Nghiên cứu tiếp nhận vấn đề đọc thơ Đường ở Việt Nam

ưng khong ít người cho rằng điều đó có thể là thực cũng có thể là do chủ ý của nhà thơ tạo ra. Bên cạnh những cách hiểu trên, Phương Lựu trong Lý luận phê bình văn học, NXB Đà Nẵng, 2004 đã phân tích, đánh giá giá trị của Tỳ bà hành qua hai phương diện cụ thể. Phương diện thứ nhất, đó là “tiếng kêu than của một người phụ nữ bị giày vò trong xã hội cũ”. Ông lý giải: từ những tập thơ đầu của Trung Quốc, đã có tiếng than của người phụ nữ “nhưng đến những cung nữ của Bạch Cư Dị thì lại là cả một cuộc đời bi thảm, suốt cuộc đời phải ấm cung như trong Thượng Dương bạch phát nhân, phải sự tử như sự sinh như trong Lăng Viên thiếp và bao nhiêu nỗi khổ đau ấy, Bạch Cư Dị đem tập trung lại xây dựng nên một nhân vật tiêu biểu làm cho nó sống mãi với thời gian và vượt qua ngoài biên giới, đó là hình tượng kỹ nữ trên bến Tầm Dương trong Tỳ bà hành”. Phương diện thứ hai thể hiện giá trị của tác phẩm này được Phương Lựu xác định là “lời tố cáo của một kẻ tài hoa bị chà đạp”. Như vậy theo cách cắt nghĩa, giải thích của Phương Lựu thì giá trị nội dung – tư tưởng của Tỳ bà hành chủ yếu tập trung vào lời tố cáo. Đồng thời với cuộc tranh luận về mục đích và nội dung tư tưởng của Tỳ bà hành, giới nghiên cứu - phê bình qua sách báo, tạp chí chuyên ngành cũng quan tâm đến nghệ thuật của tác phẩm. Tỳ bà hành được chú ý nhiều nhất ở đoạn thơ miêu tả tiếng đàn của người kỹ nữ. Cho đến hôm nay, không ít nhà nghiên cứu vẫn tốn bao giấy bút để thử sức mình lột tả cho được cái thần tình của khúc đàn ai oán, não nùng ấy. Phạm văn Diêu phân tích nghệ thuật trong Tỳ bà hành qua kết cấu – nghệ thuật tả tiếng đàn, kể chuyện của tác phẩm và qua lời thơ của nó. Theo ông, “Tỳ bà hành là một khối sầu hận không cùng trên mấy đường tơ”. Bạch Cư Dị tả người kỹ nữ đánh đàn ba lần nhưng lần đầu được tả nhiều hơn và “tuyệt diệu hơn vì đó là tất cả cuộc đời kỹ nữ trên mấy ngón đàn”. Phạm Văn Diêu chỉ ra những sự biến đổi của tiếng đàn theo thời gian “đi từ hình tượng âm thanh, sang hình ảnh sự vật tượng trưng, đến những cảm giác trừu tượng một cách uyển chuyển rõ ràng”. Bên cạnh đó ông cũng chú ý đến ngôn từ của tác phẩm. Tỳ bà hành được sáng tác theo thể thất ngôn trường thiên cổ phong, bởi vậy mà nó mang trong mình “tính cách cổ kính và hàm súc”, “một âm hưởng nhẹ nhàng, mênh mông trong cảm quan của người thưởng thức”…Chính vì lẽ đó mà Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị đã có sức sống mạnh mẽ, có ảnh hưởng lớn đến các tác giả, tác phẩm đương thời như Nguyễn Công Trứ, Chu Mạnh Trinh, Xuân Diệu… Nguyễn Quốc Siêu cũng bình thêm rằng: “Cái hay, cái đẹp của bài thơ còn ở chỗ nhà thơ đã khéo léo miêu tả âm thanh, lấy thính giác để chuyển hóa thị giác, xúc giác.” (Thơ Đường bình giảng) Năm 2002, trong quyển Chân dung các nhà văn thế giới, NXB Giáo Dục- H, 2002 do Lê Đức Trung chủ biên cùng Trần Lê Bảo và Lê Huy Bắc có trích dẫn đánh giá của Lê Đức Niệm: “Tỳ bà hành đạt tới mức nghệ thuật tuyệt vời…Nhà thơ đã xoáy sâu vào nội tâm nhân vật, mô tả sự phát triển của nó theo một quy luật phát triển tự than gắn với tính giai cấp”. Năm 2004, trong Lý luận phê bình văn học (NXB Đà Nẵng), Phương Lựu coi diễn biến mạch thơ Tỳ bà hành chính là kết cấu của bản nhạc. Ông nhận xét: “Đặc sắc nhất trong nghệ thuật Tỳ bà hành là tiếng đàn”. Cũng tiếp tục say mê với tiếng đàn trầm bổng ấy khi ông coi “nó là linh hồn của bản trường ca, là kết tinh cao nhất của tài hoa Bạch Cư Dị, (…) nó trở thành một cái gì đặc biệt phương Đông về mặt nghệ thuật” trong Lý luận văn học cổ điển phương Đông, tập I, NXB Giáo Dục xuất bản năm 2005. Ý kiến này cũng được nhiều người đồng tình, trong đó có Nguyễn Hữu Ái. Nói về Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị, ông viết: “Từ đầu chí cuối bản này đều bắt chước theo giọng đàn Tỳ bà mà ngâm. Có chỗ thưa thớt, có chỗ rườm rà, có lúc chậm và nhẹ, có lúc mau mà liên, chỗ thì rào rào, chỗ thì nghẹn ngào, vui buồn thổn thức, đều nên nương theo ý mà ngâm sẽ thấy hết cái hay của Tỳ bà hành.” (Thơ Đường trong nhà trường PT, Hồ Sĩ Hiệp, NXB Văn nghệ TP Hồ Chí Minh, 1995). Bên cạnh các tạp chí sách báo khoa học, khi công nghệ thông tin phát triển vượt bậc, một số trang web cũng quan tâm đến việc giới thiệu và diễn dịch tác phẩm Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị. Có thể lấy dẫn chứng trong trang web của Viện Hán Nôm (www. Hannom.vn) Hải Đà- Vương Ngọc Long có sưu tầm bài viết Tiếng đàn trên sông viết về Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị. Bài viết nghiêng về khía cạnh tác phẩm là một thông điệp sâu xa, thầm kín: “Đó là một bài thơ mang khía cạnh nhân sinh, xã hội hiện thực đã được truyền tụng trong dân gian gắn với tên tuổi của nhà thơ…” Cố gắng sắp xếp theo mạch thời gian lịch sử nhưng hầu như, khóa luận của chúng tôi vẫn kết hợp theo cách sắp xếp theo các xu hướng tiếp cận, đánh giá tác phẩm ở phương diện nội dung tư tưởng và nghệ thuật hay hình tượng người kỹ nữ. Có thể thấy rất rõ, theo chiều dài của văn học sử Việt Nam, nếu như giai đoạn từ những năm 40 trở đi đến 1975, nghiên cứu, phê bình Tỳ bà hành còn khá ít, lẻ tẻ thì sau 1975, đặc biệt là những năm sau 1990 và gần đây là sau năm 2000, tác phẩm lại hướng được sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu. Vẫn còn người đọc tìm đến với Tỳ bà hành có nghĩa là nó vẫn có một sức hút mãnh liệt, vẫn có khả năng gợi mở, mời gọi bạn đọc khai phá, mở ra những chiều kích mới cho nội dung thi phẩm. Đó là một minh chứng sắc nét cho sức sống tiềm tàng của Tỳ bà hành trong lòng người tiếp nhận. 2.2. NGHIÊN CỨU PHÊ BÌNH PHONG KIỀU DẠ BẠC Ở VN Khác với Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị, dung lượng dài hơn nhưng những cuộc tranh luận xung quanh nó không ồn ào, mà chủ yếu bổ sung cho nhau, góp phần làm sáng rõ nội dung- nghệ thuật của tác phẩm thì Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế lại thu hút khá nhiều tranh cãi. Những tranh luận chủ yếu xung quanh vấn đề câu chữ của bài thơ, vấn đề địa danh hóa một số từ ngữ…Chỉ có 4 câu cùng 28 chữ ngắn gọn mà cho đến hôm nay, nó vẫn khiến bao người phải tốn giấy mực mong muốn khám phá thông điệp đúng nhất của nhà thơ Trương Kế gửi cho đời sau. 2.2.1. Giai đoạn trước 1975: Bắt đầu là năm 1966, trong số 12 của Tạp chí Vạn Hạnh, Trần Thanh Đạm với bài Chùa Hàn Sơn với bài thơ Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế đã chỉ rõ được