Luận văn Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn viết về Đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

ước đo tinh lọc nhất của trái tim, đó là buổi gặp gỡ cuối cùng giữa họ.[32; tr24] Phạm Thị Hoài phân tích hơn là miêu tả nên giọng điệu truyện thường mang tính giáo huấn, triết lý, tính chất trữ tình, dịu ngọt trong tình yêu chỉ thoảng qua trong tác phẩm. Xuyên suốt thiên truyện, bằng giọng điệu rạch ròi, và lí trí, Phạm Thị Hoài mặc 164 dù viết về tình yêu nhưng đoạn cao trào nhất người đọc cũng bắt gặp giọng điệu đều đều của sự tỉnh táo và đầy lí trí: Vào một biểu chiều – vẫn buổi chiều – họ lại tới ngồi trên ghế đá ấy, đúng lúc mặt trời bắt đầu lặn và biển lại bắt đầu thầm thì sôi nổi. Đáp lại cái vuốt nhẹ của anh trên tay, chị ngập ngừng báo sáng mai mình sẽ trở về Hà Nội. Cho đến lúc ấy, cả hai đều không biết gì về cuộc đời thực của nhau, họ không muốn biết, họ không cần biết, họ kiên trì đương đầu với những linh cảm về nhau, phải, thuần túy linh cảm, thước đo tinh lọc của trái tim, và thấy lòng thanh thản trong niềm mong đợi chân thành và cao quý của những kẻ biết mình đang chơi và phải chơi đến đồng xu cuối cùng trong canh bạc đầy run rủi của cuộc đời Nhưng chị không thể từ chối hơi thở nóng bỏng và cánh tay mạnh mẽ của anh. Họ yêu nhau trên ghế đá ấy. [32; tr 20] Phạm Thị Hoài bắt gặp trong tình yêu là những cái gai, là những điều vỡ lỡ, là ác mộng, là trúc trắc, là khúc quanh, là mặt trái của quy luật, là điều hiển nhiên ít ai dám nghĩ, dám đối đầu vì muốn dối lòng, vì sợ tình yêu vụt mất, vội tan nên tình yêu cũng không thể ngọt ngào, đằm thắm, dịu nhẹ, giăng tơ (Chín bỏ làm mười, Mê lộ, Hai mươi năm sau) nên giọng điệu cũng trúc trắc, và có phần tỉnh táo. Chín bỏ làm mười là giọng điệu phân tích, phán xét và ngậm ngùi hơn lãng mạn, trữ tình. Trải qua chín cuộc tình, không thể ngã về đâu vì không tìm được tiếng nói chung, người đàn bà chấp nhận cuộc tình thứ chín. Người đàn bà thấy trong tình yêu của mỗi người đàn ông là cuộc sống vật chất, sự nghiệp, niềm đam mê, sự tín ngưỡng. Vật chất chiếm lấy tâm hồn con người. Phân tích và lí giải được như thế, nhân vật hoàn toàn là người sống và cảm nhận bằng lí trí, câu chuyện là vấn đề để bàn bạc hơn trang nhật kí nội tâm, tình cảm. Phạm Thị Hoài không mơn trớn đưa người đọc phiêu trong cảm giác của nhân vật mà muốn người đọc đối đầu với sự kiện, tình huống. Giọng điệu triết lý tỉnh táo ở trạng thái suy ngẫm thường gắn với niềm khắc khoải của chủ thể trữ tình về sự hòa hợp và gắn kết hai tâm hồn: Tiếc rằng toàn bộ sự tồn tại rất mực hoàn thiện của anh là bằng chứng điển hình cho sự hữu hạn vô hạn của con người Trong Hành trình của những con số, Phạm Thị Hoài xây dựng hình tượng nhân vật bằng những con số vô hồn, hỗn độn. Tình yêu đối với họ như ngày và đêm, không có điểm dừng và kết thúc, không niềm tin và hy vọng, nó được đón nhận như một quy luật không được mong chờ. Từ đó, con người phát hiện ra chân lý cho riêng mình về lối sống, về cách ứng xử, thái độ về tình yêu. Nổi bật lên là hình tượng tác giả, người biết hết, hiểu hết trên trường đời, trường tình. Triết lý sống ẩn trong chủ đề tác phẩm. 165 Trong Hai mươi năm sau, chất giọng triết lý này được thể hiện đằm sâu trong niềm tâm sự của người đàn bà về tình yêu và hạnh phúc của đời người: Tình yêu cần sự hiện diện, chúng mình chỉ là những người bình thường, chẳng phải thần thánh, cũng chẳng phải cái gì ghê gớm lắm để có thể dành dụm cho mình một khái niệm vô hình suốt hai mươi năm. Đừng cưỡng lại thời gian. Đừng làm trái điều tự nhiên ấy nữa. Tội nghiệp. [32; tr 136] Rõ ràng, tình yêu cần sự hiện diện hơn là những va chạm thể xác vì cặp môi chị đã khô khốc, hai hốc mắt cũng khô khốc. Qui luật của tạo hóa không ai có thể xoay chuyển nhưng tình yêu là vĩnh cửu và trường tồn với thời gian – đó là những gì ẩn chứa trong từng câu chữ. Và vì thế mà, kết thúc câu chuyện, cả hai đều có cảm giác gần như nhẽ nhõm, vì đã trút bỏ hết những gánh nặng và những áp đặt thường gặp trong tình yêu – sự hòa hợp giữa thể xác và tình yêu. Trong Năm ngày, trải dài xuyên suốt tác phẩm, không tìm thấy bất cứ lời ngoại đề trữ tình thể hiện tư tưởng, tính triết lý trong tác phẩm, nhưng bằng cách khắc họa thời gian nghệ thuật: năm ngày và mối quan hệ của hai nhân vật trong truyện, người đọc xâu chuỗi sự kiến, cốt truyện, từ đó ý nghĩa văn bản mới được bộc lộ. Đi từ cảm giác bất an trong nội tâm nhân vật “tôi” đến cảm giác thỏa mãn khi ân ái và những lúc rụt rè bày tỏ tình cảm, nhân vật “tôi” không thoát ra được vỏ bọc bề ngoài của mình nên anh đã đánh mất tình yêu và hạnh phúc chính mình. Anh giơ tay với công tắc như một cái máy. Đó thực sự là bản năng. Trong khi đó, người vợ cần lời nói, cử chỉ, hành động yêu thương hơn là bóng tối của niềm đam mê và dục vọng. Đi tìm sự đồng điệu về thể xác và tâm hồn là điều đơn giản nhưng rất cần sự sẻ chia và kinh nghiệm. Phạm Thị Hoài ước lượng về những rủi ro, tiên định về những kết thúc trong những tình huống có thật ngoài đời để người đọc cùng cảm nhận và đặt dấu chấm hết cho riêng mình. Giọng điệu chủ chốt làm nên cái hay và độc đáo trong truyện là giọng triết lý hòa vào lời kể của nhân vật (tỏ ra là người trải đời, giàu kinh nghiệm) và giọng đối thoại của nhân vật hay giọng độc thoại nội tâm. Nhân vật của Phạm Thị Hoài thường là những con người tri thức, có học vấn nên đó cũng là một cách giúp nhân vật bộc lộ tính cách và quan niệm của mình. Thưởng thức văn của Phạm Thị Hoài mới thấy rõ được đặt trưng của văn học hiện đại. Thời gian nghệ thuật trong truyện đã được biến đổi theo yêu cầu của người kể chuyện muốn làm rõ nhịp sống trong suy tưởng của người đọc. Người đọc nếu bám 166 theo cốt truyện thì chỉ tìm thấy sự cứng nhắc cổ điển vì cốt truyện chủ yếu được xây dựng trên quan hệ nhân quả làm mất hứng thú và niềm vui tìm tòi của người đọc khi có người mách nước kế bên. Đọc trọn vẹn một truyện ngắn, suy ngẫm, rút một kết luận riêng cho mình là một thái độ văn hóa đọc, vì sẽ tạo được sự phù hợp tối đa giữa ý nghĩ người đọc và ý nghĩa của truyện. Lúc này, càng thấy rõ hơn tài năng nghệ thuật của tác giả. Với Phan Thị Vàng Anh, ngôn ngữ mang phong vị miền Nam: ngắn gọn, bộc trực, nhanh lẹ, xóa đi mọi nghi thức xã giao nhưng không quá