austin,William W (1966), Music in the 20th century, W.W Norton & Company, New York. London. 48. Bailie, John (1999), The hamlyn history of Classical music – The evolution of Western classical music, Octopus Publishing Group. London. 49. Berry, Wallace (1985), Form in music, Pearson, USA. 50. Berry, Wallace (1987), Structural functions in music, Dover Publications, USA. 51. Burkholder, J.Peter Burkholder - Grout, Donald Jay - V. Palisca, Claude (2006), A history of Western music (Seventh edition), W. W. Norton & Company, New York. 52. Caplin, William E (1998), Classical form – A theory of former functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford University, New York. 53. Clendinning, Jane Piper – Marvin, Elizabeth West (2005), The musician’s guide to Theory and Analysis, W.W Norton & Company, New York. London. 54. Crocker, Richard L (1986), A history of musical style, Dover Publishcations. 55. Forte, Allen (1973), The structure of atonal music, Yale University Press, USA. 56. Ingelf, Sten (2005), “Classical harmony” – Learn from the masters, Sting Music, Malmo, Sweden. 57. Korsakov, Nikolay Rimsky (English translation by Edward Agate), (2013), Principles of Orchestration – Study and Practice, CreateSpace Independent Publishing Platform, Leipzig, Germany. 58. Griffiths, Paul (1995), Modern music and after, Oxford University Press, New York. 59. Kennedy, Michael (2006), The Oxford dictionary of music, Oxford University Press, New York. 60. Kostka, Stefan - Payne, Dorothy (2004), Tonal harmony with an instroduction to twentieth – century music (fifth edition), The McGraw-Hill Companies, New York. 61. Leibowitz’s, René (1970), Schoenberg and His School – The contemporary stage of the language of music, Da Capo Press, New York (Translated from the French by Dika Newlin). 62. Lester, Joel (1989), Analytic approaches to twentieth-century music, W. W. Norton & Company, New York. 63. Macpherson, Stewart (2012), Form in music – With special reference to the designs of instrumental music, Forgotten books (Originally published 1915), London. 64. Persichetti, Vincent (1961), Twentieth century harmony – creative aspects and practice, W.W Norton & Company, New York. 65. Prout, Ebenezer (2012), Musical form, Forgotten Books, USA. 66. Rosen, Chales (1980), Sonata forms, W.W Norton & Company, New York. London. 67. Rosen, Chales (1991), The Romantic generation, New York Review of Books, New York. 68. Rosen, Chales (1997), The Classical style Haydn, Mozart, Beethoven, Faber and Faber, London. 69. Rosen, Chales (2001), Beethoven’s piano sonatas – A short companion, Yale University Press, New Haven and London. 70. Schwartz, Elliott – Godfrey, Daniel (1993), Music since 1945 – Issues, materials, and literature, Schirmer Books, New York. 71. Searle, Humphrey (1955), Twentieth century counterpoint, Ernest Benn Limited, London. 72. Stein, Leon (1979), Structure & style – The study and analysis of musical forms (Expanded edition), Summy – Birchard, Miami. 