Luận văn Đặc trưng nghệ thuật tiểu thuyết Chúa trời của những chuyện vụn vặt của Arundhati Roy

ng tác phẩm tự sự, người kể chuyện có thể kể tỉ mỉ một khoảng thời gian nhất định và cũng có thể bỏ qua hoặc chỉ kể rất ít một giai đoạn nào đó của câu chuyện. Điều này dẫn tới tốc độ tự sự nhanh, chậm khác nhau; có thể gia tốc khi một khoảng thời gian tương đối dài được kể trong số trang tương đối ngắn, giảm tốc đối với trường hợp ngược lại, còn đẳng tốc (đồng tốc) là tự sự có tính chất đẳng thời, nghĩa là trần thuật mà không có những biến đổi về tốc độ. Sự dồn nén thời gian ở nhiều đoạn tạo nên nhịp điệu trần thuật nhanh, gấp gáp, dồn dập, căng thẳng. Hoặc ở nhiều đoạn có sự dàn trải, kéo dãn thời gian khi tác giả đã cố tình để cho nhân vật đắm chìm trong những suy tưởng. Nhịp độ thời gian hiện tại và thời gian hồi tưởng diễn ra với những biến tấu khác nhau phụ thuộc vào điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện và mang tính chủ quan. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều chi tiết được xen kẽ vào, nhằm cắt ngang mạch hồi tưởng đưa nhân vật về với hiện tại, mà với tác giả, tất cả luôn là một nghệ thuật, là dụng ý. Đi sâu vào tác phẩm, với nhiều sự kiện được miêu tả tập trung, dai dẳng, đầy ám ảnh đã tạo nên những đợt sóng tình cảm đau 96 đớn, xót thương trong lòng người đọc. Những dòng hồi tưởng, suy nghiệm trong tác phẩm thường làm cho nhịp điệu kể chậm lại. Độ dừng của nhịp điệu trần thuật có điều kiện khắc họa chiều sâu tâm lí nhân vật, tạo ra khoảng trống cho người đọc đồng cảm, chiêm nghiệm, đồng sáng tạo với số phận nhân vật, tự giải mã các vấn đề và cùng khám phá thế giới thầm kín của nhân vật. Nghiên cứu nhịp điệu kể chuyện trong tiểu thuyết Chúa Trời của những chuyện vụn vặt là nghiên cứu khoảng thời gian ở cấp độ câu chuyện (cái được biểu đạt) được biểu hiện như thế nào trong khoảng thời gian (tức là số trang văn bản truyện) ở cấp độ truyện kể (cái biểu đạt); xem xét sự kết hợp giữa các vận động tự sự và nhịp điệu kể chuyện trong tác phẩm. Đồng thời, đánh giá nhịp điệu ấy có giá trị như thế nào trong việc biểu hiện nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Nhịp điệu kể chuyện của tác phẩm là từ chậm rãi chuyển sang nhanh dần rồi lại chậm dần. Nhịp điệu này phản ánh sự gấp khúc trong đồ thị tâm lí. Những khoảng trống trong tâm hồn nhân vật tạo ra những “nếp gấp” thời gian vô hình, làm cho câu chuyện cứ trôi mãi về vô định. Trong tác phẩm, nhịp điệu thời gian có khi chậm lại bởi những đoạn suy tư và hồi tưởng của Ammu, của Rahel về thời quá khứ. Nhưng cũng có khi thời gian lại vận động rất nhanh. Thời gian trôi đi vun vút để lại trên gương mặt Ammu sự thay đổi đến đáng sợ. Trước mỗi “chuyến đi”, Ammu nhấm nháp kỉ niệm một cách khoan thai, chậm rãi như đang kiểm tra hành lí để chuẩn bị bước vào một cuộc hành trình dài. Sự kiểm duyệt tỉ mỉ và kể lại chậm rãi trong phút lâm chung. Hiện tại chùng lại, nó chỉ còn là một chấm nhỏ, nhưng chấm nhỏ ấy lại khởi phát cho dòng thời gian xuôi ngược. Từ chỗ ngưng đọng của hiện tại, thời gian được giãn nở đến vô cùng, từ cõi chết trở về cõi sống. Sự kéo giãn thời gian ấy khiến cho độc giả hiểu rõ hơn khát vọng được sống của nhân vật. Nhịp điệu kể chuyện đóng một vai trò quan trọng trong việc thể hiện nội dung – tư tưởng của tác phẩm; đồng thời, xem xét nhịp điệu kể chuyện sẽ giúp ta đánh giá đúng hơn cá tính sáng tạo của nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật. Tuy 97 nhiên, nhịp điệu kể mới chỉ là một yếu tố của thời gian tự sự bên cạnh trình tự và tần suất kể. Nghiên cứu các biểu hiện và sự tương tác giữa các yếu tố này cho phép đánh giá đầy đủ về thời gian tự sự trong tiểu thuyết của A. Roy. Tiểu thuyết của A. Roy tầng tầng lớp lớp, nhiều đồng hiện và ẩn dụ, như một thanh nam châm hút lấy người đọc. Thủ pháp của nhà văn đa dạng và biến hóa khi thì lướt nhanh, khi thì cố tình tạo ra những nhẩn nha đầy chủ ý. Một điểm đặc biệt có thể được nhắc đến đó là sự hiện diện của sex ở chương cuối cùng của quyển tiểu thuyết, đầy táo bạo, hết sức gợi hình nhưng giàu tính nhân bản và bay bổng. Đó là những câu văn nâng con người ta chạm đến nỗi khao khát không phải chỉ là bản năng mà từ lâu luôn bị kìm nén trong một xã hội còn lệ thuộc quá nhiều vào những định kiến bất công, khắc nghiệt. 3.3. Không gian trần thuật Không gian trần thuật được hiểu là người trần thuật sống trong không gian của truyện để kể lại diễn tiến sự việc. Nó cũng chính là không gian được kể, được tả trong tác phẩm bao gồm: không gian thực (không gian dòng sông) và không gian tâm tưởng (không gian hồi ức và không gian giấc mơ). 3.3.1. Không gian thực Không gian thực là môi trường hoạt động của nhân vật, một địa điểm nào đó có đủ các yếu tố thiên nhiên, xã hội. Không gian đó bao gồm những hiện tượng, sự vật thuộc về tự nhiên bao quanh con người như: trời, đất, núi, sông, mưa, gió tạo nên một khung cảnh rộng lớn, đa dạng; hay một hoàn cảnh sống của những tầng lớp người, từng cá nhân, từng thế hệ tạo thành bầu không khí xã hội phức tạp trong tác phẩm. Trong không gian thực nhà văn miêu tả nhiều loại như: không gian dòng sông, không gian căn phòng, không gian rạp hát, không gian ngôi nhà, không gian con thuyền, không gian đồn cảnh sát, Trong phạm vi nghiên cứu của luận 98 văn, chúng tôi chọn hai không gian tiêu biểu để khảo sát, đó là không gian dòng sông và không gian căn phòng. 