Luận văn Tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX, nhìn từ phê bình xã hội học

ong mối quan hệ có tính ranh giới rõ rệt này, nhiều mâu thuẫn thực sự phát sinh, gây rạn vỡ xã hội. Từ giai cấp địa chủ ra sức bóc lột người nghèo, coi sinh mạng như cỏ rác cho đến bọn tham quan ỷ thế hà hiếp dân lành, làm nhiễu nhương đời sống. Trong Giọt lệ phòng đào, Nguyễn Thị Thanh Hà đã khắc họa rất sống động tên quan A.L hủ bại, dâm ô, hủy hoại không gian trường học. Trong Kiếp hoa thảm sử, vợ chồng Ban Biện chính là những con mọt đục khoét, làm mòn nhân phẩm, phá tan cột trụ vững chắc là giới hạn đạo đức đáng quý. Ngoài ra, khi cảnh báo về sự gắn kết gia đình, các nhà văn nữ rất tinh ý khi lựa chọn mối quan hệ: cha/ mẹ chồng- nàng dâu, mẹ kế- con chồng, vợ- chồng sính ngoại. Sự lỏng lẻo giữa các giềng mối đặt ra nhiều câu hỏi về cả tình nghĩa và tình người. Qua mỗi khắc họa đó, nhân vật tiểu thuyết càng hiện lên hết sức đáng thương. Họ giống như những sản phẩm bị “tha hóa” bởi xã hội đầy rẫy phức tạp và lộn xộn buổi giao thời. Như vậy, có một sự gắn kết rất chặt chẽ giữa thông điệp tác phẩm và loại hình nhân vật phản ánh. Điều này trước hết tạo một niềm tin đặc biệt đối với độc giả, sau đó khẳng định mối tương tác giữa tư tưởng và nghệ thuật trong tiểu thuyết. Mặt khác, kiểu nhân vật đời thường mà các nhà văn nữ Nam Bộ đã khắc họa còn là hiện thân cho tiếng nói đạo lí của tác phẩm. Nó có phần giống với văn học thời kì trước trong quan niệm “văn dĩ tải đạo”. Tuy nhiên, bằng sự uyển chuyển, linh hoạt của mình, nhiều tác giả đã tránh lối viết cứng nhắc, khuôn khổ mà thay vào đó là một thế giới tình nghĩa được diễn đạt rất chân thành, mộc mạc. Từ góc độ lòng trung quân- ái quốc, những người mẹ, người vợ hiện lên cùng nỗi băn khoăn cho vận mệnh đất nước (bà Liên- Tấm gương trung hiếu, Nguyệt Anh- Thẹn phận tuổi hồng). Nam giới cũng được đề cập, song không giữ vai trò trung tâm mà trở thành đối tượng phụ trợ, góp phần nói lên tư tưởng ấy. Ngoài ra, đạo lí này còn được thể hiện qua nhân vật Nguyệt Hương (Cổ Nguyệt Hương) phò giá cứu chúa và Ngọc Mai (Một đời mấy thân) “một mực đem thân thờ nước, hi sinh tính mạng để cướp lại giang san” [81; 43]. Khi xây dựng nhân vật mang nặng nghĩa tình đất nước này, điểm đáng chú ý là các tác giả thường khắc họa hình ảnh người phụ nữmạnh mẽ, son sắt. Nam giới xuất hiện khá khiêm tốn và thường chỉ được nhắc đến trong mối quan hệ với nhân vật nữ. Phải chăng trên phương diện này, tiếng nói bênh vực phái yếu đã được cất lên đầu tiên trong tương quan giữa cấu trúc tư tưởng và nghệ thuật? Từ góc độ quan hệ xã hội, tiếng nói đạo lí được gửi gắm vào những nhân vật nghĩa tình, hết lòng bênh vực, giúp đỡ người nghèo khổ. Trong Lương duyên túc đế, chàng Túc hiện lên là một con người thông minh, sáng suốt, nhân hậu. Lần đầu tiên gặp nàng Hạnh, dù chưa biết rõ hoàn cảnh của nhau nhưng chàng đã dâng lên niềm thông cảm sâu sắc. Từ đó, chàng quyết tâm giúp nàng bằng những hành động lịch sự, tế nhị nhất có thể. Hay ở Duyên chàng nợ thiếp, cuộc hội ngộ của Tĩnh Cương và Liêu Kim là nhờ sự giúp đỡ của vợ chồng Lê Phước Chí: “Tôi nghe danh ông và hâm mộ ông đã lâu, muốn giúp ông song chưa có dịp, nay nghe thằng em tôi thuật việc của ông, nên làm ra một kế đặng giúp ông vậy thôi” [34; 92]. Ngoài ra, tiếng nói này còn thể hiện qua thái độ của nàng Như Hoa khi đứng ra bênh vực bé Lành trước cơn thịnh nộ, ỷ thế hiếp người của vợ Ban Biện. Gởi gắm vào nhân vật mình lòng tin về công lí, lẽ phải, các nhà văn nữ đã xây dựng mẫu người thông minh, sáng suốt, đầy lòng nhân ái. Từ góc độ gia đình, loại nhân vật được lựa chọn để phát ngôn cho tiếng nói đạo lí thường là những con người thủy chung, tình nghĩa. Hình ảnh phụ nữ Nam Bộ son sắt, vị tha, giàu lòng hi sinh trở đi trở lại trong nhiều tiểu thuyết thời kì này. Từ cô gái một mực hướng về ý trung nhân cho đến người vợ quyết tâm gìn giữ đạo phu thê cho tròn. Tất cả đều được khắc họa rất đáng trân trọng. Trong Duyên chàng nợ thiếp, nàng Thái Liêu Kim kiên quyết không chịu làm vợ chủ gánh hát giàu có mà chỉ mong được sánh duyên cùng Tĩnh Cương “không danh vọng gì, không có bạc tiền như ai” [34; 23]. Nàng Lệ Dung (Đám cưới lạ) dù trải qua bao nhiêu cách trở với chàng Lữ vẫn đợi chờ, sắt son. Để rồi đám cưới giữa ông “tấn sĩ luật khoa và “cô gái cơ hàn xuân xanh quá lứa” trở thành một câu chuyện đẹp trong lòng mọi người. Nhân vật luôn được các nhà văn nữ chăm chút, thổi vào đó tâm hồn người Nam Bộ: mộc mạc, bình dị, chân phương. Cái nghĩa mà Trần Thị (Tấm gương trung hiếu) hết mực chu toàn là minh chứng cho lòng yêu thương mà nàng dành cho chồng. Động viên chồng đi chinh chiến phục vụ nước nhà, riêng nàng ở lại giữ trọn đạo dâu con. Cái tình của Tuyết Nga với Phong Lưu (Một tấm lòng son) sau những biến cố xảy đến vẫn không hề phai nhạt. Nó hết sức chân thành và tha thiết. Khi nghe Phong Lưu gặp tin dữ, nàng đau đớn vô cùng, không nề hà chuyện trước kia, không mảy may hờn giận vì tổn thương ngày cũ; chỉ mong chóng được gặp mặt chồng lần cuối. Qua những chi tiết hết sức đời thường, nhân vật hiện lên với một vẻ đẹp giản dị nhưng gần gũi và đậm tình. Ngoài ra, không chỉ gắn bó, chung thủy, họ còn rất đáng quý bởi phẩm chất cao thượng. Người vợ trong Phụ nghĩa tào khang hết mình vì đường công danh của chồng. Khi hay tin chồng phụ bạc, dù đau đớn khôn cùng nhưng nàng vẫn “trên lo phụng dưỡng mẹ già, dưới nuôi con dại”, “đành rằng kiếp hồng nhan đà bạc mạng, một thân rày nên vui thú san bồ. Ngày tháng liền xoay bầu bạn với trăng chiều hoa sớm” [90]. Không mảy may oán trách, không căm hờn sâu cay, đối với nàng hiện tại, tình phu thê đã cạn nhưng nghĩa mẹ cha vẫn phải vẹn tròn. Tương tự như vậy, Nguyệt Hương trong Cổ Nguyệt Hương cũng hết lòng “thuận hòa vào cúi ra lòn, giữ phận dâu con, chẳng một điều chi sai chạy” [68; 34] dù trước đó chồng nàng là Xuân Tiểu đã ưng lòng làm phò mã Ngụy bang. Lựa chọn nhân vật nữ để thể hiện tiếng nói tình nghĩa, phải chăng các tác giả đã khéo léo bày tỏ lòng ngưỡng mộ và lời bênh vực về vị thế xã hội. Mặt khác, đạo lí trong trường hợp này còn đóng vai trò là tấm gương soi chiếu quan niệm của nhân dân: “Ở hiền gặp lành”, “Ác giả ác báo”. Rõ ràng, những ảnh