Luận án Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam

được thể hiện bằng sự tương đối giữa cao độ của hai từ kế tiếp. Khi đảm bảo được quan hệ tương đối giữa từng cặp từ, cho dù cao độ tuyệt đối đặt cho từng thanh âm trong một câu nhạc có thay đổi thì hiệu quả vang lên vẫn hợp lý. Trong tác phẩm Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc mối quan hệ giữa giai điệu và cao độ theo dạng này được thể hiện rõ nét. Ví dụ 3.18: Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc, sử dụng thanh điệu và cao độ. Trong ví dụ trên, có thể thấy cùng một thanh sắc nhưng có thời điểm được sử dụng ở nốt Đô2 (nắng), có thời điểm lại ở nốt La1 (nắng), cao độ chênh lệch không ít; và ngược lại, với cùng một cao độ nốt Đô2, ở vị trí này được sử dụng cho thanh huyền (tàn). Tuy nhiên, câu nhạc vẫn có được hiệu quả hài hòa, bởi giữa hai từ liên tiếp, cao độ luôn đáp ứng đúng được quy luật về tính cao thấp của thanh điệu. Cách thức này phù hợp cho những giai điệu kết hợp với ca từ xen kẽ liên tục thanh âm cao - thấp, khi đó giai điệu sẽ tiến hành theo lối gấp khúc và có thể phát triển một cách linh hoạt, tạo nên những giai điệu uyển chuyển, phong phú. Đây là dạng biểu hiện phổ biến 134 nhất về sự phù hợp giữa thanh âm của ca từ và cao độ của giai điệu, được vận dụng trong hầu hết tất cả các tác phẩm hợp xướng. (3) Sự phù hợp giữa cao độ và thanh điệu là từ một cao độ ban đầu có thể không tương thích với thanh điệu với cao độ phía trước và phía sau đó trong mối quan hệ với thanh điệu, nhưng bằng sự biến đổi qua các nốt thêu, lướt, luyến láy, lại trở nên phù hợp như trong tác phẩm Hành quân đêm của Xuân Hồng, phối âm Minh Cầm. Ví dụ 3.19: trích Hành quân đêm của Xuân Hồng, phối âm Minh Cầm. Sử dụng các nốt thêu, lướt, luyến láy. Trong tác phẩm này, nhạc sĩ đã sử dụng kỹ thuật thêu lướt, luyến láy trong các từ “mỏi chân” giúp cho ca từ ban đầu có thể không phù hợp với cao độ và thanh điệu với ca từ phía sau thì nhờ có sự dịch chuyển cao độ ngay trong một từ đã làm cho mối tương quan về cao độ và thanh điệu trong ca từ trở nên mềm mại và hợp lý hơn, thể hiện sự linh hoạt trong kỹ thuật sáng tác của các nhạc sĩ. Ca từ trong các tác phẩm hợp xướng được các tác giả phối âm lại, thường mang chất thơ, khi các câu thơ có quan hệ bằng trắc đối nhau hoặc tương đồng sẽ tương ứng tạo nên những giai điệu được tiến hành quãng đối lập nhau hoặc ở dạng mô phỏng, mô tiến. Trong hai câu thơ nếu có sự đối nghịch, tương phản với nhau về tương quan bằng trắc, sẽ dẫn tới giai điệu 135 cũng có sự chuyển động đối âm tương ứng. Trong tác phẩm Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn, phối âm Phan Hồng Minh, tác giả đã xây dựng một đoạn nhạc với cấu trúc ca từ có sự đối thanh giữa các câu trong ca từ: Khi tôi còn là hạt bụi, Người đã lên tàu đi xa, khi quê hương còn chìm nổi, Người đã lên tàu đi xa. Và tương ứng với đó là những nét giai điệu được tiến hành lên xuống, có âm điệu phù hợp với tính chất của thanh điệu. Ví dụ 3.20: trích Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn, phối âm Phan Hồng Minh, sử dụng cấu trúc ca từ có sự đối thanh giữa các câu. 3.2.1.3. Các mức độ không tương thích giữa thanh điệu và cao độ Sự không tương thích giữa thanh điệu trong ca từ và cao độ trong giai điệu ở các tác phẩm hợp xướng được chia thành hai mức độ tương ứng với hai dạng biểu hiện sau: Ở dạng thứ nhất, một cao độ có thể được dùng cho nhiều thanh điệu, hoặc một thanh điệu tương ứng với nhiều cao độ. Dạng thức này thường chỉ được các tác giả sử dụng trong một phạm vi hai, ba cao độ đứng cạnh nhau, 136 có sự chênh lệch về ngữ âm nhưng không nhiều và thường được tiến hành với các trường độ ngắn, nếu là trường độ dài thì sẽ ở những vị trí lấy hơi, cuối motif, cuối tiết nhạc hoặc câu nhạc. Do đó, sự không tương thích giữa cao độ và thanh điệu không bị biểu hiện quá rõ rệt. Dạng thức này rất phổ biến trong thể loại hợp xướng. Trong tác phẩm Nổi lửa lên em của Huy Du, phối âm Đỗ Dũng, Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho, Tổ quốc ta của Hồ Bắc. Tác giả đã sử dụng nhiều cao độ khác nhau cho một thanh điệu. Ví dụ 3.21: trích Nổi lửa lên em của Huy Du, phối âm Đỗ Dũng, sử dụng ca từ nổi, lửa với nhiều cao độ khác nhau. Trong ví dụ trên, thanh ngang được sử dụng cho các từ “Nổi, lửa” nhưng mỗi từ lại được đặt ở một cao độ khác nhau. Nếu chỉ xét riêng bốn nốt nhạc này có thể tạo cảm giác không tương thích giữa cao độ và giai điệu. Tuy nhiên, trong toàn bộ nét nhạc, ở phần phía trước và phía sau tác giả dùng luyến láy cho các cao độ tạo sự phù hợp nhất định cho các thanh dấu, và như vậy, xét ở quy mô câu nhạc, mối quan hệ cao độ và thanh điệu vẫn giữ được sự hài hòa nhất định. Dạng thứ hai, một mức độ cao hơn của sự không phù hợp khi mối tương quan giữa hai cao độ nối tiếp ngược lại so với quy luật về thanh điệu của hai từ tương ứng. Điều này biểu hiện mức độ không tương thích rõ nét trong mối tương quan giữa cao độ và thanh điệu, vì vậy trong mỗi trường 137 hợp nhất định, tác giả thường có những cách thức cụ thể để tạo nên sự hài hòa cho cả nét nhạc. Trong Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An tác giả đã đặt cao độ cho thanh nặng cao hơn so với thanh huyền trước đó, hoặc cao độ cho thanh ngang lại thấp hơn so với thanh hỏi. Điều đó lẽ ra đã có thể tạo một sự không đồng nhất giữa giai điệu và ca từ. Tuy nhiên, sự chênh lệch giữa hai cao độ này là nhỏ (quãng 2), hơn nữa, các nốt nhạc này chỉ diễn ra với trường độ ngắn, do đó không để lại cảm giác trái ngược rõ rệt giữa cao độ và thanh điệu. Ví dụ 3.22: trích Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An, sử dụng cao độ cho thanh nặng cao hơn so với thanh huyền sau đó (dạt/ dào). Qua phân tích, chúng ta thấy rõ ca từ và giai điệu luôn giữ được mối quan hệ hài hòa, đảm bảo được tính hợp lý trong tương quan về thanh âm và thanh điệu, tính linh hoạt để phát triển ý thơ cũng như tư duy về giai điệu đều theo ý đồ sáng tác của nhạc sĩ. Điều này đòi hỏi ở kỹ thuật sáng tác một mức độ nhất định để vừa xây dựng một mối quan hệ hài hòa trong thanh điệu, vừa tạo ra những ca từ và giai điệu có giá trị nghệ thuật, thể hiện tính học thuật của thể loại. Trong