3.3.1.1. Không gian “dòng sông” Trong văn học truyền thống, con người thường hòa mình vào không gian thiên nhiên để hít thở bầu không khí trong lành mà tự nhiên ban tặng, để tìm sự bình an, sự giải thoát cho tâm hồn. Con người trong Chúa Trời của những chuyện vụn vặt cũng vậy. Vì các nhân vật hầu như chỉ tồn tại trong không gian gia đình ngột ngạt, tù túng hoặc bị vây hãm trong một không gian tâm tưởng với những thói quen cố hữu không thể từ bỏ nên không gian thiên nhiên (cụ thể là không gian dòng sông) trở thành nơi cứu rỗi tâm hồn nhân vật. Đồng thời, số phận của nhân vật (Ammu, Velutha, Estha và Rahel) cũng gắn bó chặt chẽ với dòng sông. Điều này thể hiện ở những biến cố xảy đến với nhân vật: Ammu và Velutha đêm đêm vượt sông để hò hẹn và bị phát hiện, Estha và Rahel thuyết phục Sophie Mol cùng vượt sông bỏ trốn và gây ra cái chết của Sophie Mol. Hậu quả xảy đến từ hai sự kiện này là sự li tán của ba mẹ con Ammu, cái chết của Ammu, của Velutha và tuổi thơ của hai đứa trẻ sinh đôi. Qua thống kê, chúng tôi thấy hình ảnh “dòng sông Meenachal” được nhắc đến nhiều nhất trong tác phẩm so với các sự vật, hiện tượng thuộc về thiên nhiên khác trong tác phẩm: Dòng sông xuất hiện 145 lần; biển xuất hiện 16 lần; mưa, bão và cả nước mưa xuất hiện 31 lần; sương mù (2 lần), giếng (3 lần), đầm lầy (2 lần). Điều này cho thấy dòng sông chính là đại diện tiêu biểu của vùng Ayemenem. Tuy nhiên, dù không gian dòng Meenachal mang tính hiện thực thì nó cũng không phải là bản thân hiện thực. Bởi vì, khi đi vào tác phẩm văn học, nó đã trở thành tín hiệu thẩm mĩ; không được xác định bằng toạ độ, kích thước, vị trí cụ thể ngoài cuộc sống mà bằng tính biểu trưng của nó. "Dòng sông” – dòng chảy vô thường của đời sống Dòng sông được nhắc đến gần 150 lần trong toàn bộ tác phẩm. Mỗi lần xuất hiện, dòng sông mang một sắc thái nghĩa khác nhau, nhưng có thể nói, 99 chúng có một nét nghĩa chung: dòng sông biểu hiện sự biến chuyển, cái vô thường trong cuộc sống. Trong văn hoá nhân loại, với đặc điểm bản thể là một dòng chảy không ngừng nghỉ, chảy xuống từ trên núi cao, quanh co qua những thung lũng, biến mất trong những hồ và biển, dòng sông tượng trưng cho đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước, những tình cảm, những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoặt của chúng [37, tr.830]. Dòng sông là sự chảy trôi của thời gian, một đi không trở lại, là dòng đời, là biển đời mênh mông. Nó là dạng vật chất luôn biến đổi. Quanh co, uốn khúc hay êm đềm là biểu trưng cho cuộc đời mỗi người với một chuỗi liên tiếp những thử thách, ngả rẽ, bước ngoặt. Nét nghĩa biểu trưng này được tác giả lưu giữ và nâng lên thành một triết lí. Lẽ vô thường được thể hiện trong sự biến dịch của thời gian tự nhiên (dòng sông thay đổi theo thời gian). Trên dòng sông ấy, bao mùa cá đi qua, bao đời người đi qua và bao biến cố đã xảy đến: chuyện một đứa bé bị chết đuối, chuyện một cặp nam nữ đêm đêm vượt sông để tư tình, chuyện hai đứa trẻ sinh đôi mãi đánh mất tuổi thơ của mình trên khúc ngoặt một con sông, chuyện người ta ngăn đập làm co hẹp con sông để phục vụ cho sản xuất nông nghiệp Sự biến chuyển được thể hiện từ những hình ảnh đẹp, êm đềm và yên ả của dòng sông trong kí ức tuổi thơ của hai anh em sinh đôi: “những cây dừa ngả bóng”, “những con thuyền”, “cá”, “bầu trời”, “mảnh trăng vàng”... cho đến dòng sông của hiện tại, sau hai mươi ba năm. Dòng sông bây giờ đã bị “co hẹp” lại, chỉ còn là “một cái rãnh sưng phồng” dù đang là mùa mưa. Nước sông “đặc sệt”, “dơ bẩn”, “hôi thối”, xác cá nằm rải rác cùng biết bao chất thải mà con người đã đổ thẳng xuống sông. Rahel trở về ngôi nhà, trở về vùng quê của mình sau hai mươi ba năm, kể từ ngày bị chia cắt với người anh sinh đôi Estha. Cuộc đời của hai anh em họ cũng biến đổi như dòng sông, không tươi sáng hơn được vì những kí ức đau buồn luôn trĩu nặng tâm hồn họ. Ngày trở lại quê, Rahel và Estha thường đi dạo 100 bên sông, đối diện với quá khứ từ lâu họ trốn chạy và muốn chôn vùi. Những lỗi lầm thời thơ ấu luôn ám ảnh làm tâm hồn họ tổn thương nên không thể nào có được một cuộc sống bình thường như người khác. Từ đây có thể thấy, điều tác giả và cả người đọc luôn trăn trở là: trước sự biến đổi của dòng sông, trước những đổi thay khôn lường của cuộc sống, mỗi chúng ta cần đủ tỉnh táo để chấp nhận lẽ được – mất ở đời, để không rơi vào nỗi tuyệt vọng, nỗi cô đơn không lối thoát. Dòng sông – nguồn sống và sự hủy diệt Theo đặc tính của mẫu gốc của nước, dòng sông vừa là nguồn sống cũng vừa là nguồn chết. Dòng sông đem lại nguồn dưỡng chất màu mỡ cho đất, cung cấp nước cho sản xuất nông nghiệp, đem lại cá tôm cho ngư dân, đồng thời cũng “nuốt chửng” tất cả. Trong tác phẩm, dòng sông Meenachal là người bạn thân thiết của Velutha. Vì bất hòa với cha nên sau một ngày làm việc ở “Thiên đường Hoa quả dầm” (nhà máy của Mammachi, bà ngoại của Estha và Rahel), Velutha thường câu cá và ngủ lại ngay bên bờ sông. Dòng sông đem lại sự thoải mái, tự do cho Velutha mà không bất cứ nơi đâu trên đất nước Ấn Độ có thể dành cho một người thuộc đẳng cấp tiện dân như anh. Dòng sông cũng là nơi hủy diệt sự sống: “Con sông này của chúng ta, không như nó vẫn ra vẻ thế đâu”. [] “Thật ra là một thứ rất hung dữ” [5, tr.278]. Dòng sông với cái xoáy nước hung hãn đã cuốn trôi và dìm chết Sophie Mol, gây ra bao tổn thương cho những người còn lại. Không có chuyện dòng sông yêu thương một ai đó nhiều hơn hay ít hơn. Nó cũng chưa bao giờ phân biệt được đâu là người tốt - kẻ xấu. Dòng sông có thể chơi đùa cùng lũ trẻ nhưng cũng sẵn sàng nhấn chìm chúng. Có thể thấy, ngay trong sự sống mà dòng sông ban tặng đã chất chứa trong lòng nó những hiểm hoạ khôn lường. Dòng sông trong Chúa Trời của những chuyện vụn vặt mang tính hai mặt. Sông là hình ảnh mang ý nghĩa là sự chia cắt, là trở ngại mà con người phải vượt 101 qua nếu muốn từ bờ bên này đi sang bờ bên kia. Sông cũng là sự giới hạn, là ranh giới mà khi vượt qua nó sẽ đón nhận nhiều cái mới. Ranh giới ấy là những thách thức, những chướng ngại vật giữa cuộc đời. Những ai muốn vượt qua nó dù với mục đích gì (có được sự đồng tình của mọi người, của xã hội hay không) là đang chạm trán với những nguy hiểm. Ammu (mẹ của Estha và Rahel) và Velutha lén vượt sông, bất chấp chuyện không cùng đẳng cấp để đến bên nhau là đang vượt lên trên những quy tắc, những định kiến khắc nghiệt của xã hội. Họ “ngang nhiên” phá vỡ cái gọi là “Luật yêu đương” (“Cho phép ai được yêu ai, yêu như thế nào và yêu bao nhiêu”) vốn tồn tại từ lâu trong xã hội. Ammu và Velutha thuộc về hai đẳng cấp khác nhau. Velutha lại thuộc về đẳng cấp “không thể chạm vào”, đẳng cấp của những tiện dân. Vậy mà, Ammu đã chạy đến bờ sông, mong chờ gặp Velutha. Về phần Velutha, khi nhìn thấy Ammu (lúc này Ammu chưa nhìn thấy Velutha), anh hoàn toàn có thể bơi đến chỗ khác, sang hẳn bờ bên kia tránh gặp Ammu để giữ đúng “Luật yêu đương”. Nhưng Velutha đã chọn hành động bơi đến chỗ Ammu. Cái khoảng sông ngăn cách giữa Ammu và Velutha đã bị cả hai vượt qua. Cả Estha cũng “phá Luật”. Estha