Luận văn Từ cổ mẫu đến hệ hình tượng nhân vật gây ám ảnh trong truyện ngắn Việt Nam đương đại

uyết Sơn Tinh Thủy Tinh, Mỵ Châu Trọng Thủy… Sự kết hợp kỳ diệu trong “thế lưỡng hợp” Âu - Lạc để cho ra đời những người con đất Việt đầu tiên là sự kết hợp giữa núi và biển (Con Rồng cháu Tiên). W.Taylor (nhà nghiên cứu Mĩ) cho rằng “Cái ý tưởng về một vị thần linh từ Nước (Biển) lên xây dựng cội nguồn… tham dự vào việc hình thành cư dân Việt Nam thời tiền sử là một ám thị sớm nhất…” [Dẫn lại: 169;504]. Biển cho con người sức mạnh, và cũng là nơi trở về sau cõi trần gian. Lạc Long Quân từ biển mà lên, để lại dòng máu Lạc Hồng rồi lại trở về với biển. An Dương Vương cũng nhờ biển mà xây dựng cơ đồ (hai lần được thần Kim Quy giúp đỡ), để rồi khi rơi vào bước đường cùng một lần nữa biển lại rẽ nước đón ông trở về. Nhưng đến truyền thuyết Sơn Tinh Thủy Tinh thì biển lại trở thành biểu tượng của kẻ thất bại và phá hoại: “Hằng năm vào khoảng tháng bảy, tháng tám vẫn thường như vậy. Dân vùng chân núi hay bị gió to nước lớn, lúa má thiệt hại cả. Người đời tương truyền rằng đó là do Sơn Tinh, Thủy Tinh tranh nhau lấy Ngọc Hoa nên Thủy Tinh dâng nước lên tàn phá cho hả” [Dẫn lại: 58;119]. Biển cũng là chứng nhân của tấn thảm kịch lịch sử (Mỵ Châu Trọng Thủy). Ký ức của dân gian về biển dường như luôn là ký ức buồn. Sóng gió. Và bất trắc. Với văn chương hiện đại, cổ mẫu biển một lần nữa được đánh thức trên các trang viết. Trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, biển gắn liền với khao khát thoát khỏi môi trường sống u uất, tù đọng của làng quê. Biển thôi thúc, bồi hồi, giục giã bước chân Chương - chàng trai một đời rong ruổi kiếm tìm con gái thủy thần: “Trước mắt tôi dòng sông đang thao thiết chảy. Sông ra biển. Biển rộng vô cùng. Tôi chưa biết biển, mà tôi sống nửa cuộc đời rồi đấy. (…)Tôi đứng lên đi về nhà. Ngày mai tôi đi ra biển. Ngoài biển không có thủy thần” [27; 125]. Với nhà văn nữ Quế Hương, biển được đặt trong một trò tung hứng diễn ra trong tích tắc nhưng nắm giữ định mệnh của cả đời người (Biển và người). Chuyến ra khơi đầu tiên của Nục, bất ngờ gặp phải bão dữ, biển phăng phăng cuốn đi tất cả. Sau 72 giờ lênh đênh - đói khát trên nước, bỏng rát dưới nắng, Nục được cứu sống. Người dân làng chài đón Nục trở về “như đón đứa con của Biển chứ không phải của Người” và lạ một điều là dù hồi phục nhanh chóng nhưng một mảng tóc của Nục trở nên “trắng như muối, kết dính thành bờm, gội xả bằng nhiều thứ dầu gội vẫn thế”. Người ta đến “lặng lẽ chạm tay vào bờm tóc muối của đứa con Biển như chạm vào nỗi đau và cả niềm hy vọng. Họ tin rằng làm thế, Biển sẽ cho họ trở về với cá mực đầy ghe”. Là nguồn tài nguyên vô tận nhưng biển cũng chất chứa trong nó đầy sóng gió, bão tố. Đó là lý do vì sao con người tự ngàn đời vẫn giữ một niềm tôn kính và khiếp sợ trước biển. Một trong những nhà văn say sưa với biển nhất, theo chúng tôi, đó là Ngô Tự Lập. Dường như khắp các trang sách của ông đều thấp thoáng bóng hình của biển cả và những con người đi ra từ biển. Biển là nguồn sống, là nơi chứa đựng cái thẳm sâu của lẽ sống. Biển chứng nhân cho sự chân thành, đồng thời cũng là nhân chứng lật tẩy cái ác… Trước biển, con người ta buộc phải đối diện với chính mình. Lật giở tập Mộng du và những truyện khác, ta có thể bắt gặp một loạt truyện “viết trên sóng nước” của Ngô Tự Lập (Vĩnh biệt đảo hoang, Bão mùa lạc, Lửa trong lòng biển, Xác chết báo thù…). Biển có lúc trở thành ranh giới tách biệt cha con người đàn ông bất hạnh với loài người (Vĩnh biệt đảo hoang). Thế giới loài người với họ chỉ là hai người. Ngôn ngữ của họ chỉ là những “tiếng ú ớ”, những “âm thanh ngọng nghịu”. Và rồi, như một quy luật tự nhiên, biển gọi về những khát khao trong tâm hồn cô gái đang độ xuân thì. Biển khơi dậy khát khao hạnh phúc, nhưng biển cũng lạnh lùng giành lại tất cả. Sự xuất hiện của người thủy thủ sau trận bão vừa mở ra trước mặt nàng một thế giới khác đã vội hất ngược nàng về trong nỗi cô đơn tuyệt vọng. Ngày người đàn ông ấy ra đi, “nàng chẳng còn nghe thấy giai điệu vui tươi, chẳng còn cảm thấy hương thơm ngây ngất. Mùa xuân đã tắt trong lòng nàng. (…)Nàng vùng chạy, lao ra biển. Mặt trăng vừa nhô lên. Biển lóng lánh căng ngực ra chào đón. Nàng lao mình xuống nước, bơi đi, bơi mãi đến không cùng” [10; 26]. Cũng có khi, biển hóa thân thành một vị quan tòa linh thiêng, đầy uy lực (Xác chết trả thù). Câu chuyện xảy ra trên con tàu TC 9071 khi tránh bão ở vùng Vụng Giải. Vì một sai lầm nghiêm trọng, con tàu bị sợi dây nilông phi ba mươi quấn chặt vào giò bên phải. Việc lặn gỡ dây neo quấn chân vịt luôn là điều ngán ngẩm đối với dân sông nước. Hải Bần - chàng trai lính cơ điện, mười chín tuổi xung phong nhận nhiệm vụ đó, đổi lại là một khoản tiền thưởng và 15 ngày phép. Hai phút, ba phút, rồi năm phút trôi qua… vẫn chưa thấy bóng dáng Hải Bần ngoi lên. Đoàn người trên tàu bắt đầu nháo nhào… Nhưng mọi cử động của họ đều “chậm chạp”, “Tiếng nước bắn tung tóe lên xung quanh tàu oang oang dường như không thật. Cả thế gian này, trong đó có chiếc tàu mấy chục con người và hành động ngụp lặn của họ cũng vậy, dường như chỉ là hư ảo” [10; 79]. Sự giả dối của họ có thể qua mắt nhau nhưng chẳng thể nào qua “mắt biển”. Vụng Giải - “chốn nước dữ từ lâu nổi tiếng linh thiêng” đã lật tẩy sự hèn nhát, giả dối. Chỉ vài phút sau khi cái xác của Hải Bần nổi lên cũng là lúc mấy chục con người “ngã vật ra boong tàu”. Biển nổi giận. Một trận gió bất ngờ đã ném chiếc tàu TC 9071 vào vách đá và nó “vĩnh viễn nằm lại trong lòng biển” [10; 83]. Không sóng gió, huyền bí như những trang viết của Ngô Tự Lập, trong cái nhìn của Phan Cung Việt, biển hiện lên với vẻ trinh nguyên, mềm mại đến ngỡ ngàng: “Biển lúc này rất lạ, im lặng như nín thở. Từng mảng từng mảng lụa hồng như lặn vào phù sa. Chim bay từng đôi. Sóng đổi hướng chéo, từ Đông sang Bắc, không thẳng hướng bờ như ngày thường. Biển có màu vàng trắng, pha màu son dầu dãi là phù sa, vừa có nét cung cấm, vừa có nét chân quê” (Biển trinh nguyên) [14; 309]. Với Võ Thị Hảo, biển nhân hậu và bao dung; biển xoa dịu nỗi đau và có khả năng cứu chuộc (Biển cứu rỗi). Truyện một người lính trở về, nhưng số phận không dành cho anh một “nàng Tô Thị chờ chồng”. Đón anh, là những đứa trẻ khác bố, không cha; là cái nhìn ngơ ngác của người vợ lạc loài. Đón anh, còn là nụ cười “hơi sữa”, “đổi chác” của đứa con gái mười lăm tuổi. Nụ cười “chào khách” của nó đã hất anh ra khỏi thế giới loài người. Anh tìm đến đảo hoang, sống trong cảm giác “gớm ghiếc đàn bà” và cả đồng loại. Nhưng trong sâu thẳm tâm hồn người đàn ông ấy luôn là nỗi cô đơn khủng khiếp. Anh khát khao tiếng người. Anh soi mình trong gương để độc thoại với bóng. Khi sự may mắn của biển cả mang đến cho anh một người đàn bà làm bạn thì vì định kiến và ích kỉ, anh lại đẩy người ấy “chạy nhanh lên phía trước để hoàn tất số phận thê thảm của mình”. Với người đàn bà khốn khổ ấy, khi mà cả thế giới loài người xa lánh, xua đuổi thì chỉ có biển là nhân ái ôm cô vào lòng, xoa dịu những vết thương đau: “Ba ngày sau, xác người đàn bà trôi dạt vào chân đảo đèn.