một số trường hợp có thể xảy ra sự không tương thích giữa cao độ và thanh điệu, các nhạc sĩ đều có phương thức điều chỉnh phù hợp để đạt được tính hài hòa và hợp lý ở quy mô tổng thể. 138 Đây có thể xem là một trong những sáng tạo trong sáng tác hay phối âm của các nhạc sĩ Việt Nam. Điều dễ nhận ra là với thanh dấu đa dạng trong ngữ điệu, Việt Nam ta sẽ có những giai điệu mang đậm âm sắc Việt hoàn toàn không trùng lắp với dân tộc nào khác trên thề giới. 3.2.2. Ca từ trong các bè phụ họa (tô điểm) Trong các tác phẩm hợp xướng, sự kết hợp giữa giai điệu và ca từ phụ họa tạo nên sự vận động, mở rộng và phát triển các cơ cấu âm nhạc từ nhỏ đến lớn. Để triển khai các câu nhạc hay đoạn nhạc có ca từ phụ họa lại phụ thuộc vào sự biến đổi từ những thành tố sẵn có từ đoạn nhạc trước hay đưa vào những thành tố mới. Hợp xướng là một thể loại thanh nhạc, chính vì vậy, những gì đặc trưng và cô đọng nhất của hình tượng nghệ thuật thường được đặt vào yếu tố giai điệu. Giai điệu quyết định sự hình thành, đặc điểm, tính chất của hình tượng nghệ thuật. Mặc dù ở thể loại hợp xướng, giai điệu và phần đệm phụ họa có vai trò độc lập nhất định chức năng chủ yếu và tầm quan trọng mang tính chất quyết định của giai điệu vẫn là chủ đạo. 3.2.2.1. Đặc điểm cách tiến hành quãng trong các bè phụ họa Yếu tố quãng đóng vai trò quan trọng trong việc quyết định âm điệu phụ họa của một tác phẩm. Việc tiến hành quãng bao gồm độ lớn và hướng chuyển động quãng tạo nên những làn sóng phụ họa giai điệu, góp phần ảnh hưởng đến tính chất, hiệu quả của tác phẩm. Cách thức tiến hành quãng trong các tác phẩm hợp xướng rất phong phú, bao gồm đầy đủ các dạng tiến hành bè phụ họa như đi liền bậc bình ổn, nhảy quãng xa, giai điệu phụ họa đi theo hướng lên xuống theo hình lượn sóng hoặc gấp khúc liên tục Các tác giả thường kết hợp các phương thức trên, vận dụng linh hoạt tính khí nhạc và tính ca xướng để mang lại những hiệu quả phong phú, thể hiện tính nghệ thuật của thể loại. Mỗi tác giả có một đặc trưng trong cách thức triển khai bè phụ họa. Ở những tác phẩm hợp xướng Việt Nam đất nước anh hùng bốn 139 mùa rực rỡ của Nguyễn Chí Vũ – Ngọc Linh, ta thấy những giai điệu bè phụ họa nhảy quãng lên liên tục giữa các từ trong lời ca (Là - Mí, Son thăng – Lá ở nhịp 29 và 30). Ví dụ 3.23: trích Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực rỡ của Nguyễn Chí Vũ – Ngọc Linh, sử dụng bè phụ họa nhảy quãng lên liên tục giữa các từ trong lời ca (Là - Mí, Son thăng – Lá ở nhịp 29 và 30) Hay trong tác phẩm Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần ở nhịp 26 và 32 (xem ví dụ 3.24), trong khi những nét thêu lướt mềm mại lại thường áp dụng cho việc luyến láy qua nhiều cao độ trong một từ. Tác phẩm hợp xướng Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần cũng sử dụng phổ biến các bước nhảy quãng ở dạng gấp khúc. Trong nhiều tác phẩm hợp xướng, chúng ta thấy phổ biến việc tiến hành quãng phức tạp, thể hiện tính hàn lâm và học thuật trong tư duy sáng tác. Những giai điệu đẹp đậm tính ca xướng hay những phần đệm có kỹ thuật, thể hiện thế mạnh của khí nhạc là điều tất nhiên, tuy nhiên trong các tác phẩm hợp xướng, bên cạnh những giai điệu có tính khí nhạc thì những phần đệm đậm chất ca xướng cũng rất phổ biến. Những phần đệm có tính thanh nhạc có thể trở thành một yếu tố hỗ trợ hiệu quả cho giai điệu trong việc thể hiện hình tượng, nội dung tác phẩm, giúp cho âm nhạc mềm mại hơn, đôi khi có thể mang tính phức điệu, nhiều tầng. Những phần đệm mang tính ca xướng 140 xuất hiện trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần ở nhịp 115 và 119 Ví dụ 3.25: trích Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần ở nhịp 26 và 32 sử dụng bè phụ họa Có thể thấy việc sử dụng các nốt hoa mỹ và cách thức tiến hành quãng theo các bước nhảy liên tục ở dạng gấp khúc kết hợp với điệu thức tạo nên màu sắc âm nhạc của vùng miền. Trong khía cạnh âm điệu, chúng ta không thể không nhắc tới các quãng đặc biệt do sự xuất hiện của biến âm. Các biến âm làm thay đổi độ lớn của quãng, làm dịch chuyển sức hút của các bậc, của điệu tính, có thể tăng cường hoặc giảm bớt tính ổn định của chủ âm và hợp âm chủ trong điệu tính. Những biến âm bất thường tạo nên các mảng màu sắc hòa âm thay đổi, dịch chuyển, xóa nhòa sức hút của điệu tính gốc, làm cho âm nhạc có tính chất không ổn định về điệu tính trong suốt cả tác phẩm. Tuy nhiên trong các tác phẩm hợp xướng, dạng biến âm tạo tính chất vô điệu tính và đa điệu tính không xuất hiện nhiều, chủ yếu là các biến âm tạo màu sắc hoặc sức hút tới các bậc không ổn định nhưng sau đó lại nhanh chóng quay về điệu thức chính. Có thể thấy các biến âm được sử dụng một cách linh hoạt dưới dạng các nốt thêu, nốt dẫn, các âm chromatic Những biến âm này đã tạo cho âm 141 nhạc những màu sắc mới cả trong tư duy giai điệu, cách thức tiến hành quãng ở các bè cũng như góp phần tạo nên âm hưởng đặc biệt cho các tác phẩm. 3.2.2.2. Phần đệm với ca từ phụ họa Ca từ phụ họa là những từ tượng thanh như cốc, bùng, những từ đệm địa phương như dô, huầy, nhìn chung chỉ mang ý nghĩa hỗ trợ cho giai điệu chính thêm phần sinh động, màu sắc. Ca từ phụ họa kết hợp với tiết tấu để tạo thành những tiết điệu có tính trì tục hoặc xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm. Phần đệm với những ca từ phụ họa trong thể loại hợp xướng được làm rõ qua việc phân tích, hệ thống các âm hình rãi hoặc chồng hợp âm; các âm hình có tính chu kỳ hoặc không có chu kỳ; các âm hình mô phỏng giai điệu hoặc có tiết tấu độc lập. Các dạng phần đệm với những ca từ phụ họa phổ biến là những âm hình là rải hợp âm thường phổ biến cho những tác phẩm hợp xướng có tính chất trữ tình, nhẹ nhàng, sâu lắng. Và ngược lại, những tác phẩm sử dụng chủ đạo các phần đệm là chồng âm, thường sẽ có tính chất mạnh mẽ, khỏe khoắn, dạng này rất ít gặp và không phổ biến. Việc kết hợp một cách linh hoạt các phần đệm với những ca từ phụ họa theo lối rải hợp âm hay các chồng âm, hợp âm đã tạo nên một phần đệm vừa dày nhưng cũng vẫn mềm mại và uyển chuyển cho hợp xướng. Phương thức này được sử dụng phổ biến rộng rãi trong hầu hết các tác phẩm hợp xướng. Sự kết hợp giữa âm hình rải và chồng hợp âm