mối quan hệ của bài thơ với những tư tưởng Phật học cùng sự ảnh hưởng của bài thơ đối với nền văn hóa Trung Quốc. Tác giả Trần Thanh Đạm cho rằng, Trương Kế đã có sự nhầm lẫn giữa cây phong và cây ô bách. Ông dẫn ra nhiều sách, trong đó có chú giải của học giả Vương Đoan Lý, đời Thanh “Miền Giang Nam, hai bên bờ sông đều trồng cây ô bách, tiết thu sương móc lạ lùng, lá cây đỏ rực một màu thu nhuộm huyết rất nên thơ, đẹp mắt. Vì vậy thi nhân bèn nhận lầm ra cây phong, không biết rằng cây phong chỉ ưa mọc tại miền núi gò cao ráo, tính chất của nó rất kị sự ẩm thấp, không thể trồng ở bên sông mà sinh trưởng được. Bài thơ này hai chữ “giang phong” không khỏi nhận lầm vậy.” Trích dẫn khá nhiều dẫn chứng được coi là uy tín của nhiều nhà nghiên cứu Trung Quốc khác, tác giả đi vào khẳng đinh Sầu Miên là tên phiến đá, thủ nghĩa mối sầu dằng dặc. Trần Thanh Đạm cũng đã châm ngòi cho cuộc tranh luận dài trên các tạp chí, các tuyển tập sách báo nghiên cứu khi nhận xét rằng: “Xưa nay, chú thích câu thừa đề bài thơ Phong Kiều dạ bạc, người ta đều viết: “Giang phong sở ánh chi ngư hỏa sạ đáo thương nội, chính giữ sầu miên tương đối” (Lửa chài ánh lên cây phong bên bờ sông rồi chiếu vào khoang thuyền là những yếu tố tạo thành giấc ngủ sầu buồn). Chú thích như vậy có lẽ không đúng với ngoại cảnh ảnh hưởng lớn lao đến những xao xuyến, những rung cảm dạt dào của dòng tư tưởng đương trào lên trong lòng Trương Kế…”. 2.2.2. Giai đoạn sau 1975 đến nay: Nếu như Trần Thanh Đạm trăn trở vấn đề của hai chữ “sầu miên” thì Nguyễn Dậu trên tuần báo Văn nghệ số 28/1992 với Đôi điều thâu lượm quanh Hán tự lại quan tâm đến ‘giang phong” và “ngư hỏa”. Với sự khẳng định đây là tên hai ngọn núi ở hai bờ sông chứ không dính gì đến cây phong và lửa nhà chài. Ông dã bắt gặp sự phản đối của nhiều người. Cũng chính từ đây, những tranh luận xoay quanh Phong kiều dạ bạc nổi lên mạnh mẽ. Năm 1995, cũng trên tuần báo Văn nghệ, tác giả Hoài Anh có bài Nên hiểu bài thơ Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế như thế nào?. Bài viết này sau đưa vào cuốn Thơ Đường giai thoại và tác giả (NXB văn nghệ, TP HCM, 2002). Bài viết nhằm làm sáng tỏ việc có địa danh “Giang Phong” và “Ngư hỏa” bằng việc đưa thông tin được trích từ bài báo của người Nhật Bản Hà Tương Tòan Thứ Lang, đăng trên tạp chí Bella của người Đài Loan (số 137, tháng 12/1994): Đó là việc ông khách người Nhật này đi thăm chùa Hàn Sơn, và được nhà sư Tịnh Không cai quản chùa Hàn Sơn cho biết, Ô Đề là tên thôn, Sầu Miên là tên núi. Từ đây tác giả bác bỏ ý kiến “giang phong, ngư hỏa” là địa danh, đồng thời cũng cho rằng nếu như có Ô Đề thôn và Sầu Miên sơn là do bài thơ khi đã nổi tiếng, người ta mới đổi tên như vậy. Năm 1997, trên Tạp chí Hán Nôm, số 3 (32)/1997, trang 63, xuất hiện bài của ông Trần Đắc Thọ: Tư liệu mới về một bài thơ Đường nổi tiếng nêu ra những thắc mắc của các học giả Trung Quốc, Nhật Bản, Phương Tây về nội dung của Phong Kiều dạ bạc. Những thắc mắc như: Ô Đề là tên thôn, Giang phong, ngư hỏa là địa danh, cây được nhắc đến trong bài là cây ô bách chứ không phải cây phong, Sầu Miên là tên ngọn núi, hòn đá, quạ không phải là giống chim ăn đêm… Cũng trong năm 1997, ông Nguyễn Hà trong chuyến thăm Tô Châu, đã tìm hiểu về những tên gọi trên. Bằng cách rất khéo léo, hỏi tìm về những địa danh ấy, tác giả đã tìm được câu trả lời. Người dân ở đây không biết thôn Ô Đề, núi Sầu Miên…Tác giả đã viết bài báo Tôi đã đến chùa Hàn San đăng trên Tuần Du Lịch, số Tết Mậu Dần, 1998 và được Nguyễn Khắc Phi đưa vào Thơ văn cổ diển Trung Hoa – mảnh đất quen mà lạ. Cũng trong cuốn sách này, với bài viết Bàn thêm về cách hiểu và dịch bài thơ Phong Kiều dạ bạc, Nguyễn Khắc Phi cũng phản đối cách hiểu “Ô đề” là tên thôn, “Sầu miên” là tên núi: “Nếu chúng là địa danh thì ý bài thơ sẽ rất rời rạc, không thể có được những mối liên hệ nội tại.” Thực ra vấn đề này địa danh hóa một số từ ngữ trong nội dung bài thơ này đã được đề cập từ lâu. Trong Đến Hàn San tự tìm hiểu bài thơ Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế (tạp chí Hán Nôm, số 1(50), 2002), tác giả Nguyễn Quảng Tuân đã dẫn ra trong văn thơ Lý Bạch với bài Ô dạ đề và Kim Thi trong Tự thuật có câu: Không phòng dạ dạ văn đề ô (Đêm đêm nghe thấy quạ kêu ở ngoài phòng vắng) Và ông bác bỏ “Ô Đề” là tên thôn. Tác giả cũng đưa ra những dẫn chứng xác đáng để khẳng định việc địa danh hóa xảy ra từ lâu và xảy ra ở ngay chính nơi mà Phong Kiều dạ bạc được phát khởi. Năm 2004, tác giả Nguyễn Cảnh Phức có hẳn một bài viết bàn về câu thứ hai của bài thơ: Một cách tiếp cận bài thơ Phong Kiều dạ bạc in trong Tạp chí Hán Nôm sô 5 (66)/ 2004. Vấn đề “ai đối cảnh mà sầu? ai đeo sầu mà ngủ?” được tác gải bài viết đưa ra 3 cách hiểu khác nhau của 3 tác giả khác nhau. Đó là Nguyễn Thị Bích Hải trong Bình giảng thơ Đường dịch: “Cây phong bên bờ sông, ngọn lửa đèn chài, (khách) ngủ với nỗi buồn. Nguyễn Khuê trong cuốn Tự học Hán văn (NXB TP Hồ Chí Minh, 1995) dịch: “Hàng cây phong bên bờ sông, ánh đèn thuyền chài đối cùng khách đang thao thức sầu” (trong khoang thuyền đậu tại bến Phong Kiều). Nguyễn Quảng Tuân lại hiểu: “Khách nằm trong thuyền ngó ra ngoài thấy hàng cây phong ở bên bờ sông và những ánh đèn thuyền trước bến trong lòng sinh ra buồn bã nên cứ mơ màng ngủ.” Đã có không ít cách hiểu khác nhau chỉ xoay quanh câu thơ thứ hai này của tác phẩm. Nguyễn Cảnh Phúc đã dịch: “Rặng cây phong bên bờ sông và ngọn lửa trên thuyền chài đang đối diện với nhau mà ngủ một cách buồn sầu”. Ông phân tích lí giải câu thơ bằng cách phân tích cấu trúc ngữ pháp câu thơ. Ý kiến này sau đó đã gặp sự phản đối của GS. Kiều Thu Hoạch với bài viết: Lại bàn về bài Phong Kiều dạ bạc- một bài thơ gây xôn xao dư luận ngàn đời trên Tạp chí Hán Nôm. Qua bài viết này, tác giả cũng đã cho rằng để tìm hiểu các từ ngữ trong bài thơ là tìm đọc những chú giải của các nhà biên khảo người Trung Quốc. Bài viết còn cho thấy sức sống lan tỏa mạnh mẽ của Phong Kiều dạ bạc không chỉ với độc giả Trung Quốc mà còn với Việt Nam và trên nhiều quốc gia khác. Trong các diễn đàn văn học trên nhiều trang web có không dưới một bài viết nói về Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế. Trở lại với Phong Kiều dạ bạc của Hải Đà- Vương Ngọc Long, tác giả đã trình bày một cách có hệ thống những cuộc tranh luận xung quanh bài thơ nhỏ bé này. Một thi phẩm ngắn mà gây nhiều tranh cãi về địa danh của chùa Hàn Sơn, âm thanh