hưởng của văn học trung đại vẫn còn thấp thoáng trong tiểu thuyết đầu thế kỉ XX thông qua tiếng nói đạo lí. Tuy nhiên, bằng cảm quan tinh tế và văn phong uyển chuyển, các nhà văn nữ Nam Bộ đã chuyển tải nó một cách linh hoạt vào tác phẩm của mình. Nhân vật hiện lên vừa gắn kết chặt chẽ với thông điệp tư tưởng, hỗ trợ cho những “phát ngôn” mang tinh thần nhân nghĩa; vừa thấm nhuần tính cách và suy nghĩ của con người Nam Bộ. Tựu trung lại, cấu trúc nhân vật, trước hết được thể hiện ở phương diện đời thường đã soi chiếu vào cấu trúc ý nghĩa những chân dung mang đầy đủ tinh thần của tiểu thuyết nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX. Họ gắn liền với cuộc sống và phảng phất dấu ấn đạo lí trong cách xây dựng hình tượng. Điều này có phần giống với văn học thời kì trước nhưng bằng sự uyển chuyển, linh hoạt của mình, nhiều nhà văn nữ đã tránh lối viết cứng nhắc, khuôn khổ mà thay vào đó là một thế giới tình nghĩa được diễn đạt rất chân thành, mộc mạc. Đặc biệt, có sự gắn kết khá chặt chẽ giữa thông điệp tác phẩm và loại hình nhân vật phản ánh. Điều này trước hết tạo một niềm tin nhất định đối với độc giả, mặt khác khẳng định mối tương tác giữa tư tưởng và nghệ thuật trong tiểu thuyết. Sự mềm mại, tươi mới qua cách thể hiện cùng mối quan hệ hỗ tương ấy đã mang lại cho tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX một nét thú vị, hấp dẫn riêng. 3.2.2 Nhân vật có tính khuôn mẫu Nếu công thức là đặc trưng trong cấu trúc cốt truyện thì tính khuôn mẫu cũng là một đặc điểm đáng quan tâm của cấu trúc nhân vật tiểu thuyết. Nó khác với những quy phạm chặt chẽ thường thấy ở thi pháp văn học trung đại. Nhìn chung, khái niệm “khuôn mẫu” được hiểu như là “cách thức quen thuộc” mà các tác giả sử dụng để giới thiệu cũng như khắc họa chân dung nhân vật. Trước hết, các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX thường giới thiệu nhân vật rất “truyền thống”. Tức là, nhân vật luôn được gọi tên cụ thể, tình trạng công việc cũng như quê quán, nơi ở. Điều này cùng với khả năng phản ánh đời sống của cấu trúc cốt truyện, gắn kết chặt chẽ và quan hệ mật thiết với nhau. Chẳng hạn trong Cô hai văn minh, người đọc dễ dàng biết được Germaine Tiên thực chất tên thật là Trần Như Tiên, mười sáu tuổi, con gái ông hội đồng Trần Văn Thọ giàu có vùng Tân Định, hiện đang theo học năm nhất Nữ học đường. Cẩm Tâm đã trình bày những thông tin rất cụ thể, tạo một niềm tin rõ rệt về câu chuyện. Hay ở Đám cưới lạ, các nhân vật lần lượt hiện ra rõ ràng: “Phạm Tĩnh Cương hiệu là A Phủ Hãn. Chàng tuổi đặng hai mươi ba, làm nghề văn sĩ “Cóc” mà sanh nhai” [8; 6], “Thái Văn Công xưa tuổi trẻ ít học, theo cờ bạc rượu chè, nay già đành phải làm một ông chủ quán, học đòi theo khách Huê kiều mà sanh nhai” [34; 10]. Với cách giới thiệu này, nhân vật dường như trở nên “rõ ràng” hơn trong mắt người đọc và có phần mộc mạc, bình dị. Mặt khác, nhà văn có thể lựa chọn giới thiệu trực tiếp hoặc nói đến ngữ cảnh trước rồi mới xưng tên, lai lịch nhân vật. Trong Tình cốt nhục, Nguyễn Thị Công đã bắt đầu tiểu thuyết bằng lời kể cụ thể về hoàn cảnh gia đình của ông Văn Đông. Trong Bạch công tử gặp Hắc công tử, Mộng Xuân đã chọn lọc những thông tin rất tiêu biểu để giới thiệu hai nhân vật chính. Không dẫn vòng phức tạp, không nói chuyện xa xôi, sau đoạn văn mở đầu, tác giả bắt ngay vào câu chuyện: “Đây xin nói về miệt Tiền Giang, có một vị công tử…” [93; 2] hoặc “Nói về ở miền Hậu Giang, cũng có một vị công tử…” [93; 2]. Như vậy, ngay từ những trang viết đầu tiên, người đọc đã có ấn tượng mạnh mẽ về xuất thân của hai công tử giàu có, phóng túng. Cách này thuận lợi ở chỗ độc giả tiện theo dõi nội dung văn bản. Tuy nhiên, sự trực tiếp này có thể gây cảm giác nhàm chán, không còn thú vị nữa. Chính vì vậy, nhiều nhà văn nữ đã chọn hướng mở tương đối dụng công hơn. Họ thường xoay quanh một sự kiện nào đó rồi từ chi tiết ấy mà bắc cầu sang nhân vật mình. Tác giả Huỳnh Thị Kim Liên trong Một tấm lòng son đã miêu tả rất kĩ quang cảnh huê viên “kỳ hoa dị thảo, nào tùng, nào bách, nào huệ, nào lan” để dẫn đến “cảnh tình dường ấy, ai là người đa sầu đa cảm mà chẳng mượn lấy đó làm khuây” [48; 9]. Thật vậy, đằng sau không gian đậm chất trữ tình ấy, chân dung một cô gái hiện lên với tâm sự băn khoăn, trăn trở rất phù hợp. Người đọc không nhận ra sự trúc trắc nào trong cách dẫn dắt hay xuất hiện nhân vật. Mọi thứ đã được vào khuôn rất “ngọt”. Để rồi, những câu hỏi về nhân vật liên tiếp xảy đến được lí giải trọn vẹn: “Cô tên là Tuyết Nga, quê quán ở Long Xuyên, con của ông huyện hồi hưu Nguyễn Hữu Hạnh” [48; 10]. Tương tự như vậy, ở Ngọc chìm đáy biển, trước khi độc giả biết đến nàng Bích Ngọc “tuổi vừa hai chín, làm chức trợ giáo tại trường nữ Bạc Liêu” thì đã được kích thích trí tò mò qua hình ảnh một cô gái mỗi chiều chủ nhật lại dong thuyền ra chơi biển dù nguy hiểm vẫn đang chực chờ. Từ đây, người xem khó lòng bỏ qua những khơi gợi rất hấp dẫn ấy mà không mải miết tìm kiếm xem đó là ai và vì sao lại như thế. Có thể thấy rằng, cách giới thiệu này được khá nhiều tác giả nữ sử dụng để gây ấn tượng cho nhân vật mình. Nó dường như tạo thành khuôn mẫu chung trong tiểu thuyết nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX. Ngoài ra, gắn với từng phần giới thiệu, các đoạn miêu tả ngoại cảnh cũng được chú ý khai thác. Nhân vật sống và di chuyển trong không gian đậm chất Nam Bộ, vì thế, toát lên tinh thần người dân nơi đây rõ nét. Như vậy, có thêm sự liên kết giữa cấu trúc ý nghĩa và cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm. Để mở ra quang cảnh nhộn nhịp nhà ông Cả, từ đó dẫn đến đám cưới long trọng của con trai ông Cả và con gái ông Phủ, tác giả Cao Thị Phi Yến đã rất dụng công khi mô tả không khí xung quanh: “Qua khỏi cầu sắt chừng 500 thước, mé bên cột chéo mũi, có một tòa nhà ngói, nền đúc vách gạch cữu (…). Trong nhà ấy, người vào kẻ ra lăng xăng rộn rịp, kẻ vác ván, người bắt heo, kẻ treo cờ, người gánh nước” [95]. Nó càng làm nổi bật thêm sự xuất hiện của nàng Như Liên với tư cách là con dâu nhà họ Triệu. Bởi lẽ, có một hình ảnh đối lập đến căng thẳng giữa trước và sau đám cưới. Nếu tiệc tùng ồn ào và náo nhiệt bao nhiêu thì giờ đây không khí im ắng và lặng