đã vi phạm lời hứa, lén đưa Rahel và Sophie Mol vượt sông trong đêm tối mà không có người lớn đi cùng. Cuối cùng, tất cả họ (Ammu, Velutha và cả ba đứa trẻ) đều phải nhận lãnh những hậu quả khủng khiếp từ việc “vượt giới hạn”, từ việc “phá Luật”, để lại “bài học lịch sử cho những kẻ phạm tội trong tương lai”. Dòng sông được tác giả sử dụng để làm bật nỗi lo âu, khắc khoải trước quá nhiều luật lệ cổ hủ đang đè nặng lên đời sống những người dân thôn quê. Với ý nghĩa này, tác giả đang muốn tố cáo những hủ tục, những cái nhìn lạc hậu, khắt khe còn ăn sâu trong tâm thức người dân Ấn. Đồng thời, đây cũng là thông điệp phản tỉnh dành cho mỗi người chúng ta, phải biết chịu trách nhiệm với hành động, với sự lựa chọn của bản thân. Dòng sông – sức mạnh cứu rỗi và khát vọng sống 102 Dòng sông với nước của sông có tính năng làm sạch, trở thành biểu trưng cho sức mạnh thanh tẩy. Theo quan niệm của người Ấn Độ, dòng sông trên cao chính là biểu tượng của nước nơi thượng giới, nó có khả năng tẩy uế, nó cũng là biểu tượng của công cụ giải thoát. Trong tác phẩm, hướng nghĩa biểu trưng sức mạnh thanh tẩy - cứu rỗi của dòng sông không là tuyệt đối. Bởi dòng sông trong tác phẩm không có khả năng cứu vớt hay tẩy sạch tội lỗi của bất cứ nhân vật nào, kể cả những đứa trẻ ngây thơ. Dòng Meenachal chủ yếu được miêu tả gắn với hoạt động của những nhân vật tiêu biểu như Ammu, Velutha, Estha, Rahel. Họ tìm đến dòng sông để bơi, để tắm, đi dạo dọc bờ sông hoặc ngồi trầm ngâm ở bậc đá dẫn xuống sông. Ammu chạy đến bờ sông trong đêm là tìm đến “một nơi dễ chịu hơn, hạnh phúc hơn”. Còn Rahel, nghĩ đến dòng sông là tìm đến sự bình yên. Dòng sông là nơi có thể làm Rahel thấy an lòng bởi ở đó còn có Velutha. Với cả hai anh em sinh đôi, những lúc vấp phải nỗi sợ hãi, chúng thường mơ về dòng sông của mình. Dòng sông vừa là niềm an ủi, vừa là nỗi khát khao được thoát ra khỏi sự sợ hãi Velutha là người gắn bó nhiều nhất với dòng sông. Sau một ngày làm việc vất vả, Velutha về với dòng sông như đang trở về nhà, anh được là chính mình, được rũ bỏ mọi ràng buộc của đẳng cấp tiện dân mà anh và cả gia đình đã và đang gánh chịu. Anh câu cá và ngủ ngay bên bờ sông, trút bỏ hết những phiền muộn. Khi chuyện tư tình với Ammu bị phát hiện, Velutha bị Mammachi mắng chửi, nhổ nước bọt vào mặt và đuổi đi. Trong nỗi đau đớn bị sỉ nhục và nỗi tuyệt vọng cùng cực, Velutha trở về bên bờ sông. Anh ngồi với dòng sông, sau đó bơi thật nhanh đến “chỗ dòng nước chảy nhanh và chắc chắn, nơi Sâu Thực sự”. Khi đã sang đến bên kia sông, cảm giác “thấy thật hạnh phúc” đến với Velutha. Dòng Meenachal lúc này như người mẹ hiền che chở đứa con yêu, như một người bạn biết lắng nghe những nỗi niềm tâm sự. Chính tình yêu thương ấy đã khiến Velutha có được giây phút mặc khải về đời sống dù anh biết rằng những điều tồi 103 tệ đang và sẽ diễn ra. Velutha, tự đắm mình vào dòng sông để che giấu mình; để quên lãng; để dứt khỏi mọi ràng buộc; để siêu thoát. Có lẽ vì thế, mà sau một thời gian thả mình trên sông, anh “bỗng thấy thật hạnh phúc”. Sự mặc khải mà dòng sông mang lại càng khiến Velutha nhận ra sự vô nghĩa lí của cái gọi là “Luật yêu đương”, của sự tù đọng, sự cô độc mà xã hội áp đặt cho đẳng cấp của mình. Dòng sông còn là biểu tượng cho khát vọng kiếm tìm một cuộc sống đúng nghĩa, khao khát được thoát ra khỏi những ràng buộc nghiệt ngã của đời thường , những luật lệ tự ngàn xưa vẫn còn đè nặng lên bao thế hệ người dân Ấn. Những luật lệ ràng buộc vốn ăn sâu vào tâm thức người dân Ayemenem, biến thành nỗi sợ hãi khiến họ không thể mở rộng lòng mình, trước sự “phá luật” hoặc trước lỗi lầm của người khác. Bên cạnh không gian dòng sông có sức ám ảnh lớn, có vai trò quan trọng trong kết cấu tác phẩm và trong việc truyền tải các thông điệp thẩm mĩ của nhà văn là không gian căn phòng. 3.3.1.2. Không gian căn phòng Không gian căn phòng là loại không gian có tính chất cố định, tĩnh tại và nhỏ hẹp, chỉ gồm một địa điểm, không có sự mở rộng theo chiều dài, chiều rộng. Không gian căn phòng gắn liền với không gian ngôi nhà nhưng nó gần gũi với các nhân vật hơn. Bởi đó là thế giới riêng, nơi diễn ra cuộc sống thực của mỗi người, không chịu sự chi phối của người khác. Tuy nhiên, hoạt động của nhân vật trong môi trường không gian này thường bị bó hẹp. Không gian căn phòng được nhắc đến nhiều nhất là căn phòng của Ammu (sau này thuộc về Estha). Đây cũng là điểm tựa để từ đó các kiểu không gian khác lần lượt hiện ra theo sự hồi tưởng và cảm nhận của nhân vật. Từ không gian căn phòng hay rộng hơn là ngôi nhà Ayemenem đã mở ra một thế giới đầy sống động gắn với đời sống sinh hoạt của các thành viên trong gia đình Ammu. 104 Căn phòng ấy gắn liền với bao kỉ niệm thời ấu thơ của Estha và Rahel với người mẹ dấu yêu. Những buổi tối được nghe Ammu đọc truyện. Những buổi trưa, hai anh em cùng nằm xoa bụng cho Ammu, được nghe Ammu dặn dò phải luôn yêu thương nhau. Với Rahel, sau khi Estha “được gửi trả lại”, căn phòng là nơi em chứng kiến một cảnh tượng khủng khiếp: bác Chacko đập vỡ tan nát cánh cửa phòng và đuổi Ammu đi. Điều này, sau rất nhiều năm, Rahel vẫn chưa thể nào quên được. Với Estha, sau hai mươi ba năm, trở về sống trong căn phòng Ammu ngày trước. “Căn phòng gìn giữ mọi bí mật của anh” [5, tr.119]. Đó là chuyện bị “gã Nước cam Nước chanh” lạm dụng với nỗi sợ hãi đeo đẳng từ thuở ấu thơ cho đến lúc trưởng thành; chuyện về một kế hoạch bỏ trốn. Căn phòng của Estha hiện giờ là nơi ngăn nắp, gọn gàng, sạch sẽ duy nhất trong ngôi nhà bề bộn, dơ bẩn Ayemenem. Nổi bật trên không gian này là cái bóng lặng lẽ của Estha bên cuộc đời, chẳng quan tâm đến ai và ngược lại cũng không ai để tâm gì đến anh. Rahel về với Estha và mang theo tất cả kí ức thời thơ ấu. Rahel thường lặng lẽ quan sát anh mình để tìm lại sự đồng điệu, sự thấu hiểu vốn có giữa họ từ thời thơ ấu (Nỗi niềm của người này là suy nghĩ của người kia). Trong căn phòng đó, Rahel ngắm Estha với vẻ tò mò của một người mẹ ngắm đứa con ướt át. Một cô em gái ngắm người anh trai. Một người đàn bà ngắm người đàn ông. Một người em ngắm người anh sinh đôi [5, tr.122]. Anh là một người lạ trần truồng, bắt gặp trong một dịp tình cờ. Anh là người cô đã biết trước khi cuộc sống bắt đầu. Là người đã