(…) Và anh kinh ngạc trước sự cứu rỗi của biển. Khuôn mặt tàn tạ trước đây của người đàn bà ấy bây giờ đã giãn ra, thơ thới, và không thể tin được, mang vẻ kiêu hãnh với đường viền mi khép hờ” [21; 680]. Có thể nói, với truyện ngắn đương đại cổ mẫu biển đã thực sự tái sinh. Ở đó có lúc biển rỡ ràng trong một một sớm bình minh, lại có lúc cuộn sóng như độ chiều về, để rồi tất cả lại trở nên thẳm sâu, huyền hoặc khi màn đêm buông xuống… Nhưng dù là gì đi nữa thì tình yêu đối với biển dường như không lúc nào thôi nồng nàn, da diết: “Chứng kiến biển hiền, biển ác mà vẫn không oán, cứ yêu, cứ thấy chói lòa thứ ánh sáng tráng lệ rực rỡ của biển sớm, biển chiều” (Biển và người). Cùng với Biển, cổ mẫu sông cũng được các nhà văn đặc biệt quan tâm, và ở một mức độ nào đó sông đã trở thành một hình tượng nhân vật ám ảnh trong truyện ngắn Việt Nam đương đại. “Chảy xuống từ trên núi cao, quanh co qua những thung lũng, biến mất trong những hồ và biển, dòng sông tượng trưng cho đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước, những tình cảm, những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoặt của chúng” [47; 829]. Từ khởi nguyên, sông đã bước vào huyền thoại để rồi làm nên những câu chuyện huyền bí và thơ mộng. Đó là dòng sông của những ân huệ trong truyền thuyết Do Thái; là dòng sông tẩy uế chảy ra từ mái tóc thần Shiva trong tín ngưỡng Hindu; là dòng sông Ngân Hà mỗi độ thu phân chàng Ngưu, nàng Chức gặp nhau; là dòng sông phân tách giữa mê - ngộ của bậc Thiền giả… Có thể nói, mỗi dân tộc, mỗi vùng văn hóa khác nhau lại có những huyền tích riêng về dòng chảy vắt ngang mảnh đất quê hương xứ sở. Người Hy Lạp cổ đại coi sông là đối tượng thờ cúng. Trước sông, họ luôn giữ thái độ tôn kính và sợ hãi. Với người Việt, sông thường gắn với cảm thức về quê hương, về những gì gần gũi, thân thuộc. Không gian mênh mông, thời gian ngàn đời của sông thường được lấy để diễn tả tình yêu, tình người: “Biển cạn, sông cạn, lòng qua không cạn/ Núi lở non mòn, nghĩa bạn không quên”; “Sông dài cá lội biệt tăm/ Phải duyên chồng vợ ngàn năm cũng chờ”; “Sông sâu sào vắn khó dò/ Kia kìa con tạo đưa đò âm cung” (Ca dao). Sông trở thành chứng nhân của bao chuyện tình huyền thoại. Đó là nơi chàng trai nghèo khó Chử Đồng Tử mưu sinh; cũng là nơi nàng công chúa xinh đẹp Tiên Dung hồn nhiên du lãng (Chử Đồng Tử). Cuộc gặp gỡ oái oăm giữa họ là một định mệnh. Sông trở thành cây cầu nối kết tình yêu của đôi trai gái “lệch chuẩn”. Họ đã dũng cảm bước qua lằn ranh của lễ giáo để làm nên một cuộc tình tự do và hiện đại nhất trong lịch sử. Cũng có khi, sông trở thành dấu tích của những tấn bi kịch tình yêu. Ở đó là bi kịch của một chàng Trương quay quắt với mối tình đơn phương, là bi kịch của một nàng Mỵ Nương luôn mang trong mình ảo ảnh và khát khao về cái tuyệt đối (Trương Chi). Đó cũng là nơi Vũ Nương trầm mình, là nơi nàng và Trương Sinh tao ngộ để rồi nhận ra sự chia cách thăm thẳm của hai cõi âm - dương… Giữa những con người ấy có một điểm gặp gỡ thú vị: họ xuất hiện bên sông và trở về với dòng sông. Nói như nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào thì “Tên nàng là Vũ Thị. Là hạt mưa sa, nàng trở về với dòng sông. Cũng như Trương Chi, người lái đò gieo mình xuống dòng sông trước khi nhập vào cây gỗ bạch đàn. Và họ mượn mặt nước để thể hiện như một ảo ảnh, lần cuối cùng, trước người tình xưa” [55; 31]. Với truyện ngắn Việt Nam đương đại, sông không chỉ dừng lại ở ý nghĩa biểu tượng mà nó còn được các nhà văn khám phá như một hình tượng nhân vật, nếu bỏ đi, cấu trúc tác phẩm sẽ trở nên rời rạc lỏng lẻo. Một trong những nhà văn dành cho sông sự ưu ái hơn cả phải kể đến Nguyễn Huy Thiệp. Dưới ngòi bút của ông, sông có khi khoác lên mình vẻ trầm mặc tự ngàn đời: “Con sông bến nước mơ màng và buồn cô liêu, nửa như chờ đợi nửa như hờn dỗi (…) Con sông tựa như giật mình phút chốc sau đó lại lặng im trôi, giống như một người hiểu biết tất cả nhưng đang mải mê suy nghĩ, chẳng cần mà cũng chẳng thèm biết đến xung quanh chộn rộn những gì” (Chảy đi sông ơi) [27; 7]. Cũng có khi sông gắn với cảm thức về thời gian, về sự ngắn ngủi của kiếp người: “Trước mặt tôi, dòng sông đang thao thiết chảy. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô cùng” (Con gái thủy thần) [27; 125]. Sông trở thành biểu tượng của thử thách: “… nước chảy bao giờ cũng xiết, có điều phải cố mà bơi cho đến được bờ” (Chảy đi sông ơi) [27; 11]. Sông cất giấu những câu chuyện huyễn hoặc về con trâu đen, những bí ẩn về người con gái thủy thần. Sông cũng là cái “hốc đen bí mật” khiến cuộc đời Trương Chi cuộn xoáy trong đó. Với Nguyễn Huy Thiệp, sông luôn phập phồng hơi thở, sau mỗi trang viết đều âm vang một dòng sông: Này nhé: này là dòng sông Định mệnh cứ cuộn cuộn chảy (Thiên văn) [27; 370] Người ta có thể hỏi vậy sông biểu tượng cho điều gì? Thật khó đưa ra lời giải đáp xác quyết cho câu hỏi ấy, bởi “mọi biểu tượng đều chứa đựng dấu hiệu bị đập vỡ, ý nghĩa của biểu tượng bộc lộ ra trong cái vừa là gãy vỡ vừa là nối kết những phần của nó đã bị vỡ ra” [47; XXIII]. Mặc định cho biểu tượng một ý nghĩa nhất định là con đường nhanh nhất đẩy biểu tượng đến sự khuôn sáo, nghèo nàn. Với Mùa hoa cải bên sông Nguyễn Quang Thiều đưa ta đến một dòng sông lấp