Mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của H.Balzac và của F.Kafka

ó tầm vóc và dung lượng đồ sộ của K và Olga trong Lâu đài chính là ý luận nổi bật nhất của ngôn ngữ đối thoại đan xen độc thoại. Ở đây có sự song trùng, xen kẽ giữa hai phát ngôn nhưng phần lớn lại là chuỗi ngôn ngữ dằng dặc đầy ẩn ức của Olga khi cô nói về những thành viên và sự kiện của gia đình cô. Lúc đầu K và Olga trao đổi sơ qua về công việc của Barnabas - người đưa thư cho lâu đài và là em trai cô cũng như tình trạng sầu muộn hiện tại của Amalia – em gái Olga. Sau đó tác giả đã để cho Olga hoàn toàn chìm đắm trong ngôn ngữ của cô. Olga đối thoại nhưng cũng chính là độc thoại một cách say mê không ngừng nghỉ. Cô nói về Barnabas, về công việc, tầm quan trọng của nó cũng như năng khiếu ngoại giao không ai sánh được của anh; lại quay sang kể tỉ mỉ về quần áo, thói quen phục trang cũng như tính cách đa cảm, dễ bị tổn thương của Barnabas cùng một loạt dẫn chứng cụ thể cho sự đa sầu đa cảm ấy... Cuộc đối thoại hoá độc thoại này của cô chiếm tới 8 trang truyện. Không dừng ở lại đó, sau đôi ba câu giao tiếp cùng K về Klamm, về Momus – thư ký của Klamm và hình dáng của anh ta, nhà văn lại để Olga tiếp tục triền miên nói về Amalia, về một buổi dạ hội mà cô gái này đã mặc bộ xiêm y đẹp và lạ mắt thế nào, bộ trang phục độc đáo đó làm tốn công ra sao, gồm những nguyên liệu gì rồi chính dáng vẻ yêu kiều của em gái cô nhờ bộ váy đã lọt vào mắt xanh của tên Sortini già cả đầy nếp nhăn lại bé nhỏ, yếu ớt. Gã này gửi thư bắt Amalia đến quán “ông chủ”, cô ta cự tuyệt và lại một chuỗi nhằng nhịt, rối tung khác trong phát ngôn của Olga kể về những oan ức mà gia đình cô phải chịu do gã Sortini trừng phạt và lôi kéo cả làng cô lập nhà cô. Lần kể này lại chiếm dung lượng tới 67 trang truyện. Trong cuộc “đối thoại đặc biệt” này Kafka còn sử dụng cả thủ pháp lắp ghép trong lời nói của nhân vật. Đó là sự chồng chéo, rời rạc, lộn xộn của các sự kiện. Đang chìm lấp về câu chuyện của Amalia, Olga lại quay sang kể về Sortini, về Klamm, về nguyên nhân và thực trạng của vụ tai nạn của bố cô... mà tất cả chẳng có sợi chỉ nào ăn nhập với nhau. Lời phát ngôn độc thoại của Olga cũng được tác giả sử dụng nhiều kiểu câu theo hành động ngôn chung: đó là hàng loạt những câu kể, hàng loạt câu hỏi và xen kẽ vài ba câu cảmnhưng nhiều hơn cả là những câu kể dài dằng dặc và khô khốc. Việc để nhân vật nói nhiều là dụng ý nghệ thuật của nhà văn. Nó là sự chấp chới cố bấu víu của con người trong việc chống lại sự lãng quên của cộng đồng. Qua đây nỗi cô đơn của con người mới hiện hình trong tận cùng chiều sâu của nó. Nhân vật mượn phát ngôn để làm nhân tố hoá giải chồng chất những ẩn ức đã đóng băng trong lòng nhưng càng nói càng trơ ra nỗi cô đơn, còn người nghe lúc này lại tái hiện trong tư thế thụ động, vô thức chứ không phải sự xót xa sẻ chia, bởi nhân vật của Kafka là nhân vật phi tâm lý thực chứng. Mặc dù K xác định đến đó là về ngay vì sợ Frida đợi nhưng anh cũng lại trơ ì, bất động trước chuỗi phát ngôn không có tín hiệu dừng của đối tượng. Hình ảnh con người thản nhiên chấp nhận cái phi lý cũng hiện lộ từ đây. Hình thức đối thoại xen độc thoại cũng rõ nét ở Một thày thuốc nông thôn. Phương thức này vừa tạo tính đa thanh cho tác phẩm vừa gây áp lực nặng nề đối với người tiếp nhận khi có mục đích muốn nắm bắt các sự kiện ấy một cách dễ dàng và một thế giới bí ẩn, rắc rối cũng từ đó hiện lên... “việc ngôn từ thâu tiếp đối tượng trở nên phức tạp chính bởi vì nó phải tương tác đối thoại nơi đối tượng với những khía cạnh, những nội dung đã được ngôn từ xuất hiện ý thức và luận bàn và sự miêu tả nghệ thuật “hình ảnh”, đối tượng có thể bị thẩm thấu bởi trò chơi đối thoại giữa những ý chỉ ngôn từ gặp gỡ và đan quyện lẫn nhau ở nơi đây”(12,95). Một hệ qủa kéo theo trong các đặc tính của ngôn ngữ đối thoại ở các sáng tác của Kafka và cũng là đặc điểm quan trọng của ông đó là sự phong phú của các cuộc đối thoại đã tạo nên sự di động điểm nhìn nghệ thuật. Điểm nhìn trần thuật mang tính ẩn dụ cao với cách đánh giá, cảm thụ của chủ thể với khách thể: “nó là vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá, bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, cả phương diện vật lý, tâm lý, văn hoá”(34,149). Trong những sáng tạo truyền thống, người trần thuật và hiện thực thường có một khoảng cách nhất định vì truyện thường được kể bằng ngôi thứ ba với điểm nhìn khách quan do người trần thuật lúc này đứng cao hơn người đọc và chi phối tổng diện tới các sự kiện, tình tiết, còn trong sáng tác của Kafka đã có sự cách tân. Ở những tác phẩm của ông đã có sự dịch chuyển dần điểm nhìn của người kể chuyện sang điểm nhìn của nhân vật tức là điểm nhìn bên ngoài đã thâm nhập vào điểm nhìn bên trong. Thậm chí, trong điểm nhìn của các nhân vật cũng hoán đổi liên tục từ nhân vật này sang nhân vật khác và nhập thân từng bước một vào một nhân vật. Trước hết, bằng đối thoại nhân vật tự bộc lộ mình, đó là nhu cầu của tự thân nó rồi nó còn thể hiện thế giới quan của mình về các nhân vật khác. Kafka đã trao quyền thẩm định con người cho nhân vật của mình trong Lâu đài, hơn nữa ông còn linh hoạt đan cài, hoán đổi và luân chuyển nhiều điểm nhìn về một đối tượng cho cả hệ thống nhân vật. Chỉ trong cuộc thoại của Olga và K mà hình ảnh Amalia được hiện lên trong sự đa dạng nhiều chiều. Olga thì rọi chiếu cô trong sự ngưỡng mộ “trong gia đình cô ấy quyết định mọi chuyện tốt, xấu... ”(39,296) và là người “thông minh khác thường” nhưng K lại phát biểu rằng chàng thấy Amalia là người “có ưu thế là ham quyền lực” (39,296), thậm chí “cô ấy bất hạnh”(39,297). Cũng trong cuộc nói chuyện của hai người thì Amalia dưới con mắt của gã Sortini là con mồi hấp dẫn và quyến rũ trong bộ váy lộng lẫy của cô rồi do đó mà hắn đã viết thư một cách thô thiển bắt cô phải đến quán “Ông Chủ” sự phối hợp nhiều điểm nhìn mang tính tương phản và nhiều tầng này làm hình ảnh của Amalia thật khó xác định và người đọc sẽ tự tạo cho mình một hình tượng riêng về cô… Kafka cũng đẩy điểm nhìn trần thuật dịch đi dịch lại qua các nhân vật để hình tượng của K cũng mơ hồ, phi xác định từ ống kính vạn hoa đa chiều. Chân dung của K, tưởng rất rõ ràng nhưng lại bất khả minh định qua những cái nhìn trái ngược về chàng. Đặc biệt, ở những cuộc đàm thoại trực hoặc gián tiếp tới chàng thì người ta luôn muốn bôi nhọ chàng, đó cũng chính là hình thức không chấp nhận và dần loại bỏ, trục xuất chàng ra khỏi cộng đồng - người với