suồng sã, bổ bã. Phan Thị Vàng Anh ít khi triết lý trực tiếp bằng ngôn từ, cô chỉ vạch ra hạn định tình huống và thái độ của những con người trẻ tuổi biết yêu, đang yêu, và nhìn về tình yêu. Có nhãn quan của người nhiều trải nghiệm, nhưng Phan Thị Vàng Anh viết truyện bằng đôi mắt của trẻ con, vì vậy giọng điệu không thâm trầm nhưng thực tế, có ý thức và sâu sắc. Trong Khi người ta trẻ, chủ thể trần thuật là người tham gia vào cốt truyện, kể về người cô cùng chung độ tuổi. Ở lăng kính này, nhân vật có điều kiện, dễ dàng thâm nhập và hiểu được tâm lí của giới trẻ, hiểu được cái nông nỗi, cái cá tính thích trả thù trẻ con đến ngu xuẩn, dại dột của tuổi trẻ, người đọc hóa ra Phan Thị Vàng Anh hiểu mình (con mình) hơn cả chính mình. Nhân vật “tôi” trong truyện nhận định rõ ràng, không quanh co, khúc chiết nhưng giàu sức thuyết phục, rất tâm lý và giáo huấn cao: Nếu mẹ tôi hiểu, ở cái tuổi này, người ta điên đến mức nào, ngông cuồng đến mức nào và cần có bạn bè an ủi biết bao nhiêu, người ta lại thích trả thù nữa chứ! Khi chết, hẳn cô đã tưởng tượng ra mọi người khóc lóc, Vỹ hoảng sợ, hối hận, ôm lấy quan tài như muốn xuống mồ theo Không chỉ Phan Thị Vàng Anh phản ánh đúng thực trạng xã hội hiện đại đương thời về lối sống, cách sống của giới trẻ mà còn gửi gắm thông điệp cho tất cả bạn đọc về cách nhìn nhận và đánh giá, thái độ và ứng xử đúng mực trong cuộc sống và tình yêu; gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh về mối quan hệ giữa cha mẹ và con cái; ý nghĩa và tầm quan trọng của gia đình đối với cá nhân; đào sâu thêm một tầng nghĩa nữa chính là tư thế, ý thức của cá nhân trước xã hội. Tính thâm trầm trong giọng điệu của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Thị Hoài được thể hiện dưới nhiều sắc thái cụ thể. Khi nhân vật ở dạng “cuối đời nhìn lại” như Hậu thiên đường, Biển ấm, Dĩ vãng, Đêm dịu dàng, Người đàn bà ám khói (Nguyễn Thị Thu Huệ); Hai mươi năm sau, Hoa sữa, Chín bỏ làm mười (Phạm Thị 167 Hoài), tính thâm trầm đó biểu hiện qua những trạng thái hồi ức về tình yêu hoặc nỗi ao ước, khát khao của con người trong biển ái tình rồi đan xen vào những triết lý có tính chất trải nghiệm. Tất nhiên, ở các truyện, vấn đề tác giả đặt ra chưa phải ở mức độ khái quát. Mặt khác, phần nào hiệu quả nhận thức của vấn đề hoặc là đọng ở những câu triết lý hoặc là bản thân cách lựa chọn đề tài, chủ đề, nên mức độ thâm trầm trong giọng điệu của truyện có khác nhau. Gần như ở loạt truyện thuộc về đề tài thế sự này, giọng điệu của truyện ngắn Phạm Thị Hoài tuy có cái bình thản của sự đời cứ diễn ra như thế (Ban dắc) nhưng tính thâm trầm của nó lại ẩn sâu những triết lí giản dị. Đặc biệt, do điểm nhìn trần thuật của một người biết hết nên chúng ta thường nhìn thấy một Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh tinh tế, hóm hỉnh trong cách phát hiện, thể hiện những vấn đề trong cuộc sống và tình yêu: gợi tả - gợi mở hơn là áp đặt chủ quan. Từ chỗ quan sát và khám phá những triết lý nhân sinh trong đời sống thường nhật, ba nhà văn dần dần đi vào việc tìm kiếm tình yêu trong số phận cá nhân. Từng bước, họ đã dần dần hóa thân vào nhân vật, sống cùng nhân vật để khám phá và tìm hiểu cái hiện thực ẩn kín. Trên cơ sở đó, họ đã tạo cho sáng tác của mình giọng điệu triết lý đặc trưng khiến người đọc phải chiêm nghiệm, suy ngẫm về những gì được đặt ra. Ngay cả khi cùng một đề tài tình yêu, nhưng vấn đề của truyện khác nhau thì việc chọn giọng điệu thế nào cho phù hợp với truyện để đạt được hiệu quả nghệ thuật cao nhất cũng là một sự lựa chọn cần thiết của tác giả. Trong Hậu thiên đường, Thiếu phụ chưa chồng, Còn lại một vầng trăng Nguyễn Thị Thu Huệ nhìn bằng đôi mắt của người từng trải triết lý về cuộc đời và tình yêu vừa chân thành, vừa tinh tế và sâu sắc. Chất giọng triết lý này thấm đẫm trong lời bộc bạch đậm chất suy tư của người chị: - Em còn trẻ hay nhầm lẫn bởi những ảo tưởng. Chị thì khác. Một lúc nào đó, em sẽ thấy mọi thứ vô nghĩa hết, chỉ có sức khỏe của mình và những người thân là quan trọng thôi. Đàn ông hay đàn bà, che mặt đi, ai chẳng giống ai. Đó là thể xác. Họ chỉ khác nhau ở tâm hồn. Có thể do em bị xúc động nên em nhầm lẫn tình cảm. [34; tr 107] - Cuộc đời dài lắm, mà những hoan lạc con người ai cũng trải qua thì ngắn. Vội mà làm gì Ai cũng nhem nhẽm nói rằng mọi thứ ở đời đều có cái giá của nó. Hoặc là trồng cây gì thì ăn quả đấy, hay toàn cỏ dại? [34; tr 467] Những lời nhận định ấy thốt 168 ra từ người đàn bà trải qua nhiều sóng gió của cuộc đời và khoảnh khắc này là khoảng lặng để chiêm nghiệm vì ân hận và thương xót cho đứa con gái còn quá thơ dại đang dần bước vào chính bước chân lầm lạc của bà năm xưa. Lời bộc bạch, thổ lộ, suy tư ấy cảnh tỉnh con người nên sáng suốt, tỉnh táo lựa chọn tình yêu đích thân, sống có trách nhiệm hơn trong cuộc đời mình. - Không ai chịu sống qua kinh nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích bằng kinh nghiệm của chính mình. Thích tự mình rút ra điều phải làm. Có khi phải ân hận và trả giá suốt cuộc đời. [34; tr 65] Đó là những trải nghiệm quí báu mà Nguyễn Thị Thu Huệ mong muốn gửi đến người đọc, sự thật này dường như là phổ biến. Vì vậy, điều cần nhất trong cuộc sống để vươn đến thành công và hạnh phúc là con người phải biết lắng nghe để thấu hiểu, thấu hiểu để chia sẻ, chia sẻ để cảm thông, cảm thông để gẫn gũi, và gần gũi để trao yêu thương. Hãy mở rộng lòng mình ra để mở được lòng người. Tương tự, trong truyện ngắn Còn lại một vầng trăng, Nguyễn Thị Thu Huệ hóa thân vào nhân vật “tôi” trần thuật lại cảm giác hân hoan, say đắm khi lần đầu tiên được yêu và biết yêu bằng giọng điệu trữ tình da diết, sâu lắng. Càng về sau, câu chuyện càng đưa nhận vật đến sự lựa chọn giữa bố và người yêu, nhịp truyện bắt đầu nhanh, mạnh, giọng điệu dứt khoát, khách quan trong cách kể của chủ thể trữ tình. Kết thúc câu chuyện là giọng triết lý thâm trầm của người đàn bà ba mươi tuổi khi nghĩ về sự ngắn ngủi của đời người, những nông nỗi và lầm lạc của tuổi mới biết yêu, chưa thực sự trưởng thành và chín chắn trong suy nghĩ. Tính triết lý bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo của truyện. Triết lý thâm thúy và gần gũi, nhẹ nhàng nhưng sâu sắc bằng giọng điệu thâm trầm là phong thái của Nguyễn Thị