lánh ý nghĩa. Gia đình ông Lư sinh sống trên dòng sông, sông gắn với những buồn vui, đau khổ, với sự ghẻ lạnh gớm ghiếc của người đời. Khi người trên bờ xua đuổi gia đình ông như “xua đuổi một thứ ma quỷ gieo rắc cái chết” [19; 518] thì chỉ có dòng sông đón họ vào lòng. Trên con sông ấy, ông từng vật vờ ôm xác vợ khóc suốt ba ngày đêm; từng lặn xuống tận đáy kiếm tìm cho người vợ bất hạnh một chốn yên nghỉ. Sông là chốn bình yên và cũng là dòng nước thanh tẩy: “Hãy để nước sông đêm cuốn đi mọi bẩn thỉu của mặt đất. Đừng chạm tay vào nước ông cho đến sáng mai” [19; 520]. Đi qua những đau thương, người đàn ông ấy chọn cho mình một bến đậu an toàn: dòng sông. Ở một góc nhìn khác, sông được tái hiện trong vẻ đẹp của tuổi xuân, căng tràn nhựa sống: “Chinh lớn lên khỏe mạnh, dịu dàng và âm vang như dòng sông” [19; 519]. Sông là nhịp cầu nối Chinh với Thao - người đàn ông trên bờ. Sông là thế giới của ấm áp, tươi vui, khi họ bên nhau. Nhưng nó cũng là chốn người ta cầm tù nhau trong những hận thù, định kiến, đúng như lời của Cát: “Một ông già độc đoán tự cho mình quyền ngự trị tất cả. Ông bỏ tù chính ông, bỏ tù một cặp đực cái, bỏ tù một thằng hèn hạ như tôi, bỏ tù cả con bé đẹp nhưng mù chữ. Tất cả ỉa đái xuống dòng sông rồi lại nói nước sông trong sạch, lấy nước sông ăn, lấy nước sông uống” [19; 521]. Và như vậy, nước từ vai trò là nguồn mạch sự sống đã trở thành “chất liệu của tuyệt vọng”, là thứ “nước khép kín, mang cái chết trong lòng nó” (theo cách nói của Bachelard). Hình tượng sông trong truyện ngắn đương đại được tái hiện dưới nhiều góc nhìn khác nhau. Có khi, đó là dòng sông “phá bung đê tràn ngang đồng ruộng” (Bí ẩn của làn nước), cũng có khi là dòng sông của yêu thương gọi hồn người trở về (Bến trần gian); là dòng sông nơi tiếng hát Trương Chi cất cánh và thăng hoa (Tiếng trăng)…Mỗi dòng sông, mỗi bến nước đều lưu giữ một bóng hình huyền thoại, để rồi bản thân nó trở thành một biểu trưng mang hồn văn hóa dân tộc. Nằm trong hệ hình cổ mẫu nước, cổ mẫu đầm, hồ, giếng tiếp tục mang đến cho đời sống văn hóa cũng như văn học những ý nghĩa biểu trưng mới. Nếu người Châu Âu xem đầm là biểu tượng của sự tù đọng, bất động và lười biếng, thì người Châu Á lại nhìn thấy ở đầm biểu tượng của sự “hòa hợp và thỏa mãn, nguồn gốc của sự cường thịnh”, là “trung tâm của thần linh” [47; 286]. Cùng với đầm, hồ cũng được xem là biểu tượng của “con mắt trái đất”, là nơi “trú ngụ của thần linh”, và Giếng - tượng trưng cho sự linh thiêng thần thánh. Điều này xuất phát từ đặc trưng của nó mà về sau Victor Huygo có lần từng nói: “Khi chúng ta cúi mình nhìn xuống cái giếng ấy, ở vực sâu xa thẳm trong một cái vòng tròn chật hẹp, chúng ta nhận ra cả một thế giới mênh mông…” [47; 362]. Giếng được xem là “sự tổng hợp của ba cấp độ vũ trụ: trời, đất, địa phủ; của ba yếu tố: nước, đất, và không khí”, và bởi vậy nó “tượng trưng cho sự dồi dào sung mãn và là biểu tượng của sự sống” [47; 361]. Với người Do Thái cổ, đó là giếng nước của ân sủng, của sự sống - nơi Chúa Giêsu từng đưa cho người phụ nữ miền Semaria uống. Với người Bambara xưa, đó là giếng nước của Tri Thức, của chiều sâu bí mật và sự lặng im. Về điểm này, tâm thức dân gian Việt Nam khá gần với tâm thức các vùng văn hóa, tín ngưỡng cổ xưa khác trên thế giới. Giếng nước là chốn nuôi dưỡng và chắp cánh cho những phép màu thần kỳ (Tấm Cám); cũng là chốn kết thúc và tái sinh trong truyện tình cảm động Mỵ Châu Trọng Thủy. Giếng vừa như cất giấu trong nó những bí mật, vừa như một “liệu pháp tinh thần” xoa dịu nỗi đau (ngọc - Mỵ Châu rửa giếng - Trọng Thủy sẽ trở nên vô cùng rực rỡ). Bước vào đời sống văn học, cổ mẫu hồ/ đầm/ giếng ở một mức độ nào đó đã được các nhà văn tái tạo, làm mới. Đó là cái “giếng thanh tân” nửa thiêng nửa tục mà Hồ Xuân Hương sáng tạo theo cách của riêng bà (Giếng nước), là giếng mà Hàn Mạc Tử từng chìm ngập, giẫy dụa trong trải nghiệm đau đớn về thể xác (Trăng tự tử). Tìm hiểu truyện ngắn Việt Nam đương đại, chúng tôi nhận thấy dường như các nhà văn tỏ ra say sưa với nước ở dạng thức động (mưa, biển, sông) hơn nước ở dạng thức tĩnh (hồ/ đầm/ giếng). Phải chăng ở đây đã có một sự dịch chuyển về đời sống văn hóa. Văn hóa truyền thống của người Việt là văn hóa làng xã, với cây đa, giếng nước, sân đình. Giếng trở thành biểu tượng của “âm”, là nơi lưu giữ cái hồn của xóm làng. Nó là nơi diễn ra những cuộc gặp gỡ, hẹn hò của nam thanh nữ tú, là nơi những lời hát đối đáp được ngân vang. Nhưng cùng với thời gian, sự phát triển của cuộc sống hiện đại đã khiến cho “giếng” mất dần đi vị trí của nó. Người ta dễ dàng tìm thấy những hình thái khác của nước (sông, biển), hơn là tìm về giếng, hay hồ/đầm. Thêm vào đó, một lý do khác phải kể đến đó là sự thay đổi về tư duy và cảm nhận thực tại trong văn học đương đại. Sự vận động không ngừng của cuộc sống hiện đại chỉ có thể được diễn tả qua những hình thái động của nước. Nhưng dù thế nào, nước vẫn không đơn thuần dừng lại với vai trò là một thực thể vật chất mà nó còn là một thực thể tâm linh, chứa đựng trong mình sự thần bí - tôn giáo. Bằng con đường tìm hiểu hệ hình nước trong truyện ngắn Việt Nam đương đại có thể thấy rằng, huyền thoại đã đi vào đời sống văn học theo một cách riêng. Ở đó, sự gắn kết các ý nghĩa biểu trưng (từ nước chết chóc, đến nước tái sinh, nước thanh tẩy) đã làm nên hệ cổ mẫu nước, và một lần nữa cổ mẫu này được các nhà văn làm mới dưới góc nhìn như một nhân vật tham gia trực tiếp vào diễn tiến của truyện. Nước trở thành nhân vật giữ vai trò thúc đẩy sự phát triển của cốt truyện, thậm chí còn tạo nên những điểm thắt và mở nút trong truyện. Nước gợi lên cả một trường liên tưởng, mà ở đó hình thái phi hình hay hữu hình chỉ là một trong những phát lộ giữa vô vàn linh hiển khác nhau. 2.2.2 Cổ mẫu lửa Nếu như nước được cho là “đứa con của đất” vì nó rơi xuống thành mưa, thì lửa được cho là “thuộc về trời”, vì nó cháy sáng và bốc lên. Lửa là cội nguồn của những sinh thể nảy mầm sự sống cách đây gần năm tỉ năm; là biểu tượng của sự linh thiêng thần thánh, đồng thời cũng là một phần trong bản thể con người. Cũng như nước, mỗi người đều cất giấu trong mình một “định mệnh của lửa”. 