trong bài thơ, cách dịch bài thơ, Sầu Miên là tên ngọn núi? Giang phong là tên của hai cây cầu?... Các website đã đưa tác phẩm Phong Kiều dạ bạc nói riêng và các tác phẩm Đường thi nói chung đến với một số đông bạn tiếp nhận. Mọi độc giả khi truy cập các diễn đàn được công khai bày tỏ quan điểm của bản thân, chia sẻ chúng và hình thành một tầm hiểu biết mới về một tác phẩm cách thời đại chúng ta nhiều thế kỷ. Năm 2006, Nguyễn Thu Hương trong khóa luận tốt nghiệp Tiếp nhận và diễn dịch Phong Kiều dạ bạc tại Việt Nam đã đưa một hướng tiếp cận mới đối với tác phẩm. Người viết đã tìm hiểu tầng nghĩa ẩn sâu trong bài thơ qua cách tìm hiểu đặc trưng về mặt nghệ thuật sử dụng “tượng”, những thủ pháp nghệ thuật được sử dụng trong tác phẩm và áp dụng lí thuyết của mĩ học tiếp nhận để giải mã bài thơ. Đây là một hướng tiếp cận mới mẻ và thú vị với bạn đọc quan tâm tới Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế. Nguyễn Thu Hương đã khép lại cách diễn dich mới của bản thân bằng lời nhận xét: “Phong Kiều dạ bạc không phải là bài thơ tức cảnh, mà đây chính là bài thơ bộc lộ cảm nhận về thế sự hưng vong, thể hiện những nỗi suy tư của Trương Kế. Tiếng chuông chùa đặc trưng, cái “tượng âm thanh” thức tỉnh con người ấy trải qua bao năm tháng vẫn làm rung động long người bởi chính ý nghĩa sâu xa ấy. Sức sống muôn đời của bài thơ cũng theo đó mà trường tồn. Bài thơ vì vậy xứng đáng trở thành một hiện tượng của mĩ học tiếp nhận.” Như vậy, tìm hiểu vấn đề nghiên cứu Phong Kiều dạ bạc tại Việt Nam chúng ta nhận thấy giai đoạn trước năm 1975, đặc biệt là trước những năm 1960 hầu như rất ít công trình nào nghiên cứu về tác phẩm. Chỉ lác đác có bài nghiên cứu vào năm 1966 mở đầu cho cuộc tranh luận của nhà nghiên cứu Trần Thanh Đạm. Nhưng từ sau 1975, việc nghiên cứu, phê bình đã khởi sắc và ồ ạt liên tiếp trong những năm 1997, 2002, 2004, 2005, các tác giả Trần Đức Thọ, Nguyễn Quảng Tuân, Nguyễn Cảnh Phức, Kiều Thu Hoạch… đã có những bài viết xoay quanh cách hiểu văn bản tác phẩm này. Điều đó cho thấy rằng mỗi tác giả có cách nhìn nhận, tiếp cận rất khác nhau về văn bản tác phẩm và ở mỗi một thời điểm khác nhau lại có cách nhìn khác nhau. Đó là sự phong phú trong quá trình tiếp nhận thơ Đường nói chung. Mặt khác, cùng một văn bản với 28 chữ nhưng lại có khá nhiều tranh luận cũng như cách hiểu khác nhau, thậm chí đối lập hoàn toàn, phủ định lẫn nhau, chưa thể biết ai đúng, ai sai trong cách diễn giải của mình. Điều này có thể được lí giải bởi mĩ học tiếp nhận, nghiên cứu tác phẩm văn học từ phía bạn đọc. 2.3. LÝ GIẢI HIỆN TƯỢNG GIẢI NGHĨA TRONG NGHIÊN CỨU, PHÊ BÌNH Ở VIỆT NAM Nghiên cứu qua hai trường hợp tiêu biểu Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị và Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế, bạn đọc nhìn ra được khá nhiều điều thú vị về vấn đề nghiên cứu- phê bình Đường thi nói chung ở Việt Nam. Trong thế kỷ XX, cùng với việc dịch thuật trên báo chí, tạp chí, các tạp chí chuyên ngành, việc nghiên cứu Đường thi cũng dần được quan tâm sâu sắc. Nếu như trước những năm 60, chúng ta hiểu biết về thơ Đường qua những tác phẩm dịch thuật thì giai đoạn sau này chúng ta đã có cách nhìn toàn diện về nó qua những bài viết của những nhà nghiên cứu. Trải qua mỗi thời kỳ khác nhau với mỗi biến động xã hội, thơ Đường cũng có những quá trình tiếp nhận và phát triển riêng của mình. Những dịch phẩm ngày càng được chọn lọc hơn, những đánh giá cũng ngày càng sâu sắc hơn. Số lượng các tác giả nghiên cứu về Đường thi ngày càng tăng, trong đó có những người viết khá nhiều về thơ Đường như Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử, Lê Đức Niệm, Nguyễn Thị Bích Hải… Nhà phê bình thực chất cũng là một loại độc giả nhưng là một thứ “siêu độc giả”, không cung cấp cho người đọc cái nghĩa đúng sai của tác phẩm mà cung cấp cho họ một cái nhìn riêng, độc đáo, mới mẻ của riêng mình. Đó là những đóng góp mà họ đã đạt được thông qua một quá trình “đọc” nghĩa tác phẩm nghiêm túc và có tính nghệ thuật cao. Nếu hiểu một cách giản đơn rằng nghiên cứu, phê bình là khen chê khi tiếp nhận một tác phẩm văn học thì ai cũng có thể và cũng có khả năng phê bình. Song, nghiên cứu, phê bình không đơn thuần như vậy, đó là công việc “đọc” mang tính chuyên nghiệp, khoa học, nghệ thuật, học rộng, đọc nhiều. Cái giới hạn lớn nhất mà nhà nghiên cứu luôn luôn phải đối diện chính là văn bản văn học. Cơ sở của nghiên cứu, phê bình là sự đối thoại với các văn bản văn học thông qua hoạt động “đọc” và hiểu chúng. Mỗi cách lí giải tác phẩm văn học đều phản ánh những yếu tố chủ quan của nhà nghiên cứu, phê bình trong việc đọc và hiểu tác phẩm. Bởi vậy mà cùng một đối tượng, một văn bản giống nhau nhưng những nghiên cứu cũng như những phát hiện về Tỳ bà hành hay Phong Kiều dạ bạc của các nhà nghiên cứu lại hoàn toàn không giống nhau. Đặc biệt là khi lý luận phê bình phương Tây phát triển và có ảnh hưởng mạnh mẽ đến giới văn chương trong nước thì các công trình nghiên cứu, phê bình cũng chuyển hướng theo con đường mới mẻ hơn. Mỗi một người đọc khác nhau lại nới rộng biên giới của tác phẩm ra một chiều kích mới. Tác phẩm văn học là “vật có chủ ý”, đời sống của nó phụ thuộc vào hoạt động đọc. Tác phẩm văn học mang tính đối thoại, cứ mỗi lần đọc lại nghe những tiếng vọng mới hơn. Nếu như độc giả thông thường chỉ đến với tác phẩm trên bề mặt câu chữ không có gì sâu xa, gợi mở. Người dịch thuật chú ý tới văn bản ở góc độ nghề nghiệp nghiêm túc và sát sao, chuyển từ hệ thống ngôn ngữ này sang một hệ thống ngôn ngữ khác tương đương với nó thì người nghiên cứu lại đến với tác phẩm với con mắt hoàn toàn khác hẳn. Họ giải thích nó, phân tích nó bằng công cụ ngôn ngữ sao cho đem đến cho độc giả khác cảm nhận được cái hay, cái đẹp của tác phẩm mà chính bản thân họ cũng tâm đắc và đồng cảm. Mỗi một nhà nghiên cứu lại đi vào một ngõ ngách riêng cho dẫu đối tượng hoàn toàn giống nhau. Bởi lẽ tác phẩm văn học luôn có đặc trưng bởi tính đa nghĩa, mơ hồ. Tính mơ hồ đa nghĩa là sự mê hoặc, hấp dẫn của nghệ thuật. Hoàn toàn kín mít, không nhìn thấy ý nghĩa là vô vị, nhưng nhìn một cái nhận ra ngay hết mọi ý nghĩa cũng là hết vị. Tính mơ hồ, đa nghĩa đảm bảo thu hút người đọc đi vào cuộc tìm tòi bất tận về ý nghĩa và chỉ có tác phẩm văn học đích thực mới giữ được quyến rũ lâu bền. Nhà nghiên cứu, phê bình không giản đơn là “đọc hộ” người đọc theo cách thông thường mà phải đưa ra cách cắt nghĩa, lí giải về quan niệm nghệ thuật trong sáng tác nghệ thuật của nhà văn. Không có một nhà nghiên cứu, phê bình nào có thể nắm trọn hay độc quyền chân lí trong nghiên cứu bởi cấu trúc nghệ thuật cho phép có nhiều cách cắt nghĩa và thái độ đối thoại cũng không thừa nhận “độc quyền” dù là đối với nhà nghiên cứu lỗi lạc nhất. Bởi vậy mà đến hôm nay, Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế vẫn có những khám phá mới hấp dẫn, những cách cắt nghĩa “hợp lí” theo chủ quan của người tiếp nhận. Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị và Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế cũng tiềm ẩn trong nó chất đa nghĩa mơ hồ như thế. Bởi vậy mà đến hôm nay, chưa có ai dám khẳng định hiểu rõ tất cả tầng bậc ý nghĩa của tác phẩm. Thơ Đường mang trong nó sự thâm trầm, kín đáo. Thơ Đường ẩn giấu cái triết lý lớn lao về cuộc đời, về thái độ của con người đối với tự nhiên, về những cảm xúc rất sâu sắc dười cái vẻ cực kỳ giản dị. Thơ Đường vốn nghiêng nhiều về gợi hơn là mô tả. Bởi vậy, xung quanh Tỳ bà hành và Phong Kiều dạ bạc có nhiều cuộc tranh luận xảy ra về văn bản tác phẩm cũng là một điều dễ hiểu. Thơ Đường đã trở thành kho tàng chung của thế giới mà những ai biết khai thác vẫn còn tìm thấy rất nhiều cái hay, cái đẹp để thưởng thức, để học tập và sáng tác. Đặc biệt đối với văn học Việt Nam thì đó còn là cách để hiểu sâu sắc hơn thơ văn của ông cha ta. Nếu như người dịch thơ Đường trước hết phải là một độc giả tri âm để lòng mình rung động theo nỗi lòng của tác giả thì người nghiên cứu phê bình trước hết cũng phải là một độc giả biết đập nhịp cùng hồn thơ ấy trước khi tìm hiểu sâu về nó. Thơ Đường khó dịch và vì vậy mà nghiên cứu phê bình cũng không phải là một công việc đơn giản. Nguyên lí của thơ Đường là thứ thơ đặc biệt có nhiều dấu lặng. “Khoảng trống chiếm một khoảng không gian rất lớn trong bức tranh thủy mặc. Nó trống trải đến lạ lùng, người phương Tây thấy nó mất cân đối so với phần có hình vẽ, nhưng với người Trung Hoa thì nó rất quan trọng. Nó là nguyên khí bao bọc chung quanh vạn vật, giúp cho vạn vật có liên lạc với nhau” (Nguyễn Tuyết Hạnh). Màu sắc trong thơ Đường thường là màu hoài cổ, sầu tư, màu lạnh nhiều hơn màu nóng, đó là sắc màu của thời quá vãng… Để hiểu hết những thâm trầm kín đáo đó, nhà nghiên cứu, phê bình vừa phải là nhà khoa học vừa là nhà nghệ sĩ với tư duy logic kết hợp với tư duy hình tượng. Nhà nghiên cứu, phê bình trước hết cũng là một bạn đọc. Họ như một người dẫn truyện trong hình thức kịch dân gian và cổ đại, bắc một cái cầu từ tác phẩm tới công chúng. Đôi khi, họ lại giống như người lĩnh xướng trong dàn đồng ca của bạn đọc, hát lên những cảm giác của một bộ phận công chúng trước tác phẩm. Nghiên cứu, phê bình không nhằm thuyết phục, dạy dỗ người đọc mà trước hết khơi gợi cảm xúc của người đọc với đối tượng là tác phẩm văn học. Cũng như nhà soạn sách là “đọc hộ” thì nghiên cứu cũng là “đọc giùm” cho kẻ khác. Nhưng giữa nhà nghiên cứu, phê bình (người gửi thông điệp) và độc giả (người nhận thông điệp) vẫn là mối quan hệ bình đẳng với nhau. Văn bản hậu hiện đại được xây dựng sao cho bằng cách này hay cách khác đều tạo khả năng hiểu được hàm nghĩa của nó, kể cả theo cách đọc “ngây thơ” của độc giả thường hay của những người “lí giải” có chuyên môn, học thức. Nhưng ở mỗi một đối tượng tiếp nhận khác nhau lại có những lí giải khác nhau. Mỗi một người đọc, trước thời điểm đọc tác phẩm, họ đã có sẵn một khả năng tiếp nhận. Đó chính là một hệ quy chiếu thuộc về kinh nghiệm văn học của người tiếp nhận, là tầm hiểu biết về văn học, là nhu cầu, trình độ thưởng thức kết tinh từ kinh nghiệm sống, hứng thú, quan điểm và lí tưởng thẩm mỹ của người đọc. Sự tồn tại đa dạng của công chúng trong cùng một thời đại với nhiều tầm đón đợi khác nhau là nguyên nhân làm nên tính phong phú của sự tiếp nhận đối với một tác phẩm trong tương quan đồng đại. Có thể nói, nghiên cứu văn học cũng là một dạng hoạt động nhận thức, khoa học là một dạng hoạt động xã hội nhưng nhận thức lại là một hoạt động mang tính cá thể cao. Cũng như dịch thuật và các cách tiếp nhận khác, nghiên cứu, phê bình là hoạt động khoa học mang tính chủ quan. Nếu triết học khám phá chân lý bằng cách phát huy tối đa khả năng suy đoán của trí tuệ theo chiều sâu để đi đến tận cùng sự khái quát thì tôn giáo lại có khả năng gõ vào tâm linh. Văn học khác triết học và tôn giáo ở chỗ nó khám phá chân lý đời người bằng cách dùng hình thức cảm tính, cụ thể, giàu hình ảnh để tác động đến nhận thức và sự lựa chọn của mỗi người. Phê bình văn học không phải là hành vi “nói xuôi” tác phẩm bởi “nói xuôi” rất dễ biến văn học thành khoa học hay tôn giáo. PGS. TS Mỹ học Đỗ Văn Khang đã có cách ví von rất hay rằng: “Nếu tác phẩm văn chương là một tiền đề, lẽ tất nhiên phê bình phải là một phản đề. Chỉ có cách đi từ tiền đề qua phản đề mới có một hợp đề đáng tin cậy cho nền văn học.” (Phê bình văn học hiện đại- Tạp chí văn học số 3/1996). Nếu như một bản dịch hay phải đảm bảo đạt được “tín”, “đạt”, “nhã” thì nhà nghiên cứu, phê bình thơ Đường cũng là nhằm tìm ra cái thần, cái khí, cái cốt của tác phẩm. Dịch thuật hay nghiên cứu tựu chung lại đều là những người sáng tạo. Mỗi một cách tiếp nhận lại đem đến một cách hiểu mới mẻ, mở rộng tầng nghĩa của câu chữ trong văn bản. Rõ ràng, để đánh giá một hiện tượng văn học không thể bằng lòng với một vài nhận định, đánh giá dù cho của ai và chỉ một lần là xong. Rất cần có sự đối chiếu, nhìn nhận từ nhiều cách nghiên cứu, phê bình khác nhau để có cái nhìn sâu sắc hơn về tác phẩm. Khi đi vào tìm hiểu quá trình nghiên cứu, phê bình thơ Đường ở Việt Nam, đặc biệt qua hai trường hợp tiêu biểu: Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị và Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế, có một vấn đề nảy sinh. Đó là tại sao văn bản tác phẩm đã được giới thiệu đến độc giả từ khá sớm, ngay từ những năm đầu của thế kỷ XX, nhưng phải đến đầu những năm 60 của thế kỷ mới phát triển rầm rộ những công trình nghiên cứu về tác phẩm? Điều này có thể được lí giải bằng mĩ học tiếp nhận. Chúng ta luôn biết rằng những hình thức độc đáo không chiếm được công chúng rộng rãi ngay từ đầu, đôi khi cả công chúng dự kiến trong tiềm thức của người sáng tác. Sự tiếp xúc với hình thức nghệ thuật mới ví dụ những tác phẩm mới, những vở kịch mới… làm nảy sinh những yêu cầu mới và làm giàu cho cơ sở cảm quan của người đọc hay khán giả. Hình