một lần đưa cô chui qua cửa mình đáng yêu của người mẹ [5, tr.122]. Gặp lại sau hai mươi ba năm, cùng ở trong căn phòng quen thuộc, Rahel vẫn chưa thể hiểu được trong Estha đang chất chứa điều gì. Còn Estha: 105 Anh ẩn sâu trong sự im lìm xa vời. Cứ như thân thể anh có một sức mạnh dìm những cảm xúc vào bên trong, xa hẳn bề mặt của làn da, vùi vào một nơi sâu kín không sao với tới được. [5, tr.123]. Với thời gian, căn phòng dường như không có sự thay đổi nào. Căn phòng càng sạch sẽ bao nhiêu, quá khứ càng hiển hiện rõ ràng bấy nhiêu. “Những bóng ma khủng khiếp của những thứ đồ chơi không-thể-quên gom lại trên các cánh của chiếc quạt trần” [5, tr.119] vẫn còn đó. Chúng là nhân chứng của tuổi thơ, của những lỗi lầm không được người khác bao dung. Không gian căn phòng không chỉ là nơi nhân vật sống, hoạt động mà còn là hình tượng nghệ thuật có ý nghĩa sâu sắc. Nó phơi bày hiện thực nghiệt ngã số phận con người, vừa ẩn chứa chiều sâu tâm trạng của nhân vật, vừa phản chiếu nhận thức, tư tưởng của tác giả trước quan niệm xã hội dành cho những người phụ nữ đã li hôn như Ammu, những đứa trẻ là kết quả của sự hòa trộn tôn giáo như Estha và Rahel. Qua đó, ta thấy được cái nhìn thẳng thắn, khách quan mà giàu tình yêu thương của nhà văn. Tóm lại, không gian thực là khoảng không gắn liền với đời sống của các nhân vật chính. Ở khoảng không gian này họ bộc lộ tất cả những gì thuộc về bản thân cũng như đón nhận mọi biến cố từ cuộc sống. Tuy nhiên, ẩn đằng sau không gian thực còn là không gian tâm tưởng của các nhân vật. Loại không gian vô hình nhưng luôn tồn tại trong mỗi người. 3.3.2. Không gian tâm tưởng 3.3.2.1. Không gian hồi ức Không gian hồi ức không tồn tại trong thực tế mà nó tồn tại trong ý thức, trong suy nghĩ của con người. Đúng như Gurevich đã nhận xét: “Đôi khi chúng ta không ý thức được rằng thời gian và không gian không chỉ tồn tại một cách khách quan, chúng còn được con người ý thức và thể nghiệm một cách chủ 106 quan” Do đó, bên cạnh không gian hiện thực, không gian hồi tưởng cũng thể hiện được những yếu tố về tư duy, quan niệm và khát vọng của con người. Với sự tinh tế, nhạy cảm trước những biến đổi của thiên nhiên, A. Roy luôn đi sâu khám phá những rung động nhỏ bé nhất trong tâm hồn con người. Hầu hết các nhân vật trong Chúa Trời của những chuyện vụn vặt đều sống nhiều với không gian hồi tưởng của tiềm thức. Đó là không gian của những nỗi đau, nỗi sợ hãi, niềm hạnh phúc trải dài theo dòng ý thức của nhân vật. Cùng với dòng chảy của thời gian, không gian hồi tưởng trôi chảy trong tâm thức các nhân vật như một cách chiêm nghiệm về cuộc sống. Chính những hồi ức đã hé lộ về những bất hạnh trong cuộc đời của hai anh em sinh đôi, của Ammu, của Velutha. Từ đó, người đọc nhận ra một hiện thực đang tồn tại ở Ấn Độ, đất nước đông dân bậc nhất thế giới: Ammu, Eshta, Rahel, không thuộc lớp người dưới đáy cùng xã hội như Velutha, nhưng kết cục của họ thì hoàn toàn giống nhau. Velutha chết vì bị hành hạ dã man. Ammu chết trong bệnh tật, đơn độc cùng kiệt. Hai anh em sinh đôi tuy có cuộc sống yên ả nhưng lại không có được sự bình yên trong tâm hồn, không hòa nhập được với cuộc sống thực tại. Trong tác phẩm, những khung cảnh nghèo khó, khốn cùng, không xuất hiện. Estha và Rahel được chăm chút, được học hành và có cả tiền tiêu vặt nhưng chưa bao giờ được đối xử công bằng. Hành trình sống của Ammu, Rahel, Estha luôn bị nhào trộn trong vô vàn những bất công. Tuổi thơ của hai đứa trẻ đã bị tan rữa bởi những bất công và sự giả dối của xã hội, của những “người lớn” làm nhức nhối tâm trí người đọc. Sự hồi tưởng vốn không có qui luật nên luôn được mở rộng, không giới hạn. Quá khứ và hiện tại dù được phân định nhưng luôn nối tiếp nhau bằng sự liên tưởng của tâm lí tạo thành một trường đoạn xúc cảm bất tận. Rahel có những nỗi niềm riêng, không thể khỏa lấp. Những ẩn ức của tuổi thơ trở thành nỗi ám ảnh (Cái chết của Sophie Mol, cái chết của Velutha, của Ammu,). Tuy nhiên, không chỉ riêng Rahel mà hầu hết các nhân vật trong tác phẩm đều bị vây bủa 107 trong nỗi cô đơn. Mỗi nhân vật đều có những nỗi niềm riêng, không chia sẻ được với người khác. Đa số họ là những người nhạy cảm nhưng bị chi phối bởi quá khứ đau thương nên mang tâm trạng chối bỏ hiện tại, “khước từ” cuộc sống bình thường như bao người khác. Thông qua dòng hồi ức của các nhân vật, quá khứ hiện về không tròn trịa, không theo một trình tự nhất định mà bị vỡ vụn, xáo trộn. Sự kiện này đường đột chen ngang vào sự kiện kia khiến các sự kiện cứ đứt rồi lại nối, nối rồi lại đứt, đứng cạnh nhau, tan trong nhau tạo nên những bất ngờ thú vị. 3.3.2.2. Không gian giấc mơ Giấc mơ gắn liền với mỗi con người, là hoạt động tâm thức, không phụ thuộc vào ý chí và thường diễn ra trong giấc ngủ. Với người cổ đại, giấc mơ là bức thông điệp được gửi từ các vị thần, mang theo bao sức mạnh tiên tri về những điều sẽ tới. Nhà Phân tâm học Pierre Daco viết về giấc mơ và những người nằm mơ rằng: Người ấy liên hệ với những con người, những nơi chốn, những đồ vật, những con thú mà trong lúc nằm mơ, người ấy coi là những thực thể, cũng giống như những hiện tượng trong đời sống thực khi tỉnh thức [47, tr.10]. Điều này có nghĩa rằng: Mơ mộng là một đặc quyền của con người trong cuộc đời này. Những giấc mộng chính là “hành lang nối liền” giữa vô thức và ý thức, giữa cõi mộng và cõi thực. “Giấc mộng lôi kéo chúng ta vào những ngóc ngách hiểm hóc của nó mà chúng ta không thể cưỡng lại được” [47, tr.9-10]. Thực tế, có những miền sâu kín bị khuất lấp khiến chúng ta khó lòng nắm bắt một cách rõ ràng. Giấc mơ là một trong những miền sâu kín, huyền bí ấy. Từ một hiện tượng, một con người, một ám ảnh nào đó được nhớ đến trong mơ, những mối liên kết với các hiện tượng, với những con người khác được hình thành trên nền của sự liên tưởng sẽ tạo nên một “cốt truyện phi lí”, mà nơi đó, giấc mơ làm bầu khí quyển cho cả tác phẩm. Giấc mơ của Ammu, của Rahel 108 thấm đẫm bầu không khí như thế. Bàn về mối quan hệ giữa sáng tạo nghệ thuật và chiêm bao, Sigmund Freud cho rằng: “Những hình ảnh biểu hiện trong chiêm bao và trong tác phẩm nghệ thuật chỉ là những hình ảnh tượng trưng để ngụy trang những ham muốn tiềm ẩn” [Dẫn theo Hoàng Ngọc Hiến, tr.216-217]. Giấc