là một phương thức quan trọng và hiệu quả tạo nên sự phong phú của các âm hình đệm, giúp cho phần đệm kiểu này trở nên linh hoạt và đáp ứng được nhiều yêu cầu khác nhau về tính chất âm nhạc của tác phẩm. Bên cạnh đó, phần đệm với những ca từ phụ họa còn góp phần thể hiện tính hàn lâm cho thể loại hợp xướng. Nhiều phần đệm kiểu này có ca từ phức tạp, tiết tấu ở dạng trường độ không đơn giản, biến đổi phức tạp hoặc 142 không đồng nhất giữa các bè, những nét hát lướt ở tốc độ nhanh hoặc có quãng di chuyển phức tạp, tiết luật biến đổi linh hoạt. Có thể thấy điều này đặc biệt rõ nét ở phần phụ họa trong tác phẩm hợp xướng và dàn nhạc Đất nước của Đặng Hữu Phúc, tiết tấu được biến đổi linh hoạt phức tạp với nhiều đảo phách ở nhịp 88 đến 92. Ví dụ 3.26: trích Đất nước của Đặng Hữu Phúc, tiết tấu được biến đổi linh hoạt phức tạp với nhiều đảo phách ở nhịp 88 đến 92 Ngoài ra nhiều tác phẩm sử dụng các nét chạy lướt với hình thức xen kẽ liên tục các bè ở tốc độ nhanh để tạo nên sự dồn dập trong sắc thái, tính chất âm nhạc. Trong các tác phẩm Nổi lửa lên em của Huy Du, phối âm Đỗ Dũng, Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi, Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng thường xuất hiện những tiết tấu đảo phách hoặc không đồng nhất trong tiết luật giữa các bè, thể hiện kỹ thuật phối âm thuần thục. Một phần đệm với những ca từ phụ họa cũng có thể phức tạp trong việc thể hiện sắc thái, đòi hỏi người biểu diễn có kỹ thuật tốt cũng như có khả năng phối hợp nhịp nhàng, hiệu quả với các bè hát như trong tác phẩm 143 Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực rỡ của Nguyễn Chí Vũ và Ngọc Linh ở nhịp 29 và 30 (xem ví dụ 3.23). Bè Soprano hát ở âm khu cao nhưng sắc thái mp, đòi hỏi xử lý kĩ thuật rất khó. Ngược lại, nhiều tác giả vẫn thường dùng những phần đệm kiểu này có kỹ thuật đơn giản, tính chu kỳ rõ ràng như trong tác phẩm Lý ngựa ô Dân ca Khu 5, phối âm Đoàn Phi, Tiếng hát giữa rừng Pác Bó của Nguyễn Tài Tuệ, Phối âm Đỗ Dũng, Hành quân đêm của Xuân Hồng, phối âm Minh Cầm lúc này với các phần đệm có ca từ phụ họa đơn giản nhưng lại có sự bám sát tinh tế và làm nền một cách hiệu quả cho giai điệu. Ví dụ 3.27: trích Lý ngựa ô Dân ca Khu 5, phối âm Đoàn Phi, phần đệm phụ họa có kỹ thuật đơn giản, tính chu kỳ rõ ràng. Ca khúc được sáng tác dựa trên thang âm GABDE. Tính chu kỳ của phần đệm với những ca từ phụ họa đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên nhịp điệu cho tác phẩm. Ở hầu hết hợp xướng, phần đệm phụ họa thường có tính chu kỳ, có thể ở chu kỳ ngắn theo từng ô nhịp hoặc dài hơn tương ứng với các tiết nhạc hoặc câu nhạc. Với những chu kỳ ngắn, có thể là hai nhịp, cũng có thể được lặp đi lặp lại liên tục trong cả tác phẩm. Sự đồng nhất về chu kỳ giữa phần giai điệu chính và phần đệm phụ họa được thể hiện trong các tác phẩm khác như Nổi lửa lên em của Huy Du, phối âm Đỗ Dũng, Trống cơm Dân ca quan họ Bắc Ninh, phối âm Bình Trang. 144 Một số hợp xướng có phần đệm với những ca từ phụ họa có chu kỳ không rõ ràng hoặc không có chu kỳ. Khi đó, phần đệm phụ họa sẽ tạo ra tính chất ngẫu hứng, phóng khoáng và mạch cảm xúc có tính tự do. Những phần đệm phụ họa không có tính chu kỳ thường bắt nguồn và tương ứng từ những giai điệu không có sự lặp lại về tiết tấu và nhịp điệu giữa các tiết nhạc, câu nhạc hoặc những giai điệu không có quy luật rõ ràng. Như vậy, việc có hay không tính chu kỳ của phần đệm phụ họa chủ yếu bị chi phối do tính chu kỳ của giai điệu, điều này quyết định rất nhiều đến nhịp điệu, tính chất của âm nhạc của tác phẩm và đem lại những hiệu quả, cảm nhận khác nhau đối với người nghe. Qua phân tích cho thấy phần đệm với những ca từ phụ họa trong các tác phẩm hợp xướng đa dạng cả về các loại âm hình đệm cũng như trong mối quan hệ với tiết tấu của giai điệu, tính chất đơn giản hay phức tạp, tính chu kỳ hay không chu kỳ điều đó tạo nên một hệ thống đệm phụ họa phong phú thể hiện một cách linh hoạt những hiệu quả âm nhạc khác nhau trong phối âm cho các tác phẩm hợp xướng của các nhạc sĩ Việt Nam. 145 Tiểu kết chương 3 Kết quả nghiên cứu của chương 3 chúng tôi đã làm rõ đặc điểm sự kết hợp các bè với phần đệm trong các tác phẩm hợp xướng bao gồm hình thức phối bốn bè có nhạc đệm, phần mở đầu, nối và kết của phần đệm. Sau đó là phần xử lý ca từ của các tác phẩm Việt Nam, là một nét sáng tạo trong phối âm cho hợp xướng Việt. Trong các tác phẩm hợp xướng, hầu hết đều được phối phần đệm Piano, ít khi là dàn nhạc, do độ lớn của tác phẩm mà người phối âm sẽ chọn hình thức đệm. Với âm thanh độc đáo, sáng sủa, đầy đặn; Với âm vực rộng lớn, bao quát toàn bộ âm vực của dàn nhạc cùng màu sắc đa dạng trong từng âm khu; Với tính năng phong phú, vừa thể hiện giai điệu vừa có thể đệm hòa âm. Từ đó cho thấy Piano có thể thay dàn nhạc để đệm cho hợp xướng một cách hoàn mỹ. Phần đệm dàn nhạc cho hợp xướng làm giá trị nghệ thuật của hợp xướng được nâng lên một tầm cao, nhưng với chức năng là phần đệm, dàn nhạc hay Piano cũng sẽ bao gồm một số chức năng cốt lõi như dạo, liên kết giữa các phần, kết hay tô đậm thêm bè giai điệu, Hầu hết trong các tác phẩm kể cả khí nhạc hay hợp xướng đều có phần dạo đầu. Dạo đầu rất cần thiết trong mỗi tác phẩm, nó có giá trị báo trước hay tạo không khí cho khán thính giả dần dần cảm thụ tác phẩm. Về dàn hợp xướng, các diễn viên sẽ cảm nhận được âm chủ của giọng sẽ trình bày. Dạo đầu thường có từ vài nhịp đến vài chục nhịp. Đoạn liên kết là bộ phận dùng nối liền các đoạn hoặc các câu nhạc lại với nhau, tạo sự liền mạch trong ý nhạc, dẫn dắt cho chuyển đoạn, chuyển tính chất, giúp cho người nghe không bị đột ngột trong cảm xúc. Tùy tác phẩm mà đoạn liên kết có số lượng nhịp vài nhịp nhưng thường không quá dài tương đưong dạo đầu và kết có thể ngắn gọn hơn, thường thì không dài. Cuối cùng là kết bài, phần nhạc đệm thể hiện gần như một tổng kết của tác phẩm, có thể chỉ vài hợp âm, vài câu 146 nhạc, thường là ngắn. Có thể không cần đoạn nhạc kết bài nhưng ít khi xảy ra. Phần đệm có thể diễn tấu cùng giai điệu của hợp xướng, phụ họa cho hợp xướng đậm nét hơn, làm giàu thêm tình cảm cho hợp xướng. Bên cạnh đó, phần đệm tăng cường thêm tính chất của tác phẩm bằng