[Tóm tắt] Luận án Một số đặc điểm thi pháp kịch Tagore

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN NGUYỄN PHƯƠNG LIÊN MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM THI PHÁP KỊCH TAGORE Chuyên ngành: Lí luận văn học Mã số: 62 22 32 01 TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC Hà Nội - 2013  Công trình khoa học được hoàn thành tại: Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN Người hướng dẫn khoa học: GS.TS. Nguyễn Đức Ninh PGS. TS. Lý Hoài Thu Phản biện1: Phản biện 2: Phản biện 3: Luận án được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận án tiến sĩ cấp cơ sở họp tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - ĐHQGHN Vµo håi giê ngµy th¸ng n¨m MỞ ĐẦU 1. Lý do lựa chọn đề tài: Với 52 tập thơ, khoảng 12 tiểu thuyết, trên 100 truyện ngắn, khoảng 60 vở kịch, hơn 20 tiểu luận, rất nhiều thư từ, tự truyện và các bài ca... Tagore đã để lại một sự nghiệp văn học đồ sộ bên cạnh những tác phẩm thuộc về các ngành nghệ thuật khác như hội họa, âm nhạc... Giải Nobel văn học 1913 cho tập thơ Gitanjali (Thơ Dâng) thực sự đóng vai trò là mốc đánh dấu thời điểm Tagore trở thành nhà văn nổi tiếng trên khắp thế giới, đặc biệt là đối với văn đàn phương Tây. Cho đến nay, trong giới nghiên cứu văn học Ấn Độ ở nước ta vẫn chưa có một công trình hay chuyên khảo nào tìm hiểu một cách thật sự cặn kẽ và có hệ thống về kịch của Tagore. Mặc dù kịch của Tagore là một mảng sáng tác khá đặc biệt khi tích hợp được những vấn đề mang tính hàn lâm của thi pháp cổ điển Ấn Độ đồng thời lại có cả những tinh hoa của sân khấu phương Tây, hiện nay chúng ta mới dịch được 08/60 vở kịch của Tagore và số lượng các vở kịch đã được công chúng biết đến mới chỉ khoảng 10 tác phẩm. Không những thế, kịch còn là phương thức sáng tác tập trung tất cả những tinh hoa của các bộ môn nghệ thuật khác nhau, do đó sân khấu trở thành nơi thích hợp để Tagore bộc lộ tài năng nghệ thuật đa dạng. Vậy mà thi pháp kịch của Tagore là vấn đề còn ít được bàn tới ở Việt Nam nên cần khai thác sâu hơn để có được cái nhìn toàn diện hơn, phong phú hơn về sự nghiệp văn học của Tagore, nhằm góp phần thiết thực vào công việc nghiên cứu và giảng dạy về Tagore ở Việt Nam. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu Luận án đi sâu vào nghiên cứu những tính chất đặc trưng trong kịch của Tagore bằng cách áp dụng những khái niệm của thi pháp Ấn Độ cổ điển. Từ đó có thể hiểu kỹ hơn về một tài năng văn chương, thành công trong nhiều thể loại khác nhau của văn học nghệ thuật, đồng thời chứng minh được tính hiệu quả của hệ thống thi pháp Ấn Độ, một bộ phận đặc sắc và có giá trị cao của mỹ học phương Đông. Để đạt được mục đích trên, nhiệm vụ của luận án là phân tích các tác phẩm kịch của Tagore, phân loại và chỉ ra những thủ pháp khác nhau mà Tagore vận dụng trong phương thức sáng tác này dưới góc nhìn của thi pháp Ấn Độ. 3. Phạm vi nghiên cứu Luận án của chúng tôi khảo sát, nghiên cứu về một số đặc điểm thi pháp của khoảng 60 vở kịch của Tagore. Một số vở kịch có chút ít thay đổi khi đưa ra công diễn hay khi dịch sang tiếng Anh, hay có thêm tên khác bằng tiếng Bengali, chúng tôi có nêu cả hai tên gọi và tính là một tác phẩm. 4. Phương pháp nghiên cứu Phương pháp chính: phương pháp tiếp cận thi pháp học, phương pháp loại hình, phương pháp tiểu sử, Các phương pháp khác: phương pháp liên ngành, phương pháp văn hóa học, phương pháp nghiên cứu trường hợp 5. Đóng góp của luận án Đây là công trình đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu về thi pháp kịch của Tagore, khảo sát tất cả các vở kịch đã được công bố của Tagore (bao gồm cả tiếng Anh và tiếng Beganli), phân loại và hệ thống hóa mảng sáng tác này của Tagore theo chủ đề, đề tài, khảo sát đặc trưng của các kiểu nhân vật, tình huống kịch và ngôn ngữ kịch Tagore. Luận án là công trình mà chúng tôi đã áp dụng những khái niệm căn bản nhất của thi pháp Ấn Độ cổ điển và có đối chiếu, so sánh với thi pháp kịch phương Tây cổ đại để khám phá để thấy sự đa dạng, toàn diện trong sáng tác của một thiên tài văn học nghệ thuật. Đồng thời cũng góp phần chứng minh tính hợp lý, hữu hiệu của thi pháp Ấn Độ cổ điển trong việc sử dụng như một công cụ để nghiên cứu văn học Ấn Độ nói riêng và phương Đông nói chung.Luận án góp phần bổ sung thêm nguồn tài liệu chuyên đề về kịch và Tagore, một tác gia quan trọng trong nghiên cứu và giảng dạy ở nhà trường Việt Nam. 6. Cấu trúc của luận án Ngoài mở đầu, kết luận tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án gồm 4 chương: Chương 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu Chương 2: Dhvani trong đề tài và chủ đề- tư tưởng kịch Tagore Chương 3: Rasa trong hệ thống nhân vật và tình huống tạo nên xung đột kịch Tagore Chương 4: Alankara trong ngôn ngữ kịch Tagore CHƯƠNG I: TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU 1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp kịch Ấn Độ Sau 1947, nghiên cứu thi pháp cổ điển để phục hưng văn hóa truyền thống Ấn Độ song song với nhu cầu khẳng định chủ quyền quốc gia, quá trình này bao gồm 3 khuynh hướng. 1.1.1. Hoàn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển Các công trình thuộc nhóm này đều tập trung vào các tác phẩm và tác giả kinh điển của thời cổ điển để lý giải và sắp xếp lại, đánh giá và đưa ra những giải pháp trong việc áp dụng những khái niệm vào nghiên cứu văn học Ấn Độ đang trong quá trình hiện đại hóa cũng như khẳng định thêm giá trị của những tác phẩm lớn trong nền văn học truyền thống Ấn Độ. 1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai đoạn của văn học sử Những khái niệm và hệ thống thi pháp kịch cổ điển được áp dụng để phân tích bao gồm cả những tác phẩm cổ điển và những tác phẩm hiện đại. Khuynh hướng nghiên cứu này đã đạt được những thành tựu đáng kể khi lý giải được những vấn đề riêng biệt trong tác phẩm Ấn Độ. Vì vậy, các nhà nghiên cứu phương Tây cũng áp dụng phương pháp này khi tìm hiểu nền văn hóa Ấn Độ. 1.1.3. So sánh với các công trình thi pháp học của phương Tây Từ việc khái quát hóa và phân loại cụ thể các khái niệm của thi pháp Ấn Độ cổ điển, một loạt các công trình đặt ra nhiều góc độ tương quan giữa phương Đông và phương Tây trên phương diện lý luận. Nghiên cứu văn học Ấn Độ bằng cách ứng dụng những lý thuyết truyền thống của Ấn Độ hiện nay đang là một xu hướng ngày càng trở nên rõ ràng. 1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn Độ cổ điển 1.2.1. Khái niệm Rasa là cảm xúc và nhận thức của người tiếp nhận tác phẩm văn học, phụ thuộc vào định hướng sáng tạo của tác giả cũng như đặc điểm riêng của người tiếp nhận. Rasa tồn tại ở nhiều cấp độ, từ cấp độ nhỏ nhất (từ hoặc câu văn) cho đến cấp độ lớn (toàn bộ tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm). 1.2.2. Khái niệm Dhvan thường được bàn đến khi bàn về Rasa, đặc biệt là những tác giả chú trọng đến vai trò của khán giả trong nghệ thuật kịch. Dhvani có nghĩa từ nguyên là “giọng điệu” và được sử dụng như một thuật ngữ với nghĩa “sự khơi gợi”. 