lẽ bấy nhiêu. Nó là bước đệm để các sự kiện liên tục tiếp nối xoay quang các tuyến nhân vật. Tính liên kết giữa cấu trúc nghệ thuật (cụ thể ở đây là cấu trúc nhân vật) với cấu trúc ý nghĩa thể hiện ở chỗ thông điệp về khả năng gắn kết của con người đã được minh chứng rõ nét. Cách giới thiệu nhân vật qua sự dẫn dắt khéo léo này suy cho cùng cũng để toát lên mâu thuẫn giữa các thành viên trong gia đình. Từ đó, cảnh báo nguy cơ rạn vỡ sắp xảy đến. Trong một tương quan khác, những nhân vật của Tấm gương trung hiếu cũng hiện lên qua miêu tả từ không gian bên ngoài vào: “Giữa cánh đồng có một cái nhà lá ba căn hai chái, trước ngõ một cái bờ cộ, hai bên trồng cây trâm bầu, tầng nhánh giao đưa coi bộ rậm rạp. Gần nhà ấy có cột ba con trâu, hai con búp cổ, một con cái và một con đang bú mẹ” [69]. Tất cả chi tiết đó càng khiến cho sự xuất hiện của bà mẹ thêm phần lẻ loi, cô độc giữa tuổi già. Phải chăng, nó là lí do mà Hồ Văn Tú dùng dằng, phân vân khi không tham gia nghĩa binh, phò vua cứu nước?. Như vậy, bằng cách này hay cách khác, các nhà văn nữ đã khéo léo tạo ra những tình huống khác nhau để giới thiệu nhân vật. So với việc trực tiếp gọi tên, sự gợi dẫn này không chỉ viện giải hợp lí cách nhân vật xuất hiện mà còn kích thích trí tò mò của độc giả, khiến cho tác phẩm trở nên thú vị hơn. Như vậy, có thể thấy rằng, tính khuôn mẫu trong cách xây dựng nhân vật trước hết được thể hiện qua việc giới thiệu các nhân vật ấy. Hầu hết câu hỏi về đối tượng, xuất thân,hành động đã được tác giả trả lời cụ thể. Mặt khác, các nhà văn nữ thường lựa chọn cách miêu tả không gian, sự kiện rồi mới để nhân vật chính hiện lên trong bối cảnh với những nét tương đồng về tâm trạng. Từ đây, cấu trúc nhân vật liên kết chặt chẽ với cấu trúc ý nghĩa thông qua việc sắp xếp dụng công và đầy ẩn ý ấy. Không chỉ khuôn mẫu trong việc giới thiệu, tiểu thuyết của các nhà văn nữ đầu thế kỉ XX còn đặc trưng bởi cách khắc họa nhân vật. Không nhấn mạnh vào phương diện nội tâm, cấu trúc nhân vật thường được xây dựng bằng sự kiện, hành động là chủ yếu. Tính cách riêng chưa được khai thác rõ nét. Thật vậy, trong hầu hết nhân vật tiểu thuyết được lựa chọn để khảo sát, dù chính diện hay phản diện, dù được lựa chọn để gởi gắm tiếng nói đạo lí nghĩa tình hay xây dựng nhằm lên án thói đời bạc bẽo phi luân thì chúng đều xoay quanh những sự kiện và hành động nhất định. Họ được đặt trong tình huống cụ thể và quan sát trên trục diễn tiến của ngoại tại. Để khắc họa hình ảnh người con gái thông minh, sâu sắc, các nhà văn nữ đã tạo nên hàng loạt sự kiện để nhân vật mình bộc lộ tài năng. Trong Nữ anh tài, nếu không có chuyện ngang trái về hôn nhân, không có vụ ông Lê bị hàm oan thì người đọc sẽ khó hình dung Tú Anh bản lĩnh như thế nào khi chuyên tâm giúp chị em phụ nữ có hiểu biết và việc làm; sẽ chẳng thể tưởng tượng được một cô gái trẻ hiền lành lại dũng cảm ra sao khi cải trang nam nhi, tìm sự thật minh oan cho cha. Tác giả Hoàng Thị Tuyết Hoa không chú trọng vào việc miêu tả tính cách mà chỉ khắc họa Tú Anh thông qua cách ứng xử của nàng trước mọi biến cố. Từ đây, người đọc như đi từ ngỡ ngàng này sang ngạc nhiên khác bởi sự mạnh mẽ trong cử chỉ và quyết liệt khi hành động. Như vậy, các sự kiện là phông nền để nhân vật bộc lộ đặc điểm cũng như nhân phẩm. Tương tự, khi khắc họa chân dung người vợ thủy chung, tình nghĩa, đa phần tác giả nữ đều đặt họ trong những mâu thuẫn riêng. Đó là sự đối lập giữa người vợ sắt son và gã chồng phụ bạc, là những yếu tố khiến họ phải “chia loan rẽ phụng”. Không phải ngẫu nhiên mà Cổ Nguyệt Hương lại có rất nhiều sự kiện diễn ra sau khi Nguyệt Hương làm vợ Xuân Tiểu. Đây mới chính là thời điểm bắt đầu cho những trái ngang, xung đột xảy đến với Ngươn gia. Xuân Tiểu lấy công chúa Ngụy bang, Xuân Hương vẫn vẹn lòng thực hiện tròn đạo dâu con. Điều đó được thể hiện qua hành động ngày ngày lo lắng, chăm sóc cha mẹ chồng. Trong Một tấm lòng son, Tuyết Nga chỉ có thể bộc lộ được rõ nét đặc điểm của nhân vật mình qua sự kiện chồng giả vờ hấp hối. Trước đó, tấm lòng của nàng chỉ được nhận thấy bằng mâm cơm mỗi chiều đợi chồng, bằng sự lo lắng khi thấy chồng có biểu hiện lạ. Tuy nhiên, phải đến lúc biết Phong Lưu lâm bạo bệnh, từng hành động của nàng mới khắc sâu vào tâm thức người đọc những cảm mến khó phai. Hình ảnh thất thần, vội vã đầy hoang mang khi đối mặt với tin dữ là minh chứng tiêu biểu cho người phụ nữ luôn hết lòng vì chồng, nhân ái và khoan dung. Rõ ràng, tính cách nhân vật không được khắc họa nhiều mà thay vào đó là các sự kiện, hành động để nhân vật tự “bộc lộ” mình trong từng hoàn cảnh nhất định. Trong một tương quan khác, khi nói đến thế lực kim tiền mà đại diện là những con người tha hóa, ỷ thế dựa thân, nhiễu nhương xã hội; các nhà văn nữ thường khắc họa nhân vật bằng hành động tham lam, hối lộ, đối xử tệ bạc. Chân dung quan cai trường A.L (Giọt lệ phòng đào) chỉ có thể rõ nét khi đặt hắn vào trong mối quan hệ với Ngọc Lam. Bị nàng kiên quyết từ chối, hắn trở mặt, gây khó khăn cho công việc. Bao nhiêu xấu xa dần vỡ lộ. Người đọc không khỏi khinh suất kẻ đại diện cho “rường cột nước nhà” mà chẳng khác nào một con sâu đục khoét của dân. Bên cạnh đó, vợ chồng Ban Biện (Kiếp hoa thảm sử) cũng hiện lên như những con người bị biến chất, phi nhân tính. Ỷ có tiền, vợ Ban Biện ngang nhiên hành hạ và đối xử tàn tệ với tôi tớ. Không dừng lại ở đó, những ai đứng ra bênh vực cho người cô thế cũng bị chúng giở trò hãm hại. Rõ ràng, qua từng hành động nhất định, bản chất tha hóa của bọn giàu sang phần nào được phản ánh cụ thể. Có thể thấy rằng, việc khắc họa nhân vật bằng các sự kiện và hành động là một phương cách phổ biến và đặc trưng mà nhiều nhà văn nữ Nam Bộ thường sử dụng khi sáng tác tiểu thuyết đầu thế kỉ XX. Ý thức xây dựng tính cách riêng dù có nhưng chưa rõ nét. Mỗi nhân vật tuy bộc lộ nhân phẩm qua từng trạng huống cụ thể nhưng giữa các tác phẩm lại có sự gần gũi, khuôn mẫu nhất định. Điều này được lí giải như một đặc điểm của tiểu thuyết thời kì đầu. Như vậy, cấu trúc nhân vật trong tương quan với các bình diện khác của cấu trúc nghệ thuật và các cấp độ của cấu trúc văn bản đã thể hiện rõ vai trò qua góc nhìn đời thường và tính khuôn mẫu. Khía cạnh