thức mới sẽ tạo ra lớp công chúng mới có khả năng hiểu được thông điệp của nó, có khả năng chế biến về mặt tinh thần và đưa ra những ý nghĩa khác so với những ý nghĩa đã có của tác phẩm. Nhà xã hội học R. Escaspit đã từng đúc rút nên một kinh nghiệm rất đúng rằng: giữa thời điểm xuất hiện một tác phẩm, một nhà sáng tạo, với công chúng của anh ta có một khoảng cách là 25- 30 năm. Việc giao lưu thông điệp mới không thể thực hiện được ngay một lúc, cần phải có một chủ thể tiếp nhận được hình thành trong lịch sử, có khả năng can dự vào hiện thực văn hóa- xã hội của tác phẩm. Quả thực, Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị và Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế cũng như hầu hết những tác phẩm Đường thi khi mới được giới thiệu đến bạn đọc hẳn còn xa lạ, còn nhiều khác biệt cả về văn hóa, thời đại. Người ta hay gọi đó là “độ chênh văn hóa”. Bởi vậy mà giai đoạn đầu tiên, chúng ta mới chỉ tiếp nhận những áng văn thơ đó bằng con đường dịch thuật. Để rồi sau đó nhường chỗ cho công cuộc khai phá, tìm hiểu đối tượng của những nhà nghiên cứu, phê bình từ sau những năm 60. Khi đó, sau một khoảng thời gian nhất định, đã hình thành một lớp công chúng độc giả có khả năng hiểu sâu hơn và thấu đáo hơn Đường thi từ khi những thi phẩm ấy mới bỡ ngỡ trên thi đàn văn học Việt Nam. Trước cách mạng, có không ít những học giả, nghiên cứu văn học song việc khảo cứu thơ Đường tỏ ra rất nghèo nàn, số lượng bài viết ít. Có thể nói giai đoạn này việc nghiên cứu Đường thi không đáng kể, phần lớn là những bài viết có tính chất giới thiệu, một số còn nhằm phục vụ cho tay sai phản quốc, hướng nhân dân đi theo phong trào sùng cổ, quên đi thời cuộc. Nhưng sau cách mạng, công việc nghiên cứu đã phát triển hơn và đạt nhiều thành tựu hơn trước. Tính đa dạng về trình độ của công chúng là điều hiển nhiên cho dẫu ở thời kỳ nào đi chăng nữa. Công chúng luôn luôn biến động và không ngừng phát triển cũng như độc giả Việt Nam vẫn ngày càng lớn hơn cả về số lượng và chất lượng. Những dịch giả ngày càng dịch tinh tế hơn và những nhà nghiên cứu, phê bình ngày càng chứng tỏ được rõ hơn khả năng của chính mình khi đi vào khám phá tác phẩm. Tầm đón nhận của độc giả luôn luôn ngỡ ngàng trước những tác phẩm mới lạ và sự xung đột giữa chúng với độc giả ngày càng trở nên căng thẳng hơn. Xung đột ấy chỉ có thể được giải tỏa khi có sự xuất hiện và đóng góp của các nhà phê bình, nghiên cứu. Trước khi nhà nghiên cứu Albert Thibaudet nghiên cứu về nhà thơ Mallrmé năm 1912 thì nhà thơ ấy vẫn chưa được công chúng chấp nhận thực sự, hay từ khi Turdor Vianu nghiên cứu về nhà thơ Rumani bí hiểm Ion Barbu thì nhà thơ bí hiểm ấy mới hết bóng tối trong lòng công chúng tiếp nhận… Tầm đón nhận của độc giả luôn luôn mâu thuẫn với những giá trị mới. Nó bị quy định bởi tầm đón đợi truyền thống, bao gồm những tư tưởng kinh điển, những chuẩn mực thẩm mỹ truyền thống… đã ăn sâu và tạo nên thế giới quan, nhân sinh quan của người đọc. Có lẽ vì thế mà phải có một quá trình ảnh hưởng lẫn nhau giữa độc giả và tác phẩm, nó làm thay đổi cảm quan của độc giả dần dần và cho phép họ chấp nhận các nhà thơ mới cũng như những thi phẩm mới tồn tại trong thế giới tiếp nhận thẩm mĩ của họ bên cạnh những nhà thơ cổ điển xưa. Mỗi người lại có một thế giới tiếp nhận thẩm mỹ hoàn toàn không giống nhau, giống như Heinrich F. Plett đã từng nói: “Có bao nhiêu người tiếp nhận thì có bấy nhiêu văn bản.” Đặc biệt là với văn bản thơ ca. Thơ ca tự bản thân nó là đa trị, nghĩa là tự nó bao gồm tất cả mọi khả năng lí giải, bằng cách đó nó chứng minh năng lực làn tỏa trong tương lai của mình với hình ảnh nghệ thuật được tạo ra tại một thời điểm lịch sử đã qua. Lấy trường hợp Phong Kiều dạ bạc của Trương kế thì sự tranh luận, xôn xao về ngôn từ, địa danh của nó vẫn còn là một đề tài thu hút nhiều độc giả. Tác phẩm văn học với cái văn bản có vẻ ổn định về không gian, được viết trong một thời gian nhất định và bất biến tại sao lại thay đổi từ thời đại này sang thời đại khác, từ người đọc này đến người đọc khác? Có thể lí giải nó bằng hoạt động đọc cũng chính là tình huống trong đó ý nghĩa văn bản được hình thành. Văn bản văn học với ngôn ngữ tự do luôn tạo ra sự “hiểu nhầm”, “sự đọc sai”. Có thể những địa danh được người đời nay nêu lên không hoàn toàn trùng khớp với những gì mà Trương Kế muốn nói đến nhưng đó không phải là lỗi hay hạn chế của người tiếp nhận, người đọc. Đó là đặc trưng của văn bản, của ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ thơ ca vốn hàm súc, cô đọng. Các nhà nghiên cứu, phê bình thực chất cũng là hoạt động “đọc” nhưng ở cấp độ cao hơn, “đọc kĩ”. Thực ra không có sự đọc một lần mà mọi sự đọc, trên thực tế đều là sự “đọc lại”. “Sự đọc sai” với bất kì tác phẩm văn học nào, không chỉ Tỳ bà hành hay Phong Kiều dạ bạc là hậu quả của việc sử dụng hình thức văn bản mà người đọc, một cách tất yếu phải đối chứng nó trong ngôn ngữ của mình, qua văn bản dịch. Bởi vậy mà “sự đọc kĩ sự đọc” trước đó là vấn đề phức tạp và quan trọng đối với các nhà nghiên cứu, phê bình văn học. Các nghĩa của tác phẩm được soi sáng qua những tầm nhìn mới, hay nhà nghiên cứu đã kết nối tầm nhìn của quá khứ với tầm nhìn hiện tại để có một “sự hòa hợp tầm nhìn”. Ngay cả những độc giả Trung Quốc hiện nay khi đến với Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị hay Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế đều giống độc giả Việt Nam bởi họ không sống cùng thời đại của thi nhân. Việc người kĩ nữ có thật hay chỉ là hư cấu? Sầu miên, Ô Đề… là những địa danh cổ xưa? Không ai có một khẳng định chắc chắn nào. Bởi ngay cả với những nhà nghiên cứu, phê bình thì việc “đọc” của họ cũng gặp nhiều hạn chế và khó khăn. Với tác phẩm văn học, sản phẩm của ý thức xa xưa, với cái văn bản được gìn giữ từ quá khứ có thể tiếp cận nó như một “thực tại hiện hữu”. Nhưng với môi trường của tác phẩm, cái quá khứ mà bằng phương pháp “phục chế” của nghiên cứu lịch sử có thể làm cho nó hiện diện. Làm thế nào để có sự thống nhất giữa một bên là văn bản hiện hữu đích thực và một bên là sự phục chế mang tính chất giao động của lịch sử? Đó là công việc “đọc” gian nan của người nghiên cứu, phê bình. Bản thân họ trước hết cũng là người đọc với tất cả những hạn chế thường thấy trong cách lựa chọn và đánh giá tác phẩm. Việc lựa chọn tác giả, tác phẩm cũng đã phản ánh trình độ và cách đánh giá về văn học của nhà nghiên cứu. Phải có một