73. Stolba, K. Marie (1994), The development of Western music a history, WCB Wm.C.Brown Communications, USA. 74. Ulehla, Ludmila (1994), Contemporaray harmony- Romanticism through the twelve – tone row, Advance music, USA. Sách tiếng Nga: 75. Phraionov, V.P (2003), Bài giảng Hình thức âm nhạc, Trường Trung cấp Âm nhạc hàn lâm trực thuộc Nhạc viện Quốc gia Tchaikovsky, Maxcơva. Luận án: 76. Phạm Phương Hoa (2010), Những thủ pháp sáng tác trong một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX, Luận án tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội. 77. Phạm Tú Hương (1996), Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một số nhạc sĩ Việt Nam (giai đoạn 1960-1995), Luận án phó tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 78. Ngô Hoàng Linh (2008), Sự hình thành và phát triển âm nhạc giao hưởng Việt Nam và một số vấn đề về nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc giao hưởng, Luận án tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 79. Đỗ Xuân Tùng (1996), Khai thác những yếu tố dân tộc trong các tác phẩm Việt Nam viết cho đàn dây kéo phương Tây, Luận án tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. Luận văn: 80. Đồng Lan Anh (2010), Hình thức rondo trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội. 81. Nguyễn Mai Anh (2007), Cấu trúc sonate trong một số tác phẩm thính phòng Việt Nam, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 82. Phạm Nghiêm Việt Anh (2007), Hòa thanh, phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 83. Nguyễn Thiều Hương (2010), Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội. 84. Hoàng Hoa (2005), Một số yếu tố biểu hiện bản sắc dân tộc trong sáng tác cho piano của nhạc sĩ Việt Nam, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 85. Đoàn Hồng Quang (1999), Những tiểu phẩm khí nhạc Việt Nam có tiêu đề cho đàn piano, violon và cello từ năm 1954 đến năm 1975, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 86. Lã Minh Tâm (2007), Hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm thính phòng một chương của các nhạc sĩ Việt Nam, luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 87. Trịnh Hoài Thu (2001), Nguyễn Văn Thương và những tác phẩm tiêu biểu, luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 88. Trương Quỳnh Thư (2004), Vận dụng cách viết giao hưởng nhiều chương của phương Tây trong giao hưởng nhiều chương Việt Nam, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 89. Nguyễn Thanh Trà (1999), Phân tích một số tác phẩm piano Việt Nam ở những hình thức và thể loại lớn, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội. 90. Nguyễn Thu Trang (2012), Đặc điểm âm nhạc trong bốn tác phẩm giao hưởng giai đoạn 1995-2010 của Đỗ Hồng Quân, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội. Tư liệu phỏng vấn: 91. Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc (2014) – Phỏng vấn trực tiếp nhạc sĩ về tác phẩm overture Ngày Hội cho dàn nhạc giao hưởng. 92. Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân (2015) – Phỏng vấn trực tiếp nhạc sĩ về tác phẩm nocturne cho dàn nhạc giao hưởng. 93. Nhạc sĩ Trần Quý (2016) – Phỏng vấn trực tiếp nhạc sĩ về tổ khúc giao hưởng Lục Bình tím. PHỤ LỤC MỤC LỤC Trang PHỤ LỤC 1: Những tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc đối tượng nghiên cứu của luận án....158 PHỤ LỤC 2: Sơ đồ cấu trúc của một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam.....161 PHỤ LỤC 3: Bảng biểu và biểu đồ............164 PHỤ LỤC 1 NHỮNG TÁC PHẨM KHÍ NHẠC ĐỘC LẬP VÀ CÁC CHƯƠNG NHẠC TRONG LIÊN KHÚC GIAO HƯỞNG VIỆT NAM THUỘC ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU CỦA LUẬN ÁN (Sắp xếp theo tên tác giả) 