đời thường soi chiếu vào cấu trúc ý nghĩa những chân dung mang đầy đủ tinh thần của tiểu thuyết nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX. Sự khuôn mẫu tạo ra các loại nhân vật gần nhau trong cách xuất hiện và bộc lộ nhân phẩm bằng chuỗi sự kiện, hành động. Tuy còn phảng phất dấu ấn văn học thời kì trước và thấp thoáng những yếu tố mới mẻ giai đoạn giao thời nhưng nhìn chung, bằng sự uyển chuyển, linh hoạt và cảm quan tinh tế; các nhà văn nữ đã tránh lối viết cứng nhắc, khuôn khổ mà thay vào đó là một thế giới tình nghĩa được diễn đạt rất chân thành, mộc mạc. Đặc biệt, sự gắn kết khá chặt chẽ giữa thông điệp tác phẩm và loại hình nhân vật phản ánh đã mang lại cho tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX một ấn tượng độc đáo. 3.3 Cấu trúc diễn ngôn Năm 1943, trong tác phẩm của mình, nhà ngôn ngữ học Bỉ E. Buyssens là người đầu tiên dùng “diễn ngôn” (discours) như một khái niệm chuyên môn. Ông đưa ra chuỗi thành phần mới: ngôn ngữ- diễn ngôn- lời nói (langue- discours- parole). Trong đó, “ngôn ngữ là một hệ thống, một kết cấu tinh thần trừu tượng nào đấy; diễn ngôn là những phối hợp mà nhờ chúng, người nói sử dụng mã ngữ ngôn; còn lời nói là bộ máy cho phép thực hiện những phối hợp này”[14; 83]. Như vậy, một cách cơ bản, có thể xem “Diễn ngôn là cách tư duy, một tổ chức lô-gic cụ thể, văn bản là sự cụ thể nó bằng lời (âm thanh hay chữ viết)”[14; 84]. Cấu trúc diễn ngôn mang theo nó toàn bộ đặc điểm của các tín hiệu nghệ thuật, sử dụng chúng một cách hiệu quả nhất. Trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX, nó được thể hiện qua trên hai phương diện: ngôn ngữ và giọng điệu. 3.3.1 Ngôn ngữ đậm sắc thái Nam Bộ Trên phương diện ngôn ngữ của cấu trúc diễn ngôn, sắc thái Nam Bộ được xem là đặc điểm đáng lưu ý. Không phải đến khía cạnh ngôn ngữ thì tính chất này mới được bộc lộ rõ nét. Ngay từ bức tranh đời sống mà cấu trúc ý nghĩa đã chuyển tải, văn hóa địa phương in đậm dấu ấn trong cả không gian và tâm hồn nhân vật. Từ đây, tinh thần Nam Bộ trong tình đất, tình người được các nhà văn nữ thấm nhuần và soi chiếu vào tiểu thuyết. Trước hết, từ góc độ ngôn ngữ trần thuật, ta thấy một loạt địa danh Nam Bộ đã được đưa vào trong tác phẩm, vẽ ra bức tranh đời thường chân thực, khách quan. Câu chuyện về hai chàng công tử xứ Tiền Giang- Hậu Giang đã góp phần khắc họa hình ảnh cuộc sống người dân nơi đây. Kẻ có tiền thì xa hoa, phung phí; người nghèo khổ lại khốn đốn, khó khăn. Giọt lệ phòng đào là những trải nghiệm của nàng Ngọc Lam ở trường nữ Bạc Liêu khi phải đối diện với tên A.L vừa tham lam, vừa cậy quyền. Tại ai nhắc đến hàng loạt các địa đanh: Kinh Chà Và, Cái Vồn, Cần Thơ, Sóc Trăng như một bố trí về mặt không gian để các chi tiết liên kết với nhau, tạo thành chuỗi sự kiện xoay quanh hệ quả từ đám cưới “cậy thế nhà quan”. Mặt khác, qua khảo sát, ta thấy hầu hết văn bản đều ở ngôi thứ 3, tức người kể thấu suốt hết mọi việc. Đây là cách kể truyền thống và được sử dụng khá phổ biến trong văn học. Đặc biệt, phong cách kể rất bình dị, chân thành, mộc mạc. Có lẽ điều này phát xuất từ nhu cầu giải trí quen thuộc trong giai đoạn văn học giao thời. Phần lớn độc giả thuộc tầng lớp bình dân ưa chuộng các thể loại tâm lí tình cảm, dễ đọc dễ hiểu. Vì vậy, sự chân phương trong ngôn ngữ trần thuật cộng với cách diễn đạt đơn giản chiếm được cảm tình của số đông công chúng. Chính tính cách phóng khoáng của con người Nam Bộ cộng với sự vận động của tiểu thuyết thời kì đầu đã làm nên những đặc điểm rất riêng của văn chương giao thời. Đôi khi, ta có cảm giác nó giống như cuộc trò chuyện giữa người viết với độc giả hơn là sự thưởng lãm tác phẩm văn chương. Tuy nhiên, dùng nhãn quan lịch sử để soi chiếu lại những đóng góp của tiểu thuyết những năm đầu thế kỉ XX, ta thấy rằng, dấu ấn Nam Bộ trong ngôn ngữ trần thuật là một đặc điểm quan trọng, hình thành nét riêng cho địa hạt văn học này. Khảo sát các văn bản được lựa chọn làm mẫu, hầu hết ngôn ngữ trần thuật đều rất bình dân, gần với ngôn ngữ nói. Trong Bạch công tử gặp Hắc công tử, tác giả đã không ngần ngại mà kể lại: “Vì vậy cho nên cậu bèn vớ lấy một nàng kia, thiệt là tay tuyệt sắc. Hoa cười ngọc thốt, đi đứng đoan trang, cái người đẹp làm sao cho tới sợi tóc kẻ răng,đẹp tới ngón tay móng cẳng” [93; 3]. Đây chính là lời lẽ mà con người thường hay sử dụng để giao tiếp bên ngoài. Tính thô sơ của đặc trưng ngôn ngữ ít chọn lọc, ít cân nhắc được thể hiện rõ. Hay ở Phận bạc má đào, Cẩm Tâm rất “bình dân” khi mở đầu tác phẩm bằng những lời kể khá chân phương: “Hai vợ chồng ông phán Quí ở với nhau có gần mười năm, hôm nay bà phán được 28 tuổi mới biết việc sanh đẻ” [76; 1]. Một không khí Nam Bộ ngay từ những trang nhất đã thấm đẫm trong từng con chữ, phả vào cảm xúc người đọc một ấn tượng rất khó lẫn. Một đặc điểm khác để minh chứng cho ngôn ngữ nói trong lời văn trần thuật là sự xuất hiện dày đặc của hư từ và khẩu ngữ. Chúng tồn tại ngay ở văn bản, trong chính phát ngôn của người kể chuyện. Chỉ hơn ba mươi trang của Cô hai văn minh, hầu như lúc nào cũng có dấu ấn của ngôn ngữ nói trong tác phẩm: - Vợ chồng ông cưng cô như trứng mỏng không có việc chi mà nỡ làm trái ý cô [72; 1]. - Nhà ông hội đồng cũng ngộ [72; 2]. - Ông dòm lại ai nấy cũng còn ăn ở theo An Nam làm cho ông buồn quá [72; 8]. - Chỗ thì ông chê bớ đầu bánh lái cao nghệu, chỗ thì ông chê ăn trầu cái miệng bô bô, nơi thì ông chê bộ tướng in rùa bò đi không muốn bước [72;9]. Rõ ràng, qua ngôn ngữ trần thuật, sự mộc mạc, bình dị của tính cách Nam Bộ đã được tái hiện khá rõ nét.Tính giao tiếp cũng trở thành đặc điểm chủ yếu của ngôn ngữ tiểu thuyết giai đoạn này. Nếu thông điệp tác phẩm bắt nguồn từ chính bức tranh đời sống và sự vận động của nó vào văn chương thì cấu trúc ngôn ngữ như một công cụ thiết thực để nghệ thuật bắt chiếc cầu kết nối sang không gian tư tưởng là cấu trúc ý nghĩa của chính nó. Từ đây, ngoài ngôn ngữ trần thuật, ngôn ngữ đối thoại cũng góp phần tạo nên những sắc thái khác nhau cho các cấp độ cấu trúc văn bản. Tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX sử dụng rất nhiều đối thoại và độc thoại. Nếu sự kiện và hành động là phương tiện chủ yếu để nhân vật bộc lộ tính cách