thời gian để hiểu được và đón nhận một tác phẩm mới vào lòng công chúng, và cũng cần bấy nhiêu thời gian đề những tác phẩm ấy có chỗ đứng trong lòng người, khẳng định được vị trí của nó và được chọn lựa vào chương trình SGK PT cho học sinh. Nhìn một cách khái quát, có thể nhầm tưởng người nghiên cứu phê bình và soạn sách có chung một nhiệm vụ, mục đích. Song, dù có những giao thoa nhất định trong công việc “đọc” nghĩa tác phẩm văn chương thì hai cách “đọc” này vẫn có những ranh giới riêng của mình. Nếu độc giả của những người nghiên cứu, phê bình có thể là tự do ngoài xã hội thì với SGK PT lại là những học sinh- với cách tiếp nhận mang đặc thù riêng và quy tắc riêng. Mối quan hệ giữa công chúng và nghệ thuật vẫn tiếp tục là đối tượng nghiên cứu của nhiều công trình nghiên cứu mĩ học, triết học và xã hội học. Bất cứ một thế hệ sáng tạo nào cũng đưa ra được một thông điệp mới mẻ, một thông điệp đòi hỏi phải có một công chúng tiếp nhận nhất định có khả năng giải mã được ý nghĩa của tác phẩm. Một tác phẩm chân chính có giá trị thẩm mỹ và ý nghĩa đích thực luôn luôn có ý nghĩa thời sự đối với bất cứ thời đại nào, bởi lẽ nó mang tính mở đối với tinh thần của thời đại như Umberto Eco đã từng muốn nói đến. Một kiệt tác không bao giờ già đi bởi nó luôn có ý nghĩa đối với loài người ở mọi thời kỳ lịch sử. Đó chính là dấu hiệu rõ ràng của tính trường tồn của tác phẩm nghệ thuật. KẾT LUẬN Trong bài thơ rất nổi tiếng: Độc Tiểu Thanh kí, Nguyễn Du đã từng trăn trở rằng: Bất tri tam bách dư niên hậu Niên hạ hà nhân khấp Tố Như (Chẳng biết ba trăm năm lẻ nữa Người đời ai khóc Tố Như chăng?) Câu thơ đã phần nào cho ta thấy vai trò vô cùng to lớn của độc giả đối với cuộc đời của những tác phẩm. Khi tác phẩm ấy ra đời, tức là nó rời xa tầm tay của người sáng tác và bắt đầu bước vào dòng chảy nghiệt ngã đào thải của thời gian. Rất nhiều thi phẩm đã bị lớp bụi thời gian phủ mờ nhưng chính sự nghiệt ngã ấy lại mài sáng những áng văn chương bất hủ của nhân loại. Cuộc đời của một tác phẩm dài hay ngắn phụ thuộc rất lớn ở chính lực lượng hùng hậu độc giả tiếp nối qua nhiều thế hệ, chắp cánh nâng đỡ chúng. Mĩ học tiếp nhận ra đời đầu thế kỷ XX đã có ý nghĩa rất to lớn khi khám phá và đề cao người đọc. Nếu lịch sử sáng tác tác phẩm chỉ tính bằng năm, chục năm thì lịch sử tiếp nhận phải tính đến thế kỷ hoặc lâu hơn nữa, thậm chí suốt thời gian tồn tại của loài người. Ý nghĩa của lí luận tiếp nhận hiện đại là giải thích rõ được hoạt động tiếp nhận và từ đó cho thấy sự tồn tại đích thực của tác phẩm cũng như số phận lịch sử của nó. Những gì nhà văn viết ra mà bấy lâu nay chúng ta vẫn tưởng đã là tác phẩm văn học thì theo lí luận văn học hậu hiện đại chỉ đang là, hay nói cách khác chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải được người đọc bằng cảm xúc, kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ, cộng thêm trí tưởng tượng cụ thể hóa nó thì mới trở thành tác phẩm. Nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu được vai trò của người đọc như là “kẻ đồng sáng tạo”, người thực hiện công đoạn hai trong việc hoàn tất một ngôi nhà. Nhà văn trong tác phẩm của mình phải dành nhiều khoảng trống, khoảng trắng và khoảng lặng, phải có sự chưa nói hết, sự đa nghĩa, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính chất thách đố… Như thế, theo lí thuyết tiếp nhận hiện đại thì người đọc tham gia vào đối thoại với văn bản để hình thành tác phẩm, biến nghĩa của văn bản thành ý nghĩa của tác phẩm, hay nghĩa đang tồn tại thành nghĩa đang tạo lập. Cho dù người đọc với tư cách là một cá nhân có cảm nhận riêng nhưng không vì thế mà văn bản bị biến thành vô vàn những tác phẩm khác nhau. Mỗi người đều là sản phẩm của một thời đại văn hóa, xa hơn là một truyền thống văn hóa. Chính thứ định kiến văn hóa này sẽ khiến cho bạn đọc dù “tung tẩy” đến đâu trong cách đọc thì cũng chỉ “tung tẩy” trong giới hạn của một vài cách đã được quy định trước, gọi là tầm đón nhận. Tác phẩm văn học, như vậy, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Thật nghịch lí là giá trị của nó hình như lại nằm ở chính cái phần không chủ ý này. Tác phẩm văn học là một hệ mở, người đọc khi tiếp cận nó đã đánh thức từ trong tác phẩm những “con chữ bẹp dí” biết “lồm cồm bò dậy”, chính thế giới tâm hồn và sự tưởng tượng của độc giả đã thổi linh hồn vào ngôn từ trong tác phẩm. Cứ thế hệ mai sau lại đắp thêm cho tác phẩm một tấm áo mới, một lớp nghĩa mới cho dù chính nhà văn cũng không nghĩ tới khi cầm bút viết. Đây là một cuộc đối thoại giữa nhà văn và độc giả mà phương tiện trung gian giữa mối liên hệ tương hỗ ấy chính là tác phẩm, văn bản văn học. Cả người sáng tác và độc giả đều là những biến số, tạo nên sự phong phú của các dạng thức giao lưu văn học. Và bởi, tác phẩm văn học được sáng tác ra là nhằm để thưởng thức và tiếp nhận nên vấn đề bạn đọc vẫn là một mảng lớn bỏ ngỏ cho những ai quan tâm. Việc nghiên cứu từ nhiều góc độ cho phép ta tiếp cận được chân lí nghệ thuật của tác phẩm. Từ khi ra đời, mĩ học tiếp nhận đã có ảnh hưởng mạnh mẽ trên thế giới. Người Trung Hoa vẫn luôn tự hào rằng mình là đất nước của thơ ca- “thi ca chi bang”, thơ là “tôn giáo” của người Trung Hoa (chữ dùng của Lâm Ngữ Đường- Nhân sinh quan và thơ văn Trung Hoa). Quả thực, thơ Đường không chỉ là thành quả hiếm có của Trung Quốc mà đã trở thành di sản quý báu của cả nhân loại cần gìn giữ. Di sản đồ sộ và tinh hoa của thơ Đường đã trở thành niềm tự hào của nhân dân Trung Hoa và là một trong những điểm sáng rực rỡ của văn hóa nhân loại. Thơ Đường thuộc loại “âm tính”, tình cảm là cội nguồn, tất cả đều chỉ hiện lên như những nét phác họa mờ ảo, thiên nhiên không hoàn toàn câm lặng những cũng thường là tĩnh mịch, xa xăm… Thế giới thơ Đường rất thoáng nhẹ và có cái gì sâu lắng. Đặc biệt là với thơ Đường vốn đề cao chữ Tâm, “dĩ Tâm vi mỹ” (coi cái Tâm là cái đẹp). Bước vào thế giới thơ Đường là bước vào thế giới của sự hòa điệu. Sự hòa điệu ấy lấy cái Tâm làm trung tâm. Bởi có Tâm ấy nên thơ Đường có thể “truyền tâm ấn”, chẳng những cho con người đương thời mà cho cả người mai sau. Hẳn là bạn đọc phương Tây sẽ ngạc nhiên nếu so sánh cái hối hả quyết liệt của một đời sống phương Tây với cái bình tĩnh minh triết của một đời sống phương Đông. Bởi vậy mà, “huyền thoại phương Đông đầy bí ẩn trên các trục không gian và thời gian của lịch sử mọi thời đại và mở ra những miền đất hứa không ngừng quyến rũ mọi trí tuệ, mọi suy nghĩ của mọi con người” (Đoàn Thị Đặng Hương). Nhìn lại văn học Việt Nam từ trước đến nay, từ phương diện đề tài, chủ đề, từ phần thơ chữ Hán đến phần thơ chữ Nôm của dân tộc đều ghi dấu đậm nét của Đường thi. Các nhà nho Việt Nam đã coi các danh gia Trung Quốc là cổ nhân của mình, lấy thơ Đường làm “khuôn vàng thước ngọc” để tiếp thu và sáng tạo. Chế độ khoa cử bằng chữ Hán ở Việt Nam đã đào tạo nên một lớp người vô cùng am hiểu chữ Hán, đó là nhân tố quan trọng trong việc phát triển dịch thuật thơ Đường ở Việt Nam. Thế kỷ XV khi chữ Nôm thịnh hành, chúng ta không thể bỏ qua được ảnh hưởng của Thơ Đường trong các sáng tác chữ Nôm. Văn học Việt Nam đã từng bước chuyển dần từ nền văn học chữ Hán sang nền văn học chữ Nôm. Đây là lúc đã diễn ra truyền thống diễn ca thơ Đường. Các tuyển tập thơ Đường cũng được tuyển chọn và dịch đi dịch lại nhiều lần. Trong giai đoạn này, hầu như độc giả Việt Nam tiếp nhận và hiểu thơ Đường qua các nguyên tác và các bản dịch. Tiếp nhận thơ Đường qua các bản dịch là đặc điểm sự sáng tạo của thơ ca Việt Nam bởi chính qua các bản dịch, dịch giả đã truyền vào đó hồn cốt Việt, dễ đi vào lòng người. Giống như Nguyên Ngọc, trong bài viết Vai trò văn học dịch trong sự phát triển văn học dân tộc (Tạp chí văn học số 2/1991, tr. 1) đã khẳng định: “Một điều có thể khẳng định rõ ràng rằng không một nền văn học dân tộc nào có thể phát triển, thậm chí có thể hình thành mà không có sự giao lưu, tiếp thu ảnh hưởng tác động qua lại dưới dạng này hay dạng khác, ở quy mô này hay quy mô khác với các nền văn học khác”. Sự tác động của văn học nước ngoài và nói riêng của văn học dịch là một yếu tố có tính quy luật trong sự phát triển văn học dân tộc. Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị và Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế là hai tác phẩm tiêu biểu của Đường thi mà sức ảnh hưởng của nó tới độc giả Việt Nam không hề nhỏ chút nào. Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị được xếp vào bậc những tác phẩm xuất sắc nhất của thơ Đường, nó thể hiện đặc điểm nghệ thuật của thơ ca cổ điển Trung Quốc. Bài trường thiên này vốn quen thuộc với độc giả Việt Nam qua bản dịch của Phan Huy Thực. Tác phẩm đã thu hút được nhiều tâm lực của giới nghiên cứu, phê bình, dịch thuật, soạn sách, trước kia và bây giờ cũng vậy. Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế cũng là một trong những kiệt tác của thơ ca cổ điển Trung Quốc. Với những mã khóa bí ẩn chứa đựng trong ngôn ngữ uyên thâm, hàm súc, tác phẩm đã gây “xôn xao” không chỉ trong nước ta mà cả với nước ngoài cho đến tận hôm nay. Bởi vậy, với những thành công về nội dung tư tưởng cũng như nghệ thuật độc đáo, hai tác phẩm đã thu hút được sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu và phê bình. Cùng với đó, hai tác phẩm cũng được tuyển chọn đưa vào chương trình SGK PT, giới thiệu đến học sinh. Đọc Đường thi ở Việt Nam có rất nhiều hình thức phong phú như dịch, nghiên cứu, phê bình đại chúng (sách, báo, tạp chí, mạng), giảng văn (SGK), dụng điển (tác phẩm văn học khác)…Nhưng trong khóa luận này, chúng tôi chỉ đi sâu tìm hiểu hai cách “đọc” thơ Đường tiêu biểu, Đó là việc “giảng nghĩa” trong SGK PT và nghiên cứu, phê bình. Người đọc ở hai trường hợp này phần đa là thuộc loại người đọc “đặc biệt”, những siêu độc giả (từ lập trường thẩm mỹ chuyên biệt), song việc đọc nghĩa tác phẩm của họ lại hướng tới phục vụ những đối tượng người đọc khác nhau. Giảng nghĩa hay phê bình, nghiên cứu đều thuộc công việc sáng tạo. Người soạn sách giáo khoa có vai trò quan trọng trong việc định hướng cho việc “đọc” của học sinh. Họ cũng “đọc” tác phẩm, sống với tác phẩm bằng tất cả cảm xúc, hiểu biết của bản thân nhưng bị quy định bởi nhiều yếu tố khác nhau. Đó là những chính sách, chủ trương, quy định của Đảng và Nhà nước ta về giáo dục và đào tạo; những biến chuyển, phát triển của lí luận phê bình phương Tây ảnh hưởng vào Việt Nam hay do đặc thù riêng của công việc dạy và học trong nhà trường…Tất cả đã chi phối không nhỏ đến cách “đọc”, cách tiếp nhận của các soạn giả. Việc “đọc” của họ đã được phản ánh rất rõ qua cách chọn lựa tác phẩm, quy cách trình bày hay những chú giải, những câu hỏi gợi mở trong phần Hướng dẫn học bài trong SGK PT… Cũng tiếp nhận tác phẩm, cũng “đọc” văn bản văn học nhưng cách tiếp nhận của nhà nghiên cứu, phê bình lại có nét đặc thù riêng. Bản thân nhà nghiên cứu, phê bình cũng là một nhà văn nhưng họ viết văn về tác phẩm văn học của người khác. Không cung cấp nghĩa đúng sai của tác phẩm đến bạn đọc, nhà nghiên cứu, phê bình đem đến cho ta những quan điểm thẩm mỹ của riêng họ về đối tượng. Cả nhà biên soạn và nhà nghiên cứu, phê bình đều trải qua một quá trình tiếp nhận tác phẩm, đọc nó, sống với nó và có được sản phẩm của mình từ hoạt động “đọc” nghĩa đó. Nhà nghiên cứu, phê bình đại diện cho các nhu cầu xã hội, thầm mỹ của người đọc để tiếp nhận tác phẩm. Đó là ý thức về văn học trên cấp độ xã hội, xuất phát từ những lập trường xã hội nhất định, từ nhu cầu phát triển những trào lưu văn học nhất định. Hoạt động tiếp nhận của họ có ý nghĩa rất lớn đối với sự phát triển năng lực tiếp nhận của người đọc nói chung. Tính chuyên nghiệp trong hoạt động “đọc” của nhà nghiên cứu phê bình không chỉ được nhận diện từ hoạt động của chủ thể sáng tạo mà còn ở hoạt động định hướng văn học cho hoạt động tiếp nhận của công chúng. Qua hai cách “đọc” riêng biệt này, chúng ta thấy rất rõ hai tác phẩm Tỳ bà hành và Phong Kiều dạ bạc cũng có sự tiếp nhận khác nhau theo thời gian. Sự thay đổi phụ thuộc rất nhiều vào đối tượng tiếp nhận và sự thay đổi theo thời gian, lịch sử văn học. Cùng một đối tượng nhưng với nhà biên soạn, nó lại được nhìn theo một cách riêng và với nhà nghiên cứu, phê bình, tác phẩm lại chứa đựng một hình hài khác hẳn. Ở cấp độ đọc nghĩa thấp hơn, khi tiếp nhận tác phẩm có sự định hướng của nhà biên soạn sách hay nghiên cứu, phê bình, tác phẩm lại được cảm nhận với những tầng bậc nghĩa khác… Bởi vậy, nhìn nhận tác phẩm trong thế đối chiếu với nhiều cách đọc, mỗi một cách “đọc” lại cho ta một mặt khác của thi phẩm. Càng nhiều cách đọc càng mở rộng hơn biên độ nghĩa của tác phẩm. Văn học, dĩ nhiên không tự nó sống được. Chính nhu cầu của bạn đọc, khả năng phát hiện, sáng tạo của nó đã làm cho tác phẩm nghệ thuật có tầm cỡ trở nên bất tử. Đặc biệt chú ý đến người đọc, đó chính là mối quan tâm hàng đầu của mĩ học tiếp nhận, đúng