người nhưng luôn có sự thù địch và ở cái tư thế của cái hố sâu ngăn cách… Sự phối hợp nhiều điểm nhìn mang màu sắc đối lập này còn được thể hiện rõ ràng trong Nữ ca sĩ Giôdêphin hay là truyện kể về dân chuột. Trước giọng hát của cô ca sĩ đặc biệt này đã có nhiều điểm nhìn và sự phản ứng. Những kẻ không ưa thích nàng đã phát biểu sự đả kích: “cái cô ca sĩ này chẳng được tích sự gì. Cô ả này đâu có biết hát” (40,734). Nhưng ngay lập tức đã có sự phản ngôn: “ngắm nàng hát chẳng ai cười giễu nàng” (40,735). Đặt nhiều điểm nhìn trong sự khác nhau, Kafka đã tạo nên sự cô đơn, trơ trọi và lạc loài của nhân vật; ngay với đồng loại cũng không thể có tiếng nói chung, không thể có điểm gặp gỡ... Sự phối hợp nhiều điểm nhìn và sự luân chuyển linh hoạt như vậy đã tạo nên tính đối thoại bên trong của tác phẩm. Nhân vật vừa xuất hiện trong sự khách quan hoá nhưng dần dần lại được chủ quan hoá trong cách định vị của các nhân vật khác và của chính người đọc. Từ đây, tác phẩm cũng có sự liên tục đổi thay giọng điệu nhờ sự xuất hiện của các ý thức. Ngôn ngữ đối thoại của Kafka còn có nhiều nét sáng lạ. Đó là diễn ra cuộc đối thoại kỳ lạ giữa người và vật (Chó sói và người Ả Rập), hay sự cách tân trong từng tiểu tiết: Tác giả xóa sạch những dấu hai chấm - vốn là thuộc tính của hình thức đối thoại thông thường, trong hầu hết các cuộc đối thoại nơi sáng tác của mình. Nhà văn còn thế hàng loạt các dấu gạch đầu dòng trước các hành vi phát ngôn và hồi ngôn của nhân vật để thay vào đó là dấu ngoặc kép (Một thày thuốc nông thôn, Chó sói và người Ả Rập…). Làm như vậy sẽ xoá nhoà ranh giới giữa đối thoại và độc thoại. Nét khác lạ này cả ở mặt nội dung lẫn cái vẻ vật chất bề ngoài của nó. 3.3.2. Ngôn ngữ trần thuật Gioix và phectone đã coi cách trả lại sự tự do tột độ cho ngôn từ chính là sự giải phóng nó còn Kafka thì hoàn toàn ngược lại, ông đã tống ngôn từ trong khuôn khổ của sự hạn chế tối đa và cô nó lại ở những mức độ so sánh ngầm. Từ đây, kể cả khi vỏ âm thanh của ngôn từ chấm dứt, thì dòng chảy của các ý tưởng vẫn không có các dấu hiệu của sự tắt nghỉ. Ngôn ngữ trần thuật của Franz Kafka là thứ ngôn ngữ của riêng ông, mà ở đó người ta thấy sự dung hợp gần như tuyệt đích giữa hình thức và nội dung. Trần thuật chính là phương thức căn bản để cấu thành nên tác phẩm tự sự. Nó “bao gồm việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian; mô tả chân dung, hoàn cảnh, tả ngoại cảnh, tả nội thất… bàn luận lời nói bán trực tiếp của các nhân vật” (3,337). Ngôn ngữ trần thuật của Kafka là những đặc điểm nổi bật có tính chất độc đáo, riêng biệt. Ở đó nó toát lên khả năng sử dụng ngôn ngữ, tái tạo ngôn ngữ, để góp phần quan trọng trong việc cấu thành giọng điệu của người trần thuật. Trước Kafka chưa bao giờ lại đặt ra vấn đề hoài nghi nó một cách quyết liệt như thế. Ngôn ngữ hiện lên trong cái vẻ bình ổn và lấp lánh những mỹ từ chính là sự cuồng tín của các tín đồ văn chương trong một thời gian khá dài. Đập vỡ những ảo tưởng về ngôn ngữ và tước lột hết mọi sự giả rối, Kafka đã hoàn trả lại cho nó sự tinh khiết, đem lại sự sống và hơi thở vẹn nguyên của ngôn từ. Ngôn ngữ trần thuật của Franz Kafka là thứ ngôn ngữ rời rạc, lộn xộn, đầy trúc trắc, gập ghềnh và lê thê trong sự khô cứng. Đó chính là bản chất của diễn ngôn hiện đại. Cái thời ngôn ngữ với sức mạnh và quyền uy chỉ còn là vang bóng một thủa, chỉ còn trơ lại thứ ngôn ngữ cằn khô, suy kiệt như chính cuộc sống đang lay lắt tựa cái vỏ chanh cạn nước này. Ở Kafka, những biểu tượng đầy chất ẩn dụ còn bao hàm cả cái vỏ vật chất bên ngoài… Từ Hoá thân, Vụ án, Lâu đài hay hàng loạt các truyện ngắn khác, cho dù có dung lượng lớn hay cực nhỏ, người tiếp nhận cũng không bắt gặp một chút dư vị tươi mát hay dịu ngọt nơi ngôn ngữ kể chuyện của nhà văn. Những chi tiết, sự kiện… được trần thuật bằng các giọng điệu thản nhiên khách quan, hết sức chắp nối, rời rạc và gây hiệu ứng mơ hồ cho tiếp nhận. Ở các sáng tác của nhà văn thường được mở đầu bằng các sự kiện: Gregor Samsa tự nhiên bị biến thành bọ sau một giấc ngủ đầy mộng mị (Hoá thân), Jôzep K vừa tỉnh giấc bỗng bị hai kẻ lạ mặt đến bắt (Vụ án), chàng đạc điền K đến nơi thực thi công việc nhưng không ai biết chàng (Lâu đài) ,George ngồi viết thư cho bạn thông báo việc mình sắp kết hôn (Lời tuyên án)… Nhưng nguồn mạch sau đó lại bất tuân cái khuôn khổ tuyến tính thông thường. Tất cả cứ chồng chất, chi chít lên nhau theo phương thức lắp ghép. Đặc điểm này cũng là sự chi phối mạnh mẽ của thủ pháp mê cung hoá và huyền thoại hoá. Sau khi bị tóm một cách bất ngờ và vô lý, Jôzep K được tác giả kể lại những hành động tiếp theo như một con rối, vô phương, đầy ám ảnh. Cuộc gặp gỡ với ông chú họ, với luật sư Hun, cô Leni, hoạ sĩ Titoreli, vợ người mõ toà đến vị linh mục… rồi lại hai kẻ lạ mặt và cuối cùng là cái chết… Tất cả được lắp ghép một cách ngẫu hợp, rối rắm và lộn xộn. Lâu đài cũng được tác giả dẫn truyện bằng cách thủ tiêu sự đảm bảo tuần tự logic và thứ tự trước sau. Những tình huống, sự kiện không hề có sự gay cấn mà lại rất đơn giản và cứ đan chéo hoán cải vào nhau từng hành động, từng sự kiện ở những thời điểm khác nhau (mà quãng thời giạn ở chỉ có 6 ngày cũng không thể dễ dàng phân biệt được). K đến lâu đài để làm nghề đạc điền, không ai tiếp nhận và giao việc cho K. K lạc sang trường học để làm kẻ dọn dẹp cho trường. Mối quan hệ giữa chàng và Frida được trần thuật lại cũng lộn xộn và đầy quái gở…Lối kể truyện của Kafka là lối tư duy của hình khối khuôn cứng, ông thủ tiêu gần hết nhạc tính trong ngôn ngữ, vì vậy nó tạo ra kiểu trần thuật trúc trắc như chính cuộc đời. Tính mê cung của ông không phải chỉ trọn vẹn ở những sự kiện và hệ thống nhân vật để ngăn cản và triệt tiêu việc tiếp cận đối tượng trong các cuộc hành trình của nhân vật mà còn là cả sự mê lộ hoá ngôn ngữ. Lời văn của Kafka luôn biến ảo bởi đầy rẫy những câu ghép, chi chít những mệnh đề mà sự liên kết giữa chúng lỏng lẻo tạo ra sự khó khăn trong việc tiếp thu ý nghĩa. Chỉ với mục đích K muốn kiểm tra tâm trạng cô giáo Giza khi chàng ngủ quên và cô không có chỗ để dạy học mà nhà văn đã trần thuật dông dài trong sự rắc rối: “ sở dĩ chàng quyết định như vậy, là vì một mặt chàng không muốn vì sự ngu ngốc của bọn giúp việc làm tình thế tiếp tục xấu đi, mặt khác chàng thương Frida, cô là người tự ái, còn chàng nói chung là không thế, Frida là người nhạy cảm; Frida chỉ thấy những việc nhỏ nhặt, ngang tai trái mắt bây giờ, còn chàng thì ngược lại chỉ nghĩ đến Banabas