cách tô đậm hay trải rộng tiết tấu của hợp xướng, góp phần giới thiệu, dẫn dắt nội dung thêm rõ nét. Bên cạnh đó, phần đệm có thể chỉ làm nhiệm vụ hỗ trợ hòa thanh hoặc tạo thêm hình tượng âm nhạc cho tác phẩm. Hai thủ pháp đệm này có thể luân phiên xuất hiện trong tác phẩm. Tuy có nhiều thủ pháp nhưng tuyệt đối phần đệm không làm mờ đi giai điệu của hợp xướng nhất là hợp xướng hỗn hợp bốn bè. Mối tương quan giữa giai điệu và thanh điệu trong ca từ cũng được phân tích ở các cấp độ khác nhau, khẳng định sự gắn bó chặt chẽ giữa giai điệu trong thể loại hợp xướng với ngôn ngữ tiếng Việt nhiều thanh dấu. Khác với ca khúc, ca từ cũng ảnh hưởng đến cấu trúc của vế, câu hay đoạn của hợp xướng. Ngoài sự đồng nhất với sự phân chia của ca từ như trong ca khúc nhưng có thể có sự khác biệt về tiết luật so với lần trước, do thêm bớt về số lượng từ, hoặc có thể co giãn về tiết nhịp. Từ đó, cấu trúc của ca khúc hợp xướng có thể sẽ không cân phương, đều đặn như trong ca khúc. Đây cũng là đặc điểm trong các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam trong sáng tác cũng như phối âm cho hợp xướng. 147 KẾT LUẬN VÀ KIẾN NGHỊ Luận án nhằm mục đích nghiên cứu sâu một số thủ pháp phối âm của các nhạc sĩ Việt Nam trong các tác phẩm hợp xướng. Bố cục của luận án với 3 chương, nhằm trình bày và giải quyết những yêu cầu của luận án. Trong đó chương 1 là cơ sở lý luận và thực tiễn của đề tài nghiên cứu; chúng tôi đã trình bày một số khái niệm liên quan đến đến tài của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước như hợp xướng, phối âm, A capella cùng một số thuật ngữ liên quan và đã đưa ra khái niệm của mình cho từng thuật ngữ. Chúng tôi đã Khái quát về sự hình thành và phát triển hợp xướng ở châu Âu từ thời kỳ cổ điển Vienna đến hiện đại với những đặc điểm âm nhạc, từng nhạc sĩ tiêu biểu về hợp xướng của từng thời kỳ một cách khá rõ nét. Một số kỹ thuật phối âm châu Âu được xem như là nền tảng đã được chúng tôi trình bày chi tiết như tính năng giọng hát, thể loại hợp xướng, cơ cấu các bè và tiến hành phối bè cho hợp xướng. Qua đó, chúng ta thấy rằng những thủ pháp của các nhạc sĩ Việt Nam là kế thừa một cách khoa học và sáng tạo dù hợp xướng Việt Nam vào những năm 30 - 40 của thế kỷ XX ở Việt Nam mới manh nha và đến những năm 60 mới có những tác phẩm viết cho hợp xướng. Những tác phẩm ở giai đoạn này đã đánh dấu cho nền hợp xướng Việt Nam bắt đầu hình thành và phát triển cho đến ngày nay, tạo được ấn tượng mạnh mẽ trong lòng công chúng yêu hợp xướng Việt Nam. Với xu thế mong muốn bắt kịp với sự phát triển chung của khu vực và thế giới, các nhạc sĩ đã bằng nhiều con đường, theo các khuynh hướng khác nhau để kiếm tìm những ngôn ngữ âm nhạc mới, những phương tiện biểu hiện mới, nhằm diễn tả được những nỗi trăn trở, suy tư của người nghệ sĩ trước các vấn đề của đất nước, của xã hội. Các tác phẩm hợp xướng với nhiều đề tài, nội dung rất phong phú như ca ngợi quê hương, đất nước, là mảng đề tài luôn được các nhạc sĩ quan tâm thể hiện ở nhiều cung bậc khác nhau. 148 Cũng vậy, mặc dù chiến tranh đã qua đi, mảng đề tài về đấu tranh cách mạng vẫn còn đó. Nó được vang vọng trong các tác phẩm qua những kỷ niệm, những ký ức của một thời hào hùng và bi tráng. Các thể loại hợp xướng như: Ca khúc hợp xướng; liên ca khúc hợp xướng; tổ khúc hợp xướng; hợp xướng không nhạc đệm; hợp xướng có nhạc đệm; hợp xướng trong giao hưởng, hợp xướng trong nhạc kịch... được các nhạc sĩ chọn để sáng tác. Tiếp theo, chúng tôi giới thiệu và phân tích chuyên sâu một số thủ pháp phối âm trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam. Trên bước đường xây dựng nền hợp xướng còn non trẻ của mình, các nhạc sĩ Việt Nam đã học tập, tiếp thu các thành tựu của nền âm nhạc bác học phương Tây ở nhiều lĩnh vực, từ các thủ pháp sáng tác, phối âm, cấu trúc tác phẩm đến các phương tiện thể hiện ngôn ngữ âm nhạc như hòa âm, phức điệu. Bằng những phân tích, so sánh, đánh giá giữa đặc điểm âm nhạc hợp xướng Việt Nam với đặc điểm của âm nhạc hợp xướng thế giới, cho chúng ta thấy nghệ thuật hợp xướng Việt Nam cũng có những điểm riêng, đặc sắc, sau khi đã học hỏi, nghiên cứu những chuẩn mực của âm nhạc châu Âu, đồng thời nghiên cứu, sáng tạo, phát huy hơn nữa trong thể hiện âm nhạc Việt Nam, để dần khẳng định tính âm nhạc chuyên nghiệp và thể hiện bản sắc riêng trong nghệ thuật hợp xướng Việt Nam. Thật vậy, mặc dù hình thành trên cơ sở tiếp thu những kỹ thuật, phương tiện âm nhạc của phương Tây và cho tới nay không ít những bản hợp xướng vẫn còn chịu sự ảnh hưởng của âm nhạc nước ngoài. Trong quá trình biến đổi, việc hợp xướng tiếp thu những yếu tố âm nhạc nước ngoài là điều không mới, tuy nhiên trong thời kỳ hội nhập quốc tế ngày nay, việc tiếp thu đó ngày càng trở nên đa dạng. Với các tác phẩm hợp xướng Việt Nam có phần đệm, chúng tôi muốn tập trung làm rõ các đặc điểm, đặc trưng của phối âm và phần đệm cho hợp xướng. Những điều kiện về bối cảnh ra đời đã tạo nên một thể loại thanh 149 nhạc có sự gắn bó chặt chẽ của các yếu tố ca từ, giai điệu và phần đệm. Tính thẩm mỹ và hàn lâm trong các yếu tố này đã quyết định giá trị nghệ thuật của các tác phầm hợp xướng Việt Nam. Chương gồm hai nội dung chính: nhạc đệm và đặc điểm ca từ. Trong phần nhạc đệm, chúng tôi đã trình bày những thủ pháp mà các nhạc sĩ Việt Nam đã phối. Không chỉ là phần đệm đơn thuần mà còn làm tăng hiệu quả cho giai điệu, dẫn dắt giai điệu vào bài, kết bài với nhiều thủ pháp khác nhau, giàu tính sáng tạo. Ngôn ngữ khác nhau, giọng điệu khác nhau, ngữ điệu khác nhau, ca từ Việt Nam vô cùng phong phú trong ca hát và diễn đạt. Trong sáng tác hay phối âm, nếu không có những đường nét luyến láy chắc chắn chúng ta khó lòng hiểu được nội dung tác phẩm, và đây là hoàn toàn sáng tạo giai điệu của Việt Nam, luyến láy của Việt Nam, tình cảm của con người Việt Nam. Nghệ thuật vận dụng ca từ trong các bè hợp xướng không chỉ đơn giản với bè giai điệu mà còn ở các bè phụ họa. Để thấy âm nhạc hợp xướng Việt Nam không chỉ có một phong cách mà còn nhiều phong cách lồng trong một phong cách Việt Nam. Sự kế thừa từ ngôn ngữ âm nhạc phương Tây, hợp xướng phương Tây được biểu hiện qua việc sử dụng các hình thức