2.2.2.1 Lửa và ý nghĩa biểu tượng Ngay từ xa xưa, việc gìn giữ và bảo vệ “lửa thiêng” đã trải rộng từ La Mã cổ đại đến Ấn Độ, từ các quốc gia phương Đông đến phương Tây. Là một dạng vật chất, lửa mang trong nó những đặc tính đối lập: lửa vừa là sự tái sinh, vừa là sự hủy diệt, là hy vọng lẫn tuyệt vọng, là lửa yêu thương lẫn thù hận. Cùng với “nước”, “lửa” trở thành một biểu tượng kép trong đời sống tôn giáo tín ngưỡng nhiều dân tộc trên thế giới. Người ta nhắc đến ngọn lửa Phục sinh của người Kitô giáo với niềm tin về sự chiến thắng và ngự đến của đấng cứu thế. Người ta cũng nhắc đến “lửa tam muội” - ngọn lửa ánh sáng và trí tuệ của Phật giáo, do nhập định mà phát ra. Đó là ngọn lửa có khả năng thiêu trừ mọi vọng tưởng, phóng chiếu con người về cõi cực lạc (Phóng tam muội hỏa quang thiêu trừ/ Chứng đắc nhập vô dư Niết bàn (Tuệ Trung Thượng Sĩ). Và người ta còn nhắc đến ngọn lửa Agni - vị thần của sự sống và tư duy trong các tôn giáo Ariăng ở Châu Á. Như mặt trời, bằng những tia sáng của mình, lửa mang lại sự sinh sôi, nhưng lửa cũng tàn phá và hủy diệt. Đó là ngọn lửa hỏa ngục trong ngày phán xét - nơi kẻ tội lỗi sẽ phải “khóc lóc nghiến răng”; là ngọn lửa vô minh, lửa dục vọng cất giấu trong mỗi người, khiến thế gian chẳng khác nào một “nhà lửa” (hỏa trạch) và con người bị thiêu đốt trong sự mê muội của chính mình. Nói về đặc tính đối lập của lửa, Mercéa Eliade cho đó là vì “lửa có nguồn gốc có thể là thánh thần, có thể là ma quỷ” [47; 547], còn G.Bachelard thì cho đó là vì lửa mang trong nó sức mạnh “toàn năng”, nó là “hiện tượng duy nhất có thể tiếp nhận rõ rệt như thế cả hai mặt giá trị đối lập: cái tốt và cái xấu” [168; 96]. Người Ấn Độ tôn thờ ngọn lửa và tin vào sự công minh của vị thần này. Bởi vậy, không ngạc nhiên khi những bộ sử thi đồ sộ của xứ sở tâm linh ấy luôn xuất hiện hình bóng của lửa. Đặc biệt, kể từ khi Sita bước lên giàn hỏa thiêu; kể từ khi ngọn lửa không thiêu đốt nàng mà chỉ khiến nàng thêm xinh đẹp lộng lẫy; lửa đã trở thành chứng nhân của tình yêu và sự bất tử. Lửa ngự trị trong đền thờ. Lửa có mặt trong lời kinh cầu nguyện. Lửa xuất hiện trong lễ thụ pháp, giáo huấn. Thế giới của lửa là thế giới trải rộng từ chốn linh thiêng, huyền bí, đến gần gũi, đời thường. Từ cõi thâm trầm, tịch lặng, lửa bước vào những buổi hội hè náo động. Một trong những lễ hội được cho là phổ biến nhất từ thời nguyên thủy, đó là lễ hội tạo ra lửa thông qua hoạt động cọ xát hai thanh gỗ với nhau. Cho đến nay, những lễ hội lửa vẫn tiếp tục được nhiều dân tộc trên thế giới duy trì. Với người Việt, lửa là biểu tượng của sự sung túc. Tục thờ Táo quân (ba ông đầu rau) có thể xem là một hình thức khác của tục thờ lửa, gửi gắm mong ước về cuộc sống gia đình ấm no, hạnh phúc. Và cũng như cổ mẫu nước, một lần nữa ta lại thấy lửa đi vào lời ăn tiếng nói của người dân. Người ta nói đến “lửa hận”, “lửa dục”, “lửa tham”… như những mặt trái của cuộc sống. Người ta cũng nói đến lửa như một sự thử thách lòng người (lửa thử vàng, gian nan thử sức), và lửa như một thứ hấp lực của cuộc đời (cơ thể bốc lửa, đôi môi bỏng cháy,…). Là nhân tố khởi nguyên của văn minh nhân loại, có mặt sau cơn đại hồng thủy, lửa chứa đựng sức mạnh của sự biến hóa và tồn tại dưới mọi dạng vật chất. Lửa cuộn mình trong đất rồi phun trào thành những dòng dung nham, núi lửa. Lửa ẩn náu trong sỏi đá, kim loại, chỉ trực chờ có sự cọ xát là tóe sáng. Lửa giấu mình trong cây cối; trong chất lỏng, lửa ngự trị trong mỗi con người… Bởi vậy, không ngạc nhiên khi Barchelard cho rằng “lửa là một bản thể xã hội hơn là một bản thể tự nhiên” [168; 100], và rằng, trong số những “nhân tố của hình ảnh” thì lửa là “nhân tố biện chứng hóa nhiều nhất” [168; 260]. 2.2.2.2 Cổ mẫu “lửa” trong truyện ngắn Việt Nam đương đại Là biểu tượng của lòng tham và tội ác, sự xuất hiện của lửa đôi khi hé mở những điều bất thường, hoặc cũng có khi, lửa cảnh báo về sự trừng phạt khủng khiếp đang chờ con người ở phía trước. Một lão già với đôi mắt “đục và sâu hoắm, phảng phất những tia lân tinh lạnh lẽo” ẩn hiện giữa “khu rừng ma”, lão đi đến đâu chim chóc, thú rừng chết chóc đến đấy (Con thú lớn nhất). Bao quanh nhà lão là mùi gây gây của tử khí, “những đống lông chim xơ xác đen xỉn như màu mực tàu”, “những đống xương thú màu đá vôi thì lốm đốm những vệt nước tủy vàng khè, hôi hám” [27; 439]. Và rồi, Then đã trừng phạt vợ chồng lão. Cây cối xơ xác, chim chóc trốn biệt. Cái chết ẩn lấp trong ngôi nhà lão. Mụ vợ lão ở nhà nhóm lửa chờ chồng nhưng “Ngọn lửa mụ nhóm như có ma ám, không đỏ mà lại xanh lét như mắt chó sói” [27; 440]. Đó là ngọn lửa của lòng tham và sự đói khát. Ngọn lửa thôi thúc mụ vợ lần bước vào rừng. Ngọn lửa khiến lão chồng quyết định quay trở lại săn cho được con thú lớn nhất. Nhưng chẳng có bất cứ con thú nào. Chỉ có tiếng súng nổ, tiếng rú thất thanh của mụ vợ, và bản thân lão thì kết thúc hành trình săn đuổi bằng một vết đạn xuyên trán. Cùng với giấc mơ, đôi khi, lửa như một nỗi ám ảnh và một cảnh báo về sự trừng phạt cho những tội lỗi của con người. Giọt máu của Nguyễn Huy Thiệp mở đầu bằng việc Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo, và kết thúc bằng cơn ác mộng của Phong: “Đang nằm Phong mơ thấy mình lạc vào địa ngục. Một cái vạc to lửa cháy bùng bùng, những con quỷ dạ xoa mặt đen, tóc dài đang chụm củi đun. Trong vạc, những người bị xiềng xích rên la thảm thiết [27; 180]. Sau giấc mơ và lời trăn trối, Phong “nấc lên mấy cái” rồi chết. Khép lại truyện là cảnh dòng họ Phạm gần như tuyệt tự, và hình ảnh một khu mộ hoang phế mỗi mùa nước lớn “… ba ba, thuồng luồng vẫn tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở” [27; 181]. Dưới ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp, cuộc sống luôn được tái hiện ở phía trần trụi nhất. Sự tham lam và ích kỉ, toan tính và thủ đoạn luôn được ông lạnh lùng lật tẩy. Vàng lửa là câu chuyện về cuộc săn tìm vàng của Phăng và nhóm người Châu Âu, dưới triều vua Gia Long. Ở đó, người đọc không chỉ bắt gặp những mánh khóe chính trị mà còn chứng kiến cả sự tàn bạo giữa người với người. Vàng làm Phăng lóa mắt. Nó khiến y bỏ mặc người cùng đoàn trong cơn sốt rét cho đến chết rồi ném xác người đó