mơ của Ammu chính là nỗi niềm khao khát, mong muốn được yêu thương của người phụ nữ đã li hôn, của người mẹ đơn thân trong xã hội nông thôn Ấn Độ. Giấc mơ ấy còn thể hiện cảm giác hoang mang, lo sợ, gắn với những dự cảm không lành của Ammu về số phận. Bởi “giấc mơ là biểu hiện của những rung động và những dục vọng vô thức” (Freud). Trong hiện thực, khi mong muốn của con người không được đáp ứng, nó gây nên những ức chế thần kinh và thường được chuyển hóa qua giấc mơ. Đó là biểu hiện mong muốn hoàn thành ước nguyện. Mơ là một phần trong cuộc sống con người, để những “bí mật” ấy bộc lộ là “lỗi” của ý thức không đủ sức kiểm duyệt. Giấc mơ còn được đồng nhất với sự tưởng tượng, sự sáng tạo những tình huống, những sự kiện phù hợp với nhu cầu con người. Người đàn ông xuất hiện trong giấc mơ của Ammu dù không được miêu tả cụ thể (vì Ammu không biết anh ta là ai) nhưng đó là người chị khao khát được yêu thương. Giấc mơ của Ammu tương đối dễ hiểu, không “ngụy trang”, ý thức không kiểm duyệt và xuất phát từ những đam mê xoay quanh một người mà chị tìm kiếm. Đó là những ẩn ức sinh lí, những khống chế đạo đức, những mơ ước không thoả mãn của ngày thường đi vào một cách vô thức trong những giấc mơ dưới một hình thức khác lạ, huyễn hoặc hơn. Ba lần xuất hiện, giấc mơ của Ammu thực sự mang nhiều ý nghĩa. Giấc mơ thứ nhất của Ammu diễn ra trong đêm chị cùng Estha, Baby Kochamma ngủ lại khách sạn Sea Queen chuẩn bị đón Sophie Mol ngày hôm sau. Chị “mơ về những con cá heo và một màu xanh có sọc sâu thẳm. Không hề có dấu hiệu con người có nụ cười đó là một quả bom đang chờ nổ” [5, tr.154]. Đây là một giấc mơ êm đềm, chưa báo hiệu điều gì bất an trong tâm trí Ammu. 109 Lần thứ hai giấc mơ xuất hiện là lúc Ammu đang ngủ trưa trong căn phòng ở ngôi nhà Ayemenem (sau “giây phút lịch sử” bắt gặp ánh mắt của Velutha). Ammu mơ “có một người đàn ông vui tươi, một tay ôm chặt lấy chị bên một ngọn đèn dầu”. “Nếu anh ta ôm chị, anh ta không thể hôn chị. Nếu anh ta hôn chị, anh ta không thể nhìn chị. Nếu anh ta nhìn thấy chị, anh không thể cảm nhận được chị” [5, tr.286]. Đó là: Người đàn ông một tay bay khỏi ngọn đèn và bước qua bãi biển lởm chởm, biến vào những cái bóng mà chỉ mình anh có thể nhìn thấy. Anh không để lại vết chân nào trên bờ biển. Những chiếc ghế gấp đã gập lại. Biển tối tăm nhẵn nhụi. Những gợn sóng tàn nhẫn. Lớp bọt tạo thành những cái chai. Chai có nút li-e” [5, tr.288]. Một giấc mơ thể hiện sự khát khao về một tình yêu đòi hỏi được đáp trả nhưng trong đó cũng ẩn chứa nhiều điều mơ hồ, đầy bất trắc chưa thể lí giải. Lần thứ ba là những giấc mơ trước lúc Ammu từ giã cõi đời. Đây là một “giấc mơ quen thuộc”. Trong mơ, Ammu nhìn thấy “những viên cảnh sát đến gần chị, cứ lăm lăm dao kéo định cắt tóc chị” 23. Đây là những hình ảnh cứ lặp đi lặp lại nhiều lần đến mức đáng sợ dự báo về điểm đến là một nơi khó xác định không biết là thiên đường hay địa ngục. Quá khứ và hiện tại, hiện thực và ảo ảnh như hoà nhập vào nhau làm nhoà đi những hình ảnh được trông thấy trông mơ... Theo Freud : “Phải giải mã những hình ảnh tượng trưng để hiểu được những ham muốn thực sự của người chiêm bao và tác giả tác phẩm nghệ thuật” [Dẫn theo Hoàng Ngọc Hiến, tr.216-217]. Giấc mơ là sự tái hiện suy nghĩ của con người dưới dạng không tự giác, là những ám ảnh của những điều đã xảy ra và linh cảm về những điều sẽ xảy ra. Trong giấc mơ của mình, Ammu linh cảm về việc chị sẽ hóa điên, về cái chết. Những ám ảnh này là do sự ức chế mà Ammu phải chịu đựng từ thời thơ ấu đến lúc 23 “Họ thường làm thế với cả ả đĩ điếm họ bắt gặp ở chợ, đóng dấu ô nhục để ai cũng biết các ả làm nghề gì. Veshya. Để các viên cảnh sát mới trong khu vực nhận diện các ả không nhầm lẫn”. 110 trưởng thành. Tất cả đều gợi lên ý niệm về tự do và cái chết. Không những vậy, có cả những biểu tượng còn ngầm gợi thân phận cô đơn và nỗi mặc cảm, tự ti của Ammu. Không gian giấc mơ được tạo nên từ điểm nhìn chiều sâu vô thức của chính nhân vật, nghĩa là nhân vật đang trong cơn mộng và tác giả là người thư kí trung thành ghi lại giấc mơ đang diễn ra của chính nhân vật ấy. Trong giấc mơ, Ammu tiên cảm được một kết thúc cho số phận của mình. Trong Chúa Trời của những chuyện vụn vặt, không gian hiện thực và không gian tâm lí luôn tồn tại, đan xen nhau, có quan hệ với nhau. Sự tồn tại của mỗi loại không gian này không thể tách rời với loại không gian kia và ngược lại. Đây là những phương tiện để chuyển tải quan niệm về thế giới, về con người. Đồng thời, chúng cũng tạo nên sự cân bằng tâm lí, giúp con người giải toả những áp lực trong cuộc sống, hoài niệm về quá khứ cũng là cách để tìm ra lối thoát cho hiện tại và tương lai. Cứ như thế, các không gian này đan xen trong nhau, lúc thoáng qua, khi dừng lại khắc sâu với vẻ đẹp ẩn ức của nó. 111 KẾT LUẬN Khám phá đặc trưng nghệ thuật tiểu thuyết Chúa Trời của những chuyện vụn vặt của Arundhati Roy, đề tài nghiên cứu của chúng tôi đã đạt đến một số kết luận sau: 1. Arundhati Roy đã có những đóng góp không nhỏ trong quá trình vận động và phát triển của tiểu thuyết đương đại Ấn Độ viết bằng tiếng Anh. Nghiên cứu về nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết của A. Roy là đi vào phần chính của vấn đề, t iếp cận tác phẩm từ điểm nhìn của người trần thuật, không gian và thời gian trần thuật. Nhà văn sử dụng phương thức trần thuật theo ngôi thứ ba có sự sáng tạo với sự xuất hiện của các dạng trần thuật: Trần thuật khách quan, trần thuật có bình luận, trữ tình ngoại đề và trần thuật nhập vai. Các kiểu trần thuật theo hướng này có đặc điểm chung là ngưòi kể luôn tách mình ra khỏi các biến cố, các sự kiện. Kiểu trần thuật nhập vai (người trần thuật nhập thân vào nhân vật, đối thoại với nhân vật) sử dụng lời văn nửa trực tiếp khá nhiều. Khi sử dụng lời văn nửa trực tiếp, lời của người trần thuật và lời của nhân vật hòa vào nhau, khắc phục được tính đơn điệu thường thấy của lời văn khách quan. Người trần thuật hòa mình vào suy nghĩ, tình cảm của nhân vật; khám phá thế giới nội tâm của nhân vật bằng chính ngôn ngữ của nhân vật, đồng thời thể hiện được sự đồng cảm của người trần thuật, làm cho lời văn thêm mượt mà sâu lắng, câu chuyện thêm sinh động, hiện thực được phản ánh chân thật. Khi điểm nhìn trần thuật được chuyển vào nội tâm nhân vật, lời văn nửa trực tiếp được sử dụng nhiều, làm cho người đọc có thể đối thoại trực tiếp cùng với nhân vật; hiện thực được phản ánh ở nhiều góc độ khác nhau tạo điểm nhìn nhiều chiều và khả năng biến thể của viễn cảnh trần thuật. Người đọc không có cảm giác bị gò ép bởi một tư tưởng nào vì vậy quá trình tiếp nhận tác phẩm cũng tự do hơn. Tiểu thuyết Chúa Trời của những chuyện vụn vặt đem đến cho người 112 đọc những nét riêng bởi nhà văn luôn có sự trộn lẫn, hoán chuyển vai kể. Nhân vật không lệ thuộc vào chính kiến của người kể chuyện. Người trần thuật vẫn có chất giọng riêng của mình, khéo léo giấu mình nhưng không biến mất trong lời trần thuật. Giọng điệu ấy có khi là một đoạn trữ tình ngoại đề, có khi được gửi gắm trong lời của nhân vật khi trực tiếp, lúc gián tiếp. Chính chất giọng riêng này đã đem đến cho người đọc những ấn tượng đặc biệt về nghệ thuật kể chuyện của A. Roy. Như vậy, khi chọn kiểu trần thuật, ngôi kể, A. Roy đã thành công trong quá trình làm phong phú lời văn trần thuật và tạo được dấu ấn cá nhân trong sáng tác của mình. Khi đọc A. Roy, chúng ta không chỉ dùng mắt để đọc mà phải mở rộng các giác quan khác để đón nhận bức tranh sinh động không thể mô tả bằng ngôn ngữ, những ý niệm gián đoạn và phi lí về thời gian và không gian. 2. Với sự tinh tế, nhạy cảm, Arundhati Roy đã hoàn toàn chinh phục độc giả qua biệt tài phân tích tâm lí nhân vật. A. Roy hiểu rõ từ trong sâu thẳm tâm hồn của họ. Nhân vật chính của A. Roy là những nhân vật ẩn chứa tâm trạng (nhất là nhân vật trẻ em). Nhà văn không kể lể, không diễn giảng bức chân dung tâm trạng của nhân vật mà thể hiện bằng một văn phong hàm súc. Tác giả thao thức cùng nỗi đau chồng chất của nhân vật, để từ đó khám phá những điều ẩn giấu bên trong thế giới nội tâm của họ bằng sự đồng cảm, bằng lòng khoan dung, vị tha. Ẩn đằng sau những điều hết sức nhỏ nhặt từ câu chuyện của các nhân vật, chúng ta nhận ra những vấn đề không hề đơn giản, không hề “vụn vặt”. Các nhân vật trong tiểu thuyết của Roy, dù là ở đẳng cấp thấp nhất, cũng không phải chịu cảnh nghèo đói. Có thể thấy, đời sống vật chất không phải là vấn đề Roy lưu tâm trong tác phẩm của mình. Tác giả nêu ra một vấn đề lớn của xã hội Ấn Độ và cũng là của tất cả mọi người trên toàn thế giới. Khi cuộc sống đã đủ đầy, nhu cầu cơm ăn áo mặc không còn là cứu cánh thì điều gì là đáng quan tâm nhất đối với mỗi con người trong một gia đình, phần tử của xã hội? Ách thống trị của thực dân Anh đối với đất nước Ấn Độ thì ai ai cũng nhìn thấy. Người dân đấu tranh để giải phóng 113 dân tộc, để đòi quyền tự do cá nhân. Khi thoát khỏi ách thống trị đang hiện hữu của thực dân Anh, nhân dân Ấn Độ cứ tưởng họ đã được tự do, đã được dân chủ. Nhưng không. Những định kiến vô hình vốn thống trị lâu đời trong tiềm thức mỗi người dân Ấn vẫn tồn tại. Đôi ba chính sách cải tổ của Chính phủ chưa thể đánh bật được sự cắm rễ của những tư tưởng về đẳng cấp, tôn giáo, giới tính, trong tâm hồn mỗi người dân Ấn. Vậy, làm sao để có được hạnh phúc thật sự cho cuộc đời mỗi người? Vấn đề đáng quan tâm ở đây chính là đời sống tinh thần của con người khi xã hội ngày càng tiến bộ, văn minh. Chính cách phản ánh này đã chứng tỏ ở A. Roy sự sắc sảo đáng khâm phục. 3. Với Chúa Trời của những chuyện vụn vặt, A. Roy đã thể hiện một bản độc thoại nội tâm tinh tế, giàu cảm xúc, một sự bộc bạch chân thành, bằng giọng kể đặc sắc. Tác phẩm đầu tay này còn là sự tổng hòa, kết hợp hợp lí và khá nhuần nhuyễn các thủ pháp nghệ thuật. Chúa Trời của những chuyện vụn vặt là những suy tư về quá khứ không thể lãng quên, về thực tại đau khổ, để rồi vượt qua chúng và tiếp tục cuộc hành trình sống. Từ kết quả nghiên cứu của đề tài luận văn khẳng định rằng A. Roy là một tiểu thuyết gia tài năng. Bà đã góp phần không nhỏ vào quá trình làm mới tiểu thuyết đương đại Ấn Độ viết bằng tiếng Anh. Ở những nghiên cứu mới, chúng tôi sẽ tiếp tục hoàn chỉnh việc tìm hiểu phong cách nghệ thuật của A. Roy ở phạm vi rộng hơn trong sự so sánh, đối chiếu với các tác giả cùng thời như Salman Rushdie, Kiran Desai, Vikas Swarup, Jhumpa Lahiri, Aravind Adiga, 114 TÀI LIỆU THAM KHẢO Sách, bài viết Tiếng Việt 1. Aravind Adiga (2009), Cọp trắng (Thi Trúc dịch), Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh. 2. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (Sưu tầm và biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết, tập 1, Nxb Hội Nhà văn - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội. 3. Lại Nguyên Ân (1982), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội. 4. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc Gia, Hà Nội. 5. Stephen Baker (2008), “Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại” (Phạm Phương Chi trích dịch), Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 6. Lê Huy Bắc (Sưu tầm và giới thiệu) (2004), Lí luận văn học Anh Mĩ, tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 7. Lê Huy Bắc (chủ biên), Dương Tuấn Anh, Phan Tuấn Anh(2009), Từ điển Văn học nước ngoài (Tác gia - tác phẩm), Nxb Giáo dục, Hà Nội. 8. Lê Nguyên Cẩn (2011), “Cấu trúc tự sự trong Kafka bên bờ biển theo cách nhìn phân tâm học”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 9). 9. Prem Chande (2000), Godan (Bùi Phụng, Bùi Ý dịch), Nxb Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh. 10. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1996), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới (Nhiều người dịch, Phạm Vĩnh Cư chủ biên), Nxb Đà Nẵng. 11. Phạm Phương Chi (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại Ấn Độ”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 115 12. Đàm Đại Chính (2005), Văn hóa tính dục và pháp luật, Nxb Thế giới, Hà Nội. 13. Doãn Chính (chủ biên), Vũ Quang Hà, Nguyễn Anh Thường (2006), Veda, Upanishad - những bộ kinh triết lí tôn giáo cổ Ấn Độ, Nxb Chính trị Quốc gia. 14. Pierre Daco (1999), Giải mã những giấc mộng qua ánh sáng Phân tâm học, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh. 15. Nguyễn Văn Dân (1986), “Nghiên cứu sự tiếp nhận văn chương trên quan điểm liên ngành”, Tạp chí Văn học, (số 4). 