Thu Huệ. Tính triết luận trên trang của ba nhà văn đều thể hiện qua những thành phần ngôn ngữ có tính khái quát, trừu tượng. Ngôn ngữ cũng bớt đi phần kể, phần tả để xen vào một vài đoạn triết luận ngắn, nhưng có ý nghĩa khái quát cao. Trong Khi người ta trẻ, Phan Thị Vàng Anh kết thúc tác phẩm bằng lời nhận xét xác đáng, giàu tính suy nghiệm và có sức thuyết phục cao: Đáng lắm chứ () Nếu mẹ tôi hiểu, ở cái tuổi này, người ta điên đến mức nào, ngông cuồng đến mức nào và cần có bạn bè để an ủi biết bao nhiêu, người ta thích trả thù nữa chứ! [2; tr 57] Dùng giọng điệu triết lý, suy ngẫm để diễn tả quan niệm và nhận thức của tác giả, trang văn vì thế trở nên sâu xa, và nhức buốt hơn trong tâm trí mỗi người, càng thấm sâu hơn trong sự tiếp nhận của bạn đọc. 169 Tính triết lý còn được thể hiện ở nhan đề của truyện. Nhan đề thường ngắn gọn, khúc chiết: Chín bỏ làm mười (Phạm Thị Hoài), Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu Huệ), Khi người ta trẻ (Phan Thị Vàng Anh). - Chín bỏ làm mười vì sống để yêu thương. - Hậu thiên đường không phải là thiên đường hay địa ngục; không phải hạnh phúc hay khổ đau; không phải hy vọng và thất vọng, cũng không phải hoan hỉ hay ăn năn. Mà tất cả đều do cảm nhận của riêng mỗi người. Có thể người đàn bà trong truyện Hậu thiên đường thấy đau xót cho đứa con gái đáng thương và tội nghiệp của mình nhưng chính cô con gái, là người trong cuộc, mới là người nếm trải và cảm nhận hết cuộc sống thực tại. Không ai chịu sống qua kinh nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích bằng kinh nghiệm của chính mình. Thích tự mình rút ra điều phải làm. [34; tr 65] - Khi người ta trẻ thì người ta nhìn đời khác, nghĩ cũng khác lắm. [4; tr 6] Phải nói rằng ba nhà văn lựa chọn và thể hiện giọng điệu triết lý suy tư trong truyện ngắn thời kỳ đổi mới rất phù hợp với cái nhìn, cách tư duy và hệ thống nhân vật của tác giả. Chính sắc thái, giọng điệu này đã góp phần làm cho những trang viết của nhà văn có bề sâu trí tuệ, đưa người đọc tới sự cảm nhận sâu sắc thấm thía nhiều điều từ cuộc sống còn bộn bề, phức tạp hôm nay. Có thể nói, khi triết lý về vấn đề tình yêu, hình tượng tác giả được thể hiện qua giọng điệu hoàn toàn khác nhau. Ai ai cũng hướng đến cuộc sống nhân sinh muôn màu muôn vẻ để cảm nhận và ngẫm suy, cuối cùng là đi đến tận cùng của cái Đẹp – Chân – Thiện – Mỹ. Phạm Thị Hoài là già làng cứng cỏi, nghiêm nghị, đi hết trang đời – trang truyện bằng kinh nghiệm và giọng điệu triết luận đầy ngụ ý, ẩn ý. Nguyễn Thị Thu Huệ là người đàn bà mềm mại, nữ tính, nhưng không ủy mị; trong dịu dàng có sự sáng suốt nên giọng điệu trong truyện thường là giọng triết lý thâm trầm và sâu sắc. Giọng văn của Thu Huệ thu hút ánh nhìn của độc giả bởi phong thái nhẹ nhàng, dịu ngọt. Phan Thị Vàng Anh là cô gái trẻ hiện đại bắt nhịp kịp thời cùng xu hướng chung của nhịp sống, thời đại; khá lém lính và cá tính; nhưng hoàn toàn không hời hợt, bàng quan, sống thờ ơ, lạnh lùng mà bao giờ cũng hoài nghi để bay cao và vươn xa, nên giọng điệu triết lý tinh tế và giàu sức thuyết phục luôn xuất hiện trong truyện. 3.2.2.3. Giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai sâu cay Trước 1945, các tác giả Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Nam Cao, Nguyễn Tuân đều đi tìm cho mình những phương thức biểu đạt cá tính. Đến thời kì đổi mới đất nước, định 170 hướng phát triển kinh tế thị trường và quan hệ giao lưu văn hóa đa chiều đã tạo “môi sinh” thuận lợi cho ý thức cá nhận phát triển mạnh mẽ. Giá trị các nhân bắt đầu được định vị lại. Nhà văn bắt đầu làm mới tác phẩm bằng những chất giọng đặc trưng cho tác phẩm, trong đó, chất giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai là một phương thức diễn đạt giúp nhà văn thể hiện hiện thực và quan niệm nhân sinh. Giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai là sự kết hợp giữa giọng điệu suồng sã và giọng châm biếm, mỉa mai. Giọng mỉa mai là chất giọng được thể hiện trên trang viết qua ngôn từ giàu tính ẩn dụ, từ đó nhà văn có thể đả kích hay lên án, phê phán, chê bai bất kì một đối tượng nào. Lời văn tưởng chừng như bông đùa, giễu nhại, “nói hình bắt bóng” nhằm tạo nên tiếng cười, nhưng tiếng cười không mang tính giải trí, mua vui mà nhằm để đả kích, phê phán và giáo dục. Giọng giễu nhại, mỉa mai thường đi cùng với giọng suồng sã tạo nên nhiều sắc thái cảm xúc, và rung động thẩm mĩ riêng cho tác phẩm. Theo bảng khảo sát, giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai được Nguyễn Thị Thu Huệ hầu như xuất hiện không nhiều trong tác phẩm (3/31 tác phẩm được khảo sát) (khảo sát có giới hạn); trong khi đó Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh sử dụng giọng điệu này như thủ pháp chính, chủ đạo làm nên sở trường của hai nhà văn (Phạm Thị Hoài là 6/13 tác phẩm; Phan Thị Vàng Anh là 8/9 tác phẩm. Trong văn chương, Phạm Thị Hoài và một số ít nhà văn khác (Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh,) đã đề cập đến nỗi lo âu về sự biến mất của cá nhân, cá tính, và phản ánh gay gắt đối với lối sống thụ động của con người, đưa văn học hiện đại Việt Nam càng gần hơn với văn học thế giới. Vì vậy, thế giới trong truyện ngắn Phạm Thị Hoài được nhìn từ sự thật bên trong của con người. Những sự thật bao lâu nay bị giấu giếm hoặc được bọc lót trong lớp vỏ đạo đức, văn hóa thì đến đây đều được lột trần một cách công khai, minh bạch từ phát ngôn của các nhân vật. Thế giới truyện ngắn Phạm Thị Hoài là thế giới không hỗn độn, những qui tắc đạo đức, chuẩn mực văn hóa truyền thống coi như bị phá vỡ từng mảng. Trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, giọng điệu và ngôn ngữ đối thoại thường mang tính giễu nhại như Hành trình những con số, Khách, Một cái gì. Phạm Thị Hoài nhìn đâu đâu cũng là cái cười cợt báng bổ với vỏ bọc bên ngoài dối trá. Đọc văn Phạm Thị Hoài người ta có cảm giác như đang xem trình diễn trò chơi chữ. Nhân vật đối thoại liên tục nhưng chẳng để tâm đến lời mình nói (Phần 1: Đối thoại 171 của Mê lộ), mỗi người đuổi theo ý nghĩ riêng của mình (Mê lộ, Một cái gì), hoặc vị nể, hoặc ngờ vực, hoặc trông mau mau kết thúc cuộc đối thoại (Khách). Con người trong truyện hoàn toàn sống với nhau nhưng không đồng cảm. Nó biểu hiện sự cô đơn cùng cực dù ở