và tương lai” (39,130). Chỉ có một câu và diễn đạt một ý nhưng chồng chất các mệnh đề và những mệnh đề này tưởng như không ăn nhập gì với mục đích của nhân vật. Đặc điểm và những kiểu câu như thế này xuất hiện phổ biến trong Lâu đài và Vụ án. Lạc vào lời văn kể truyện của Kafka như lạc vào một thế giới đầy ảo giác, ở đó người ta nhận được những ảo giác ngôn ngữ. và đúng như nhận xét của Milan Kundera, từ vựng của Kafka tương đối hạn chế, nó như sự dửng dưng của ông đối với cái đẹp. Đặc biệt trong đặc tính cú pháp của Kafka rất hiếm dấu chấm và hầu như khánh kiệt dấu hai chấm. Đoạn văn kể về cuộc gặp giữa K với kỹ nghệ gia trong Vụ án là kiểu tự sự đặc thù của lối kể truyện Kafka ở thế giới từ vựng cũng như đặc tính cú pháp khan hiếm ấy: “ông rút ở túi trong, túi ngoài ra các giấy tờ chi chít những cột số tính toán, dàn ra trước mắt Jôzep K, giải thích nhiều số liệu, sửa một con tính sai nho nhỏ ông vừa phát hiện tuy chỉ duyệt lướt qua, nhắc tới Jôzep K rằng năm ngoái anh đã đi đến nhất trí với ông về một công việc kinh doanh thuộc cùng một loại và nhân tiện cho anh biết rằng lần này một ngân hàng khác muốn đảm đương công việc ấy với bất cứ giá nào, và cuối cùng im lặng để nghe ý kiến của Jôzep K, lúc đầu Jôzep K theo dõi được những lời trình bày của nhà kỹ nghệ …” (40,198). Đoạn văn còn rất dài với những mệnh đề dằng dặc, khập khiễng mà không bộc lộ ý luận diễn đạt nào của tác giả. Bởi vì cái mà Jôzep Kquan tâm sau đó là lời của kỹ nghệ gia hỏi về vụ án của anh… Nhưng sự lê thê, khô cằn và trần trụi của từ vựng đó lại chính là ý đồ thẩm mỹ của Kafka, là tính thơ đặc thù của văn xuôi ông: “những sự phong phú về từ vựng tự nó không biểu hiện một giá trị nào cả. Tầm rộng của từ vựng tuỳ thuộc vào ý đồ mỹ học tổ chức nên tác phẩm” (41,287). Ngôn ngữ trần thuật dựa trên những quan niệm rời rạc, trên những mảnh ghép lộn xộn, không tương liên, do bị chi phối bởi quan niệm hiện tượng học cũng được thể hiện trong Linh sơn của Cao Hành Kiện. Những chương truyện - nhật ký trong hành trình về Linh sơn của nhân vật được ghép với nhau từ các mảnh đất lịch sử: Giang lăng, Kinh Châu, Đất Ba, về những bộ tộc hay người sáng lập ra ngôn ngữ Hán. Thậm chí còn cả những mảnh ghép về cuộc trường chinh của Hồng Quân năm 1936 và về tư tưởng, tôn chỉ của Mao Trạch Đông... tất cả mông lung, chồng ghép lên nhau. Cách tân về lối kể của Kafka có ảnh hưởng sâu đậm cả đương thời và hậu thế. Ngôn ngữ trần thuật của Kafka không phải chỉ là sự chắp dính, khô khan và đứt đoạn, liên tục gây sự rã rời, mệt mỏi cho độc giả, mà đôi khi ở những chỗ phù hợp nhất, văn xuôi của ông đã để vẻ đẹp cất cánh bay lên cùng với những giai điệu lôi cuốn. Milan kundera đánh giá rất cao hai đoạn văn tác giả kể lại việc làm tình của K và Frida. Ở những sáng tác của mình, Kafka còn có những so sánh rất đắc địa và bất ngờ, khiến cho người đọc như được nốc cạn cốc nước để có sức mạnh tiếp tục cuộc hành trình trên cái sa - mạc–ngôn ngữ khô ráp, nguyên thuần của ông. Khi diễn tả cái nhìn hau háu của gã nông dân tò mò nhìn K khi chàng bước vào, tác giả đã viết: “ rồi y liếm mép, như thể mép là món ăn mới vậy” (39, 60); bà chủ quán “Bên Cầu” đồ sộ thì được ông mô tả đầy hình tượng: “ bản chất của bà ta là quỷ quyệt và bà ta hành động có vẻ vô nghĩa và mù quáng như ngọn gió” (39,211) còn tiếng hét của bọn giúp việc lại được so sánh trên nền đối lập: “ chúng hét lên như thể K là đất khô, và chúng thì đang chết ngạt trong nước lũ”. (39,239). Nhưng tất cả những so sánh hầu như không phải gây hiệu quả thẩm mĩ của vẻ ngôn từ mà để tập trung hướng tới cái trào lộng, giễu nhại. Trong văn chương, so sánh là phương thức tạo hình, phương thức gợi cảm. Một so sánh đẹp là so sánh phát hiện những gì người khác không nhìn ra, không nhận thấy. Còn ở Franz Kafka , sức mạnh của nghệ thuật đều được ông thu phục trong lối tri giác của riêng mình. Lối kể truyện cũng như khắc hoạ hình tượng của Kafka luôn dựa trên cái nền của việc thay thế chức năng của ngôn ngữ và những tác phẩm của ông cũng luôn dẫn dắt người đọc trong tư thế để ngỏ. Để có thể tiếp cận và chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật của Kafka luôn phải có tầm tư duy nhất định. Bởi ngôn ngữ trần thuật của ông còn là sự thách đố ghê ghớm của việc tạo nghĩa. Đây cũng là một trong những lý do người ta luôn khẳng định những sáng tác của Kafka là sáng tác mở, là những sáng tác đa nghĩa, đa tầng... .. Một sự cảm thụ sinh động tác phẩm tự sự bao giờ cũng gắn liền với sự quan sát chăm chú các kiểu cách dùng để kể câu chuyện: Ngôn ngữ trần thuật của Kafka, còn nổi bật lên một đặc điểm, đó là lời văn kể chuyện của ông chính là một hệ ngôn ngữ phản đề dựa trên hình thức đối lập – tương phản sắc cạnh. Hệ ngôn ngữ phản đề này đập vào mắt trước tiên của người đọc là ngôn ngữ trần thuật với giới hạn cụ thể, là ngôn ngữ mô tả nhân vật - một lối mô tả phản nhân vật truyền thống. Những Balzac, Stendhal và cả Proust đều “không thể tưởng tượng một nhân vật không có tên” (41,377). Kafka đã đánh cắp cả bản sơ yếu lý lịch của chính những nhân vật của mình. Nhân vật chính của Vụ án là Jôzep K, của Lâu đài là K, của Giấc mơ là Josep K... Tất cả những danh tính chỉ mang tính chất của các ký hiệu. Tính cách, tiểu sử gia đình, đường viền lịch sử của những nhân vật này, vốn là những yếu tố thiết cốt đã trở thành quy phạm, cũng hoàn toàn trống không. Đây vừa là cuộc cách mạng trong nghệ thuật phản ánh vừa có ý nghĩa thê lương nhất của thân phận không còn được coi là thân phận của con người. Một con người đến cái tên cũng không có, hay đây là sự khái quát cao độ đối với tất cả số phận bèo bọt của nhân loại nên không cần đến sự định danh cụ thể? Đó là một câu hỏi mà ở phương diện nhức nhối nào cũng có thể tìm được câu trả lời... Những nhân vật với cái tên chỉ là chữ cái đầu với những hình dáng, hành động chung chung trừu tượng thật khác xa cách mô tả chi tiết, kỹ lưỡng của Balzac khi ông tỉ mỉ khắc hoạ từng chiều cao, chiếc váy, cái mũi, nước da, hàm răng... các nhân vật của ông. Engénie Grandet trong tiểu thuyết cùng tên của Balzac say đắm trong ngất ngây tình đầu: “Ý nghĩ miên man của nàng hoà hợp với các chi tiết trong khung cảnh riệng biệt, khúc nhạc lòng hoà điệu với bài ca nhịp nhàng của thiên nhiên” (11, 94). Balzac xứng đáng là bậc thày của nghệ thuật miêu tả tâm lý với những chuyển động vi diệu của tâm hồn con người. Còn những nhân vật của Kafka, đã chẳng có sự suy tư, mơ màng, say mê như Engénie, thậm chí có biến