16. Nguyễn Văn Dân (2004), “Tiếp cận văn học bằng văn hóa học”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 11). 17. Kiran Desai (2008), Di sản của mất mát (Nham Hoa dịch), Nxb Hội nhà văn. 18. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 19. Dương Ngọc Dũng (2003), “Lí luận văn học Trung Hoa và Ấn Độ nhìn từ quan điểm so sánh”, Văn học so sánh – Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb ĐHQG, Hà Nội. 20. Will Durant (1996), Lịch sử văn minh Ấn Độ (Nguyễn Hiến Lê dịch), Nxb Văn hóa, Hà Nội. 21. Nguyễn Đức Đàn (1998), Tư tưởng triết học và đời sống văn hóa, văn học Ấn Độ, Nxb Văn học, Hà Nội. 22. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội. 23. Nguyễn Tấn Đắc (2000), Văn hóa Ấn Độ, Nxb TP. Hồ Chí Minh. 24. Cao Huy Đỉnh (1962), “Vài nét về văn học tiến bộ ở Ấn Độ trong nửa đầu thế kỉ XX”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 12). 116 25. Evanina (1996), “Tình yêu và hôn nhân trong văn học Ấn Độ thời Trung đại” (Trần Nho Thìn dịch), Tạp chí Văn học Nước ngoài, (số 4). 26. Carl Gustav Jung (2007), Thăm dò tiềm thức (Vũ Đình Lưu dịch), Nxb Tri Thức, Hà Nội. 27. Đỗ Thu Hà (2002), “Của hồi môn và hậu quả của nó đối với phụ nữ Ấn Độ”, Kỉ yếu Hội nghị Khoa học nữ Đại học Quốc gia Hà Nội, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 28. Đỗ Thu Hà (2008), “Huyền thoại Ấn Độ và Raj Rao”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 29. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2006), Từ điển thuật ngữ Văn học, Nxb Giáo dục. 30. Nguyễn Văn Hạnh (2008), “Tiếp xúc Đông - Tây và sự khởi đầu của tiểu thuyết hiện đại Bengal”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 31. Nguyễn Hùng Hậu (1996), “Nét đặc trưng của tư duy Ấn Độ”, Tạp chí Văn học Nước ngoài, (số 4). 32. Phan Thu Hiền (2006), Thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học Xã hội. 33. Hoàng Ngọc Hiến (2006), Triết lí văn hoá và triết luận văn chương, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 34. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn. 35. Đỗ Đức Hiểu (chủ biên) (2004), Từ điển Văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới. 36. Nguyễn Thị Huệ (2009), Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết “Đắm thuyền của Rabindranath Tagore, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm, TP. Hồ Chí Minh. 37. Samuel Hungtington (2005), Sự va chạm của các nền văn minh (Nguyễn Phương Sửu, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Phương Nam, Lưu Ánh Tuyết dịch), Nxb Lao Động. 117 38. Vũ Thị Thu Hương (2002), “Vài nét về thi pháp tiểu thuyết Chúa Trời của những chuyện vụn vặt”, Kỉ yếu hội thảo quốc gia Đông phương học Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 39. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 40. Viney Kirpal (2008), “Nghiên cứu so sánh văn học ở Ấn Độ: Một cái nhìn mới”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 41. Lưu Hồng Khanh (2006), Tâm lí học chuyên sâu - Ý thức và những tầng sâu vô thức, Nxb Trẻ. 42. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Đà Nẵng. 43. Konrát, N. (1997), Phương Đông và phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 44. Nguyễn Thị Mai Liên (2008), “Dấu ấn phương Tây trong văn học Ấn Độ cận – hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 45. Anantha Murthy (1987), Samskara (Vũ Đình Phòng dịch), Nxb Lao Động, Hà Nội. 46. Jawaharlal Nehru (1990), Phát hiện Ấn Độ, tập 1 – 3 (Phạm Thủy Ba, Lê Ngọc, Hoàng Túy và Nguyễn Tâm dịch), Nxb Văn học Hà Nội. 47. Nhiều tác giả (2003), Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội. 48. Nhiều tác giả (2006), Tình dục dưới góc độ văn hóa, Nxb Phụ Nữ. 49. Trần Huỳnh Nhị (2011), Đặc trưng truyện ngắn Jhumpa Lahiri, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm, TP. Hồ Chí Minh. 50. Cao Xuân Phổ, Trần Thị Lý (1997), Ấn Độ xưa và nay, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 51. Arundhati Roy (1999), Chúa Trời của những chuyện vụn vặt (Thanh Vân dịch), Nxb Phụ Nữ, Hà Nội. 52. Salman Rushdie (2010), Haroun và Biển Truyện (Nham Hoa dịch), Nxb Văn học, Hà Nội. 118 53. Hữu Sơn – Phương Chi (2008), “Nghiên cứu, giới thiệu văn học Ấn Độ trên tạp chí nghiên cứu văn học (1960 - 2008)”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 54. Radhika Srinivasan (2010), Ấn Độ - vương quốc của tâm linh, Nxb Lao Động, TP. Hồ Chí Minh. 55. Trần Đình Sử (chủ biên) (2008), Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử, tập 1 – 2, Nxb Đại học Sư Phạm. 56. Vikas Swarup (2009), Triệu phú khu ổ chuột (Nguyễn Bích Lan dịch), Nxb Văn học, Hà Nội. 57. Rabindranath Tagore (1989), Đắm thuyền, tập 1 – 2, Nxb Văn học, Hà Nội. 58. Hồ Anh Thái (2008), “Ấn Độ - đa dạng mà thống nhất”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 59. Hồ Anh Thái (2008), Namaskar! Xin chào Ấn Độ - Phác họa một đất nước, Nxb Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh. 60. Nguyễn Đăng Thục (1991), Lịch sử Triết học phương Đông, tập 3, Nxb TP. Hồ Chi Minh. 61. Đỗ Lai Thúy (2003), Phân tâm học và tình yêu, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 62. Lộc Phương Thủy (chủ biên) (2007), Lí luận - Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 2, Nxb Giáo dục. 63. Nguyễn Thị Bích Thúy (2008), “Văn học Ấn Độ ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). 64. Lương Duy Thứ (1996), Đại cương văn hóa phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 65. Tzvetan Todorov (2008), Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), Nxb Đại học Sư Phạm. 119 66. Alain Touraine (2003), Phê phán tính hiện đại (Huyền Giang dịch), Nxb Thế giới. 67. Lưu Đức Trung – Phan Thu Hiền (2000), Hợp tuyển văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục. 68. Lưu Đức Trung (1997), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục. 69. Lưu Đức Trung (Tuyển chọn và giới thiệu) (2002), Hợp tuyển Văn học Châu Á, tập 2, Văn học Ấn Độ, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 70. Võ Xuân Vinh (2008), “Tổng quan kinh tế Ấn Độ những năm đầu thế kỉ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 8). Tiếng Anh: 71. Taisha Abraham (1998), “An Interview with Arundhati Roy”, Ariel, Vol. 29, (no 1), pp.89-92. 