hơn là việc đọc văn bản tác phẩm. Nó nhấn mạnh đến quá trình khai triển những thông tin thẩm mỹ (nghĩa) được mã hóa trong văn bản tác phẩm. “Lịch sử tiếp nhận như là quá trình khai triển dần dần tiềm năng nghĩa ở tác phẩm vốn được hiện thời hóa trong các giai đoạn lịch sử của sự tiếp nhận” (H. R. Jauss). Không chỉ thơ ca mà với những tác phẩm văn chương nói chung, tác giả không nên để người đọc bắt được mạch ngay từ đầu, cái lạ xưa nay vẫn là một yêu cầu của nghệ thuật. Đề tài của chúng tôi chỉ mới bước đầu khảo sát và lí giải việc tiếp nhận vấn đề đọc thơ Đường ở Việt Nam qua hai trường hợp tiêu biểu: Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị và Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế, với hai cách “đọc” chính là giảng nghĩa trong SGK PT và giải nghĩa trong nghiên cứu, phê bình. Hy vọng, đề tài này sẽ đặt nền tảng tri thức và cơ sở lí luận cho việc mở rộng, đi sâu hơn nữa vấn đề tiếp nhận văn học, đọc tác phẩm ở phía bạn đọc trong thời gian tiếp theo. TÀI LIỆU THAM KHẢO Sách giáo khoa Nguyễn Khắc Phi tổng chủ biên, (2001), Ngữ văn 7, (SGK thí điểm), tập I, , NXB Giáo dục, HN. Nguyễn Khắc Phi tổng chủ biên, (2006), Ngữ văn 7, tập I, NXB Giáo dục. Nguyễn Đăng Điệp, Đỗ Việt Hùng, Vũ Băng Tú biên soạn, (2004), Ngữ văn 7 nâng cao, NXB GD, HN. Nguyễn Đăng Mạnh chủ biên, (1990), Văn 10 (phần văn học nước ngoài và lí luận văn học), NXB GD, HN. Nguyễn Hoàng Tuyên, Lưu Đức Trung, Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử biên soạn, (1994), Văn học 10 (tập II), ban KHXH, (Tài liệu giáo khoa thực nghiệm), NXB GD, HN. Nguyễn Hải Hà, Lương Duy Trung chủ biên, (2000), Văn học 10 (phần văn học nước ngoài và lí luận văn học), NXB GD, HN. Phan Trọng Luận tổng chủ biên, (2003), Ngữ văn 10 (tập 2), (SGK thí điểm, ban KHXH & NV), NXB GD, HN. Trần Đình Sử chủ biên, (2006), Ngữ văn 10 nâng cao, NXB GD, HN. Sách tham khảo, nghiên cứu Ban khoa giáo TW, (2002) Giáo dục và đào tạo trong thời kỳ đổi mới, chủ trương, thực hiện, đánh giá, NXB Chính trị Quốc gia. Việt Nam điều tra nhân khẩu học giữa kì 1994, (5/ 1996), Giáo dục tại Việt Nam, xu hướng phát triển và những sự khác biệt, NXB Thống kê, HN. Sở nghiên cứu văn học thuộc viện văn học, (1964), Lịch sử văn học Trung Quốc, quyển 2, NXB Văn học, HN. Trương Đăng Dung, (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB KHXH, HN. Nguyễn Văn Dân, (1991), Văn học nghệ thuật và sự tiếp nhận, Viện thông tin KHXH, HN. Nguyễn Danh Đạt, (1999), Bình và chú giải 100 bài thơ Đường hay nhất, NXB Văn nghệ TP HCM. Nguyễn Hà, (1994), Thơ nghìn nhà, NXB Văn hóa, HN. Hồ Sĩ Hiệp, (1995), Thơ Đường ở trường PT, NXB Văn nghệ TP Hồ Chí Minh,. Trần Ngọc Hưởng, (2004), Thơ Đường trong nhà trường, NXB Tổng hợp Đồng Nai. Nguyễn Lai, (1998) Ngôn ngữ với sáng tạo và tiếp nhận văn học, NXB GD. GS. TSKH. Phương Lựu chủ biên, (2008), Lí luận văn học ( tập I, Văn học, nhà văn, bạn đọc), NXB ĐH SP, HN. GS. Lê Đức Niệm, (1995) Diện mạo thơ Đường, NXB Văn hóa thông tin, trường ĐH Tổng hợp HN. Ngô Văn Phú, (2000), Đường thi tam bách thủ, NXB Hội nhà văn. Ngô Văn Phú dịch, (2008), 300 bài thơ Đường, Hành Đường thoái sĩ tuyển chọn, Trần Uyển Tuấn bổ chú, NXB Văn học. Vũ Tiến Quỳnh, (1997), Phê bình- bình luận văn học: Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Thôi Hiệu, NXB Văn nghệ TP Hồ Chí Minh. Nguyễn Quốc Siêu, (2005), Thơ Đường bình giải (theo SGK Văn học 9 và 10), NXB Giáo dục. Trần Đình Sử, (1998), Lý luận và phê bình văn học, NXB GD. GS. Lương Duy Thứ, (2005), Thi pháp thơ Đường, NXB ĐHSP. Lê Huy Tiêu chủ biên, (2003), Lịch sử văn học Trung Quốc, tập I, NXB GD. Trần Ngọc Vương, (2007) Văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XIX, những vấn đề lí luận và lịch sử, NXB GD. Luận án, luận văn Nguyễn Tuyết Hạnh, (1996), Vấn đề dịch thơ Đường ở Việt Nam, luận án phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn, TP HCM. Nguyễn Thu Hương, (2006), Tiếp nhận và diễn dịch Phong Kiều dạ bạc tại Việt Nam, Khóa luận tốt nghiệp, ĐH KHXH & NV, HN. Nguyễn Thị Hường, (2007), Vấn đề tiếp nhận Tỳ bà hành tai Việt Nam, Niên luận, ĐH KHXH & NV, Hà Nội. Phạm Đình Lợi, (1965), Điểm qua việc dịch thuật thơ Đường ở Việt Nam, Khóa luận tốt nghiệp, ĐH KHXH & NV, HN. Nguyễn Thị Mỹ Linh, (1991), Tình hình giới thiệu, nghiên cứu và phiên dịch thơ ca Trung Quốc ở Việt Nam từ trước tới nay, Khóa luận tốt nghiệp, ĐH KHXH & NV, HN. Mạnh Thị Minh, (2007), Đường thi trong SGK PT ở Việt Nam, Khóa luận tốt nghiệp, ĐH KHXH & NV, HN. Nguyễn Thị Mơ, (2008), Vấn đề tiếp nhận Hoàng Hạc Lâu ở Việt Nam, Niên luận, ĐH KHXH & NV, HN. Nguyễn Trọng Nuôi, (1972), Tìm hiểu việc dịch thuật và nghiên cứu Đường thi ở Việt Nam trước CM tháng 8, KL tốt nghiệp, ĐH KHXH & NV, HN. Sách báo & tạp chí Bùi Thanh Ca, “Bạch Cư Dị- nhà thơ và nhà lí luận thơ ca”, tạp chí Nghiên cứu văn học số 4/1962, tr 57. Lê Đình Cúc, “Lại bàn về phê bình văn học”, Tạp chí văn học số 1/91, tr 11. PGS. TS Viện Văn học Trương Đăng Dung, “Phương thức tồn tại của tác phẩm”, Tạp chí Văn học, số 7/ 2002. Đặng Anh Đào, “Hai bí quyết của phê bình văn học”, Tạp chí văn học, số 3/1991, tr 6. Trịnh Bá Đĩnh, “Các hình thái tư duy phê bình văn học đầu TK XX”, tạp chí Nghiên cứu văn học, 2/2004, tr 31. Trịnh Bá Đĩnh, “Nửa thế kỷ giới thiệu những tư tưởng mĩ học và lí luận văn học nước ngoài ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, 5/2005, tr 45. Đoàn Thị Đặng Hương, “Thử giải mã văn học Việt Nam theo tinh thần văn hóa Việt Nam và văn hóa phương Đông”, Tạp chí văn học số 3/1996, tr 23. Đỗ Văn Khang, “Phê bình văn học hiện đại”, Tạp chí văn học, số 2/96, tr 12. Phan Luân dịch, “Cái chết của tác giả”- Roland Barthes, Nghiên cứu văn học, số 2/2008. Phương Lựu, “Vài suy nghĩ nhân đi tìm hiểu ảnh hưởng của Trường hận ca và Tỳ bà hành trong thơ ca nước nhà”, Tạp chí văn học số 7/1996, tr 12. Nguyên Ngọc, “Vai trò của văn học dịch trong sự phát triển văn học dân tộc”, Tạp chí văn học, số 2/1991, tr 1. Trần Đình Sử, “Tính mơ hồ, đa nghĩa của văn học”, Tạp chí văn học, số 1/1996, tr 31. TS. Trần Nho Thìn, “Tính hệ thống của tiến trình lịch sử văn học Việt Nam”, Tạp chí văn học, số 7/2002, tr. 58- 59. Đỗ Lai Thúy, “Những con chữ không đồng hành”, Tạp chí văn học số 7/1999. Phùng Văn Tửu, “Từ cuộc đời đến tác phẩm văn chương”, Tạp chí văn học số 7/1997, tr 3. Lương Duy Thứ, “Thơ cổ Trung Quốc- quá trình diễn tiến và thi pháp”, Tạp chí văn học số 6/1996, tr 24.