xuống sông. Vàng khiến y sẵn sàng rút súng bắn sả vào nhóm thổ dân vô tội… Tội ác của y đã bị báo ứng ngay trong đêm hôm đó. “Khoảng nửa đêm, lửa bốc cháy dữ dội xung quanh lều. Những mũi tên tẩm thuốc độc ở đâu bắn đến như mưa (…) Lửa nóng quá. Trước mặt, sau lưng, trên trời, dưới đất, đâu đâu cũng thấy lửa cháy rừng rực” [27; 299]. Đó là ngọn lửa công minh, ngọn lửa thử vàng, là ngọn lửa của thiện - ác… Tất cả để thấy được rằng “những cố gắng của con người hướng về điều thiện đều là những cố gắng đau đớn, nhọc lòng. Điều thiện hiếm như vàng và sau đó phải được vàng đảm bảo nữa mới có giá trị thực”[27; 300]. Cũng như nước, lửa tồn tại dưới nhiều dạng thức khác nhau - khi âm ỉ, lúc dữ dội; khi ấm áp, lúc cháy bỏng; khi hiền hòa, lúc sôi sục giận dữ. Cuộc vật lộn chống lại những xung năng tính dục trong con người thường được ví với cuộc vật lộn chống lại ngọn lửa. Huyền thoại của nhiều bộ tộc trên thế giới xuất hiện những câu chuyện nằm trong lối ẩn dụ này. Một trong số đó có thể kể đến huyền thoại vùng Nam Mỹ được Frazer nhắc đến trong cuốn Những huyền thoại về nguồn gốc của lửa. Để có được lửa, người anh hùng đã đuổi theo một phụ nữ. Và bí mật của ngọn lửa đã được tiết lộ khi người phụ nữ này ngồi xuống đất, giang đôi chân và ấn mạnh vào bụng dưới. Một cục lửa lăn ra từ phía âm hộ chị ta [168; 143]. Tất nhiên, đó không phải là thứ lửa làm mọi vật bốc cháy và sôi lên, mà đó là thứ lửa nằm trong một trường liên tưởng khác - lửa ham muốn, một hấp lực thiêu đốt con người. Trở lại với truyện ngắn đương đại Việt Nam, ta có thể bắt gặp ngọn lửa ấy trong tác phẩm Người chờ sấm của Lã Thanh Tùng, Hải đường tăng của Trần Thùy Mai. Điều đặc biệt là ở những tác phẩm này, lửa không chỉ được tái hiện trong khoảnh khắc mà nó theo dọc suốt chiều dài tác phẩm và có vai trò không thể thiếu trong sự hình thành cốt truyện. Mở đầu truyện ngắn Hải đường tăng là cơn mưa bất thường, mưa xối xả, “mưa như roi quất vào mặt”. Và giữa màn mưa trắng trời ấy, trong chùa Phật Tích, một ngọn lửa lớn “rực lên, tỏa một quầng sáng ấm áp” [13; 209]. Cho đến lúc ngọn lửa ấy dần “lụi xuống”, ánh hòa quang của nó vẫn còn rất đẹp, “sư Viên Tâm có cảm giác ngọn lửa này là một sinh vật đang sống, một đời sống dù ngắn ngủi nhưng rất đẹp, thật khó đành lòng dập tắt” [13; 210]. Đó là ngọn lửa tự nhiên, ngọn lửa thắp lên chào đón đêm thơ của nhà sư trước khi ông được phong Thượng tọa. Đó cũng là thứ lửa ấm áp mà những người xung quanh cảm nhận được từ sự từ tâm của vị sư hai mươi năm chay tịnh chốn cửa Thiền. Cao trào của tác phẩm được đẩy lên khi nhà sư quay trở về thiền phòng, tay ông chạm phải “một vật mềm mại và rất ấm”, “mùi thơm nồng dịu phảng phất” [13; 210], và Xuyến - người quen cũ của ông đang ngồi trên giường, không một mảnh vải che thân. Lúc này, một thứ lửa khác bùng lên trong ông - lửa từ những xung động nơi tâm hồn: “ông rụt tay lại như chạm phải lửa, nhưng lửa đã từ tay ông cháy bùng lên rất nhanh trong từng tế bào cơ thể” [13; 210]. Rồi, “lửa cứ sôi lên, càng lúc càng hun đốt cơ thể ông” [13; 211]. Trong khi đó, dưới ánh trăng, thân thể người đàn bà đang ở độ sung mãn nhất vẫn không ngừng ve vãn. Ranh giới của sự chay tịnh và tội lỗi lúc này chỉ tựa một cái chớp mắt. Con người lý trí và con người bản năng chỉ còn là những ước lệ mơ hồ. Hận thù đã đẩy Xuyến đến chỗ bất chấp tất cả để kéo cho được một người xuống hỏa ngục với mình, thay vì “thành Phật”. Và cũng chính hận thù ấy đã trở thành thứ “vũ khí phản chủ”, lật tẩy mọi toan tính của cô. Sau những xung động, nhà sư nhận ra rằng trong thân thể người phụ nữ này không có sức nóng, nó “không hàm chứa sự khao khát của tình yêu, thậm chí cũng không có ma lực của thèm khát nhục dục. Nó đang là phương tiện lạnh lùng của một thứ lý trí lạnh lẽo”. Cùng lúc ấy, “lửa bỗng nguội đi trong cơ thể ông” [13; 212]. Xuyên suốt tác phẩm là những ánh lửa khi mờ khi tỏ, khi âm ỉ, leo lét, lúc bùng lên mạnh mẽ. Ở đó có ngọn lửa thù hận, ngọn lửa dục tính, và có cả ngọn lửa của “trí huệ bát nhã” - thứ lửa hóa giải mọi đau đớn, thù hận, khiến người đàn bà “biết sợ”, biết “hối tiếc” và hồi sinh trong tâm hồn. Dường như có bao nhiêu cung bậc của cảm xúc thì có bấy nhiêu sắc thái của lửa. Đôi khi, lửa còn là biểu tượng của niềm kiêu hãnh, nó xóa bỏ mọi ô uế, tạp niệm, thanh lọc tâm hồn con người. Với Sông cạn, Hồ Anh Thái đưa ta đến một không gian đậm chất huyền thoại. Ở đó lửa đi ra từ cảm hứng lãng mạn, cổ điển và mang theo âm hưởng của truyền thống văn hóa Ấn Độ. Đó là ngọn lửa kiêu hãnh và cũng là ngọn lửa tẩy uế. Năm 1535, vua Bahadur Shah từ vùng Gujarat đến vây hãm thành Chittor, quân trong thành phải chịu thất thủ, và thảm họa đã xảy ra với 32.000 dũng sĩ đẳng cấp Rajput: họ mở cổng thành lao ra cảm tử, trong khi 13.000 phụ nữ và trẻ em tự sát trên một giàn thiêu tập thể. Nhưng cho đến phút cuối cùng, những con người ấy vẫn hiện lên như những tượng đài sừng sững với tinh thần anh dũng, quả cảm. Không còn là biểu tượng của tội lỗi và dục vọng, lúc này lửa trở thành biểu tượng của sự kiêu hùng - màu mà toàn bộ tướng sĩ đã khoác lên trong trận cảm tử - những tấm áo màu vàng nghệ - “màu tượng trưng cho lửa”. Ở đó, lửa vừa mở ra một không khí bất thường - không khí chờ đợi và chuẩn bị cho một sự hủy diệt tập thể, đồng thời lửa cũng là điểm thắt nút của toàn bộ câu chuyện. Manju không nộp mạng. Cũng như bao phụ nữ khác trong thành, nàng dành những phút giây cuối cùng cho tình yêu và chọn cái chết trên giàn hỏa thiêu để bảo toàn sự trong sạch của mình: Manju “vén cao tấm sari cho nó khỏi quấn vào chân mà chạy. Chạy và vấp ngã. Nàng phải chết trên giàn thiêu. Lửa sẽ hủy diệt và tiêu tan mọi uế tạp và ô nhục của cõi trần. Lửa thanh lọc cho con người. Nàng không thể chết vì những bàn tay nhơ bẩn. Nàng chạy. Vấp. Ngã. Rồi chồm dậy chạy tiếp”. Từ ngọn lửa trên giàn hỏa thiêu của thần Hercale, ngọn lửa trên giàn hỏa thiêu của Sita (Ramayana) đến ngọn lửa mà Manju nhảy vào là cả một sức nặng truyền thống văn hóa Ấn Độ. Trong lửa, cái chết không còn là sự hủy diệt mà nó trở thành vĩnh cửu và thanh khiết. Đặt trong tương quan với cổ mẫu nước, có thể nói, lửa trở thành một biểu tượng kép trong tâm thức nhân