giữa đám đông. Nhân vật gần như tự cô lập mình vì muốn thay đổi một cái gì nhưng bất lực: Hét lên đi anh. Thế đỡ hơn, em cũng đang muốn hét, muốn nổ tung, muốn nổ[32; tr 118], thậm chí muốn phá vỡ cuộc sống tù túng, chán ngấy diễn ra đều đều. Chính lời thoại của nhân vật nói lên cái chán chường, cuộc sống nhàm chán, khuôn hình, cô đơn đến lạc lõng của con người trước cuộc sống ngột ngạt và máy móc của thời kỳ hiện đại. Trước đây, nhân vật văn học lâm vào cảnh bế tắc vì bị xã hội tha hóa (Chí Phèo – Nam Cao), đau đớn, vật vã vì phạm vào chuẩn mực đạo đức, lý tưởng sống cao cả của mình (Đời thừa – Nam Cao) thì bi kịch số phận của nhân vật hôm nay là bi kịch không hiểu được mình, không hiểu nổi mình, không thể hòa nhập cùng xã hội. Phải chăng đây mới chính là bi kịch lớn, bi kịch của thời hiện đại? Chưa mấy ai quên tiếng cười giễu nhại trong tiểu thuyết Ly thân của Trần Mạnh Hảo. Chúng ta có thể nghe thấy tiếng cười giễu nhại thấm đẫm cảm hứng trào lộng trong nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường Nhưng hấp dẫn nhất vẫn là tiếng cười trào tiếu, giễu nhại trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, người kể chuyện thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Ở vị thế của cái “tôi”, người kể chuyện của Phạm Thị Hoài là nhà vĩ đại của ngôn từ. Phạm Thị Hoài trao gửi cho người kể chuyện một cách tài tình, tinh tế thứ ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Người kể chuyện của Phạm Thị Hoài có thể thao thao bất tuyệt. Lời suồng sã của nó ào ào tuôn chảy, biến hoá khôn lường. Cứ đọc lại những Hành trình những con số, Năm ngày, Thiên Sứ, Mê Lộ, Chín bỏ làm mười, Ám thị cùng nhiều tác phẩm nữa, ta sẽ được nghe nhân vật xưng “tôi” của Phạm Thị Hoài nói rất to, rất tự nhiên, bằng ngôn ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường giấu kín, hay chỉ nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài, vì thế, giống như một hình tượng ngôn từ giễu nhại. Nó giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ lời nói có vẻ nghiêm túc, nhưng chứa đựng bên trong rất nhiều sự giả dối. Đây có thể xem là hình thức thế giới quan thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại. 172 Nếu như những sáng tác của Phạm Thị Hoài là tiếng nói của một người thông minh, sắc sảo, trải đời, giàu kinh nghiệm, thì tiếng nói trong sáng tác của Phan Thị Vàng Anh là tiếng nói láu lỉnh bằng chất giọng pha trò như một cách chơi chữ, bông đùa với cái chua cay của hiện thực cuộc sống, cuộc sống sao tầm thường, nhạt nhẽo, vô vị, ấy vậy mà con người lại bám riết, lại đau khổ, lại dằn vặt. Có thể lấy nhận định của nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương: Nhưng trong đám người đang chơi kia có một nhân vật mà tâm hồn vừa như nhập vào cuộc chơi, lại vừa như đang đứng từ ngoài đưa mắt vào trong sân nhìn ngắm chính mình. Hắn mê chơi không kém ai, nhưng lại là người đam mê có ý thức về sự đam mê của mình. Cho nên, ở giữa đám người trẻ tuổi đó, hắn trở thành kẻ cô đơn nhất và “già” nhất. [4; tr 6] Văn chương Vàng Anh là thứ văn của người đã nếm nhiều mật ngọt, trải nhiều đắng cay của cuộc đời nên đôi khi lúc thì hùng hồn, đạo mạo như những lời hiệu triệu và điếu văn chính trị, lúc thì bóng bẩy như và suồng sã như lá thư tình của cô nàng đỏng đảnh. Văn chương của Vàng Anh là trò chơi bằng ngôn ngữ của trò chơi, vì thế mà nó thật. Ngòi bút này đã rủ rê những từ ngữ tinh nghịch nhất để làm văn học, cái việc mà ai cũng cho là cần phải nghiêm túc. Khi người ta trẻ thì người ta nhìn đời khác lắm, nghĩ cũng khác lắm. [4; tr 6] Ngôn ngữ trong những sáng tác của ba nhà văn nữ nói riêng và trong truyện ngắn nữ sau 1975 hầu hết là ngôn ngữ của cuộc sống đời thường, trần trụi, tự nhiên, suồng sã. Ngôn ngữ đó tạo nên thế mạnh mang tính chất thế sự đậm đặc, xu hướng đời thường hóa những biến động xã hội và cảm nhận được số phận cá nhân con người. Ngôn ngữ vỉa hè, chợ búa là dụng ý nghệ thuật của tác giả nhằm xây dựng đúng bản chất con người nhân vật nhưng đôi khi nó phản tác dụng, làm tác phẩm trở nên thô tục, tầm thường và lúc này, ngôn ngữ được xem là phương tiện biểu đạt (không còn là tín hiệu thẩm mỹ). Chẳng hạn, truyện ngắn Hành trình của những con số, Truyện trẻ con của Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh khoảng cách giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ sinh hoạt hàng ngày gần nhau hơn, sức đồng cảm mang tính văn học nơi tác phẩm yếu kém, không lay động được trái tim người đọc, chỉ có thể tạo được sự đồng tình và tinh thần nhạo báng: - Đêm hôm ấy, phòng họa sĩ không biên chế áng đại bác, chương trình vô tuyến ngày mai không còn cặp đôi lở dở với “con kênh xanh xanh” nữa, lũ vô tích sự rút cục đã nặn những bộ óc vô tích sự nghĩ ra trò mới [32; tr 98] 173 - Anh vứt trả cái điều cày, ôm chặt cái đầu bất trị, rủa: “Quái! Sao không phải bệnh lao cho rồi!” [32; tr 99] - Tường không chào tôi bằng những cái méo miệng để tôi có thể mắng “Thằng điên” được nữa, bây giờ Tường gật đầu như người lớn chào nhau. Tôi đưa Tường cái kẹo, Tường cười: “Cám ơn nhe!”. Tôi muốn vặn cổ hai chữ “cám ơn”. Cùng với đặc tính gia tăng khẩu ngữ, Phạm Thị Hoài và Phan Thị Vàng Anh cũng tăng cường sử dụng các đại từ nhân xưng để thể hiện rõ chất giọng mỉa mai, châm biếm. Y, hắn, gã, lũ làm thành giọng điệu suồng sã, bỡn cợt, phá vỡ tính mực thước quen thuộc của văn xuôi. Lối hành văn của Phạm Thị Hoài chủ yếu để phục vụ ý đồ của nhà văn trong việc tái hiện và phản ánh cuộc sống hiện thực như nó vốn có. Phạm Thị Hoài chỉ làm nhiệm vụ của một đạo diễn dàn dựng cảnh tưởng ô hợp, nháo nhào của cuộc sống hiện đại mà ở đó giá trị đạo đức con người ngày càng bị mai một dần, thui chột dần, từ đó, làm nổi bật lên một giọng điệu mỉa mai, châm biếm với hệ thống ngôn từ suồng sã. Đọc sáng tác của Phạm Thị Hoài, ta không thể dựa vào nhan đề để phỏng đoán ý nghĩa của văn bản. Nghĩa của văn bản thường vênh lệch, trật khớp với nhan đề của nó vì thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên bình diện thứ nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến cho văn bản nghệ thuật trở thành một hình thứ diễn ngôn phức tạp mà người ta thường gọi là liên văn bản. Mặc dù tác phẩm của Phạm Thị Hoài đã thực hiện được chức năng văn học, khoảng