cố khủng khiếp đến với mình (đột nhiên biến ra con bọ hôi tanh, đột ngột bị bắt... ), cũng chẳng có một tín hiệu của tâm lý. Nhân vật của Kafka là biểu hiện sâu sắc của phi tâm lý thực chứng. Mặt khác, tâm trạng rạo rực yêu đương của Engénie lại luôn được hoà lòng cùng thiên nhiên kỳ diệu. Trong chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, con người – môi trường là sự gắn bó biện chứng với nhau. Tính cách được đẩy lên tầm điển hình cũng phải trong hoàn cảnh điển hình, còn ở nhân vật của Kafka, phong cảnh được quan niệm như hiện tượng thị giác đơn giản, con người ở trong đó trơ trọi không một mối dây liên hệ, nếu có thì luôn luôn là thù địch. Dù ưu tiên một chút cho mô tả khung cảnh thiên nhiên thì ông chỉ phác lên vài vẻ bơ phờ, xác xơ của tuyết trắng hòng ngăn cản bước chân của K (Lâu đài), của vị thày thuốc (Một thày thuốc nông thôn)... Còn về tâm lý nhân vật, nếu có động chạm phần nào thì lại là thứ tâm lý không có một chút logic, một chút thực chứng. Nhân vật của Kafka chối bỏ và đả phá mọi hệ thức thẩm mĩ cố định về tên tuổi, về tâm lý và cả về cá tính nhân vật. Hoàn cảnh, môi trường cũng không làm biến đổi nó như sự thay đổi, thích nghi của các nhân vật của Balzac trong xã hội đồng tiền, mà nó tồn tại chỉ để tồn tại. Vật vờ và vô nghĩa. Tất cả chỉ hiện lên đầy khắc khoải của nỗi cô đơn trong cộng đồng, trong thời gian và cả trong không gian. Lối trần thuật của hệ ngôn ngữ phản đề không những chỉ thể hiện ở những yếu tố ngoài văn bản mà ngay trong nội tại các tác phẩm Kafka cũng là hệ thống tương phản, đối lập rõ nét. Như là một sự nghịch lý đầy mỉa mai, những nhân vật chính trong sáng tác của nhà văn Do Thái này không có tên mà chỉ được ký hiệu hoá nhưng những nhân vật phụ, tác động, chi phối và có mối quan hệ với nó lại có tên họ đầy đủ. Đó là Titoreli, là Leni, là cô Bơcxne, là Grubach, là luật sư Hun... (Vụ án); đó là Frida, là Barnabá, là Oszald, là Schwarzer, là Olga... (Lâu đài)... những nhân vật phụ này, có khi chỉ được nhắc thoáng qua trong một mối liên hệ gián tiếp, nhưng nó vẫn ngạo nghễ cùng một cái tên. Thậm chí những nhân vật vô hình, không bao giờ xuất hiện, không bao giờ sinh hoạt trong cộng đồng vẫn có đặc ân được tác giả trao cho một cái tên và cả chức vụ cụ thể của nó nữa (Bá tước West West, ngài chánh văn phòng Klamm... ). Sự nghịch lý này còn được thể hiện cả ở sự mô tả hình dáng nhân vật. Nhân vật chính thì tồn tại siêu hình, cả danh tính và không có lấy một dòng tả dáng vẻ anh ta, nhưng nhân vật phụ lại vẫn tồn tại như một thực thể. Tuy cái thực thể này chỉ là phác hoạ ở những nét quái dị, khác thường. Gã đánh xe ngựa Gerstacker chỉ xuất hiện thoáng qua trong Lâu đài nhưng ngay lập tức được Kafka chộp lấy: “dáng người lom khom gần như khổ ải, khuôn mặt mệt mỏi, gày gò, đỏ gay không cân đối, bởi một bên má phẳng phiu còn bên kia lõm vào cùng với cái miệng há ra trong đó chỉ còn vài chiếc răng cô đơn treo lủng lẳng” (39,44). Còn Leni - người giúp việc luật sư Hun trong Vụ án: “cô xoè ngón giữa và ngón đeo nhẫn của bàn tay phải giữa hai ngón có da dính liền đến tận đốt thứ hai”, bà chủ quán, bố mẹ của Olga... (Lâu đài), luật sư Hun, thương gia Blog, hoạ sĩ Titoreli... đều hiện lên trong vẻ kỳ quái và tàn tạ bệnh tật. Điều này vừa mang màu sắc huyền thoại, vừa nhấn mạnh sự đối lập trong cái phi lý của xã hội. Những cái chính yếu, cơ bản thì lại như phù du, vật vờ còn những cái chi phối, tạp chủng thì lại là hữu thể hiển nhiên. Sự đối lập tương phản trong ngôn ngữ trần thuật của Kafka còn được thể hiện ở khía cạnh: cái hữu hình mải miết đi săn tìm cái vô hình. Đó là cuộc diện kiến hoảng loạn của Jôzep K với toà án và tội án (Vụ án). Đó là hành trình dằng dặc, vô vọng của K với toà lâu đài huyền bí thoắt ẩn, thoắt hiện mà chàng không thể nào tiếp cận được (Lâu đài); Đó là sự bất lực trong tuyệt vọng của bác nông dân khi khao khát một sở nguyện được “ngó qua” pháp luật (Trước cửa pháp luật); pháp luật quyền uy trong phong bế quyền lực nhưng lại không thể tìm ra, không thể nhận thấy. Đây là biểu hiện của sự mâu thuẫn giữa tồn tại và ý thức, giữa vô thể và hữu thể và từ đó cảm nhận sâu sắc thế giới bí ẩn luôn biến hoá khôn lường trước kiếp người nhỏ bé, bất hạnh. Nét trái ngược còn được bộc lộ trong những chi tiết nhỏ nhất về hình dáng của các nhân vật: đó là thân hình béo ú, đồ sộ của bà chủ quán với thân thể tong teo, gầy yếu của ông chồng (Lâu đài); đó còn là cảnh tượng tương phản ông nói gà bà nói vịt trong hàng loạt các tác phẩm. Hay cái đối lập nực cười khi con vật thì hành ngôn bằng tiếng người (Chó sói và người Ả Rập) còn con người mới bị biến thành vật, lại léo nhéo bằng âm thanh của vật (Hóa thân). Ở Người cưỡi xô lại là chuỗi hệ thống tương phản. Nhân vật “tôi” quá nghèo và sắp chết vì giá lạnh do không có than đốt để sưởi, còn vợ chồng người bán than lại phải mở bớt cửa cho giảm lượng nhiệt quá nóng; Nghịch lý còn ở chỗ ông chồng điếc thì nghe thấy tiếng van xin bỏng cháy của nhân vật “tôi” cầu khẩn bán chịu than, còn bà vợ, đôi tai vẫn rất thính thì không nghe thấy gì. Người đàn bà ấy đã không sử dụng cái giác quan vẫn còn lành lặn của mình là sự lột tả thói lạnh lùng và thờ ơ trước nỗi đau của đồng loại. Ngôn ngữ trần thuật của tác giả còn trở nên đa dạng và đa thanh hơn nhờ có sự thâm nhập sâu xa, phối hợp và dịch chuyển các điểm nhìn trần thuật. Ngôn ngữ để tìm đến hàm nghĩa và hình thức biểu cảm của mình, phải được thẩm thấu bằng chính cái tài cũng như cái tâm của chủ thể thẩm mỹ. Khác với ngôn ngữ trần thuật phản đề của Kafka, Albert Camus trong Người xa lạ ít dùng những câu phức hợp, gồm những mệnh đề chính phụ mà thường xuyên sử dụng những mệnh đề độc lập, những câu đơn. Bút pháp “đứt đoạn” với lối diễn ngôn cô lập và không liền mạch ấy đã gây cảm giác những sự kiện ngẫu nhiên, rời rạc trong cách nhìn đời cũng đang bị “đứt đoạn”. Cõi đời chất chồng những lộn xộn, phi lý cũng được bộc lộ từ đây. “Bord đã từng tuyên bố “ sự sùng bái cuồng tín” với mỗi từ của Kafka. Những người xuất bản tác phẩm của Kafka cũng biểu lộ một sự sùng bái tuyệt đối như vậy với tất cả những gì vị tác giả của họ đã từng chạm tay vào” (41,447).Cái thành tựu mà Kafka gặt hái được trong cánh đồng ngôn ngữ chính là thành quả của cách nghe, cách cảm nhận và thẩm thấu cuộc sống đặc biệt của riêng nhà văn. * * * Văn học đã hoàn toàn bị tước hết những ước lệ cố định trong một khoảng thời gian dài. Những nỗ lực không mệt mỏi cùng với năng khiếu bẩm sinh và trực giác kỳ lạ đã khiến