loại. Nếu ở dạng thức cao nhất, nước hướng đến sự thanh tẩy và nhân từ; thì bằng ánh sáng của mình - lửa lại hướng đến chân lý, đến trạng thái thông tuệ. Lửa nồng nàn và dữ dội. Và với tâm thức vốn ưa sự bình lặng, hiền hòa của người Việt thì nước vẫn là một lựa chọn thường xuyên hơn. Phải chăng đó cũng là lý do khiến tần số xuất hiện của lửa trong truyện ngắn đương đại Việt Nam có phần khiêm tốn hơn so với nước? 2.2.3 Giấc mơ như một cổ mẫu Giấc mơ chứa đựng những biểu tượng đầy sức ám gợi, và đến lượt mình, bản thân giấc mơ cũng là một cổ mẫu, nối kết đời sống tâm linh từ thế hệ này qua thế hệ khác. Tựa những thảo nguyên gối lên thảo nguyên, cuộc đời là những giấc mộng đặt cạnh giấc mộng. Đó là thế giới con người lạc vào, là cái gì đó diễn ra trong ta chứ ta không thể chọn lựa. Kể từ khi cánh bướm lạc vào giấc mộng Trang Chu, văn chương thế giới đã lưu giữ biết bao những tấu khúc biến ảo khác nhau về mộng. Người ta nhắc đến Yogavasistha (55 truyện kể về mộng) của mảnh đất tôn giáo Ấn Độ; nhắc đến Mười đêm mộng của xứ sở Phù Tang; rồi Hồng Lâu mộng của đất nước Trung Hoa... những kỳ thư văn chương phương Đông. Người ta cũng nhắc đến Âm thanh và cuồng nộ (William Faukner), Phế tích vòng tròn (Luis Borges) - những tuyệt tác phương Tây hiện đại như một sự nối dài những giấc mơ. 2.2.3.1 Một số quan niệm về giấc mơ Có thể nói, trải nghiệm về giấc mơ là một trong những trải nghiệm đầu tiên của người nguyên thủy. Trải nghiệm ấy gắn với ý niệm về “linh hồn” và sự tách biệt của linh hồn trong lúc ngủ. Về vấn đề này, khi tìm hiểu văn hóa nguyên thủy, E.B.Taylor cho rằng, ở người nguyên thủy thái độ đối với giấc mơ tương tự như thái độ đối với giấc ngủ vì “cả hai đều gắn với lý thuyết nguyên thủy về linh hồn và cả hai loại hiện tượng này bổ sung, củng cố ý nghĩa cho nhau” [156; 531]. Từ giấc mơ gợi nỗi khiếp sợ mê tín về “bóng ma”, cho đến giấc mơ gắn với ý niệm rằng “bóng ma” ấy là sản phẩm hoạt động của bộ não ở người đang ngủ là cả một quá trình, và từng là đối tượng của sự suy tư triết học. Người Ai Cập cổ đại tin rằng, giấc mơ là nơi chuyển tải thông điệp từ Thượng Đế (thần thánh), là nơi con người giao tiếp với thần linh. Và trên thế giới, dường như sự ra đời của một lãnh tụ tôn giáo nào đó đều gắn với giấc mơ như một dấu hiệu phát lộ những điều huyền bí. Suốt một thời kỳ dài, con người luôn nỗ lực tìm hiểu và cắt nghĩa giấc mơ. Đến thế kỷ XX, cùng với sự xuất hiện của Phân tâm học, các kiến giải về giấc mơ liên tục được đưa ra. Trong cuốn Những giấc mơ và huyền thoại, nhà nghiên cứu Karl Abraham cho rằng “huyền thoại là một dư sinh của đời sống tâm lý ấu thời của loài người và giấc mơ chính là huyền thoại của cá nhân” [168; 377]. Cùng với Abraham, Freud cho rằng, giấc mơ là những “kí hiệu của ham muốn”, chúng là “biểu hiện, thậm chí là sự thực hiện những dục vọng bị kìm nén” [47; 164]. Bởi vậy giải thích mộng mị, theo Freud, là “con đường vương giả để đạt đến hiểu biết lòng người” [47; 164]. Khác với Freud, Jung cho rằng, giấc mơ không chỉ là sự thể hiện những ham muốn bản năng bị dồn nén của con người mà nó còn chứa đựng cả chiều sâu tâm linh. Đó là sự “tự thể hiện một cách tự phát và tượng trưng cái thực trạng của vô thức” [47; 164]. Vô thức ấy không chỉ bó hẹp trong một cá nhân mà nó còn có sự cộng hưởng của cả một cộng đồng (vô thức tập thể). Những biểu tượng xuất hiện trong giấc mơ, theo Jung, là những thông điệp dùng để “chuyển tin tức từ phần bản năng sang phần lý trí của con người” [167; 62]. Khác với Freud, Jung rời xa cơ sở khoa học thực nghiệm để đi sâu vào khám phá lĩnh vực văn hóa, tâm linh con người. Tìm hiểu cổ mẫu trong biểu tượng giấc mơ chính là một trong số con đường ấy. 2.2.3.2. Cổ mẫu “giấc mơ” trong truyện ngắn Việt Nam đương đại Nếu trong văn học dân gian và văn học cổ, giấc mơ thường mang chức năng điềm báo, hoặc màu sắc tôn giáo, tín ngưỡng… thì đến văn học hiện đại, giấc mơ trở thành một phần đời sống tâm linh con người, nó hé lộ “trạng huống hiện sinh”, phản chiếu ảo ảnh của chính con người. Tìm hiểu truyện ngắn đương đại, chúng tôi nhận thấy, ở một số tác giả, giấc mơ như một ám ảnh nghệ thuật, nó trở đi trở lại trên trang viết, dưới nhiều dạng thức khác nhau. Có thể kể đến Nguyễn Huy Thiệp với loạt truyện Con gái thủy thần, Giọt máu, Cún, Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Không có vua; Tâm hồn mẹ; Phạm Thị Hoài với Vết son, Người đoán mộng giỏi nhất thế gian, Giấc mơ, Tổ khúc bốn mùa; Võ Thị Hảo với Người sót lại của rừng cười, Biển cứu rỗi, Giọt buồn giáng sinh, Bán cốt, Máu của lá, Đêm bướm ma; Nguyễn Thị Thu Huệ với Người đi tìm giấc mơ, Phù thủy, Ám ảnh… Ở đó, giấc mơ được sử dụng như một phương thức để khám phá thế giới nội tâm nhân vật. Thế giới của giấc mơ là thế giới mở tuyệt đối, là thế giới mà mọi ước thúc tâm lý đều bị gạt bỏ, nhường chỗ cho những suy tư, trăn trở, những khát vọng, ẩn ức tự do bộc lộ. Bởi vậy, qua lăng kính của giấc mơ, nhân vật hiện lên chân thực hơn, sống động hơn, và cũng ám ảnh hơn. Đi ra từ hiện thực, diễn tiến trong sự bất định của tâm trí và kết thúc trong sự chiêm nghiệm của con người, giấc mơ mang trong nó cả cõi thực lẫn cõi mộng. Đôi khi, giấc mơ là sự trở lại của kí ức, là nỗi ám ảnh đời thường. Đó là nỗi ám ảnh của người con gái một thời khoác áo lính - người con gái duy nhất may mắn sót lại của “rừng cười”, đêm đêm triền miên trong giấc mơ “thấy tóc rụng như trút, rụng đầy khuôn ngực đã bị đâm nát của chị Thắm, và từ trong đám tóc rối ấy lẩy ra hai giọt nước mắt trong veo và rắn câng như thủy tinh, đập mãi không vỡ”[ 21; 590]. Đó có thể là nỗi hoảng sợ của người đàn ông đang bị nhấn chìm trong sự cô độc: “bất chợt thấy mình truồng như nhộng qua những giấc mơ đêm” (Biển cứu rỗi). Và đó cũng có thể là nỗi ám ảnh của một con người suốt đời bị cái đói, cái nghèo dằn vặt: “lão lại nằm mơ, nhưng khác với lần trước là chính lão bị đánh bằng búa tạ, chính lão là con bò. Lão tự nhìn mình trong một cái thân hình nửa bò, nửa người, máu me đầm đìa mà lão lại bình thản như tuân thủ một điều đương nhiên” (Phiên chợ Giát). Toàn bộ tác phẩm Phiên chợ Giát được xây dựng trên một cái trục hoang tưởng cùng với sự đan cài