cách giữa trang văn và cuộc đời gần hơn, thực hơn nhưng việc sử dụng ngôn ngữ một cách tự nhiên, trần trụi qua mức giới hạn phần nào đã làm mất đi vẻ thanh nhã và trong sáng của câu chữ. Nếu nhân vật của Phạm Thị Hoài là những kẻ khác đời, khác người, hay triết lý, nghiệm suy, hay nói chuyện một mình, hay dùng ngôn ngữ chợ búa, vỉa hè thì nhân vật của Phan Thị Vàng Anh trẻ con hơn, là những thanh niên hai mươi tuổi trẻ trung, đang ở cái tuổi “không hiểu nổi mình”, điên rồ, ngông cuồng, vớ va vớ vẩn, tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn nên ngôn ngữ cũng thoải mái, công kênh hơn, chém gió hơn, xạo sự hơn của tuổi học trò. Nhưng trong lời thoại không hoàn toàn là cái nhìn đời trong tư thế vô thưởng vô phạt, bạn bè cười đùa với nhau nhưng bên trong còn một đôi mắt dò xét (Cuộc ngoạn du ngắn ngủi), hoặc yêu mà không dám nói rằng yêu (Khi người ta 174 trẻ, Cuộc du ngoạn ngắn ngủi, Trò trẻ con), hoặc ở giữa đám đông mà vẫn cô đơn (Cuộc du ngoạn ngắn ngủi, Khi người ta trẻ). Nhân vật bao giờ cũng trong trạng thái mỉa mai, khinh khỉnh, giả tạo, sau khi đối thoại với người khác cũng quay về tự nói với chính mình để dè bỉu, để khoái trá, để trả thù trẻ con (Cuộc ngoạn du ngắn ngủi, Mười ngày, Trò trẻ con). Trong Cuộc du ngoạn ngắn ngủi: Người lớn hỏi: “Đủ hết chưa?”. Trẻ con điểm mặt lẫn nhau rồi báo cao: “Đủ rồi”. Xuống núi, nắng gay gắt, đoàn trường thất thểu như thua trận. Thái nói: “Để tôi xách cho, Tuyền mệt rồi”. “Anh có mệt không?”. Anh gật gật đầu thảng thốt nhìn cô. Tuyền cười nghĩ: “Khốn nạn, mất rồi mới biết là có! [4; tr 15] Hay thể hiện cái bất cần giả tạo ở nhân vật: Cô hỏi: “Về làm gì” – “Hết tiền”. “Có gặp Ngân không? Vui không?”. “Không, chán rồi! Nó cà chớn lắm!” [4; tr 53]. Nhưng ẩn sâu trong lời nói ấy, là niềm vui, niềm hân hoan khi hắn ta gợi nhớ lại những khoảnh khắc hạnh phúc. Người đọc cảm nhận rõ bản chất dối trá, lừa lọc, điêu ngoa và tàn nhẫn của Vỹ. Cách phát ngôn, lời văn trong truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh đôi lúc giọng kể bình thản, nhẹ nhàng mỉa mai để trách cứ, hờn dỗi để tự chua xót cho chính mình. Bình thản trong giọng điệu trần thuật, chủ thể trần thuật không đưa lời bình giá, nhận xét. Lời gián tiếp một giọng với chức năng miêu tả và thuật kể thường thấy trong tác phẩm Si tình, Một ngày, Mười ngày. Mặc dù kể về chính tình yêu của bản thân mình, giọng điệu dường như bình thản nhưng dường như vẫn thấy thấp thoáng đâu đó thái độ trách móc và cay đắng của chính chủ thể trần thuật: Em đi cái đường vòng vèo ấy, xa xôi ấy chỉ cốt để cho anh không phải thấy mặt, để anh không bị ám ảnh bởi cảm giác có một đứa đeo đuổi, làm phiền. [4; 64] Chủ thể trần thuật xưng “em” trên trang nhật kí của mình, kể cho mình, và kể cho người yêu đã rời xa bằng lời văn gián tiếp lạnh lùng, song lại nhẹ nhàng mỉa mai, xói vào lòng người đọc nỗi sầu chua chát. Giọng bình thản nhưng ngầm mỉa mai này được bắt gặp ở những từ ngữ trong đời sống sinh hoạt hằng ngày: Tôi quan sát tôi yêu chứ đâu phải anh yêu? Cuối cùng, những tình cảm vui buồn đến mấy cũng chỉ có thể trở thành kỉ niệm chứ không thể trở thành kinh nghiệm. Vậy thôi!. [4; tr 97] Kết thúc câu nhận xét là lời gián tiếp một giọng với thái độ dửng dưng, bình thản, không quan tâm, tình yêu có cũng được, 175 không cũng chẳng mất mát gì nhưng không hẳn thế, nếu gắn liền với cụm từ trước đoạn: Vậy là, hóa ra, tôi đã hoàn toàn lí trí trong chuyện này, [4; tr 97] thì giọng điệu bình thản ấy chuyển thành giọng mỉa mai, tự cười chính mình, cười cho một tình yêu đơn phương, cười cho một mối tình thơ ngây chớm nở. Cái cười ấy pha chút nỗi cô đơn và buồn tê tái của nhân vật trong truyện: Tôi tạt qua trường vài pút. Vắng teo và đầy lá. Còn ba năm nữa, tôi ở lại trong cái chùa này không có anh. [4; tr 97] Hình tượng tác giả - Phan Thị Vàng Anh trong truyện ngắn là hình ảnh của nam thanh nữ tú lần đầu tiên biết yêu, biết rung động nên những khoảnh khắc yêu đương lãng mạn và trữ tình xuất hiện không nhiều, chỉ là những trò dối, dối mình, dối người hay giận hờn, và trả thù, là những câu đối thoại mỉa mai, khinh bạc cho bõ ghét, bõ tức. Phan Thị Vàng Anh cũng đi sâu vào bộc bạch nội tâm và tính cách con người qua lời đối thoại hơn diễn giải và phân tích, vì thế cái nhìn của tác giả là cái nhìn trực diện, ít mộng mơ và lãng mạn, giọng điệu bỡn cợt, bông đùa hơn là trữ tình sâu lắng: Mọi ngày, tôi vẫn mong sẽ hiểu được tình cảm Tường giành cho tôi, yêu hay không yêu, đừng ú tim nữa. Nhưng lúc này, một tiếng nói khác trong tôi, rã rời: “Thôi thế là hết, chẳng còn gì là bí mật nữa!” Tôi cười: “Tường còn trẻ lắm. đừng bao giờ làm cái trò này nữa nhé!”. Mắt Tường bối rối rồi cụp xuống hối hận, cả tôi cũng hối hận ngay lúc ấy. [4; tr 44] Thích được tỏ tình, được nghe lời yêu thương nhưng bao giờ cũng giấu giếm cảm xúc thật của mình bằng cách này hay cách khác. Đó là cách mà nhân vật của Phan Thị Vàng Anh cảm nhận và sống trong tình yêu. Tác giả soi chiếu cuộc đời một cách tinh tế bằng sắc thái, giọng điệu mỉa mai chua chát. Nhưng sau tiếng cười, mỗi bạn đọc đều cảm nhận rõ nỗi băn khoăn, trăn trở của nhà văn trước những bất ổn trong cuộc sống hôm nay. Phạm Thị Hoài dùng giọng điệu mỉa mai, châm biếm xói sâu vào tư cách và đạo đức của con người không phải để nguyền rủa mà để phê phán, đả kích mạnh mẽ. Thái độ của nhà văn dứt khoát, nói thật, nói dõng dạc, tuyên bố công khai nhưng không phải đánh khẽ mà đánh đau để người đọc soi vào đó mà từ bỏ thói xấu đã và đang manh nha; không pha chút cảm thương, tội nghiệp; nếu có chỉ là cái cớ để lộ những lời phũ phàng, đả kích khác. Phan Thị Vàng Anh dùng giọng điệu mỉa mai chính mình, mỉa mai con người ta một cách ranh mãnh, nụ cười châm biếm trong các sáng tác của nhà văn không gắt gao như truyện ngắn của Phạm Thị Hoài vì pha chút sự chua chát, đắng cay. 176 Nguyễn Thị Thu Huệ thì khác hoàn toàn so với Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh, không đao to búa lớn, Nguyễn Thị Thu Huệ nhẹ nhàng luồn lách vào nội tâm con người để truyền thụ và giáo huấn. Tiếng cười chua xót, cay cay trong sáng tác của Nguyễn Thị Th Huệ ở mức độ nhẹ nhàng, hướng đến sự nhận thức, và mang tính xây dựng hơn là thù địch và đả kích. Nguyễn Thị Thu Huệ dùng giọng điệu