của mình thì các đoạn hội thoại hoặc độc thoại được xây dựng nhằm khắc họa chân dung họ rõ nét hơn. Và như một điểm không thể thiếu, chúng luôn đậm sắc thái Nam Bộ qua sự tồn tại của cách xưng hô lẫn phương ngữ. Về cách xưng hô, trong quan hệ xã hội, những từ thường hay sử dụng là “cậu”, “cô”, “tôi”. Tuy nhiên, khi mâu thuẫn xảy ra, “mày- tao” luôn trở đi trở lại trong các đoạn văn.Nó phần nào bộc lộ phẩm chất con người qua từng câu nói. Chẳng hạn, cuộc đối thoại giữa Sạt- ly và Bá Tấn Đệ trong Bạch công tử gặp Hắc công tử chỉ như thêm dầu vào lửa: “Tao có việc chi can tới mầy mà mầy lại nhiều chuyện. Dầu mầy khôn cho mấy, cũng chẳng qua một tay đóng trò, còn thằng Hắc công tử nầy nó muốn lường gạt của tao, mầy cũng không cho tao nói nữa sao” [93; 15]. Từ đây, người đọc ít nhiều dự cảm được cuộc hỗn chiến sắp xảy đến và những kẻ trong cuộc chẳng khác nào tay giang hồ. Trong Kiếp hoa thảm sử,lời lẽ của vợ Ban Biện chỉ như phường tầm thường, thấp kém: “Té ra con khốn nầy mầy dụ đầy tớ của tao, cho nên hôm nay mới bày mưu độc sử cho nó trốn đây chớ gì” [36; 27]. Nếu Như Hoa vẫn nhẹ nhàng,cư xử đúng mực thì bà Biện đã hiện bản chất hung hăng, ngang ngược của mình. Qua đối đáp, người đọc phần nào hình dung được tính cách các nhân vật. Bên cạnh đó, trong quan hệ gia đình, ta thường thấy những cách xưng hô rất đằm thắm, gần gũi: “Mẹ- con”, “Cha- con”, “Chị-em”,…Đặc biệt, vợ chồng thường gọi nhau: “Anh- em”, “Tôi- mình”. Thoát khỏi những ảnh hưởng truyền thống trong cách gọi: “Chàng- nàng”, ta thấy nhiều tiểu thuyết nữ giai đoạn này đều sử dụng đại từ nhân xưng thân mật hơn. Ranh giới phân biệt được rút ngắn lại. So với từ “Chàng- nàng”, “Anh- em” trong quan hệ vợ chồng dường như đã xóa những khoảng cách xã hội nhất định- điều mà trước đây lễ giáo phong kiến khó thay đổi. Tuy nhiên, nó chỉ đúng ở trường hợp gia đình thuận hòa. Khi xuất hiện rạn vỡ, chúng đều được thay thế bằng những xưng hô rất khó chịu. Trong Cổ Nguyệt Hương, Trịnh thị thông đồng với Ngôn Sơn tìm cách đuổi con dâu ra khỏi nhà. Lời lẽ cay độc chẳng khác nào dội gáo nước lạnh vào Nguyệt Hương vốn giữ trọn nghĩa tình: “Ngươi muốn đi đâu thì đi, mụ có cầm cọng chi mà phòng ngại, ngươi đã làm điều bại hoại, đi cho rồi mới khỏi hại nhà ta” [68; 36]. Điều đó lí giải vì sao Nguyệt Hương lúc đầu khẩn khoản khoan hòa: “Mẹ ngồi cho con thưa lại cho mẹ nghe”, sau đó, không thể kìm lòng được mà trả lời: “Tôi vốn người liêm sỉ, chẳng phải thứ dâm ô như loài khốn nạn, đem trai vào phòng làm nhơ cho tông tổ” [68; 36]. Hay như trong Cô hai văn minh, khi tư tưởng tự do bình đẳng trở thành nguồn cơn cho mâu thuẫn xảy đến thì vợ chồng tấn sĩ Trường Khanh không còn giữ được bình tĩnh nữa. Từ cách xưng hô “tôi- mình”, trong cuộc cãi vả, họ gọi nhau “ông- tôi”. Để rồi, đến đỉnh điểm là cái bạt tay nảy lửa của ông Trường Khanh, bà cũng không kìm được cơn giận: “Tại mầy sanh sự rồi đừng có trách tao” [72; 24]. Như vậy, có một mối liên hệ khá chặt chẽ giữa cấu trúc tư tưởng và cấu trúc nghệ thuật thông qua phương diện ngôn ngữ. Những đổi thay trong cách xưng hô là sự vận động cùng các biến chuyển của cấu trúc ý nghĩa. Về phương ngữ, sắc thái Nam Bộ còn thể hiện rõ nét hơn. Phương ngữ là từ ngữ chỉ sử dụng ở những khu vực nhất định, mang đầy đủ tính chất của vùng đất đó. Những đặc điểm trong phát âm khá phổ biến trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ đầu thế kỉ XX mà nếu không am hiểu về mảnh đất này sẽ rất khó diễn giải. Chẳng hạn: - Con nó chịu theo tây mà mẹ nó sao cứ chành chạch mãi [72; 3] - Mụ này thiệt khó chịu hết sức, cứ làm giặc với con hoài [72; 3] - Ừ! Ông ráng mà binh nó đặng đặng sau nghe chưởi cho mặn [72; 4] - Có! Mà có thêm một người đờn ông nữa [33; 14] - Thủng thẳng! Thủng thẳng! Ông đừng vô đây! Để tôi ráng hết sức lực mà cứu có lẽ sống được mà [33; 15] Các từ “chành chạch”, “làm giặc”, “binh”, “đờn ông”, “thủng thẳng” vừa mang đặc điểm phát âm riêng biệt, vừa in đậm sắc thái riêng có của vùng. Nó càng tô điểm về mặt âm sắc cho ngôn ngữ của các nhân vật. Chính điều này đã khiến cho tiểu thuyết đầu thế kỉ XX có những nét riêng khó lẫn. Viết về đời sống và con người Nam Bộ, các nhà văn nữ dường như đã khai thác triệt để khía cạnh ngôn ngữ nhằm làm phong phú hơn thông điệp tư tưởng. Đây cũng chính là lí do khiến văn chương giai đoạn này bị cho rằng quá mộc mạc, thô sơ, không có nhiều đóng góp. Tuy nhiên, nhìn từ khía cạnh nào đó, những đặc điểm này lại tạo nên phong cách rất riêng cho văn học giao thời nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Trong một tương quan khác, có thể thấy rằng, ngôn ngữ trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX tuy đậm sắc thái vùng miền nhưng vẫn thấp thoáng lời lẽ trau chuốt, hoa mĩ. Nó được viết theo lối biền ngẫu, vần điệu, dẫn nhiều thành ngữ, điển cố. Điều này được lí giải bằng những đan xen của văn chương truyền thống và hiện đại, giữa các quy phạm cổ điển và tín hiệu mới mẻ trong buổi giao thời, giữa quan điểm thẩm mĩ từ tầng lớp trí thức Tây học và thị hiếu phần đông độc giả bình dân. Nó vừa xoa dịu những lạ lẫm, bất ngờ trước sự cách tân và góp phần thỏa mãn nhu cầu văn chương giai đoạn này. Tóm lại, cấu trúc ngôn ngữ trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ đầu thế kỉ XX chủ yếu được thể hiện ở phương diện trần thuật và độc thoại. Dù với hình thức nào thì nó vẫn đậm sắc thái vùng miền qua lối viết mộc mạc, bình dị; cách xưng hô và phương ngữ ở Nam Bộ. Tuy còn những hạn chế của tiểu thuyết thời kì đầu và Tiếng Việt đang dần trong giai đoạn hoàn thiện nhưng có thể xem đây là nỗ lực của các cây bút nữ nhằm mở ra một địa hạt văn chương mới mẻ, đầy sức sống. 3.3.2 Giọng điệu mang đậm dấu ấn của tiểu thuyết buổi giao thời Ranh giới giữa hai thời kì không chỉ tạo ra những thay đổi về mặt chính trị- kinh tế mà nó còn tác động tới văn hóa- xã hội. Trong đó, văn học với tất cả các đặc điểm của mình cũng không nằm ngoài sự biến chuyển ấy. Những năm đầu thế kỉ XX đã tạo ra một giai đoạn văn chươngđan xen truyền thống và hiện đại. Soi chiếu vào tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ, điều đó được thể hiện qua sự tương tác giữa các cấp độ cấu trúc văn bản. Trên phương diện nghệ thuật, nếu cấu trúc diễn ngôn là một tổng thể thì cùng với ngôn ngữ đậm sắc thái Nam Bộ, giọng điệu ít nhiều mang dấu ấn của tiểu thuyết buổi giao thời cũng là đặc điểm nổi bật. Tính giao thời này trước hết được thể hiện qua giọng điệu tự nhiên, chân thành- thấm đẫm tinh thần và phong cách người Nam Bộ. Dường như không có bất kì khoảng cách nào giữa tác giả, nhân vật, độc giả. Người viết trở thành một “nhân vật thấu suốt” kể lại toàn bộ diễn biến cốt truyện. Nhân vật sống động qua từng chi tiết, ngôn ngữ cũng gắn liền với từng tầng lớp. Công chúng hòa mình vào câu chuyện bởi sự gần gũi, bình dị như hơi thở, như đời thường. Khi nói đến sự kiện vui, giọng điệu trở nên hào hứng, phấn khởi. Đó là lúc mà vợ chồng đoàn tụ, đôi trẻ vừa vượt qua sự ngăn trở mà đến với nhau: “Từ đây chàng Túc với nàng Hạnh nên cuộc đá vàng, người gìn nghĩa kẻ đáp ơn, nghĩa ơn ơn nghĩa lương duyên hài hòa. Còn nàng Lý thì cũng tình chị em, chớ không lòng ganh gổ. Gái như nàng cũng thật đáng khen [87; 133]. Lúc kể chuyện trái lẽ, giọng điệu đa phần dí dỏm, châm biếm nhẹ nhàng.Trong Cô hai văn minh, từ đầu đến cuối, Cẩm Tâm giữ một thái độ khách quan, bình thản nhất có thể nhưng độc giả vẫn ngầm nhận ra được những trúc trắc, “lung lay” trong cấu trúc gia đình đã được dự báo: “Ông tấn sĩ đang kén vợ, cô Germaine đang kén chồng, tình cờ gặp gỡ nhau, cũng đồng một ý kiến ưa văn minh, ưa tự do, ưa bình đẳng. Thật là cái duyên tốt đẹp nầy trời đã sẵn dành cho đôi bên vậy” [72; 12]. Bên ngoài lời nhận xét có phần tích cực là một nụ cười sâu sắc. Nhân duyên kén chọn, ngỡ trời se tơ cho đôi đàng duyên nợ gặp nhau. Nào ngờ, cái lẽ “ưa” phóng khoáng lại làm nên cớ sự đáng bàn. Trong Ông chủ bút, ngoài giọng điệu tự nhiên với những câu văn tường minh, chân phương còn có những đoạn châm biếm nhẹ nhàng, ý nhị: “Cậu Hai Bạch vừa mang bệnh, vừa hết xu thời cô Ba cũng phải ứa nước mắt mời cậu Hai ra khỏi nhà! Tội nghiệp! Tội nghiệp! Dẫu là một công tử ăn xài đúng bực, song trí còn phải thua đàn bà, Nhà cậu mua, xe hơi cậu sắm, mà…là tên cô Ba đứng” [73; 202]. Dấu ba chấm càng nhấn mạnh thêm sự bất ngờ, khác biệt giữa các vế trong câu. Không nhân danh phê phán, không thẳng thắn châm biếm, bằng sự tinh tế của mình, các nhà văn nữ đã khéo léo lồng vào từng câu chữ hơi hướng hài hước nhẹ nhàng. Ở phương diện nào đó, giọng điệu góp phần chuyển tải các thông điệp ý nghĩa một cách trọn vẹn nhất. Nếu ở cấu trúc tư tưởng, chân dung bọn tham lam, hối lộ phản ánh sự thay đổi các chuẩn mực đạo đức xã hội thì trên góc độ nghệ thuật, giọng điệu cũng tương tác với nó bằng cách chuyển sang cấp độ hài hước mỉa mai. Chẳng hạn, trong Giọt lệ phòng đào, lời lẽ của Ngọc Lam vô cùng chân thành, tha thiết. Tuy nhiên, khi nói về tên quan cai trường A.L, nàng lại đổi giọng điệu: “Cái gắt gao của ngài khác hẳn với cái gắt gao của các quan liêm sỉ; ngài gắt gao vì tài sản mà cũng vì tài sản mà khoan dung” [27; 18]. Từ đây, chân dung nhân vật có thêm công cụ để bộc lộ rõ nét. Văn học giao thời không chú ý nhiều đến việc khắc họa tính cách cá nhân; song qua sự kiện, hành động, thông điệp về nhân vật được chuyển tải đến độc giả. Trong đó, giọng điệu là phương tiện thiết thực và quan trọng. Sự biến chuyển giọng điệu có thể gây những cảm xúc khác nhau về đối tượng với người đọc. Phải chăng, đây cũng chính là nền tảng cho sự đa dạng về giọng điệu trong văn học giai đoạn về sau, đặc biệt là tính chất trào phúng với các cấp độ của sắc thái tiếng cười: khôi hài- sảng khoái, hài hước- chế giễu, trào lộng- mỉa mai. Bên cạnh đó, giọng điệu của các cây bút nữ thường có sự mềm mại, uyển chuyển nhất định. Nó thể hiện qua những đoạn thiên về cảm xúc, bày tỏ nỗi lòng. Trong thư gửi Liêu Kim, Tĩnh Cương hết sức tha thiết: “Bạn Nương em! Sống chết có nhau là lời thề cùng bạn ngọc, cay đắng đồng chia, ấy là trọn đạo với nghĩa thân. Em ôi! Dưới bóng trăng thì anh đau đớn muôn phần, nơi bể ái nổi chìm vì cảnh ngộ” [34; 22]. Quan niệm về vị thế của nam nhi đã thay đổi. Họ được khắc họa như những con người bình dị với đủ cung bậc cảm xúc đời thường. Như vậy, cấu trúc nghệ thuật đã tương tác chặt chẽ với cấu trúc tư tưởng để tái hiện nhân vật. Không chỉ đầy tình cảm qua những đoạn bày tỏ nỗi lòng, sự linh hoạt còn thể hiện qua cách cư xử, hành động mang đậm dấu ấn thiên tính nữ trong tư duy, cử chỉ. Mẹ con nàng Hạnh(Lương duyên túc đế)dù bị chà đạp lòng tự trọng vẫn cố gắng nhẫn nhịn. Trong khi nàng Bích chỉ có thể than thân trách phận: “Mẹ con ta phải chịu cay đắng với cái nhà giàu đó quá chừng” thì nàng Hạnh bình tĩnh: “Bởi vậy nên con phải làm, con phải ráng làm cho lắm mới được [87; 30]. Nàng Như Hoa (Kiếp hoa thảm sử) dù rất tức giận trước thói ngông cuồng, hung hăng của vợ chồng Ban Biện vẫn cư xử khoan hòa: “Tại bà đánh nó quá lẽ nên nó phải trốn, vậy thôi số tiền nó thiếu bà đó để tôi thối lại cho [36; 27]. Rõ ràng, từ hành động đến lời nói của nhân vật đều thấp thoáng nếp nghĩ và lối viết người nữ. So với văn học trung đại, sự xuất hiện của giọng điệu mềm mại, uyển chuyển, đậm tính nữ này là một nét mới. Bởi lẽ, từ trước đến nay, dù người phụ nữ luôn là đề tài muôn thuở của văn thơ nhưng viết về họ đa phần đều là nam giới. Sự cảm thông, bênh vực, nếu có cũng chỉ phản ánh qua góc nhìn của các cây bút nam. Vì thế, tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX như những làn gió tươi mới thổi vào mảnh vườn văn học hiện đại. Tuy nhiên, dù đã có nhiều nỗ lực nhưng các cây bút này vẫn chưa thoát khỏi nhân sinh quan, thế giới quan của các nhà văn nam. Mặt khác giọng điệu trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ đôi khi trở nên “nghiêm túc” hơn bằng những đoạn“luận bàn”. Nếu đa số tiểu thuyết thời kì này thường chọn ngôi thứ ba để thuật lại cốt truyện thì việc xuất hiện những lời bàn như là một bổ sung có chặt chẽ với cấu trúc ngôn ngữ. Nó được thể hiện thông qua lời người kể hoặc lời nhân vật. Trong Phụ nghĩa tào khang, trước chi tiết người vợ hết lòng động viên chồng tiếp tục học hành, lo cho sự nghiệp dù gia cảnh khó khăn, người kể đã xen vào lời bình: “Cái cảnh chia bâu là cảnh não tận trời, nhi nữ tình trường đã đành, song gắng gượng khuyên chồng đi học như cô thì cũng khen hay” [90]. Sự xuất hiện