72. Aijaz Ahmad (1997), “Reading Arundhati Roy politically”, Frontline , Vol. 14, (no 15), pp.103-108. 73. Bhatt Indira and Nityanandam Indira (1999), Explorations: Arundhati Roy's “The God of Small Things”, Creative Books, New Delhi. 74. Arundhati Roy (1997), The God of Smalls Things, Flamingo – An Imprint of HarperCollins Publishers. Bài viết trên internet: Tiếng Việt 75. Nhật Chiêu (10/04/2011), Salman Rushdie: Người bước qua mọi lằn ranh (Yên Thảo thực hiện), /salman- rushdie-nguoi-buoc-qua-moi-lan-ranh.htm. 120 76. Dinh Do (03/12/2010), Cọp trắng - Ấn Độ dưới một góc nhìn người trong cuộc, ọp-trắng-ấn-dộ-dưới-một-goc- nhin -người-trong-cuộc. 77. Đào Trung Đạo (2006), Arundhati Roy và tiểu thuyết “The God of Small Things, 78. Feroza Jussawalla (11/04/2007), Phê bình lí luận văn học Ấn Độ, van-hoc-an-do-phan-1-1973482.html. 79. Nguyễn Thị Hương Giang (2011), Ấn Độ và Pakistan - những trở ngại sau ngày độc lập (15/8/1947), /xmlui/handle/1234 56789/16086. 80. Nguyễn Văn Hạnh (16/12/2010), Tiếp xúc Đông Tây và sự khởi đầu của tiểu thuyết hiện đại Bengal, DV/27 /3395/Display.htm. 81. Đỗ Thu Hà (2011), Của hồi môn và hậu quả của nó đối với phụ nữ Ấn Độ, 39/HN KHN6_030.pdf?sequence=1. 82. Thanh Huyền (26/06/2006), Nhà văn Arundhati Roy tiếp tục chỉ trích chính phủ, arundhati-roy-tiep-tuc-chi-trich-chinh-phu-1974111.html, (nguồn: The Hindustantimes). 83. Thanh Huyền (15/9/2010), Kiran Desai không thích “thời trang trong văn học”, khong-thic h-thoi-trang-trong-van-hoc-2136377.html. 84. Dạ Lan Hương (05/05/2008), Người đưa nền văn học Ấn Độ đương đại ra thế giới, (nguồn: Văn nghệ Trẻ). 121 85. Vũ Thị Thu Hương (2011), Hình ảnh người phụ nữ trong tiểu thuyết “Chúa Trời của những chuyện vụn vặt”, so.vnu.edu.vn/xm lui/handle/123456789/16078. 86. Hoài Khanh (22/12/2002), Văn học Ấn Độ - Trên đường chinh phục thế giới, (nguồn: L'Express). 87. Krishna Kripalani (21/03/2005), Quá trình hiện đại hóa văn học Ấn Độ, (Literature of Modern India a panoramic glimpse – “Một cái nhìn tổng quan về văn học Ấn Độ hiện đại” - Phạm Phương Chi trích dịch), i.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/qua-trinh-hien- dai-hoa-van-hoc-an-do-12-1974186.html (nguồn: National Book Trust, India, 1982). 88. Phạm Lê (18/07/2009), Những làn sóng mới của văn học Ấn Độ, hung-lan-song-moi-cua-van-hoc-An-Do/2956224.epi. 89. Hà Linh (14/08/2007), 12 tiểu thuyết Ấn hay nhất viết bằng tiếng Anh, hay-nhat-viet-bang-tieng-anh-1973268.html (nguồn: Outlook- india). 90. Hà Linh (08/03/2006), Nhà văn Arundhati Roy đấu tranh cho góa phụ Ấn Độ, arundhati-roy-dau-tranh-cho-goa-phu-an-do-1974375.html (nguồn: CBC). 91. Hà Linh (12/02/2008), Trí thức Ấn bênh vực nhà văn bị ruồng bỏ, aitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/tri-thuc-an-benh-vuc- nha-van-bi-ruong-bo-1972985.html (nguồn: The Guardian). 92. Trần Doãn Nho (26/06/2003), Một khuôn mặt độc đáo của văn chương Ấn Ðộ: Arundhati Roy, &rb=0103. 122 93. Arundhati Roy (18-10-2001), Chiến tranh là hòa bình (Hồ Anh Thái dịch), k=view&id=1039&Itemid=47 (nguồn: Outlook India). 94. H.T. (20/01/2009), Sex trong văn học Ấn Độ xưa nay, ess.net/tin-tuc/sach/lang-van/sex-trong-van-hoc- an-do-xua-nay-2138146.html (nguồn: Outlookindia). 95. H.T. (18/11/05), Văn học Ấn Độ trước sự trỗi dậy của tiếng Hindi, truoc-su-troi-day-cua-tieng-hindi-2141933.html (nguồn: The Guardian). 96. Phạm Thị Minh Tâm (2000), Nhân vật phụ nữ với giáo lý Đharma trong văn học Ấn Độ, so.vnu.edu.vn/jspui/handle/123456789/80 86. 97. Hồ Anh Thái (01/11/2009), Hiện tượng văn xuôi Ấn Độ: cuộc đối thoại giữa hai đại thụ, hoc/345289/Hien-tuong-tieu-thuyet-An-Do-Cuoc-doi-thoai-giua-hai-dai- thu.html. 98. Quỳnh Trung (27/8/2007), Văn chương Ấn Độ với phương Tây, (nguồn: The Guardian). 99. Anh Vân (24/10/2009), Tiểu thuyết “Cọp trắng” giải thiêng văn hóa Ấn Độ, trang-giai-thieng-van-hoa-an-do-2137277.html. Tiếng Anh: 100. Frederick Luis Aldama (05/10/2005), Arundhati Roy's The God of Small Things: 'Real' Possibilities in Postcolonial Literature, academic ink: 123 101. Golam Gaus Al-Quaderi and Muhammad Saiful Islam (12/2011), Complicity and resistance: Women in Arundhati Roy’s “The God of Small Things”, is tance%20Women%20in%20Arunduti%20Roy%20The%20God%20of%2 0Small%20Things.pdf. 102. Paul Brians (13/12/1998), Arundhati Roy: “The God of Small Things” Study Guide, /roy.html. 103. Dan Glaister (14/10/1997), Popularity pays off for Roy, (nguồn The Guardian). 104. Madan Lal Goel (1999), “The God of Small Things” – A Review, 105. The Independent (17/10/2011), Arundhati Roy: “The next novel will just have to wait”, entertainment/books /features/arundhati-roy-the-next-novel-will-just- have-to-wait-2371609.html. 106. The Times of Indian, An Interview with Arundhati Roy, http:// timesofindia.indiatimes.com/topic/An-Interview-With-Arundhati-Roy. 107. Wikipedia, Things. 124 PHỤ LỤC Niên biểu các sự kiện chính liên quan đến nhân vật Năm 1876 - Đức Cha E. John Ipe 7 tuổi được ban phước (trở thành Punnyan Kunja – được Người ban phước). Năm 1942 - Gã điên Murlidharan chiến đấu trong hàng ngũ quốc gia Ấn Độ. - Ammu chào đời. Năm 1950 - Pappachi phát hiện ra con ngài và nỗi thất vọng mang tên “con ngài của Pappachi”. Năm 1962 - Cuộc chiến giữa Ấn Độ và Trung Quốc. - Tháng 10: Ammu có thai ở tháng thứ tám ( Estha và Rahel sinh năm 1962). Năm 1964 - Estha và Rahel 2 tuổi, Ammu và Baba li hôn. Ammu về lại Ayemenem (lúc này Pappachi vẫn còn sống). Năm 1969 - Estha và Rahel 7 tuổi. - Estha bị lạm dụng, bỏ trốn với Rahel và Sophie Mol nhưng không thành, bị “gửi trả lại” cho bố ở Calcutta. - Sophie Mol 9 tuổi đến Ayemenem đón Giáng sinh và bị chết đuối. ( Margaret Kochamma và Chacko đã li dị nhau được 9 năm). - Velutha mất ở tuổi 24 (Vì Velutha nhỏ hơn Ammu ba tuổi). - Thiên đường Hoa quả dầm cũng được 7 năm tuổi ( Pappachi về hưu và chuyển về Ayemenem khoảng từ năm 1962). Năm 1973 - Estha và Rahel 11 tuổi, Ammu mất (năm 31 tuổi). Điều này cho thấy Ammu sinh năm 1942. 125 - Rahel bị đuổi khỏi trường (lần lượt hết trường này đến trường khác.) - Ammu về thăm Rahel lần sau cùng trước khi mất. Năm 1992 - Estha và Rahel 30 tuổi. - Baby Kochamma 83 tuổi ( Baby Kochamma sinh năm 1909). - Câu chuyện được kể dừng lại ở mốc thời gian này.