chồng chéo các giấc mơ. Trong mơ lão Khúng thấy mình giáng cái búa tạ lên đầu con vật trung thành của gia đình lão; rồi lão thấy mình trong thân hình nửa bò nửa người, lão thấy đất dưới chân lão “nứt nẻ”, rồi lại thấy con vật hoang dã đang “bình yên gặm cỏ giữa khoảng rừng ngập đầy ánh sáng”… Sự đan xen những cơn mộng mị ấy khiến tác phẩm chồng chéo nhiều tầng huyền thoại khác nhau. Ở đó huyền thoại phương Đông và phương Tây có sự trộn lẫn, giao thoa với nhau. Nếu môtip “hóa thân” trong Biến dạng của Kafka hay Nhân mã của John Updike được xem như những biểu trưng của tha hóa thì ở Nguyễn Minh Châu nó lại là biểu trưng của thân phận con người - những con người luôn bị đặt trong sự dằn vặt giữa nhẫn nhục và tự do, giữa thủy chung và sự bi thảm. Văn hóa cổ Đông Nam Á xem “con bò” là vật thiêng, nhưng với người Việt - những cư dân nông nghiệp lúa nước, nó đơn thuần là vật nuôi sống. Ở một mức độ nào đó, nó đã chạm đến cái sâu xa nhất của tâm thức người Việt. Đằng sau sự lẫn lộn giữa bò và người, sự giao nhau giữa các giấc mơ là những suy tư sâu thẳm về thân phận con người, thời đại - nơi mà cái nông nghiệp thấp kém dằn vặt cái phát triển, ám ảnh cái phát triển. Phiên chợ Giát vì vậy có thể xem là một “lát cắt bi kịch” của Nguyễn Minh Châu về đời sống tinh thần, về mâu thuẫn giữa phát triển và trì trệ. Nó được viết ngay sau đại hội Đảng lần thứ 6 năm 1986, giữa không khí đổi mới ngập tràn, vấn đề tác phẩm đưa ra cũng là vấn đề trăn trở của cả một thời đại. Thủy chung với đồng ruộng, đó thực sự là đức tính hay là bi thảm khi mà cái đói cái nghèo luôn là nỗi ám ảnh của người dân trên đất nước này? Truyện không dừng lại ở một lớp nghĩa cụ thể nào mà nó đặt người đọc vào nhiều dòng suy tưởng với nhiều cảm xúc khác nhau để tự tìm lời đáp cho mình. Hiện thực cuộc sống như những mảnh vỡ được chắp ghép qua giấc mơ. Ở đó có mất mát, đau thương, có nghèo hèn, lam lũ, và có cả sự mòn mỏi của kiếp người đang vùng vẫy trong “tàn di của kiếp sống mông muội”: Nhân vật Chương trong Con gái thủy thần luôn bị cuốn vào những giấc mơ, “có lần mơ thấy đào đá ong, xắn phải ngón chân cái, một lúc sau ngón chân lại tự mọc ra, lại xắn phải lần nữa, cứ thế vài chục lần, lần nào cũng đau lắm. Lại có lần mơ thấy lột giang, dao cứa đứt cả năm ngón tay, khi ăn cơm phải vục mặt xuống như chó” [27; 113]. Cả một đời Chương bị cuộc sống tù túng chốn làng quê bủa vây. Hình ảnh mẹ Cả - người con gái thủy thần luôn “chen vào giấc ngủ ở một khe hở nào đó rất nhỏ” của Chương, bởi đó là hình ảnh duy nhất đưa Chương đến một thế giới khác - thế giới bên ngoài - thế giới của biển cả, của tự do, nơi người ta không còn phải cuống cuồng kiếm miếng ăn, nơi không còn những “định kiến, tập tục” nặng nề, không còn “tinh thần gia trưởng hủy hoại bao nhiêu số phận con người” [27; 127]. Đôi khi, giấc mơ gắn với định mệnh nghiệt ngã của kiếp người. Cún (trong truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp), sinh ra đã bị chối bỏ. Người ta nhặt được Cún từ miệng một cái ống cống, trong hình hài xám ngoét và tật nguyền. Cả một đời, Cún sống vất vưởng ngoài hiên nhà cô Diệu và bằng sự bố thí của thiên hạ. Dưới vỏ bọc “hình nhân”, Cún luôn khát khao được làm người, Cún hay “mơ đến Diệu, cô chủ nhà mà Cún và lão Hạ nằm ở hiên này”. Cún khóc nức nở khi mất đi lão Hạ - chỗ dựa duy nhất giúp Cún khỏi “lệch trọng tâm ở trên mặt đất”. Nhưng Cún cũng hạnh phúc tột cùng khi trải qua giây phút “làm người” với cô Diệu - dù cái giá phải trả quá chua chát - bằng tất cả gia tài lão Hạ để lại. Giấc mơ vừa che đậy, vừa hé lộ những ham muốn bản năng, những phần nhân bản nhất trong mỗi con người. Đúng như F.Gaussen từng nói: “chiêm mộng hiện ra với chúng ta như là biểu hiện bí mật nhất và trơ trẽn nhất của chính chúng ta” [47; 164]. Nhân vật “tôi” trong Chuyện tình kể trong đêm mưa cứ mãi “chập chờn về hình ảnh trái tim mềm mại, ướt át, phập phồng rơi trên đất lạnh và ngôi nhà nhỏ có cửa sổ rộng”, còn Thuận trong Cơn mưa hoa mận trắng lại luôn phải đấu tranh với những ham muốn bản năng. Khoảnh khắc khi mà đức hạnh và sự sa ngã nằm trên bờ vực giao tranh quyết liệt, Thuận đã chiến thắng bản thân và chìm vào giấc ngủ. Trong mơ, Thuận thấy mình gặp Hà - bạn gái của Kiên, “cả hai cứ trần truồng bước đi trong mưa hoa, không thấy ngượng ngùng, người nhẹ bỗng, bâng lâng trong những ý nghĩ siêu thoát và chay tịnh” [11; 242]. Giấc mơ vừa là nơi phóng chiếu những ẩn ức kìm nén, vừa là nơi xoa dịu những ức chế tâm lý. Hình ảnh hai người phụ nữ dưới cơn mưa hoa như một sự tuyệt đôi hóa vẻ đẹp thanh khiết của con người - những người đứng trên dục vọng cá nhân. Không có giấc mơ, biết đâu người ta chỉ còn lại sự ích kỉ và tàn bạo. Cũng có lúc, giấc mơ như một dấu hiệu của sự tha hóa và xuống cấp của đạo đức xã hội. Hạnh trong Huyền thoại phố phường là một kẻ thủ đoạn, gã sẵn sàng làm tất cả vì tiền. Gã phát sốt lên khi nghĩ đến tờ vé số rất có thể trúng giải độc đắc đang nằm trong tay mẹ con bà Thiều. Trong mơ, gã thấy “pho tượng đồng đen cao lớn”, “Pho tượng đứng lên đi lại, bật cười ha hả. Pho tượng đặt thanh kiếm dài xuống ghế, bàn tay có những móng dài xòe trước mặt y những xấp tiền mới. Hạnh nghe rõ cả âm thanh loạt soạt những tờ giấy bạc” [27; 63]. Lối sống thực dụng, toan tính và sự rạn nứt của những giá trị đạo đức xã hội một lần nữa được Nguyễn Huy Thiệp tái hiện trong truyện ngắn Không có vua. Ở đó là Khảm với giấc mơ thú tính “đi giết lợn, giết mãi không chết, con lợn cứ nhe răng cười”, rồi Khảm thấy mình bị ngập trong “bể cứt”, “cứt vào cả mồm, cả lỗ tai” [27; 88]. Ở đó còn là Đoài - một tay công chức sẵn sàng hiếp cả chị dâu. Những gì Đoài thấy trong giấc mơ “bệnh hoạn” của Khảm là sự may mắn: “giấc mơ tốt đấy… mày chơi xổ số đi, thế nào cũng trúng” [27; 89]. Với Phạm Thị Hoài, giấc mơ như một sự lật tẩy toàn bộ những ham muốn, dục vọng của con người. Trong Người đoán mộng giỏi nhất thế gian, giấc mơ được tác giả khái quát thành thành các cấp độ: “Đứng đầu là mộng tiền bạc(…). Sau đó đến mộng tình ái. Tình ái cần đối tượng. Chồng bạn, vợ người, thứ nữa mới đến gái đồng trinh, quả phụ và kỹ nữ… Giấc mộng sinh lão bệnh tử chỉ đứng vào hàng thứ ba… Cuối cùng là đủ loại mộng vặt vãnh, bi, hài, vô thưởng vô phạt” [21; 773]. Nhân vật chính trong tác phẩm là người cả đời làm công việc “rút các sợi chỉ”. Cuộc đời người phụ nữ ấy chìm trong một giấc mơ dài. Giấc mơ đưa nhân vật phiêu lưu đến một thế giới khác. Giấc mơ là nơi mà hiện thực được tái hiện ở phía trần trụi nhất. Và giấc mơ cũng là biểu hiện tận cùng của sự cô đơn, khi con người không tìm được bất kỳ mối giao hảo với cuộc đời. Là con đường dẫn vào thế giới tâm tưởng, giấc mơ có khi gắn với mặc cảm cô đơn, bị ruồng bỏ, lại có lúc gắn với định mệnh nghiệt ngã của kiếp người. Đăng trong Tâm hồn mẹ (Nguyễn Huy Thiệp) là đứa trẻ luôn khát khao tình mẹ. Với nó “mẹ là hình ảnh tuyệt diệu, nó không hình dung là sẽ thế nào, nhưng rõ ràng nó cảm nhận được” [27; 20]. Càng khao khát tình yêu thương từ mẹ, sự cô đơn, lạc lõng càng ngự trị trong tâm hồn cậu bé. Trong mơ “nó bước vào khoảng trống không, hai tay bơi rẽ không khí. Đăng áp người vào hàng lan can, cảm giác cô đơn côi cút, nó ớn lạnh” [27; tr.28]. Khi mất đi điểm tựa tinh thần, những tổn thương tâm lý sẽ khiến trẻ thơ trở nên cô độc và chới với. Kí ức về cái “kẹt bồ lúa”, về cái màu đỏ lạ lùng “đỏ hơn bông bụp”, “đỏ hơn máu” từ khúc vải người lái buôn mang lại cứ đeo bám Nương (Cánh đồng bất tận), để rồi mỗi khi nhớ lại, sống mũi Nương lại cay cay. Trong chiêm bao, Nương chỉ thấy “vía má giãy giụa trong tấm vải đỏ lạ lùng kia, nhưng nó thít chặt, riết lấy, siết dần cho tới khi má thành một con bướm nhỏ chấp chới bay về phía mặt trời” [11; 311]. Nỗi đau khiến nhiều năm sau đó, Nương không dám nhớ đến má, bởi chỉ cần nghĩ đến thì “ngay lập tức hình ảnh ấy hiện ra” [11; 312]. Thoát thai từ sâu thẳm tiềm thức, giấc mơ đọng lại trong sự suy tư của mỗi người. Có những người ban ngày “sống như một cái bóng”, và chỉ ban đêm mới là cuộc sống thực sự, bởi ở đó họ “được yêu, được đi ra khỏi gian nhà ảm đạm, không ánh sáng”. Giấc mơ giúp họ được làm những điều mà đời thực họ không làm được (Người đi tìm giấc mơ/ Nguyễn Thị Thu Huệ). Giấc mơ không phải chỉ tạo cho tác phẩm sự phiêu linh mà nó còn chứa đựng những nhu cầu bức thiết khác. Đó là những ẩn dụ, ám dụ, mang tính tư tưởng. Bản thân môtip giấc mơ không phải mới, nhưng với truyện ngắn đương đại, nó được tái hiện dưới nhiều dạng thức và được sử dụng như một hình tượng khá độc đáo. Một mặt, hình tượng ấy là sự tiếp nối nguồn mạch cảm hứng văn học dân gian, văn học cổ trung đại; mặt khác nó thấm đượm cảm quan hiện đại. Các nhà văn hiện đại đã “thử nghiệm” triết lý trong mơ, triết lý bằng giấc mơ, mở rộng biên độ sáng tạo của mình bằng giấc mơ. Giấc mơ mang theo hơi thở, nhịp sống, và cả những âu lo rất đời thường của con người. Ở đó, sân khấu cuộc đời một lần nữa được tái hiện với đầy đủ cung bậc hỉ - nộ - ái - ố. Những giằng xé âm thầm, những chua chát đắng cay, những góc khuất tăm tối của cuộc đời cứ thế hiện ra, sắc lẹm. Giấc mơ, trong sâu xa, về mặt văn hóa, phản chiếu nhân sinh quan của con người (giấc mộng Nam Kha, hay giấc mơ hóa bướm của Trang Tử đều vậy) nhưng giấc mơ hiện đại thì khác. Mơ không phải tiếc đời, mơ không phải để ước ao mà mơ vì phải sống giả khi không mơ. Mơ là sự tuyệt vọng của cuộc sống thật. Giấc mơ trong truyện ngắn Việt Nam có vẻ như chưa chạm tới tính tư tưởng kiểu tác phẩm thế giới mà nó chỉ là những nỗ lực ám gợi. Nó tái hiện một vùng kí ức xa xăm và phóng chiếu những dự cảm mới về cuộc sống. Và một lần nữa, giấc mơ quay trở lại bắc nhịp cầu kết nối đời sống tâm linh con người với con người, mặc cho sự cách biệt về thời đại. Tựa như sợi dây gắn kết con người ở các nền văn hóa với nhau, cổ mẫu đã tồn tại và không ngừng tái sinh cùng thời gian. Tìm hiểu cổ mẫu trong đời sống văn học, một mặt giúp ta giải mã những bức màn bí ẩn trong đời sống văn hóa, mặt khác đó còn là con đường nhanh nhất để tìm hiểu huyền thoại dưới những mảnh vỡ còn sót lại trong đời sống hiện đại. Sự thay đổi của môi trường sống, điều kiện lịch sử tạo ra những biến thể của cổ mẫu, nhưng trong mỗi cổ mẫu đều lưu giữ những giá trị gốc, và tâm thức của nhân loại từ ngàn đời nay vẫn xoay quanh cái trục văn hóa ấy. MỤC LỤC DẪN LUẬN.. 1. Lý do chọn đề tài 2. Lịch sử nghiên cứu. 3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu. 4. Phương pháp nghiên cứu. 5. Đóng góp của luận văn nhìn từ ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài 6. Kết cấu luận văn. CHƯƠNG 1. HUYỀN THOẠI VÀ HUYỀN THOẠI TRONG VĂN HỌC.. 1.1. Khái niệm “huyền thoại” và một số lý thuyết về huyền thoại 1.2. Huyền thoại hóa như một thủ pháp đặc sắc của văn học hiện đại 1.3. Huyền thoại trong văn học Việt Nam đương đại CHƯƠNG 2. YẾU TỐ HUYỀN THOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI – MỘT SỐ VẤN ĐỀ NGUỒN GỐC, ĐẶC ĐIỂM, CẢM HỨNG.. 2.1. Con đường tái tạo huyền thoại trong truyện ngắn Việt Nam đương đại 2.1.1. Hình tượng nhân vật đi ra từ truyền thuyết, huyền thoại cổ. 2.1.2. Những môtip chuyển hóa từ truyền thuyết, huyền thoại cổ. 2.1.3. Cổ mẫu và con đường thoát thai từ huyền thoại cổ. 2.2 Từ cổ mẫu đến hệ hình tượng nhân vật gây ám ảnh trong truyện ngắn Việt Nam đương đại 2.2.1 Những vũ điệu của nước. 2.2.2 Cổ mẫu lửa. 2.2.3 Giấc mơ như một cổ mẫu. 2.3. Giải huyền thoại - phản đề trong truyện. 2.3.1. Quan niệm về “giải huyền thoại”. 2.3.2. Giải huyền thoại và cảm hứng giải thiêng trong truyện ngắn Việt Nam đương đại CHƯƠNG 3. YẾU TỐ HUYỀN THOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI – KHẢO SÁT TRÊN MỘT SỐ PHƯƠNG DIỆN NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU.. 3.1. Người kể chuyện huyền thoại 3.1.1. Từ người kể chuyện dân gian…... 3.1.2… Đến người kể chuyện trong truyện ngắn đương đại 3.1.3. Song chiếu giữa người kể chuyện và điểm nhìn huyền thoại 3.2. Thời gian huyền thoại 3.2.1. Xóa mờ đường viền lịch sử. 3.2.2. Thời gian tâm linh hư ảo. 3.3. Không gian huyền thoại 3.3.1. Không gian của bóng tối và cõi âm.. 3.3.2. Không gian mặt nước và những dấu chỉ linh thiêng. 3.4. Cấu trúc huyền thoại 3.4.1. Xung đột kích thước huyền thoại và đời thường qua tuyến nhân vật 3.4.2. Kịch tính phát triển xoáy theo độ thắt nút cốt truyện. 3.4.3. Cấu tạo "dư ba", ám ảnh huyền thoại KẾT LUẬN.. THƯ MỤC THAM KHẢO..