của nhân vật thứ ba- tức người kể chuyện- như tiếng nói bênh vực thay cho thái độ của tác giả. Có khi chính tác giả lại tự xưng mình và hiện diện ngay trên văn bản. Đoạn Tĩnh Cương (Duyên chàng nợ thiếp) dằn vặt khôn nguôi, đau đớn vì tình duyên sắp cắt lìa, ta thấy có lời bàn: “Kẻ chép truyện nầy mạn phép xin luận mấy câu rằng: “Đó là cái đời của văn sĩ từ bao giờ, thường hay ngạo mạn mà cười mà chê người ta hay lăn lóc vào bể tình rồi mê, rồi say, rồi sầu, rồi say (…). Té ra văn sĩ cũng vậy!” [34; 34, 35]. Ngược lại, ở Giọt lệ phòng đào, chính Ngọc Lam là người luận bàn về sự việc trong truyện: “Cô Long Dâu tưởng mượn chức giáo sư để làm bia lưu danh, làm giàn gieo cầu; cô nghĩ thế, theo ý kiến em, lầm lắm” [27; 25]. Điều này giúp cho nhân vật trở nên linh hoạt, có chính kiến. Người đọc như đang theo dõi câu chuyện của chính nhân vật và hoàn toàn vượt thoát hình ảnh tác giả. Xét từ góc độ tương tác, có thể thấy rằng, sự xuất hiện của giọng điệu luận bàn trong tác phẩm góp phần chuyển tải tính đạo lí- đặc điểm truyền thống của văn học trung đại. Bên cạnh đó, sự giao tiếp với độc giả là một khía cạnh quen thuộc của tiểu thuyết nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX. Dù rất giản dị, mộc mạc nhưng nó dường như luôn xuất hiện trong nhiều tác phẩm của các nhà văn nữ đương thời. Khi thì bằng hình thức liên tục tra vấn: “Phải chăng”, khi thì trực tiếp thông qua lời bàn dưới mỗi tiểu thuyết của chính tác giả. Thật vậy, để “giao lưu” với người đọc, các nhà văn nữ thường dùng từ “Phải chăng” để mở đầu cho trạng thái hoài nghi của mình. Trong Giọt lệ phòng đào, nàng Ngọc Lam như đang tìm kiếm một người tri âm: “Thưa các chị em ôi, cánh hoa xuân chưa chủ nầy gần ong kề bướm, các chị em có đoán cho nhụy rửa hương phai chăng?” [27; 6].Cách viết này không chỉ giúp nhân vật có điều kiện bộc lộ suy nghĩ cá nhân mà người đọc như cùng hòa vào tâm trạng thổn thức ấy. Ngoài ra, nhiều tác giả còn đề cập đến độc giả trong tiểu thuyết như thể người đọc cùng tồn tại, trở thành cá thể cùng tham gia vào diễn biến câu chuyện. Trong Một tấm lòng son, sau khi Tuyết Nga hay tin Phong Lưu qua đời, nàng vội vã tìm đến nhà chồng. Quá đau đớn, nàng định quyên sinh thì có người ra ngăn lại. Đến đây, tác giả quay sang tương tác với người đọc: “Người chụp tay đó là ai? Tác giả chưa nói chớ chư độc giả cũng nghĩ rằng Phong Lưu chớ không ai đây lạ” [48; 84]. Mặt khác, không lựa chọn hình thức xuất hiện trên văn bản, sự “giao lưu” diễn ra sau khi kết thúc tác phẩm. Tức là, mỗi tiểu thuyết có thêm lời bàn. Lương duyên túc đế khép lại bằng cái kết có hậu dành cho chàng Túc và nàng Hạnh. Tuy nhiên, phía dưới lại có thêm đoạn: “Độc giả khi cũng tức cho người viết bộ tiểu thuyết nầy, không nói rõ tại sao mà ông Phạm Kì Lương đi ngang qua đó nhầm lúc trong nhà, chàng Tạo đang xin lỗi dì và chị như vậy” [87; 133]. Như vậy, lời bàn này hướng về một chi tiết trong tác phẩm. Còn ở Trách ai, tác giả Nguyễn Thị Cảnh không ngần ngại thêm lời bàn rằng: Các bạn nữ lưu có xem qua bổn tiểu thuyết của em xin vui lòng dạy cho em cái điều em chưa biết rõ là: Việc vợ chồng nên chờ lịnh trên cha mẹ? Hay tự mình riêng chọn lứa đôi? Chị em có dạy cũng xin cho em đặng biết luôn coi như theo cái thảm kịch trên đây thì lỗi về ai? Vì riêng một mình em thì em chưa dám nhứt định. [7] Lời bàn này lại mở ra những đường hướng mới trong cách nhìn nhận về tác phẩm. Qua hình thức trên, người viết vừa thể hiện sự khiêm nhường nhất định, vừa mong tạo được một cuộc tranh luận văn chương đúng nghĩa. Về phương diện các cấp độ cấu trúc, nếu tiếng nói đạo lí là một loại thông điệp thì, cấu trúc diễn ngôn (cụ thể là giọng điệu bàn luận) tương ứng chặt chẽ với nó trên khía cạnh nghệ thuật. Về phương diện xã hội, nó thể hiện tiếng nói văn chương rõ nét ở nữ giới. Suy cho cùng, dù ảnh hưởng từ tiểu thuyết chương hồi trong nhưng ở góc độ cơ bản nhất, nó đã đặt nền móng cho lối viết đa thanh, đa giọng điệu như một tín hiệu hiện đại ở văn học giai đoạn sau. Cùng với ngôn ngữ, giọng điệu cũng mang đậm dấu ấn tiểu thuyết buổi giao thời. Nó được thể hiện qua lời văn mềm mại, uyển chuyển; xen lẫn nhiều đoạn luận bàn và ý thức tương tác với độc giả. Qua đó, có thể thấy rằng, hình ảnh truyền thống vẫn còn tồn tại trong lối viết cũng như các tín hiệu mới mẻ đã xuất hiện, mở đường cho những nỗ lực cách tân trong tương lai. Tựu trung lại, cấu trúc diễn ngôn qua khía cạnh ngôn ngữ và giọng điệu đã chuyển tại trọn vẹn tinh thần Nam Bộ cũng như đặc điểm văn chương giai đoạn giao thời. Nếu cấu trúc ngôn ngữ được thể hiện ở phương diện trần thuật và độc thoại thì cấu trúc giọng điệu lại đặt nhiều dấu ấn mới trên địa hạt văn chương. Tuy không tránh khỏi những hạn chế của tiểu thuyết thời kì đầu và Tiếng Việt đang dần hoàn thiện nhưng sự đóng góp của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX vẫn rất đáng trân trọng và ghi nhận. Tiểu kết Trong tương quan với cấu trúc ý nghĩa, cấu trúc nghệ thuật cũng dung chứa những yếu tố để góp phần chuyển tải thông điệp tác phẩm.Tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX, vì thế, là sự tổng hợp của các cấp độ cấu trúc mà trên phương diện nghệ thuật là các khía cạnh: cốt truyện, nhân vật, diễn ngôn. Về mặt cấu trúc cốt truyện, tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX khá đa dạng, phong phú. Đa dạng qua bức tranh đời sống và phong phú bởi loại thể phản ánh. Bên cạnh đó, tính công thức trở thành một đặc điểm quan trọng của tiểu thuyết thời kì đầu. Những cốt truyện theo “mô típ” truyền thống, cách giải quyết xung đột nhẹ nhàng trở đi trở lại trong nhiều sáng tác như một sự kết nối chặt chẽ với thông điệp tư tưởng. Về mặt cấu trúc nhân vật, các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX thường xây dựng trên góc độ đời thường và tính khuôn mẫu. Khía cạnh đời thường, cùng với bức tranh Nam Bộ đã truyền tải thông điệp sâu sắc về cuộc đời và con người. Sự khuôn mẫu tạo ra các loại nhân vật gần giống nhau trong cách xuất hiện và khắc họa nhân vật bằng chuỗi sự kiện, hành động. Bằng sự uyển chuyển, linh hoạt và cảm quan tinh tế; các nhà văn nữ đã tránh lối viết cứng nhắc, khuôn khổ mà thay vào đó là một thế giới tình nghĩa được diễn đạt rất