mỉa mai pha lẫn sự tiếc nuối và cảm thương, mỉa mai chính mình, mỉa mai người khác trong tình cảnh họ nhận ra lỗi lẫm của bản thân. Từ đó lời mỉa mai chỉ có giá trị truyền đạt và giáo dục, vực dậy nơi con người lòng vị tha, niềm lạc quan, tin yêu vào cuộc sống, và thấy đâu đó sự đón nhận chân thành của tác giả. Nói như GS. TS Huỳnh Như Phương: Kiểu giao tiếp mới bao giờ cũng đẻ ra những hình thức sinh hoạt ngôn ngữ mới, những thể loại ngữ ngôn mới, sự chuyển nghĩa hoặc hủy bỏ một số hình thức cũ. Sự xuất hiện của bút pháp trào lộng ngày càng nhiều trong tiểu thuyết đương đại, theo chúng tôi, xuất phát từ ba căn nguyên cơ bản: thứ nhất, có ý nghĩa cân bằng sinh thái văn học sau một thời gian dài văn học ta quá nghiêm trang; thứ hai, là một nhu cầu giải tỏa áp lực của đời sống hiện đại; thứ ba, quan trọng hơn, thể hiện tinh thần dân chủ hóa trong văn học. Không nên hiểu đơn giản trào lộng và giễu nhại chỉ nhằm tới một mục đích giải thiêng mà cần hiểu sâu hơn, đó là hình thức tiếp cận các giá trị đời sống một cách dân chủ, đa nguyên, phi quy phạm. 177 Tiểu kết Có thể nhận định rằng, lời văn và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, và Phan Thị Vàng Anh đa dạng và linh hoạt. Họ dành nhiều ưu ái hơn cho sự xuất hiện dạng lời văn trần thuật nửa trực tiếp và lời nội tâm nhân vật. Điểm nhìn hướng nội, tính đa thanh, phức điệu của dạng lời văn trần thuật giúp tác giả đi sâu tìm hiểu và khám phá đời sống nội tâm, tạo nên sự đa nghĩa cho tác phẩm. Chen ngang giữa mạch trần thuật, mỗi nhà văn đều tạo phong cách đặc trưng trong giọng trữ tình sâu lắng hay giọng triết lý sâu sắc hoặc giọng suồng sã, giễu nhại, mỉa mai sâu cay. Với Nguyễn Thị Thu Huệ, sự khắc khoải đau đáu của giọng điệu trần thuật triết lý thâm trầm, kín đáo được thể hiện gián tiếp và xuất hiện nhiều trong giọng điệu trần thuật trữ tình sâu lắng, nhẹ nhàng. Với Phạm Thị Hoài, giọng điệu giễu nhại mỉa mai sâu cay thông qua điểm nhìn hướng nội và hướng ngoại xuất hiện một cách trực diện và công khai như muốn đối đầu và bài trừ những điều nghịch lý trong cuộc chiến của con người với con người về tình yêu. Với Phan Thị Vàng Anh, trong giọng văn suỗng sã mang phong vị miền Nam ấy tính đối thoại và triết lý sâu sắc, tinh tế làm nên phong cách rất riêng của tác giả: giản dị, ngắn gọn nhưng hàm súc, có sức đọng lớn lao. Những chất giọng không lẫn vào nhau này đã đem lại hiệu quả nghệ thuật cao cho tác phẩm và làm nên sức hấp dẫn riêng cho truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh. 178 KẾT LUẬN Văn xuôi nghệ thuật giai đoạn sau 1975 (đặc biệt là từ sau 1986) có sự thay đổi về nội dung và nghệ thuật thể hiện. Vấn đề tình yêu, hôn nhân và gia đình là một trong những đổi mới về phương diện nội dung – kéo theo nó là sự thay đổi của nghệ thuật trần thuật. Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh là những cây bút nữ có nhiều truyện ngắn viết về mảng đề tài này. Qua cách trần thuật linh hoạt, sinh động họ đã thể hiện sự trải nghiệm sâu sắc và cảm nhận riêng biệt của mình về tình yêu lứa đôi, cuộc sống vợ chồng, hạnh phúc riêng tư Về chủ thể trần thuật: Tiếp thu những yếu tố nội sinh của văn học và tiếp biến kĩ thuật hiện đại của thế giới, ba nhà văn chủ yếu lựa chọn tiêu điểm nội quan để bày tỏ tự nhiên cái “tôi” nội cảm của nhân vật. Điểm nhìn bên trong tạo thuận lợi cho việc khắc họa tâm lý nhân vật: chân thực trong cảm xúc, chiều sâu trong những chiêm nghiệm về tình yêu, cuộc đời, phù hợp với kiểu truyện tâm tình, không chú trọng nhiều đến tình tiết và cốt truyện mà hướng đến những khoảnh khắc tâm trạng. Ba nhà văn tập trung hóa thân vào vai kể ở ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng nội và ngôi thứ nhất xưng “tôi”, hóa thân vào những nhân vật trong thế giới tình yêu và tâm sự những điều không thể nói, khó thể hiện, khó giãi bày Vấn đề tình yêu được gợi mở với nhiều sắc thái và cung bậc cảm xúc, truyện ngắn giúp ba nhà văn trực tiếp bộc lộ quan điểm tình yêu, khẳng định giá trị kinh nghiệm cá nhân bên cạnh kinh nghiệm cộng đồng. Về kết cấu nghệ thuật: Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho ba nhà văn cách tân cốt truyện, chú trọng hơn đến cấu trúc tác phẩm. Các phạm trù thẩm mĩ được mở rộng, kĩ thuật lồng ghép, cắt dán, đồng hiện, gián cách, sử dụng dòng ý thức, cái kì ảo, phi lí, hình thức giả cổ tích saùng tạo neân một hiện thực thứ hai trong tác phẩm. Vấn đề tình yêu từ đó mở ra một cách trực diện, mỗi tư tưởng đều trình bày dưới dạng phản đề, không ngại sự gai góc, nhà văn đối thoại với người đọc mạnh dạn và tự nhiên hơn, kích thích nhu cầu “đồng sáng tạo” từ hai phía. Có một điểm lý thú, khi viết về bi kịch tình yêu cá nhân, ba nhà văn đã linh cảm được vai trò của vô thức, của giấc mộng, của ám ảnh nhục dục trong tâm lý con người. Đặc sắc trong các sáng tác của họ là kết cấu đậm yếu tố huyền ảo và kết cấu xuất hiện hiện tượng tầm căn – giải thiêng. Sự xuất hiện hiện thực của ảo giác, tâm linh, hiện thực được tạo ra bằng trí tưởng tượng, nhà văn đòi hỏi người đọc phải thay đổi kinh 179 nghiệm một chiều về hiện thực, nó chủ yếu khơi gợi sự suy ngẫm và kích thích đối thoại nhiều hơn là để người ta tin nó có tồn tại thật. Cách tổ chức cốt truyện, tổ chức điểm nhìn trần thuật, cách khắc họa nhân vật và tạo những ẩn dụ nghệ thuật, những biểu tượng trùng phức trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn là các yếu tố làm nên những thay đổi trong nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn nói riêng, văn xuôi nghệ thuật sau 1975 nói chung. Về lời văn và giọng điệu trần thuật: Bên cạnh sự đa dạng, phong phú về chủ thể trần thuật, kết cấu nghệ thuật, mỗi sáng tác của ba nhà văn được đánh dấu bằng lời văn trần thuật có cá tính. Lời gián tiếp và lời trực tiếp; lời nửa trực tiếp và lời nội tâm của nhân vật đan lồng vào nhau tạo nên tính đa thanh phức điệu cho giọng điệu trần thuật và tính đa nghĩa cho câu chuyện. Nhờ lời văn trần thuật, chúng ta thấy được những dự báo cảnh tỉnh con người về đạo đức, lối sống, ứng xử trong tình yêu, cuộc sống; lời văn trần thuật còn là sự đồng cảm, sẻ chia chân thành của tác giả về tình yêu, thể hiện khát khao hướng đến bến bờ chân - thiện - mỹ trong đời sống con người. Lời văn trần thuật có chiều sâu, cá tính riêng ở ba nhà văn là kết quả của sự cảm thức và quá trình chiêm nghiệm cuộc sống. Vấn đề con người và tình yêu luôn là mối quan tâm thường trực trong họ, lời văn trần thuật là phương tiện nghệ thuật để họ dõi sâu hơn vào đời sống tâm linh bí ẩn của con người trong “cõi nhân gian bé tí”. Ý thức về cá tính không phải bao giờ cũng làm nên một cá tính, nhất là trong nghệ thuật. Có điều chắc chắn rằng ý thức về cá tính sẽ có sự tìm tòi, sự đa dạng. Giọng điệu có vai trò rất lớn trong việc xác lập phong cách nhà văn. Giọng điệu như một phạm trù thẩm mĩ, giọng điệu khác nhau biểu hiện những cách cảm thụ đời sống khác nhau. Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh thể hiện hình tượng người trần thuật nhất quán trong hầu hết truyện ngắn viết về vấn đề tình yêu bằng ba chất giọng chủ yếu: giọng triết lý sâu sắc, giọng trữ tình sâu lắng, giọng suồng sã, mỉa mai, châm biếm sâu cay. Phạm Thị Hoài là người “chuyên” làm mới ngôn từ, ngôn từ năng động, giàu tính thông tin và tính dân chủ. Sáng tác của Phạm Thị Hoài nói chung thuộc loại “kén chọn bạn đọc”, người ta thường liên tưởng đến trào lưu triết – mĩ ở phương Tây hiện đại. Truyện của nhà văn rất giàu sắc thái trào lộng, bị nhiều người trách là “tàn nhẫn”, “lạnh lùng” với con người. Đâu chỉ có một sắc giọng dửng dưng, vô cảm mà trái lại 180 tác phẩm vẫn đan xen giọng trữ tình lắm khi xót xa, tê tái buồn. Truyện ngắn Phạm Thị Hoài góp phần nổi rõ giọng điệu trần thuật sau 1975: giễu nhại và hoài nghi – hai chất giọng diễn đạt tinh thần của con người thời hiện đại, chống lại các quy phạm trói buộc và thường xuyên tự vấn. Nguyễn Thị Thu Huệ với giọng trữ tình sâu lắng, da diết và thâm trầm là chất giọng chủ đạo kết hợp với giọng triết lý sâu sắc làm nên một nhà văn nữ dịu dàng, đôn hậu nhưng lại rất mạnh mẽ đối diện, chất vấn mình về vấn đề tình yêu lứa đôi, hạnh phúc gia đình. Tư thế trăn trở của Nguyễn Thị Thu Huệ không bộc lộ kín đáo mà luôn hiển hiện trước mắt người đọc. Phan Thị Vàng Anh thuộc lớp nhà văn trẻ, nhạy cảm với cái mới, nhập cuộc nhanh chóng nên nhà văn công khai chống lại những thứ nguyên tắc bảo thủ, giáo điều, rập khuôn, tác giả có cách thể hiện cá tính mình bằng chất giọng mỉa mai và suồng sã. Dĩ nhiên biến thái của giọng giễu nhại, mỉa mai có lẽ là sắc thái mà Vương Trí Nhàn gọi là “chất cay đắng, tàn nhẫn”. Ba nhà văn đồng thời đưa ngôn ngữ văn chương gần hơn với ngôn ngữ sinh hoạt – thế sự, họ thể nghiệm những thành phần ngôn ngữ, rút ngắn triệt để khoảng cách giữa nghệ thuật và dòng chảy xô bồ, ào ạt của đời sống. Sự sống được biểu hiện chân thật, sinh động, sâu sắc và phong phú hơn, song, giữa nghệ thuật và sự dung tục hóa văn chương gần kề nhau. Trong quá trình thể nghiệm sáng tác, có lúc khó tránh khỏi những cực đoan nhất thời, nhưng mỗi thành công của họ đều khẳng định quá trình tìm tòi, tự làm mới mình của người nghệ sĩ. Với những biểu hiện phong phú trong điểm nhìn trần thuật, kết cấu nghệ thuật, lời văn và giọng điệu Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh đã thực sự định hình được phong cách, tạo được ấn tượng sâu sắc trong mảng truyện ngắn viết về tình yêu lứa đôi, hạnh phúc cá nhân. Truyện ngắn của họ góp phần không nhỏ làm nên những đặc điểm cơ bản, thể hiện sự đổi mới của văn xuôi nghệ thuật sau 1975. Những trang viết về tình yêu, hạnh phúc riêng tư của ba nhà văn sẽ còn lôi cuốn, hấp dẫn nhiều thế hệ bạn đọc, khiến họ phải trăn trở, suy ngẫm, chiêm nghiệm để hiểu mình thêm, cảm thông với mọi người hơn và hiểu rộng sâu hơn cuộc đời. 181 TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Trần Thị Thúy An, Người phụ nữ hiện đại qua cái nhìn của một số nhà văn nữ, Luận văn Thạc sĩ, Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. HCM, 2006. 2. Huỳnh Phan Anh, Ghi nhận về một thế giới nghệ thuật của Phan Thị Vàng Anh, Báo Văn nghệ trẻ số 1, 1995. 3. Vũ Tuấn Anh, Những vấn đề của văn học Việt Nam hiện đại qua ba cuộc hội thảo (lược thuật), Tạp chí Văn học số 1, 1995. 4. Phan Thị Vàng Anh, Tập truyện Khi người ta trẻ, NXB Hội Nhà văn, 1993. 5. Lại Nguyên Ân, Văn học và phê bình, NXB Tác phẩm mới, 1984. 6. Lại Nguyên Ân, 150 Thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003. 7. M. Bakhtin, Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Bộ Văn hóa thông tin và thể thao – Trường viết văn Nguyễn Du, 1992. 8. M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Dostoievki, NXB Giáo dục Hà Nội, 1998. 9. Hubert Benoit, Về tình yêu đời sống tâm tình dưới phởn quan tâm lí học và phân tâm, NXB Sài Gòn: Time Incorporated, 1968. 10. Ban Chấp hành Hội nhà văn Việt Nam, Văn học trong sự nghiệp đổi mới (Báo cáo tại Đại hội IV của Hội), Báo Nhân dân ngày 28 – 10 – 1989. 11. Ban Chấp hành Hội nhà văn Việt Nam, Tình hình văn học hiện nay, Báo Văn nghệ ngày 28 – 7 – 1990. 12. Nguyễn Thị Bình, Văn xuôi Việt Nam 1975 – 1995 những đổi mới cơ bản, NXB Giáo dục, 2007. 13. Mai Huy Bích, Đề tài gia đình trong văn xuôi những năm gần đây, Báo Văn nghệ số 23, 1998. 14. Nguyễn Minh Châu, Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa, Báo Văn nghệ số 49 – 50, 1987. 15. Văn Chinh, Văn nữ thế kỉ XX – một tuyển tập đáng quí, Nông nghiệp số 138/2001. 16. Đặng Anh Đào, Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện hiện nay, Tạp chí Văn học số 6, 1992. 17. Đặng Anh Đào, Vương Tâm, Vương Trí Nhàn, Phụ nữ và sáng tác văn chương, Tạp chí văn học, số 6/1996. 182 18. Phan Cự Đệ, Mấy vấn đề lí luận của văn xuôi hiện nay, Tạp chí Văn học số 5, 1986. 19. Trung Đỉnh, Dương Hướng và Bến không chồng, Văn nghệ quân đội số 12, 1991. 20. Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học Hà Nội, 2002. 21. Hà Minh Đức, Lời tổng kết cuộc hội thảo Việt Nam nửa thế kỉ văn học, Báo Văn nghệ số 43, 1995. 22. Hà Minh Đức (chủ biên), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1997. 23. S. Freud, Phân tâm học nhập môn, NXB Văn hóa thông tin, 2007. 24. Nhiều tác giả, Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1992. 25. Nhiều tác giả, Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng, 1997. 26. Lê Bá Hán (chủ biên), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục Hà Nội, 1992. 27. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương, Lí luận văn học – Vấn đề và suy nghĩ, NXB Giáo dục TP. HCM, 1998. 28. Hoàng Ngọc Hiến, Văn học và học văn, Trường Cao đẳng Sư phạm TP. HCM và trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1990. 29. Hoàng Ngọc Hiến, Giọng điệu văn chương, Phụ san Văn học và học văn, số 2, 1990. 30. Hoàng Ngọc Hiến, Thi pháp của truyện ngắn, Báo Văn nghệ số 31, 1991. 31. Đỗ Đức Hiểu, Đọc Phạm Thị Hoài, Báo Văn nghệ ngày 10 – 3 – 1990. 32. Phạm Thị Hoài, Tập truyện ngắn Mê lộ, NXB Tổng hợp Phú Khánh, 1989. 33. Đoàn Thị Huệ, Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Thư viện Đại học Sư phạm TP. HCM, 2010. 34. Nguyễn Thị Thu Huệ, 37 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, NXB Văn học, 2010. 35. Amy Keehn, Sự hòa hợp và xung đột về tình cách trong tình yêu và cuộc sống, NXB Thanh Hóa, 2010. 36. Đinh Gia Khánh, Văn học góp phần tạo nên những giá trị văn hóa hàng đầu của dân tộc, Tạp chí văn học, số 6, 1998. 37. Nguyễn Thị Dư Khánh, Phân tích tác phẩm từ góc độ thi pháp, NXB Giáo dục, 1999. 38. Vũ Ngọc Khánh, Đạo Thánh ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2006. 183 39. Trần Đăng Khoa, Ngẫu hứng du ngoạn nhân giải thưởng Văn nghệ quân đội, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 10/1994. 40. M. B. Khrapchenko, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978. 41. Tôn Phương Lan, Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, NXB Khoa học xã hội, 2002. 42. Đinh Trọng Lạc, Phong cách học Tiếng Việt, NXB Giáo dục TP. HCM, 1995. 43. Phong Lê, Trên hành trình 40 năm văn xuôi, ngôn ngữ và giọng điệu, Tạp chí văn học số 5, 1985. 44. Hồ Thị Liễu, Khảo sát truyện ngắn các nhà văn nữ Việt Nam từ 1986 – 1996, Luận văn Thạc sĩ, Trường Đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn, 2002. 45. Nguyễn Văn Long, Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975 (Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy), Hà Nội, 2005. 46. Nguyễn Văn Long, Trịnh Thu Tuyết, Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, NXB Đại học Sư Phạm TP. HCM, 2007. 47. I. U. M. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB Nghệ thuật Matxcơva, 1970. 48. C. Mac – Ăngghen – Lênin, Về văn học nghệ thuật, NXB Sự thật, 1977. 49. Phương Lựu, Tản mạn về văn nghệ với tính dục, Tạp chí Văn học, số 3, 1996. 50. Phương Lựu (chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình, Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2001. 51. Phương Lựu, Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ, Tạp chí văn nghệ quân đội, số 5/1993. 52. Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Trác, Trần Hữu Tá, Văn học Việt Nam 1945 – 1975 (tập 1), NXB Giáo dục, 1988. 53. Nguyễn Đăng Mạnh, Chân dung văn học, NXB Thuận Hóa, 1990. 54. Thiện Minh, Nghĩ về cái tài, cái tâm trong văn chương, Văn nghệ, số 2/1996. 55. Vương Trí Nhàn, Sự cần thiết của văn học, Báo Văn nghệ ngày 9 – 7 – 1988. 56. Vương Trí Nhàn, Sáng tác gần đây của Dương Thu Hương, Văn nghệ số 11, 1986. 57. Phùng Quí Nhâm, Giọng điệu văn xuôi nghệ thuật những năm gần đây, Thẩm định văn học, NXB Văn nghệ TP. HCM, 1991. 184 58. Lã Nguyên, Văn học kì ảo: Nhìn từ hệ hình thế giới quan, Hội Nhà văn Việt Nam, 2010. 59. Lê Nguyên, Phạm Ngọc, Khoa học về tình yêu và hôn nhân, NXB Cửu Long, 1986. 60. Phạm Thị Phương, Tìm hiểu tính cách nhân vật qua kết cấu truyện ngắn, Tạp chí Văn học, số 4, 1998. 61. Huỳnh Như Phương, Cảm hứng phê phán trong văn chương hiện nay, Văn nghệ số 24/1998. 62. Huỳnh Như Phương, Lời tựa tập truyện ngắn Khi người ta trẻ của Phan Thị Vàng Anh, NXB Hội Nhà văn, 1995. 63. Huỳnh Như Phương, Những tín hiệu mới, NXB Hội Nhà văn, 1994. 64. Huỳnh Như Phương, Văn xuôi những năm 80 và vấn đề dân chủ hóa nền văn học, Tạp chí Văn học số 4, 1991. 65. Huỳnh Như Phương, Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự, Tạp chí Văn học, 2002. 66. Trần Đình Sử, Tự sự học, NXB Đại học Sư Phạm Hà Nội, 2003. 67. Trần Đình Sử, Mấy vấn đề trong quan niệm con người của văn học Việt Nam thế kỉ XX, Tạp chí Văn học, 2001. 68. Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, 1994. 69. Đào Thản, Đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật thể hiện trong văn xuôi, Tạp chí văn học, 1994. 70. Bùi Việt Thắng, Bình luận truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1990. 71. Bùi Việt Thắng, Khi người ta trẻ I, Văn nghệ Trẻ, số 35/1997. 72. Bùi Việt Thắng, Khi người ta trẻ II, Văn nghệ, số 42/ 1993. 73. Bùi Việt Thắng, Năm truyện ngắn dự thi của một cây bút trẻ, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 2/1994. 74. Bùi Việt Thắng, Một giọng nữ trầm trong văn chương, Văn hóa, số 397/1998. 75. Bùi Việt Thắng, Viết truyện ngắn là chơi kết cấu, Văn nghệ Trẻ, số 14/1998. 76. Nguyễn Thành Thi, Đặc trưng truyện ngắn Thạch Lam, NXB Giáo dục, 1999. 77. Nguyễn Huy Thiệp, Khoảng trống ai lấp được trong tư tưởng nhà văn, Tạp chí sông Hương số 3, 1990. 78. Tzvetan Todorov, Thi pháp học cấu trúc (Trần Duy Châu dịch), Tư liệu khoa học. 185 79. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên), Tín ngưỡng thờ mẫu ở miền Trung Việt Nam, Phân viện Ngiên cứu Văn hóa nghệ thuật, NXB Thuận Hóa, Thành phố Huế, 2001. 80. Bích Thu, Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 qua mô típ chủ đề, Tạp chí văn học số 9/1995. 81. Anh Thư, Danh ngôn về tình yêu và phụ nữ, NXB Phụ nữ, 2005. 82. Phạm Thị Thùy Trang, Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường ĐH Sư Phạm TP. Hồ Chí Minh, 2009. 83. Lê Ngọc Trà, Lí luận và văn học, NXB Trẻ TP. HCM, 1990. 84. Bùi Thanh Truyền, Sự hồi sinh của yếu tố kì ảo trong văn xuôi đương đại Việt Nam, Huế, 2006. 85. Hoàng Thị Văn, Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến đầu thập niên 90, Luận án Tiến sĩ, Trường ĐH Sư phạm TP. HCM, 2001. 86. Hoàng Thị Văn, Yếu tố huyền ảo trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975, Đề tài nghiên cứu Khoa học và Công nghệ cấp Bộ, Trường ĐH Sư phạm TP. HCM, 2009. 87. Hồ Khánh Vân, Từ lý thuyết nữ quyền nghiên cứu một số tác phẩm văn xuôi của các tác gia nữ Việt Nam từ năm 1990 đến nay, Luận văn Thạc sĩ, Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. HCM, 2007. 88. Diên Vỹ, Lời hay ý đẹp: Danh ngôn tình yêu, NXB Văn học, 2003. 89. Muriel Zamses, Tình yêu và hôn nhân, NXB Phụ nữ, 1990.