âm nhạc cơ bản, các kỹ thuật hợp xướng cổ điển. Việc ảnh hưởng ngôn ngữ âm nhạc phương Tây là kết quả của quá trình tiếp cận và học hỏi trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây của các nhạc sĩ Việt Nam. Khi quá trình này đạt đến một độ nhất định, kỹ thuật sáng tác và biểu diễn được hoàn thiện hơn, các tác phẩm sẽ đạt được tính hàn lâm. Đây là một đặc điểm quan trọng của âm nhạc Việt Nam nói chung, hợp xướng Việt Nam nói riêng, giúp cho thể loại này có sự khác biệt rõ ràng và ở một bậc cao so với các thể loại khác. 150 Với mong muốn Việt Nam có một nền hợp xướng đỉnh cao, ngang tầm thế giới, chúng tôi có một số kiến nghị sau: - Tuy hợp xướng đã là một môn học trong các trường chuyên nghiệp nhưng với các trường Văn hóa nghệ thuật thì chưa đồng đều, nơi có, nơi không. Do đó rất cần sự đồng bộ trong chương trình đào tạo để các đơn vị có thể giao lưu hợp xướng với nhau. - Học sinh, sinh viên thanh nhạc cần tham gia các dàn hợp xướng để qua đó vừa có thể học tập, trau dồi giọng hát, có thêm kinh nghiệm trong hát tập thể. - Tăng cường các buổi biểu diễn có sự tham gia của hợp xướng cũng như tổ chức định kỳ liên hoan các ban hợp xướng từ cấp độ tỉnh thành, cả nước và thế giới. Qua luận án, các kết quả nghiên cứu đã thể hiện một cách cụ thể những đặc điểm âm nhạc quan trọng trong thể loại hợp xướng Việt Nam. Với mong muốn bắt kịp và hòa hợp với sự phát triển chung của khu vực và thế giới, các nhạc sĩ phối âm Việt Nam bằng nhiều con đường, nhiều sáng tạo để tìm kiếm thêm những thủ pháp mới nhằm ra đời những phong cách mới, phong cách phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam. 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO A. Tài liệu tiếng Việt 1. Đào Duy Anh (2002), Việt Nam văn hóa sử cương, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 2. Trần Vân Anh (2000), Hòa âm và hòa âm trên đàn, Nhạc Viện Tp.HCM. 3. Nguyễn Trọng Ánh (2021), Hòa âm trong sáng tác âm nhạc nửa đầu thế kỷ XX, NXB Giáo dục Việt Nam 4. Nguyễn Trọng Ánh (2000), Âm nhạc Quan họ, Viện Âm nhạc 5. Nguyễn Bách (2018), Nhạc hợp xướng Sài Gòn, NXB Tổng hợp TP. Hồ 6. Nguyễn Bách (2010), Nghệ thuật chỉ huy Dàn nhạc và Hợp xướng, NXB Thanh Niên 7. Trọng Bằng (2011 chủ biên), Tổng tập âm nhạc Việt Nam – Tác giả tác phẩm, NXB Văn Hóa Dân tộc 8. Minh Cầm (2008), Một số bài giảng phối hợp xướng, Khoa Nghệ thuật Đại học Sài Gòn. 9. Trương Bá Cần (2010), Lịch sử phát triển Công giáo ở Việt Nam, NXB Tôn giáo, Hà Nội 10. Nguyễn Xuân Chiến - Lâm Trúc Quyên (2011), “Thiết kế đào tạo môn phối hợp xướng cho đại học sư phạm âm nhạc” Khoa Nghệ thuật Đại học Sài Gòn. 11. Nguyễn Xuân Chiến - Lâm Trúc Quyên (2014), Thiết kế đào tạo môn lý thuyết âm nhạc cơ bản cho Giáo dục Tiểu học, Nghiên cứu khoa học cấp cơ sở Khoa Nghệ thuật, Đại học Sài Gòn. 12. Nguyễn Xuân Chiến (2014), Hợp xướng trong môn âm nhạc ở trường phổ thông, Âm nhạc học số 6, Nhạc viện Tp.HCM. 13. Phạm Duy (2017), Tân nhạc Việt Nam thủa ban đầu, NXB Thế giới. 14. Phạm Duy (2017) Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam, NXB Thế giới. 152 15. Đào Ngọc Dung (1997), Những bài hát tập thể, đồng ca, hợp xướng, Trường CĐSP Nhạc họa Trung ương. 16. Hoàng Đạm (1997), Phức điệu thực hành, NXB Âm nhạc. 17. Hoàng Đạm (2003), Hoà tấu biến hoá lòng bản âm nhạc cổ truyền người Việt, NXB Viện âm nhạc. 18. Trần Trọng Đăng Đàn (2011), Ca nhạc Việt Nam thưởng thức – Bình luận, NXB Văn hóa – Văn nghệ. 19. Đô-ra Ghê-ooc-ghi-êva (Nguyễn ngọc Điệp sách dịch) (1993), Lịch sử âm nhạc thế giới, Nhạc viện Tp.HCM 20. Hoàng Điệp – Bình Trang – Trần Ánh Minh - Đõ Khắc Thanh Hà (2012), Giáo trình hát hợp xướng Bậc Trung học (Tập 1), NXB Âm nhạc 21. Lê Giang – Lư Nhất Vũ (2002), 300 điệu lí Nam Bộ, NXB Trẻ, Tp.HCM. 22. Tuấn Giang (2007), Thành tựu ca nhạc Việt Nam thời kỳ đổi mới, NXB Thanh niên 23. Trần Thanh Hà (2014), Hình thức âm nhạc, NXB Âm nhạc 24. Lê Thế Hào- Nguyễn Thiết (1995), phương pháp dàn dựng các tác phẩm âm nhạc, Trường CĐSP Nhạc họa Trung ương. 25. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung Bộ, Viện âm nhạc, NXB Âm nhạc, Hà Nội. 26. Lê Vinh Hưng (2020), Hợp xướng Việt Nam, NXB Văn hóa dân tộc 27. Lan Hương (1981), Các thể loại âm nhạc (sách dịch, nhiều tác giả), NXB Văn hóa, Hà Nội. 28. Phạm Tú Hương (2004), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, NXB Đại học Sư phạm. 29. Phạm Tú Hương – Vũ Nhật Thăng (1993), Sách giáo khoa hòa thanh, NXB Âm nhạc 30. Phạm Tú Hương (1991), Phức điệu nghiêm khắc, Nhạc viện Hà Nội. 153 31. Iu.N. Chiulin (Ca Lê Thuần sách dịch) (1987), Sách giáo khoa hòa âm, Nhạc Viện Tp. HCM 32. Nguyễn Thụy Kha (1998), Nửa thế kỷ tân nhạc, NXB Đà Nẵng 33. Phạm Minh Khang (2000), Hòa thanh, Nhạc viện Hà Nội 34. Phạm Minh Khang (2005). Giáo trình hòa thanh. Trung tâm thông tin thư viện Âm nhạc Hà Nội. 35. Nguyễn Trung Kiên (2011), Lược sử Opera, Sách dịch, NXB Từ điển Bách khoa, Hà Nội 36. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền, Viện âm nhạc, Hà Nội 37. Hồ Mộ La (2005), Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương tây, Sách dịch, NXB Từ điển Bách Khoa. 38. Hội Nhạc sĩ Việt Nam (2007), Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam, NXB Sao Việt 39. Vũ Tự Lân – Lê Thế Hào (2000), Phương pháp hát và chỉ huy dàn dựng hát tập thể, NXB Giáo dục 40. Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, NXB Âm nhạc, Hà Nội. 41. Thụy Loan (2005), Âm nhạc cổ truyền Việt Nam, NXB Đại học Sư phạm. 42. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2014), Âm nhạc truyền thống Việt Nam. NXB Âm nhạc. 43. Nguyễn Đức Lữ (2008), Lý luận về tôn giáo và chính sách tôn giáo ở Việt Nam, NXB Tôn giáo. 44. Ma-rin Gô-lê-mi-nốp (Tô Hải sách dịch) (1972), Những vấn đề của nghệ thuật phối dàn nhạc, NXB Văn hóa. 45. Đào Trọng Minh (2001), Cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm. Nhạc Viện TP. HCM 154 46. Đào Trọng Minh (2012), Giáo trình Phân tích âm nhạc, Tập 1, NXB Âm nhạc. 47. Lê Đức Nga (1994), Lược sử âm nhạc thế giới, NXB Trẻ. 48. Nguyễn Thị Nhung (2005), Hình thức thể loại Âm nhạc, NXB ĐHSP. 49. Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam, NXB Viện Âm nhạc. 50. Hải Nguyễn (2013), Sáng tác Ca khúc và Hợp xướng, NXB Tôn giáo 51. Tú Ngọc (1991), Trích giảng âm nhạc thế giới thế kỷ XX, Nhạc viện Hà nội. 52. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, NXB Âm nhạc, Hà Nội 53. Tú Ngọc (2000, chủ biên). Âm nhạc mới Việt Nam Tiến trình và thành tựu. Viện Âm nhạc, Hà Nội. 54. Đỗ Nhuận (2003), Âm thanh cuộc đời, NXB Âm nhạc, Hà Nội. 55. Hải Nguyễn (2013), Sáng tác ca khúc và hợp xướng, NXB Tôn giáo 56. Nhạc sĩ sáng tác Việt Nam (1986), Tập I, NXB Văn hóa Hà Nội. 57. Đoàn Phi (2005), Chỉ huy dàn dựng hát tập thể, NXB Đại học Sư phạm. 58. Đoàn Phi (2007), Chỉ huy dàn dựng Hợp xướng, NXB Đại học Sư phạm 59. Bùi Thiên Hoàng Quân (2017), Cấu trúc và âm điệu trong các “Lồng bản” nhạc tài tử Nam bộ, NXB Dân Trí 60. Trần Quý (2004), Những vấn đề phối khí cho dàn nhạc dân tộc, NXB Viện Âm nhạc Hà Nội. 61. Thiên Quang (1971), kỹ thuật hòa âm, NXB nhà sách Khai Trí 62. Nguyễn Đình San (2006), Nhạc Việt Nam những vùng sáng tối, NXB Thanh niên 63. Lô Thanh (1996), “Giáo trình đại học thanh nhạc 5 năm”, Đại học Nghệ thuật Huế. 155 64. Trần Ngọc Thêm (2006), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB Tổng hợp Tp.HCM 65. Tô Ngọc Thanh – Hồng Thao (1986), Tìm hiểu âm nhạc dân tộc cổ truyền tập 1, NXB Văn hoá 66. Vũ Nhật Thăng (1998), Thang âm nhạc Cải lương – Tài tử, NXB Âm nhạc, Viện âm nhạc, Hà Nội. 67. Đào Trọng Từ-Đỗ Mạnh Thường- Đức Bằng (1984), Thuật ngữ và kí hiệu âm nhạc thường dùng, NXB Văn hóa 68. Thế Vinh – Nguyễn Thị Nhung (1985), Lịch sử âm nhạc thế giới tập II, Nhạc viện Hà Nội. 69. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam – Truyền thống và hiện đại, NXB Viện âm nhạc, Hà Nội. 70. Lư Nhất Vũ (chủ biên) (2006), Lý trong dân ca người Việt, NXB Trẻ, TP.HCM 71. Vakhrameev. V.A (Vũ Tự Lân dịch) (1985), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, NXB Văn hóa, Hà Nội 72. Viện âm nhạc (2003), Hợp tuyển tài liệu Nghiên cứu – lý luận – phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, NXB Âm nhạc Hà Nội. 73. Viện nghệ thuật – Bộ Văn hóa (1976), Tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam, NXB Văn hóa Hà Nội 74. Nguyễn Xinh (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập I, Nhạc viện Hà Nội. 75. Bùi Hoàng Yến (2015), Đối âm thực hành và ứng dụng, NXB Thanh Niên B. Tài liệu tiếng Anh 76. Brock Mcelheran (1966), Conducting Technique, New York Oxford University press 156 77. Barrie Nettles (1992), Harmony ,1 Workbook, Berklee College of music 78. Barrie Nettles (1992), Harmony ,2 Workbook, Berklee College of music 79. Barrie Nettles (1993), Harmony ,3Workbook, Berklee College of music 80. Barbara London (1992), Study supplement for Harmony 1 and 2, Berklee College of music 81. Barbara Wharram (1994), Elementary rudiments of music, The Frederick Harris Music Co. Limited 82. Barbara London (1997), Study supplement for Harmony 3 and 4, Berklee College of music 83. Bruce Benward (1997), Music in theory and practice, the McGraw- Hill Companies, Inc. Allrights reserved. 84. Deke Sharon & Dylan Bell (2012), A Cappella Arranging, Printed in the United States of America 85. F.W. Wodell (1909), Chorus conducting, Philadelphia Theodore Presser 86. Glencoe / McGraW-Hill (1999), Choral connections mixed voices NXB The United States of America 87. Joe Cerutti (2012), Choral methods, Harmony University. 88. Hawley Ades (1966), Choral Arranging, Shawnee Press, Inc 89. Kent Kennan (1999), Counterpoint – Based on Eighteenth – Century Pratice Nxb Prentice – Hall, New Jersey. 90. Kristine Forney & Joseph Machlis (2011), The enjoyment of music, W.W. Norton & company, Inc. New York. 157 91. K. Marie Stolba (2014), The development of Western music a history, Prentice – Hall, New Jersey 92. Liz Garnett (2009), Chorlconducting and the construction of meaning, Ashgate Publishing Company USA 93. Marin Goleminop (1972), Những vấn đề của nghệ thuật phối dàn nhạc, Nxb Văn hóa 94. Melvin P. Unger (2010), Historical Dictionary of choral music, Nxb The Scarecrow press, Inc 95. Robert L. Garretson (1993), Choral music history style and performance practice, NXB New Jersey 96. Robert Gauldin (1995), A Practical approach to eighteenth-century counterponit. Nxb Waveland, Illinois 97. Steve Rochinski (1995), Harmony, 4Workbook, Berklee College of music 98. Steven M. Demorest (2001), Buiilding Choral Excellence, Oxford University. 99. Terry E. Miller and Sean Williams (2008), The Garland Handbook of Southeast Asian Music, First published by Routledge. 100. The New Grove Dictionary of music and musicans, Second Edition, Editedby Stanley Sadie, Volume 1 101. The New Grove Dictionary of music and musicans, Second Edition, Editedby Stanley Sadie, Volume 25 C. Tài liệu tiếng Nga 102. А. А. Егоров (1939), Основы хорового письма. Искусство Ленинград, Москва. 158 D. Luận văn - luận án 103. Nguyễn Bách (2014), Nhạc hợp xướng tại Tp. Hồ Chí Minh trước và sau năm 1975. Luận án Tiến sĩ, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 104. Minh Cầm (1985), Một số đặc điểm trong biên soạn ca khúc và dân ca Việt Nam sang hợp xướng A cappella, tại Sophia. 105. Vũ Tú Cầu (2017) Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975. Luận án Tiến sĩ, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 106. Trần Thanh Hà (2014), Bản sắc dân tộc trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam (Trường hợp piano). Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học khoa học xã hội và nhân văn 107. Phạm Phương Hoa (2010), Những thủ pháp sáng tác trong một số trường phái âm nhạc thế kỷ XX, Luận án Tiến sĩ, Học viện âm nhạc Quốc gia Việt Nam. 108. Lê Vinh Hưng (2016), Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt nam. Luận án Tiến sĩ, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 109. Trần Thị Ngọc Lan (2010), Nâng cao chất lượng đào tạo hát tiếng Việt trong nghệ thuật hát mới, luận án tiến sĩ nghệ thuật Nhạc viện Hà Nội 159 DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ 1. Nguyễn Xuân Chiến. (2014). Nâng cao hiệu quả hát hợp xướng trong học đường, Tạp chí khoa học Đại học Sài Gòn, số 25 tháng 12/2014. 