Kafka, cùng một số nhà hiện đại chủ nghĩa khác, đem đến một quan niệm hoàn toàn mới cho văn chương. Ông không chỉ góp phần làm thay đổi những quan niệm trì trệ của văn học truyền thống, mà còn đem lại những hình ảnh phản ánh mới và một thứ ngôn ngữ nghệ thuật mới. Đã đành, sự phủ định và thay thế của cái cũ là quy luật tất yếu trong mối liên hệ phổ biến nhưng để lột bỏ hoàn toàn hệ tư duy đã thành lối mòn thì việc ấy không phải là đơn giản. Chính những sáng tác của Franz Kafka đã là sự chứng minh rõ rệt nhất cho quy luật của nghệ thuật. Quy luật về sự đào thải và sự ghi nhận những sáng tạo của nghệ thuật. Nếu nghệ thuật bị ngủ quên sự sáng tạo hay chỉ sáng tác trong sự rập khuân sáo mòn thì nó sẽ gây sự phản cảm và dần dẫn tới sự tự hủy diệt. Am hiểu sâu sắc điều ấy nên những tác phẩm của Kafka là một hệ thống những đặc thù thẩm mỹ mang tính cách tân, mở đường cho chủ nghĩa hiện đại. Nhất là sau khi ông qua đời cho đến tận bây giờ, người ta mới ngỡ ngàng trước những điều ông tiên cảm. Nhân loại khi sống giữa những kỹ thuật tối tân lại càng thấm thía trọn vẹn những điều ông gợi mở trong tác phẩm về thân phận con người. Cùng đối tượng phản ánh là thế giới hiện thực nhưng đặc trưng phản ánh nghệ thuật của ông lại là đỉnh cao của sự cách tân. Hiện thực được xác lập không phải là sự đánh giá bởi sự đo lường khoảng cách với thực tại khách quan như quan niệm của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX mà thế giới hiện thực của ông lại được hiện lên trong sự tiếp nhận của mỗi đối tượng thẩm mỹ. Nghĩa là tác giả, bằng tài năng của mình, đã kéo độc giả trong cuộc đồng hành cùng sáng tạo nghệ thuật. Giá trị nhân văn đạt đến mức nhân loại phổ quát, khi nhà văn phủ nhận những tiêu chí quy phạm của chủ hiện thực truyền thống để xây dựng nên một xã hội nhưng là xã hội phi lịch sử - cụ thể với sự tồn tại đầy bất an và cô đơn của những con người được xây dựng đến ngay cả tên họ và tính cách, tâm lý cũng bị xóa sạch. Các thủ pháp nghệ thuật mê cung hóa, huyền thoại hóa, không những đã tạo hiệu ứng nghệ thuật của các điều trên mà còn khiến cho thế giới hiện thực của Kafka càng trở nên mờ ảo, lơ lửng giữa hiện thực và huyền thoại; rối tung và đầy bí ẩn trong sự xa lạ hóa. Điều độc đáo nữa, đó là Kafka đã tạo nên hợp nhất kỳ diệu giữa nội dung và hình thức nhờ sự cách tân tài hoa của ông đối với ngôn từ nghệ thuật. Ngôn từ của ông đã tạo sự khác biệt lớn với với ngôn từ luôn “chú ý gọt sửa lời văn” của Balzac, khi nhà văn này để các sáng tác của mình, ở khía cạnh ngôn từ, cũng luôn chi tiết hóa, điển hình hóa và nhiều khi con mĩ hóa nó... Tạo hình thức lời văn để phần nào toát lên nội dung phản ánh cũng là điều một số nhà văn hậu bối học tập đựơc từ Kafka... Mô hình phản ánh nghệ thuật của Franz Kafka đã thực sự khơi nguồn sáng tạo cho văn chương nhân loại: “Thế giới nghệ thuật của ông là một trong những hiện tượng độc đáo của văn học thế giới thế kỷ XX, không phải do những điều nó thể hiện về mặt khái niệm mà do cái nhìn hình ảnh được thể hiện đầy sáng tạo về thế giới” (25,193). KẾT LUẬN 1. Quan niệm nghệ thuật là “sự mô phỏng tự nhiên” của Aristote được coi là thuộc tính và cương lĩnh sáng tác của nghệ thuật trong suốt chiều dài của lịch sử mĩ học và lý luận văn học. Ngay từ thời cổ đại, phục hưng, cổ điển... và đến tận thế kỷ XIX, thì quan niệm ấy, cho dù được tiếp thu và kế thừa trực tiếp hoặc gián tiếp, khơi sâu hoặc bổ sung, cũng luôn chi phối rõ nét trong sáng tạo nghệ thuật... Chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX là sự phát triển rực rỡ nhất cả về mặt lý luận lẫn thực tiễn sáng tác trong quan niệm về sự phản ánh nghệ thuật và thực tại khách quan. Honore De Balzac là tác giả đã sống hết mình cho văn chương. Khối lượng sáng tác khổng lồ và sức làm việc của ông luôn là những bài học bổ ích cho hậu thế noi theo. Quan điểm nghệ thuật cũng như đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Balzac đều toát lên mối liên hệ mật thiết, hữu cơ với cuộc sống. Sự khám phá, nghiên cứu và thẩm định đối với thế giới hiện thực của nhà văn đều luôn minh bạch, sáng rõ. Sự chi phối của chủ nghĩa thực chứng, của quyết định luận xã hội và mọi nguyên tắc sáng tác đều được cắt nghĩa ở bình diện xã hội – lịch sử, đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới sáng tác của Balzac cũng như của các nhà văn đương thời. Vì vậy, chiếm lĩnh những tác phẩm của Balzac tức là đã tiếp cận một cách chân xác đời sống xã hội vốn luôn sục sôi, cựa quậy trong dòng chuyển động của nó. Theo nhà văn sáng tác chính là quá trình thâm nhập, nghiền ngẫm, nghiên cức trực tiếp thực tế hay đó chính là quá trình khách quan hoá liên tục cái chủ quan. Thi pháp khách quan hoá hiện thực được Balzac đẩy mạnh trong Tấn trò đời. Trong địa hạt phản ánh nghệ thuật của tác giả, những tác phẩm của ông là kết quả của mối liên hệ giữa phổ biến và đặc thù nhưng đều không thoát ly hoàn toàn với thi pháp khách quan hoá trên. Thế giới hiện thực của Balzac, vì thế hiện lên vừa sinh động, đa dạng và được điển hình hoá cao độ lại vừa có nét truyền thống, quen thuộc. Balzac luôn chủ trương hiện thực phải được phản ánh theo đúng các hình thức của đối tượng. Ông để hiện thực tồn hiện và tự cất lên tiếng nói của bản thể chân thực. Mối liên hệ nhân – quả cùng việc xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình vốn là định thức của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX cũng là luận điểm tác giả vận dụng phổ biến trong Tấn trò đời. Ông luôn chú trọng nghiên cứu mối quan hệ biện chứng phức tạp của thế giới khách quan. Trong thế giới ấy, mỗi sự vật, hiện tượng hiện lên đều phải tường minh, cụ thể và phải được nêu lên nguyên nhân – kết quả một cách minh bạch, rõ ràng. Điều đó được chứng minh rõ rệt trong hệ thống sáng tác của ông. Trong phạm vi khảo sát của chúng tôi, tác phẩm nào của Balzac cũng có kết thúc trọn vẹn và hoàn chỉnh về nội dung. Những tham vọng ngông cuồng đều bị trả giá trong sự day dứt và tỉnh ngộ của các nhân vật. Khi gấp trang sách lại cũng có nghĩa người tiếp nhận đã hoàn toàn thông hiểu được số phận của các nhân vật và chiếm lĩnh được thế giới hiện thực đầy giả trá, lọc lừa mà tác giả muốn thể hiện. Bên cạnh đó, các tình huống, sự kiện trong sáng tác của nhà văn cũng luôn luôn được diễn ra trong một môi trường xác định nhờ nguyên tắc lịch sử – cụ thể. Đây không chỉ là nguyên tắc chi phối xuyên suốt cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX mà nó còn được chiếu ứng cụ thể, kỹ lưỡng qua từng diễn biến tác phẩm và từng hành động của nhân vật trong thế giới nghệ thuật của Balzac. Nguyên tắc này kết hợp với sự tôn trọng tối đa tính chân thực, chính xác của các chi tiết đã tạo tiền đề thẩm mỹ để Balzac làm nên “tấm gương phản ánh trung thành của thời đại”. Các nhà văn hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX luôn cố gắng bảo vệ tỉ lệ của hoàn cảnh sống thực và luôn đảm bảo tuân theo logic khách quan. Chính đặc trưng phản ánh nghệ thuật này của Balzac đã khiến hiện thực xã hội hiện lên trong sáng tác của ông như sân khấu cuộc đời với muôn hình muôn vẻ trong tất cả sự ồn ào, hỗn loạn của nó. Những điều kiện về đời sống vật chất, đời sống tinh thần, những sinh hoạt đi lại, mua bán, nợ nần... là những mặt cơ bản của đời sống đều được tái hiện qua những bối cảnh của tác phẩm. Trong chủ nghĩa hiện thực nói chung và sáng tác của Balzac nói riêng khi khắc hoạ bất cứ một nhân vật nào, dứt khoát đã từng phải thấy nó tồn tại ở ngoài đời trong hoàn cảnh nhất định với tính cách và vận mệnh khách quan của nó. Như vậy, thừa nhận giá trị của thực tế khách quan là đặc điểm quan trọng của đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Balzac. Trong khi quan sát thực tế và đưa tất cả, một cách minh xác, cụ thể, lên trang giấy, ông đi sâu vào bản chất và phát hiện những mâu thuẫn trong hiện thực. Khi vận dụng những định thức mang tính quy phạm thẩm mỹ trên của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, Balzac còn có những sáng tạo đặc thù trong phương thức khái quát hiện thực của ông. Đó là nhà văn đã phát kiến ra thủ pháp lặp lại nhân vật. Tác giả để cho đích danh một nhân vật nào đó tồn tại và xuất hiện từ tác phẩm này xuyên qua các tác phẩm khác. Ở tác phẩm này nó có thể là nhân vật chính nhưng ở tác phẩm khác nó chỉ làm nền cho nhân vật chính và ngược lại. Chính thủ pháp nghệ thuật này khiến cho hiện thực được lộ diện trong cả chiều dài, chiều rộng và chiều sâu của nó nữa. Nhân vật đồng tiền và nhân vật hãnh tiến là hai loại nhân vật tái xuất hiện, trong sự định danh trực tiếp, cụ thể của từng nhân vật, nơi các tác phẩm của Balzac. Yếu tố kỳ ảo qua hai khía cạnh những motif kỳ ảo và các phương tiện kỳ ảo cũng là phương thức được Balzac sử dụng và tạo hiệu quả thẩm mỹ khá độc đáo. Dùng cả sự hoang đường, siêu nhiên trong phản ánh nghệ thuật nhưng lúc nào các sự kiện cũng tường minh, rõ ràng để chứng minh cho quy luật nguyên nhân – kết quả. Chính những sáng tạo độc đáo trên kết hợp khéo léo với những phương thức nghệ thuật phổ biến của chủ nghĩa hiện thực mà Balzac được tôn phong là “bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực”. Tuy tạo sự khác lạ trong nghệ thuật phản ánh như vậy nhưng tác giả vẫn không để các sáng tác của mình vượt thoát khỏi giới hạn thẩm mỹ của chủ nghĩa hiện thực. Quyết định luận xã hội về sự liên hệ theo quy luật nhân – quả do sự điển hình hoá các sự kiện, nguyên tắc lịch sử – cụ thể và chủ nghĩa thực chứng cũng chi phối mạnh mẽ… Tóm lại, đặc trưng phản ánh nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực truyền thống và của Balzac là sự trung thành, chính xác với thực tại khách quan như sự kế thừa từ mĩ học về phản ánh nghệ thuật của quá khứ. Như vậy cũng có nghĩa là thực tại khách quan trong chủ nghĩa hiện thực hiện lên tường tận và chính xác như bản thân nó tồn tại, trong nghệ thuật phản ánh mỹ học tiếp nhận ở đây chưa được phát huy vai trò tích cực của nó. Tác giả đã không trao quyền tạo lập nghĩa cho độc giả. Đối tượng và phạm vi đả kích được chế định trong cái khung lịch sử - cụ thể nên chưa khái quát hóa cao độ ở phạm vi nhân loại theo nghĩa phổ quát. Mặt khác, thế giới hiện thực còn ẩn chứa đầy những bí ẩn, khó đo lường nên khi phản ánh hiện thực theo các hình thức trực tiếp của đối tượng đôi khi còn tạo nên sự phiến diện trong thế giới quan. Đặc biệt sự chuyển hóa giữa nội dung - hình thức cũng chưa được phát lộ sâu sắc. 2. Quan niệm phản ánh nghệ thuật như là sự mô phỏng hiện thực của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX không còn phù hợp với tư duy nghệ thuật của con người hiện đại. Và người có những nỗ lực vượt lên những giới hạn thẩm mỹ mang tính quy phạm lâu dài đó, mở ra một thời kỳ mới của chủ nghĩa hiện thực, chính là Franz Kafka. Đây cũng chính là là quy luật tất yếu của nghệ thuật. Kafka đã thực sự đột phá để phá vỡ chiều kích của chủ nghĩa hiện thực. Trước hết là sự phế bỏ dứt khoát những quy ước thẩm mỹ cũ, qua đó cho thấy thế giới quan và nhân sinh quan thấm đẫm tư tưởng triết học hiện tượng học của Kafka. Cái nhìn logic tuyến tính thông thường theo nguyên tắc lịch sử – cụ thể bị nhà văn phủ định và làm rối tung bằng thủ pháp mê cung hoá. Từ các sự vật đến các cuộc hành trình của nhân vật đều bị rơi vào vòng xoáy mịt mù của cái mê cung cuộc đời vô phương hướng, nó không thể có một điểm tựa để chiếu ứng trong sự tường minh, cụ thể như trước kia. Logic nhân – quả, nguyên tắc lịch sử – cụ thể... bị phủ nhận mạnh mẽ và thay vào đó là thế giới phi logic, phi lịch sử – cụ thể. Qua đó, thấy rõ một thế giới mịt mù, bí ẩn như một ẩn số và tình trạng cô đơn, bấp bênh đến thảm hại của con người hiện đại cũng như cả kiếp người mang tính phổ quát... Các sáng tác của Kafka cũng không còn sự chân thực của các chi tiết như nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX mà nó đã được huyền thoại hoá. Tuy ông vẫn sử dụng sức mạnh của các chi tiết nhưng nó lại được soi chiếu trong lăng kính nghệ thuật rất độc đáo. Kafka cũng là người đã khai mạc cho khuynh hướng huyền thoại hoá trong văn học hiện đại. Huyền thoại hoá của Kafka, về cơ bản khác với huyền thoại cổ và là bước tiến đối với yếu tố kỳ ảo. Ở đây thủ pháp xây dựng nhân vật truyền thống đã bị phá vỡ, lại càng không thể tìm thấy những nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Nhân vật trong sáng tác của Kafka đã đi đến tận cùng của thảm hại và bất hạnh khi nó trở thành phi danh tính và chỉ được kí hiệu hoá, tâm lý thông thường của con người cũng bị tước sạch, chỉ còn phi tâm lý thực chứng và lạc lõng trong môi trường phi lịch sử - cụ thể. Con người trong tác phẩm của nhà văn trước khi gặp cái chết còn chịu kiếp vật hình hoá. Huyền thoại hoá thân ở đây, kỳ lạ nhưng không hề cần đến các chất liệu và linh vật hoang đường. Thế giới nghệ thuật không những không thể soi chiếu với thực tại khách quan mà còn không thể phân biệt được hiện thực với ảo mộng, hiện thực với hư ảo... Huyền thoại hai bình diện thể hiện sự bất