chân thành, mộc mạc. Đặc biệt, sự gắn kết khá chặt chẽ giữa thông điệp tác phẩm và loại hình nhân vật phản ánh đã mang lại cho tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX một dấu ấn riêng. Về mặt cấu trúc diễn ngôn, qua khía cạnh ngôn ngữ và giọng điệu,tiểu thuyết của các nhà văn nữ đầu thế kỉ XX thấm đẫm tinh thần Nam Bộ cũng như đặc điểm văn chương giai đoạn giao thời. Nếu cấu trúc ngôn ngữ được thể hiện ở phương diện trần thuật và độc thoại thì cấu trúc giọng điệu lại đặt nhiều dấu ấn mới trên địa hạt văn chương. Tuy không tránh khỏi những hạn chế của tiểu thuyết thời kì đầu và Tiếng Việt đang dần hoàn thiện nhưng sự đóng góp của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX vẫn rất đáng trân trọng và ghi nhận. Tóm lại, xét ở cấp độ nghệ thuật, tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX đã có sự tương tác chặt chẽ với cấu trúc tư tưởng của tác phẩm. Tuy còn một số hạn chế về nhân sinh quan, thế giới quan nhưng các tác giả nữ đã thành công khi tạo nên dấu ấn khác biệt trên địa hạt văn chương. Với cấu trúc cốt truyện, nhân vật, diễn ngôn, họ tạo ra một thế giới nghệ thuật sống động mà mỗi trang viết đều ẩn chứa một thông điệp sâu sắc. Bên cạnh đó, cách viết của họ cũng thể hiện sự vận động mạnh mẽ theo xu hướng văn học giai đoạn giao thời với những đặc trưng riêng. MỤC LỤC ĐỀ MỤC TRANG DẪN NHẬP 1 1. Lý do chọn đề tài:............................................................................................................... 1 2. Lịch sử vấn đề: ................................................................................................................ 2 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu:.................................................................................... 7 4. Phương pháp nghiên cứu:................................................................................................. 8 5. Kết cấu khóa luận:............................................................................................................. 8 CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG............................................................................. 10 1.1 Phê bình Xã hội học- quan niệm và phương pháp..................................................... 10 1.1.1. Phê bình Xã hội học, các quan niệm chính...................................................................... 10 1.1.2. Phê bình Xã hội học, các phương pháp tiếp cận.............................................................. 12 1.1 Đặc điểm xã hội và đặc điểm văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX................................ 14 1.1.1 Đặc điểm xã hội............................................................................................................... 14 1.1.2 Đặc điểm văn học............................................................................................................ 16 1.2 Nhà văn nữ Nam Bộ đầu thế kỉ XX- Một hiện tượng xã hội đáng chú ý................. 18 1.2.1 Những thức tỉnh buổi giao thời....................................................................................... 18 1.2.2 Những đóa hoa vươn mình.............................................................................................. 19 CHƯƠNG 2: TIỂU THUYẾT CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ ĐẦU THẾ KỈ XX: TỪ CẤU TRÚC XÃ HỘI ĐẾN CẤU TRÚC Ý NGHĨA....................................................................................... 22 2.1 Đời sống Nam Bộ trong sự chuyển động từ truyền thống sang hiện đại.................. 22 2.1.1 Những khuôn khổ truyền thống...................................................................................... 22 2.1.2 Những tín hiệu hiện đại................................................................................................... 26 2.2 Thông điệp về khả năng gắn kết của con người......................................................... 32 2.2.1 Sự thay đổi các giá trị đạo đức xã hội.............................................................................. 32 2.2.2 Nguy cơ “lung lay” các chuẩn mực gia đình................................................................... 37 2.3 Ý thức nữ quyền và cuộc kiếm tìm vị thế người nữ.................................................... 43 2.3.1 Ý thức nữ quyền.............................................................................................................. 43 2.3.2 Cuộc kiếm tìm vị thế người nữ........................................................................................ 46 CHƯƠNG 3: TIỂU THUYẾT CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ ĐẦU THẾ KỈ XX: NHỮNG CẤU TRÚC NGHỆ THUẬT TƯƠNG ỨNG................................................................................... 53 3.1 Cấu trúc cốt truyện........................................................................................................ 53 3.1.1 Cốt truyện đa dạng, phong phú....................................................................................... 53 3.1.2 Cốt truyện mang đậm tính công thức.............................................................................. 57 3.2 Cấu trúc nhân vật.......................................................................................................... 60 3.2.1 Nhân vật đời thường....................................................................................................... 61 3.2.2 Nhân vật có tính khuôn mẫu............................................................................................ 65 3.3 Cấu trúc diễn ngôn........................................................................................................ 70 3.3.1 Ngôn ngữ đậm sắc thái Nam Bộ...................................................................................... 71 3.3.2 Giọng điệu mang đậm dấu ấn của tiểu thuyết buổi giao thời.......................................... 75 KẾT LUẬN................................................................................................................. ............... 82 TÀI LIỆU THAM KHẢO........................................................................................................ 84