2. Nguyễn Xuân Chiến. (2018). Hợp xướng Việt Nam từ năm 2000 đến nay, Tạp chí khoa học Đại học Sài Gòn, số 59 tháng 7/2018. 3. Nguyễn Xuân Chiến. (2021). Xử lý âm khu giọng hát trong tiến hành phối bè hợp xướng, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 458, tháng 4/2021 160 PHỤ LỤC Phụ lục 1: Danh mục tác phẩm hợp xướng Việt Nam sử dụng trong luận án Tác phẩm hợp xướng giai đoạn 1945 - 1954 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 1 Đông Nam Á châu Lưu Hữu Phước 2 Người Hà Nội Nguyễn Đình Thi Đỗ Tuấn 3 Ca ngợi Hồ Chủ Tịch Văn Cao Bình Trang 4 Du kích sông Thao Đỗ Nhuận Lê Hồng Phúc Tác phẩm hợp xướng giai đoạn 1954 - 1975 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 1. Anh vẫn hành quân Huy Du 2. Bài ca Hồ Chí minh Vĩnh Lai 3. Bước chân trên dải Trường Sơn Vũ Trọng Hối Minh Cầm 4. 5. Đảng đã cho tôi sáng mắt sáng lòng Phạm Tuyên Trần Thanh Hà 6. Hành quân đêm Xuân Hồng Minh Cầm 7. Hát về Pác Bó La Thăng 8. Hát mừng anh hùng Núp Trần Quý Đỗ Dũng-Bình Trang 9. Khởi Nghĩa Nam kỳ Lư Nhất Vũ 161 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 10. Liên khúc “Dậy mà đi, Tiếng hát những đêm không ngủ” Nguyễn Xuân Tân Phạm Tuyên - Nguyễn Văn Nam – Hoàng Điệp 11. Mùa xuân đại thắng (hợp xướng 4 chương) Chương 1: Tự hào Việt Nam Chương 2: Trên tuyến đầu Tổ quốc Chương 3: Tiếng hát hậu phương lớn Chương 4: Xông lên giành toàn thắng Đoàn Phi 12. Nổi lửa lên em Huy Du Đỗ Dũng 13. Những mẻ gang đầu: (4 chương) Chương 1: Ngợi ca thắng lợi và biết ơn Lưu Hữu Phước, VânĐông, Hồ Thắm. Lời: Lưu Quang Thuận 14. Sóng cửa tùng Doãn Nho 15. Ta tự hào đi lên ôi Việt Nam Chu Minh 16. Tổ quốc ta Hồ Bắc 17. Tiếng gọi núi rừng Nguyễn An 18. Tiếng hát biên thuỳ (4 chương) Tô Hải 162 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM Chương 1: Núi rừng hung vĩ của Tổ quốc Chương 2: Tiếng hát của chiến sĩ biên phòng Chương 3: Tiếng gọi của quê hương Chương 4: Bảo vệ lao động kiến thiết Tổ quốc ta 19. Việt Bắc nhớ ơn Bác Hồ Phạm Tuyên 20. Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực Nguyễn Chí Vũ và Ngọc Linh Tác phẩm hợp xướng giai đoạn sau năm 1975 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 1 Bài ca tháng năm Hoàng Cương 2 Bài ca đất nước Chương 1. Mừng xuân về Chương 2: Đi chợ hoa Nguyễn văn Nam 3 Cantata Phật Tích Ngô Quốc Tính 4 Chào năm 2000 chào thiên niên kỷ mới Trọng Bằng 163 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 5 Dấu chân phía trước Phạm Minh Tuấn Phan Hồng Minh 6 Hợp xướng “Điện Biên” Nguyễn Thụy Kha 7 Đất nước hôm nay Phan Thao Vũ Đình Ân 8 Đời đời ghi nhớ Doãn Nho 9 Giao hưởng hợp xướng “Côn Đảo” Chương 4: Tiếng hát Hoàng Hà – Hoàng Lương 10 Nhạc kịch “Người giữ cồn” Ca Lê Thuần 11 Trăng chiều Đặng Hữu Phúc 12 Trở lại Trường Sơn Chương 1: Ngợi ca Trường Sơn Chương 3: Trở lại Trường Sơn Thế Bảo 13 Tiếng hát giữa rừng Pắc-bó Nguyễn Tài Tuệ 14 Tiếng vọng non sông Trần mạnh Hùng 15 Tiến lên giành toàn thắng Doãn Nho 16 17 Tổ khúc hợp xướng : “Tổ quốc” Đỗ Dũng 164 STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 18 Tổ khúc hợp xướng “Cả cuộc đời thao thức” Chương 1: Không ngủ được Chương 2: Đêm không ngủ Chương 3: Cảnh khuya Huy Sô 19 Requiem Linh vọng Đỗ Hồng quân 20 Viếng lăng Bác Hoàng Hiệp - Viễn Phương 21 Việt Nam tiếng hát trái tim ta Ca Lê Thuần 22 Việt Nam thời gian khát vọng Cát Vận Tác phẩm Dân ca được phối cho hợp xướng STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ PHỐI ÂM 1 Trống cơm Dân ca Quan họ Bắc Ninh Bình Trang 2 Lý ngựa ô Dân ca khu 5 Đoàn Phi 3 Cây trúc xinh Dân ca quan họ Bắc Ninh Đỗ Tuấn 4 Tổ khúc dân ca “Dòng chảy” (3 chương) Chương 1: Suối Chương 2: Sông Chương 3: Biển Trần Mạnh Hùng 165 Phụ lục 2: Các ví dụ âm nhạc hợp xướng trong luận án Chương 1 Ví dụ 1.6: trích Trong rừng tối của A. Paschtschenko, bè Bass được nhân đôi bởi Bass rất trầm (quãng tám) Ví dụ 1.7.: Dòng giai điệu liền với cùng một nốt nối Ví dụ 1.8: Với hai nốt nối 166 Ví dụ 1.9: Sử dụng ba nốt nối Ví dụ 1.10.: trích Tatar Captivity - Rimsky – Korsakov Ví dụ 1.11: Tenor – Bass nhân đôi Ví dụ 1.12: Chuyển động đồng âm của tất cả các bè trong dàn hợp xướng 167 Ví dụ 1.13: trích Oratorio “Der Thurm zu Babel ” của Rubinstein. Soprano và Tenor; Ví dụ 1.14: Alto và Bass Ví dụ 1.15: trích Mặt trời mọc của S. Taneev, Soprano – alto Ví dụ 1.16: trích Mùa đông - Kalinnikov, Tenor- bass 168 Ví dụ 1.17: trích Op. Cherevichki của P. Tchaikovsky, Alto-Tenor Ví dụ 1.18: trích Những đám mây trôi (Op. 53 NO. 6) của Cui Sự chuyển động đồng thời quãng tám của hai bè soprano kết hợp bè bass và bè alto kết hợp với tenor Ví dụ 1.20: trích Lạnh của Gretchaninov. Dưới đây là hai ví dụ về giai điệu vào quãng ba. Sử dụng âm sắc của hai loại giọng khác nhau. 169 Ví dụ 1.21: Trong trường hợp kết hợp giữa Soprano và Bass là rất hiếm. Ví dụ 1.22: trích Buổi chiều của S. Taneev. Bè T và S đi quãng 6 song song Ví dụ 1.23: trích Nocturne Đài phun nước Bakhchisaray của A. Arensky. Các bè của tenor 2 và 3 được viết ở âm khu trầm. Ví dụ 1.25: trích Bài ru của A. Lyadov, phối cho hợp xướng hỗn hợp A. Saposchnikov. Nền nhịp điệu, tiết tấu 170 Ví dụ 1.26: trích Young maiden at the feast của A. PaschtschenkoSử dụng hình tường êm ái, legato (Figuration). Ví dụ 1.27: trích Tatar Captivity của Rimsky Korsakov, sử dụng hình tượng (figuration) du dương, êm ái. 171 Ví dụ 1.28: trích Sunrise của S. Taneev. Âm nền (âm trì tục) là nốt hợp xướng kéo dài được sử dụng thường xuyên trọng hợp xướng. Ví dụ 1.29: trích Dudarik (nhạc dân ca Ukraine) phối âm M. Leontovych. Dạng nốt hợp xướng kéo dài là quãng 5 172 Ví dụ 1.30: trích Op. “Mlada” của Rimsky Korsakov Về sự tăng giảm dần số lượng các bè tham gia. Ví dụ 1.31: trích Buổi chiều của Shishov. Kỹ thuật hát ngậm miệng Ví dụ 1.32: Về các ứng dụng glissando 173 Ví dụ 1.33: Tiếp cận portamento: Ví dụ 1.34: Dựa trên chuyển động gam (âm giai) nửa cung: Ví dụ 1.35: trích Chim họa mi của P. Tchaikovsky. Đây là hai ví dụ về các tutti hợp xướng khác nhau 174 Ví dụ 1.36: trích You red sun, rise của M. Mussorgsky. Sử dụng tương phản, đối lập tutti hợp xướng và bè giọng hát. Ví dụ 1.37: trích You red sun, rise của A. Yegorov. Đối lập giọng nam với giọng nữ và ngược lại Ví dụ 1.38: trích Kolodniki của Shehter. Đối lập các bè giọng hát riêng ở hợp xướng đồng ca: Ví dụ 1.39: trích Alps của S. Taneev. Đối lập các quãng giống nhau trong các giọng hát 175 Ví dụ 1.42: trích "Mặt trời mọc" của S. Taneyev Chương 2 Ví dụ 2.5: trích Đảng đã cho tôi sáng mắt sáng lòng của Phạm Tuyên, phối âm Trần Thanh Hà. Sử dụng hát đồng âm Soprano và Tenor 176 Ví dụ 2.6: trích Bài ca Hồ Chí Minh của Vĩnh Lai sử dụng bè soprano hát đồng âm với bè bass. Ví dụ 2.10: trích Đời đời ghi nhớ của Doãn Nho, sử dụng bè Baryton tăng cường cho bè Bass. Ví dụ 2.13: trích Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần ở nhịp 26 và 32 (Bass và Soprano hát chung giai điệu). 