lực, cô đơn của con người trước thế giới bí ẩn và xa lạ. Chính những đặc trưng phản ánh nghệ thuật từ thủ pháp mê cung hoá, huyền thoại hoá đã tạo nên một thế giới hiện thực “không bờ bến” của những giới hạn thẩm mỹ và giới hạn kích thích, mời gọi cho mỹ học tiếp nhận: “hiện thực không bao giờ là cái đã xong xuôi. Hiện thực là cái đang dang dở và mở. Nó không phải là trạng thái cố định mà là quá trình. Trong cái mất đi đã hình thành hiện thực mới còn xa lạ, nó vẫy gọi tất cả các nhà văn trên trung bình khám phá” (62, 183). Hiện thực không còn thụ động trong sự quy ước mà nó tạo sự tự do cho mọi phương thức thể nghiệm của các chủ thể về thế giới khách quan. Đây cũng là một bước tiến so với phản ánh nghệ thuật thời kỳ trước. Sự chính xác và đầy ắp các chi tiết cụ thể của định thức nghệ thuật và sự trọn vẹn hoàn chỉnh, tường tận về nội dung của các sáng tác trong chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX làm cho mỹ học tiếp nhận chưa được chú ý thỏa đáng. Sự cách tân trong phương thức phản ánh nghệ thuật của Kafka còn ở phương diện ngôn từ nghệ thuật. Cách xử lý đầy sáng tạo và gợi mở ở cả ngôn ngữ đối thoại nhân vật và ngôn ngữ trần thuật. Sự vấn - đáp song phương của các cuộc đối thoại thông thường đã được ông lột xác thành thứ ngôn ngữ đối thoại của riêng mình. Ngôn ngữ trần thuật thì phá vỡ cấu trúc logic của các mệnh đề mà trở nên rời rạc, khô khốc, nặng nề, trúc trắc như bản chất của hiện thực vốn luôn không bình yên. Sự độc đáo và hấp dẫn của ngôn từ nghệ thuật của ông không phải ở sự dụng công tỉ mỉ của những mỹ ngôn mà là ở sự hoà điệu đến tinh tế và tuyệt vời giữa nội dung thể hiện và hình thức phản ánh. Người ta nhìn thấy thế giới hiện thực trong cả cái vỏ văn bản của tác phẩm. Với sự khát khao sáng tạo mãnh liệt, Kafka đã có những cách tân to lớn trong nghệ thuật. Ông không phải là tái hiện hiện thực mà thực sự là “khai sinh ra hiện thực”, một thế giới hiện thực hoàn toàn mới. Ông đã góp phần đưa văn chương nhân loại mở ra một ngã rẽ mới và đưa nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại lên ngôi. 3. Các sáng tác của Balzac và của Kafka đã chứng minh cho quy luật vận động không ngừng của nghệ thuật, của văn học. Tư duy nghệ thuật như một dòng chảy theo thời gian và tạo sự nhảy vọt khi có bước ngoặt của sáng tạo. Kafka cùng một số tác giả chủ nghĩa hiện đại khác, chính là những người tạo nên “bước ngoặt” đó của thế giới hiện thực khi nó chuyển từ chủ nghĩa hiện thực truyền thống đến chủ nghĩa hiện đại. Nghệ thuật nhân loại sẽ không thể phát triển nếu mãi bằng lòng trong khuôn mẫu thẩm mỹ cố định mà không có sự tìm tòi, đổi mới. Qúa trình khám phá cái mới của người nghệ sỹ chính là hành trình đi tới chân lý của nghệ thuật. Nếu không có tâm huyết và tài năng thực sự thì người nghệ sỹ không thể tìm được cái chân lý sáng tạo ấy. Chủ nghĩa hiện thực truyền thống đã phải tự khép cánh cửa sáng tác theo hệ thống quy ước thẩm mỹ của thời đại để đón luồng tư tưởng hoàn toàn mới của chủ nghĩa hiện đại. Rồi những văn nghiệp hậu thế cũng lại sẽ tiếp tục vượt thoát tầm ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại và đưa đến những chân trời sáng tạo mới. Sự vận động của tư duy nghệ thuật để phủ định và loại bỏ những cái cũ, cái lạc hậu, đồng thời khẳng định giá trị của tư duy sáng tạo sẽ đưa tầm văn hóa của nhân loại lên từng bước mới. Chủ nghĩa hiện đại sau này có thể bị thay thế nhưng điều không thể phủ nhận được đó là những giá trị thẩm mỹ độc đáo mà đại biểu tiên phong - Kafka, cùng một số tác giả hiện đại chủ nghĩa khác đã khai sinh và xác lập đã thực sự là một cuộc cách mạng nghệ thuật. Văn học Việt Nam, cũng có sự vận động biến đổi về nội dung cũng như nghệ thuật phản ánh. Thế giới hiện thực được khai phá từ các ngòi bút Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao... cho đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo..., qua các quá trình, từ dòng văn học hiện thực phê phán 1930 – 1945 đến dòng văn học đương đại, cũng là sự vận động của tư duy nghệ thuật. Và để có được những điều ấy thì luôn phải bắt đầu từ quá trình tìm tòi, đổi mới không ngừng của mỗi nhà văn. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Đào Duy Anh (1999), Từ điển Hán Việt, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 2. Aristote (1999), Nghệ thuật thơ ca, Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà dịch, Nxb Văn học. 3. Lại Nguyên Ân (2003), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. 4. Bùi Văn Ba (2001), “Những yếu tố kỳ dị trong truyện Miếng da lừa của Balzac và truyện Người đã khuất của Maupassanh”, Những vấn đề lý thuyết lịch sử văn học và ngôn ngữ, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 5. Balzac.H (1999), “Lời nói đầu (của bộ Tấn trò đời)”, Đỗ Đức Hiểu dịch, Văn học nước ngoài, (2), tr.14- 24. 6. Balzac.H (2001), Lão Goriot, Lê Huy dịch, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 7. Balzac.H (2001), Vỡ mộng, tập 1, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học. 8. Balzac.H (2001), Vỡ mộng, tập 2, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học. 9. Balzac.H (2001), “Kiệt tác không người biết”, Lê Hồng Sâm dịch, Văn học nước ngoài, (4), tr.121- 150. 10. Balzac.H (2002), Miếng da lừa, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học. 11. Balzac.H (2004), Ơgiêni Grăngđê, Huỳnh Lý dịch, Nxb Văn học. 12. Bakhtin. M (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn và dịch, Bộ văn hoá thông tin và thể thao Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 13. Bakhtin. M (1993), Những vấn đề thi pháp Đôttôiepxki, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục 14. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran – Dơ kafka, Nxb Giáo dục. 15. Lê Nguyên Cẩn (1999), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzăc, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 16. Lê Nguyên Cẩn (1999), “Cốt truyện đa tuyến trong tiểu thuyết Balzac”, Văn học, (6), tr.47 – 52. 17. Nguyễn Văn Dân (2000), “Những bước tiến hoá của văn học phi lý”, Văn học nước ngoài, (2), tr.173- 198. 18. Nguyễn Văn Dân (2000), Lý luận văn học so sánh, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 19. Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lý, Nxb Văn hoá Thông tin Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây. 20. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 21. Đỗ Đức Dục (1966), Hônôrê De Banzăc - Một bậc thày của chủ nghĩa hiện thực, Nxb Khoa học. 22. Đỗ Đức Dục (1981), Chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Phương Tây, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 23. Trương Đăng Dung, Nguyễn Cương (1990), Các vấn đề khoa học của văn học, Viện khoa học xã hội, Hà Nội. 24. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Viện khoa học xã hội, Hà Nội. 25. Trương Đăng Dung (2003), “Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka", Văn học nước ngoài, (6), tr.192 – 198. 26. Trương Đăng Dung (2004), “Tác phẩm văn học nước ngoài như là cấu trúc ngôn từ động”, Sông Hương, (182), tr.62 – 73. 27. Lê Tiến Dũng (2003), Lý luận văn học phần tác phẩm văn học, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. 28. Bùi Đăng Duy, Nguyễn Tiến Dũng (2005), Lịch sử triết học Phương Tây hiện đại, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh. 29. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại Phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 30. Đặng Anh Đào (1997), Balzăc và cuộc săn tìm nhân vật chính diện trong bộ Tấn trò đời, Nxb Giáo dục. 31. Hà Minh Đức (chủ biên) (1997), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 32. Đỗ Xuân Hà (2006), Văn học thế giới thế kỷ XX, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 33. Nguyễn Hải Hà (2006), Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 34. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2000), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 35. Đỗ Đức Hiểu (1999), “Balzac...đó...đây”, Văn học, (6), tr.7-9. 36. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp học hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 37. Nguyễn Thái Hoà (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 38. Karelski.A (1996), “Về sáng tác của F.Kafka”, Văn học nước ngoài (4), tr.185 – 198. 39. Kafka.F(1998), Lâu đài, Trương Đăng Dung dịch, Nxb Văn học. 40. Kafka.F(2001), Franz Kafka tuyển tập tác phẩm, Nxb Hội nhà văn Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây. 41. Kundera Milan (2001), Nghệ thuật tiểu thuyết - những di chúc bị phản bội, Nguyên Ngọc dịch, Nxb Văn hoá Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây. 42. Thái Thu Lan (2002), Các tác giả lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX, Nxb Giáo dục. 43. Phong Lê (Chủ biên) (1990), Văn học và hiện thực, Nxb Khoa học xã hội. 44. Lukacs.G (2005), “Đặc trưng mĩ học”, Trương Đăng Dung dịch và giới thiệu, Nghiên cứu văn học, (10), tr.8 – 42. 45. Lukacs.G (2005), “Nghệ thuật và chân lý khách quan”, Trương Đăng Dung dịch, Nghiên cứu văn học, (10), tr.43 – 76. 46. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà (1983), Lý luận văn học, Tập 1, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 47. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lý luận văn học Phương Tây hiện đại, Nxb Văn học, Hà Nội. 48. Phương Lựu (1999), Mười trường phái lý luận văn học Phương Tây đương đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 49. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học Phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn học Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây. 50. Lê Thanh Nga (2006),“Thân phận con người trong sáng tác của Franz Kafk”, Nghiên cứu văn học, (3), tr.107 – 117. 51. Lê Thanh Nga (2006), “Huyền thoại hoá như một phương thức khái quát hiện thực đặc thù trong sáng tác của F. Kafka”, Văn học nước ngoài, (4), Tr. 173 – 188. 52. Mạc Ngôn (2006), “Bảo vệ sự tôn nghiêm của tiểu thuyết dài”, Văn nghệ, (43), tr.14. 53. Vương Trí Nhàn (1996), Khảo về Tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 54. Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức Hiểu (1970), Lịch sử văn học Phương Tây, Tập 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 55. Nhiều tác giả (2002), Phê bình – lý luận văn học Anh - Mỹ, tập 1, Lê Huy Bắc sưu tập và giới thiệu, Nxb Giáo dục. 56. Nhiều tác giả (2002), Văn học Phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 57. Nhiều tác giả (2003), Giáo trình triết học Mác - LêNin, Nxb Chính trị Quốc Gia, Hà Nội. 58. Nhiều tác giả (2003), Lý luận văn học , Nxb Giáo dục, Hà Nội. 59. Nhiều tác giả (2004), Truyện ngắn phân tích, Phạm Viêm Phương dịch và chú giải, Nxb Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh. 60. Hoàng Phê (Chủ biên) (1996), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Trung tâm Từ điển học, Hà Nội - Đà Nẵng. 61. Hoàng Phê (Chủ biên) (2001), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Trung tâm Từ điển học, Hà Nội - Đà Nẵng. 62. Fischer Ernst (2003), “Kafka”, Trương Đăng Dung dịch, Văn học nước ngoài, (6), tr.181 – 191. 63. Poxpelop G.N (chủ biên) (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 64. Vũ Tiến Quỳnh (biên soạn) (1991), Phê bình, bình luận văn học Franz Kafka, Cervantes, Hemingway, Nxb Tổng hợp Khánh Hoà. 65. Vũ Tiến Quỳnh (biên soạn) (1995), Phê bình, bình luận văn học Andreson, Cervantes, De Foé, Dimitrova, Franz Kafka, Gordor, Nxb Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh. 66. Lê Hồng Sâm (1990), Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XIX, Nxb Ngoại văn, Hà Nội. 67. Lê Hồng Sâm (1999), “Xung quanh “chủ nghĩa hiện thực” của Balzac”, Văn học, (6), tr.22 – 28. 68. Lê Hồng Sâm (1999), “Balzăc và bộ Tấn trò đời”, Văn học nước ngoài, (2), tr.5 – 14. 69. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 70. Tolstoi.L (1986), Lép Tônxtôi truyện chọn lọc, Nguyễn Hải Hà, Thuý Toàn dịch, Nxb Cầu Vồng, Matxcơva. 71. Hoàng Trinh (1999), Phương Tây văn học và con người, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 72. Lưu Đức Trung (biên soạn) (1999), Tác gia tác phẩm văn học nước ngoài trong nhà trường, Nxb Giáo dục. 73. Lê Phong Tuyết (1999), “Sự gặp gỡ hai nhân vật mang tên Julie của Rousseau và của Balzac”, Văn học nước ngoài, (6), tr.43 – 46. 74. Phùng Văn Tửu, Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân (1992), Văn học Phương Tây, tập 3, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 75. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại, những tìm tòi đổi mới, Nxb Khoa học xã hội. 76. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1964), Nguyên lý Mĩ học Mác – Lênin, phần I, Nxb Sự thật, Hà Nội. 77. Nguyễn Như Ý (1966), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, NXB Giáo dục. 78. Zweig STeFan (2001), “Chân dung văn học Balzac – Dicken – Huân tước Byron”, Huy Phương và Trần Lê Văn dịch, Văn học nước ngoài, (5), tr.131 – 154.