1. Trọng Bằng - Vũ khúc cho cello và piano 2. Vĩnh Cát - March-capriccio cho cello 3. Hoàng Cương - Múa nàng trúc xinh cho piano 4. Hoàng Cương - Ngợi ca lao động cho piano 5. Huy Du - Miền nam quê hương ta ơi cho violin và piano 6. Hoàng Dương - Hát ru cho violin và piano 7. Hoàng Dương - Giai điệu quê hương cho cello và piano 8. Ngô Sĩ Hiển - Khúc hát ru cho piano 9. Trần Mạnh Hùng – Chương II – giao hưởng số 3 Bản giao hưởng tháng 12 10. Phạm Minh Khang - Bóng Dừa quê hương cho cello và piano 11. Phạm Minh Khang - Câu chuyện về một dòng sông cho violin và piano 12. Phạm Minh Khang - Những kỷ niệm đã qua cho violin và piano 13. Văn Ký - Hồi tưởng cho violin và piano 14. Vĩnh Lai - Người con gái quê hương cho violin và piano 15. Đàm Linh - Rhapsody Bài ca chim ưng cho violin và piano 16. Chu Minh - Chương II - tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu 17. Chu Minh - Chương III - tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu 18. Nguyễn Văn Nam - Khúc nhạc chiều cho violin và piano 19. Nguyễn Văn Nam - Chương II - giao hưởng số 1 Tặng đồng bào miền Nam Anh dũng 20. Nguyễn Văn Nam - Chương III - giao hưởng số 1 Tặng đồng bào miền Nam anh dũng 21. Nguyễn Văn Nam – Chương I - giao hưởng số 3 Tặng các em bé mồ côi sau chiến tranh 22. Nguyễn Văn Nam - Chương III - giao hưởng số 3 Tặng các em bé mồ côi sau chiến tranh 23. Nguyễn Văn Nam - Chương IV - giao hưởng số 3 Tặng các em bé mồ côi sau chiến tranh 24. Nguyễn Văn Nam - Chương II - bản giao hưởng số 4 Adusky 25. Nguyễn Văn Nam - Chương II - giao hưởng số 5 Mẹ Việt Nam 26. Nguyễn Văn Nam - Chương III - giao hưởng số 5 Mẹ Việt Nam 27. Nguyễn Văn Nam - Chương II - giao hưởng số 6 Hòn ngọc viễn đông 28. Nguyễn Văn Nam - Chương III - giao hưởng số 6 Hòn ngọc viễn đông 29. Nguyễn Văn Nam - Chương I - giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều 30. Nguyễn Văn Nam - Chương III - giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều 31. Nguyễn Văn Nam - Chương II - giao hưởng số 8 Quê hương-đất nước tôi 32. Nguyễn Văn Nam - Chương II - giao hưởng số 9 Cửu long dậy sóng 33. Nguyễn Văn Nam - Chương III - giao hưởng số 9 Cửu long dậy sóng 34. Doãn Nho - Chương II - liên khúc giao hưởng Chiến thắng 35. Nguyễn Thị Nhung - Chiều quê hương cho violin và piano 36. Nguyễn Thị Nhung - Đau thương và phẫn nộ cho violin và piano 37. Đặng Hữu Phúc – Con gà rừng cho 2 đàn piano 38. Đặng Hữu Phúc - Ouverture Ngày hội cho dàn nhạc giao hưởng 39. Nguyễn Đình Phúc - Chương II - bản giao hưởng số 1 C-dur 40. Vũ Lê Phú - Lý Bình vôi cho piano 41. Tạ Phước - Overture Đợi chờ 42. Đỗ Hồng Quân - Toccata cho piano 43. Đỗ Hồng Quân - Tiếng vọng – nocture cho dàn nhạc giao hưởng 44. Trần Quý - Chương II - tổ khúc giao hưởng Lục Bình tím 45. Nguyễn Đình Tấn - Chương II - giao hưởng Cây đuốc sống 46. Ca Lê Thuần - Quê hương tôi trong máu lửa cho piano 47. Nguyễn Văn Thương - Romance số 4 cho cello và piano 48. Nguyễn Đức Toàn - Chương II – tổ khúc giao hưởng Đất nước 49. Nguyễn Hữu Tuấn - Khúc tùy hứng cho piano 50. Nguyễn Hữu Tuấn - Lý ngựa ô cho piano 51. Trần Ngọc Xương - Chương II - giao hưởng Trăm sông đổ về biển Đông 52. Trần Ngọc Xương - Scherzo Con gà rừng cho 2 piano PHỤ LỤC 2 SƠ ĐỒ CẤU TRÚC CỦA MỘT SỐ TÁC PHẨM KHÍ NHẠC VIỆT NAM SĐCT6: Những kỷ niệm đã qua cho violin và piano của Phạm Minh Khang: Phần MĐ A Nối B (episode) A’ Đoạn a b­ 2n G/đ 1 7n G/đ 2 7n G/đ 3 4n G/đ 4 8n a 1 b1­ Câu x y không phân câu x1 y1 z w Nhịp 4 n 4n 5n 10n 4n 4n 5n 9n Điệu tính A dur A dur â/h thang 5 âm VN– vô điệu tính â/h thang 5 âm VN- vô điệu tính vô điệu tính vô điệu tính - g moll B dur SĐCT 11– Lý ngựa ô cho pịano của Nguyễn Hữu Tuấn MĐ A Chủ đề B A’ CO- DA A1 A2 A3 Nèi A4 A5 M§ A6 17n son Xuân Không hình thành cấu trúc g/đ1+ g/đ2 23n +14n Không hình thành cấu trúc Không hình thành cấu trúc 8n Không hình thành cấu trúc Không hình thành cấu trúc (Rút gọn mở đầu ) Không hình thành cấu trúc 45n son Xuân -mi b Xuân – son Xuân 50n son Xuân-đô Xuân Điệu tính không rõ ràng 12n Mô tiến trên các trục âm 22n Si b Xuân - rê b Xuân 17n Son Xuân 42 n (có tái hiện giả) Trục âm quãng 4 quãng 5 đúng 8n Son Xuân 45n son Xuân -đô Xuân SĐCT12: Phần A và B – Người con gái quê hương cho violin và piano của Vĩnh Lai: Phần A B Đoạn a b a b Câu x y z x’ Không phân câu x y Nhịp 8n 8n 13n 9n 31 n 7n 10n Điệu tính g moll – c moll – f moll– Es dur B dur - c moll ... g moll g moll SĐCT18: Phần A-Bóng dừa quê hương cho cello và piano của Minh Khang: Phần A Đoạn a b a1 Câu câu 1 câu 2 câu 3 câu 4 (câu 2 nhắc (c3 và c4 phát lại câu 1) triển tiếp tục) câu 1 câu 2 câu 3 (câu 3 nhắc lại câu 1) câu 1 câu 2 câu 3 (tái hiện 3 câu đầu đoạn a) Số nhịp 5n 5n 9n 5n 4n 8n 7n 5n 6n 7n Điệu tính c moll c moll...............C dur c moll SĐCT19: Phần A- chương III- giao hưởng số 6 Hòn Ngọc Viễn Đông của Nguyễn Văn Nam: Phần A Đoạn a b a’ Câu x x x’ y z w không phân câu Nhịp 9n 8n 7n 13n 12n 12n 13n Điệu tính As dur SĐCT32: Phần A và A’ – chương III - giao hưởng số 7 của Nguyễn Văn Nam: Phần A A’ Đoạn a Nối b b a Câu câu 1 câu 2 2 câu không nhắc lại câu 1 câu 2 2 câu không nhắc lại Không phân câu câu1 (rút gọn) Số nhịp 5n 7n 4n 4n 7n 12n 5n Điệu tính cis moll cis moll cis moll cis moll SĐCT33: Phần A và A’ – rhapsodie Bài ca chim ưng của Đàm Linh: Phần chức năng Phần trình bày Phần tái hiện (rút gọn) Phần A B A1 B1 Đoạn a b a b a1 b1 Câu c 1 c 2 Không phân câu c1 c 2 c1 c 2 Không phân câu Không phân câu Số nhịp 8n 9n 15n 4n 4n 4n 4n 11n 10n Điệu tính C dur - a moll a moll....... Dis dur G dur G dur E dur G dur – E dur PHỤ LỤC 3 MỤC LỤC BẢNG BIỂU VÀ BIỂU ĐỒ Trang Bảng biểu 1: Vận dụng hình thức và cấu trúc trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức.....165 Bảng biểu 2: Vận dụng một số nguyên tắc tương phản của phần B với A và A’ trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức170 Bảng biểu 3: Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức175 Bảng biểu 4: Tổng hợp về việc vận dụng hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam .179 Biểu đồ 1: Khái quát về sự hình thành và phát triển của hình thức ba đoạn phức phương Tây.180 Biểu đồ 2: Vận dụng đặc điểm cấu trúc từng phần của hình thức ba đoạn phức phương Tây.....181 Biểu đồ 3: Vận dụng có thay đổi cấu trúc từng phần của hình thức ba đoạn phức phương Tây.........182 Biểu đồ 4: Tương phản điệu tính giữa phần B với phần A và Á....183 Biểu đồ 5: Tương phản về tính chất âm nhạc giữa phần B với phần A và A’....184 Biểu đồ 6: Tương phản bằng các thủ pháp khác.....185 Biểu đồ 7: Vận dụng mối quan hệ điệu tính của hình thức ba đoạn phức phương Tây .....186 Biểu đồ 8: Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của hình thức ba đoạn phức phương Tây.....187