177 Ví dụ 2.16: trích Bài ca tháng năm của Hoàng Cương, phối đồng âm phù hợp với âm khu trung của của các bè giọng. Ví dụ 2.19: trích Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho, sử dụng đối đáp solo và hợp xướng. 178 Ví dụ 2.20: trích Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng. Sử dụng hợp âm chồng quãng 7 Ví dụ 2.21: trích tác phẩm hợp xướng Điện Biên của Nguyễn Thụy Kha Ví dụ 2.23: trích: Bài ca đất nước của Nguyễn Văn Nam. Đối âm theo cặp bè giữa giọng cao (S +T) và giọng trầm (A+B). 179 Ví dụ 2.24: trích Đi chợ hoa của Nguyễn Văn Nam. Sử dụng ba bè đối lại một bè. Ví dụ 2.25: trích tác phẩm hợp xướng Điện Biên của Nguyễn Thụy Kha. Sử dụng đối vị 3 bè, tenor (P), alto (R), bass (C), 180 Ví dụ 2.26: Sử dụng mô phỏng, trích Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo Ví dụ 2.27: trích Trống cơm Dân ca Quan họ Bắc Ninh. Sử dụng mô phỏng bè, bass (P), tenor (R1), alto (R2), 181 Ví dụ 2.28: trích tác phẩm Đông Nam Á Châu của Lưu Hữu Phước Sử dụng mô phỏng quãng 8. Ví dụ 2.29: trích Requiem Linh vọng của Đỗ Hồng Quân. Các bè Soprano và Alto được kết cấu theo lối chồng quãng. Bè Tenor và Bass được kết cấu theo lối chồng quãng mô phỏng lại giai điệu 182 Ví dụ 2.30: trích Anh vẫn hành quân của Huy Du. Các bè Soprano và Alto được kết cấu theo lối chồng quãng. Bè Tenor và Bass được kết cấu theo lối chồng quãng mô phỏng lại giai điệu, Ví dụ 2.31: trích Du kích Sông Thao của Đỗ Nhuận - phối âm Lê Hồng Phúc (nhịp 1-4) sử dụng mô phỏng, Ví dụ 2.32: trích Trường ca Ave maria cuả Hải Linh sử dụng mô phỏng 183 Ví dụ 2.33: trích Bài ca tháng năm của Hoàng Cương. Sử dụng thủ pháp nhắc lại quãng 5 đúng và mô phỏng quãng 8 đúng, Ví dụ 2.34: Sử dụng mô phỏng bốn bè, trích Tổ khúc hợp xướng Tổ quốc của Đỗ Dũng Ví dụ 2.35: trích Bước chân trên dải trường Sơn cuả Vũ Trọng Hối – phối âm Minh Cầm. Sử dụng thủ pháp đối vị hai bè, 184 Ví dụ 2.36: trích Hành quân đêm của Xuân Hồng – phối âm Minh Cầm. Sử dụng thủ pháp mô phỏng, Ví dụ 2.37: trích Cây trúc xinh. Dân ca quan họ Bắc Ninh- Cải biên và phối âm Đỗ Tuấn. Sử dụng mô phỏng ở bè Soprano và Alto; Tenor và Bass Ví dụ 2.38: trích Việt Nam thời gian khát vọng của Cát Vận. Sử dụng thủ pháp đối vị tương phản 185 Ví dụ 2.39: trích Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực rỡ của Nguyễn Chí Vũ – Ngọc Linh. Sử dụng thủ pháp đối vị tương phản Ví dụ 2.40: trích Dậy mà đi của Nguyễn Xuân Tân – Phạm Tuyên; phối âm Nguyễn Văn Nam – Hoàng Điệp Ví dụ 2.41: trích Tổ khúc dân ca “Dòng chảy” của Trần Mạnh Hùng. Sử dụng thủ pháp canon 186 Ví dụ 2.42: trích Tổ khúc hợp xướng Cả cuộc đời thao thức của Huy Sô. Sử dụng thủ pháp canon vô tận Ví dụ 2.43: trích Nhạc kịch Người giữ cồn của Ca Lê Thuần. Sử dụng thủ pháp canon Ví dụ 2.44: trích Viếng Lăng Bác của Hoàng Hiệp – Viễn Phương. Sử dụng canon 187 Ví dụ 2.46: trích Khởi nghĩa Nam Kỳ của Lư Nhất Vũ, sử dụng solo và hợp xướng cùng hát Ví dụ 2.47: trích Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn - phối âm Phan Hồng Minh. Hợp xướng và solo cùng hát. Ví dụ 2.48: trích Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho sử dụng giọng solo cho những đoạn hợp xướng mang tính đối lập. 188 Ví dụ 2.49: trích Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An, viết cho hợp xướng bốn bè và solo. Ví dụ 2.53: trích Tiếng hát giữa rừng Pắc-Bó của Nguyễn tài Tuệ - phố âm Đỗ Dũng, sử dụng hợp xướng đệm theo nhịp điệu. 189 Ví dụ 2.54: trích Hành quân đêm của Xuân Hồng, phối âm Minh Cầm, sử dụng bè Bass rải hợp âm đệm cho hợp xướng. Ví dụ 2.56: trích Việt Nam tiếng hát trái tim ta của nhạc sĩ Ca Lê Thuần Ví dụ 2.57: trích Việt Nam tiếng hát trái tim ta của nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Cũng như ví dụ trên lối hát ngậm miệng còn được sử dụng kết hợp với liền tiếng và nảy tiếng để tạo sự bật ngờ về màu sắc của hợp xướng. 190 Ví dụ 2.58: Trong tác phẩm Tiếng hát giữa rừng Pắc-bó của Nguyễn Tài Tuệ, phối âm Đỗ Dũng cũng sử dụng hát ngậm miệng kết hợp với hát liền tiếng một cách tài tình làm nổi bật giai đệu của lĩnh xướng. Ví dụ 2.59: Trong tác phẩm ca ngợi tổ quốc của Hồ Bắc, sử dụng lối hát ngậm miệng cho toàn bộ phần kết tác phẩm của mình Ví dụ 2.60: Trong tác phẩm Việt Nam tiếng hát trái tim ta tác giả đã tinh ý sử dụng một cách linh hoạt hát âm ngậm kết hợp với việc thay đổi nhịp đã tạo được sự thay đổi màu sắc rất thú vị. 191 Ví dụ 2.62: Tiếng hát giữa rừng Pắc – Bó của nguyễn Tài Tuệ, phối âm Đỗ Dũng sử dụng âm khu cao của soprano Ví dụ 2.68: trích Trống cơm Dân ca quan họ Bắc Ninh, phối âm Bình Trang Ví dụ 2.69: trích Trống cơm Dân ca quan họ Bắc Ninh, phối âm Bình Trang 192 Chương 3 Ví dụ 3.2: trích Nổi lửa lên em của Huy Du, phối âm Đỗ Dũng, sử dụng mục đích giữ nhịp đều đặn với tiết tấu Ví dụ 3.11: trích Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn, phối âm Phan Hồng Minh, sử dụng nhịp điệu. 193 Ví dụ 3.24: trích Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần ở nhịp 26 và 32 sử dụng, bè phụ họa ở soprano Phụ lục 3: Tổng phổ hợp xướng và dàn nhạc  Tầm cữ các giọng trong hợp xướng  Hợp xướng thiếu nhi  Hợp xướng người lớn Tổng phổ hợp xướng nữ (Soprano và Alto) 194  Tổng phổ hợp xướng nam (Tenor và Basse)  Tổng phổ hợp xướng hỗn hợp (Soprano, Alto, Tenor và Basse) Ngoài ra chúng ta còn sử dụng thêm loại tổng phổ sau:  Tổng phổ hợp xướng thiếu nhi được viết giống như hợp xướng nữ  Tổng phổ hợp xướng hỗn hợp có phần đệm piano 195  Tổng phổ hợp xướng hỗn hợp có thêm lĩnh xướng (Solist) và phần đệm piano 196 Tổng phổ hợp xướng có dàn nhạc