1.2.3. Khái niệm Alankara có nghĩa từ nguyên là “sự trang sức, trang điểm”, Alankara về sau được dùng như từ đồng nghĩa với vẻ đẹp, cái đẹp (saundaryan) để xác định tất cả những gì đóng góp cho vẻ đẹp của thơ ca. Alankara trong nghĩa hẹp chỉ các biện pháp tu sức ngôn từ, trong nghĩa rộng bao hàm tất cả những thủ pháp nghệ thuật, phong cách văn chương, một hệ giá trị để đo lường các tác gia, tác phẩm với những phẩm chất cần phấn đấu hay những khuyết điểm cần loại bỏ. 1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore 1.3.1. Nghiên cứu về Tagore ở Ấn Độ và trên thế giới Những công trình nghiên cứu về Tagore nối tiếp nhau xuất hiện ngay từ sinh thời của nhà văn. Ban đầu là những công trình mang tính tổng thuật, khái quát về mọi phương diện trong tài năng của Tagore. Các nhà phê bình đã nghiên cứu sâu tiểu sử của Tagore như một định hướng nghiên cứu có quy mô lớn, chỉ rõ tầm ảnh hưởng và vai trò của Tagore đối với văn học Ấn Độ và đối với thế giới. Ngoài ra, các nhà nghiên cứu cũng chú trọng đến việc sử dụng lý thuyết so sánh để xác lập thêm rõ ràng những đặc trưng trong sáng tác của Tagore. 1.3.2. Nghiên cứu về Tagore ở Việt Nam Trước Cách mạng tháng Tám, trong thời điểm văn hoá phương Tây đang có ảnh hưởng rất mạnh, việc giới thiệu và nghiên cứu về R.Tagore chưa có nhiều thành tựu đáng kể. Chỉ đến sau năm 1945, tình hình nghiên cứu về R.Tagore ở Việt Nam mới có những bước chuyển biến rõ rệt. 1.3.3. Nghiên cứu kịch Tagore: Riêng đối với kịch Tagore, các nhà nghiên cứu Ấn Độ đã bắt đầu bằng việc sử dụng các lý thuyết của phương Tây như là như công cụ đắc lực để tiếp cận tác phẩm. Các nhà nghiên cứu cũng chú trọng đến nét đặc biệt của từng vở kịch và đưa ra được những nhận xét chuyên sâu, sắc sảo về từng chi tiết nhỏ trong mỗi tác phẩm khi đi sâu vào những tác phẩm cụ thể. Còn ở nước ta, việc nghiên cứu kịch Tagore mới chỉ bắt đầu. CHƯƠNG II: DHVANI TRONG ĐỀ TÀI VÀ CHỦ ĐỀ- TƯ TƯỞNG KỊCH TAGORE 2.1. Khái niệm Dhvani và quan niệm của Tagore về Dhvani 2.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Dhvani Anandavardhana đã định nghĩa chung về Dhvani trong thơ ca và phân chia các lớp nghĩa của một tác phẩm văn học thành hai định hướng: nghĩa tường minh (explicit meaning) và nghĩa hàm ẩn (implicit meaning) trong cuốn Dhvanyaloka. Abhinavagupta thì chỉ ra rằng người đọc có thể vấp phải bảy dạng chướng ngại vật trong khi nỗ lực để cảm nhận một tác phẩm văn học và phân chia Dhvani thành cách khơi gợi dựa vào từ ngữ (word- portrait/sabda) và cách khơi gợi dựa vào ý nghĩa (meaning- portrait/artha) trong cuốn Dhvanyalokana. 2.1.2. Quan niệm của Tagore về Dhvani Tuy không trực tiếp nhắc đến tên khái niệm Dhvani, nhưng nội dung những lời phát biểu của ông không nằm ngoài nội hàm của khái niệm, Tagore còn tạo nên sự đối lập rõ rệt giữa cảm xúc ban sơ tinh khiết và tư duy phân tích của lý trí trong truyện ngắn Ngày xửa ngày xưa có một ông vua. Khi giải quyết những vấn đề của Dhvani vào thời điểm nền văn học đang hiện đại hóa,Tagore thể hiện quan điểm trong truyện ngắn Hoàng tử. 2.2. Dhvani trong các kiểu loại đề tài kịch Tagore 2.2.1. Tôn giáo là đề tài truyền thống của văn học Ấn Độ, Tagore lựa chọn những nét tích cực và đấu tranh để loại bỏ những điều tiêu cực ở những tôn giáo khác nhau trên quê hương mình theo tiêu chí là tính nhân bản, nhân văn của từng yếu tố nhỏ nhất đến những quan điểm bao trùm cả giáo lý. 2.2.2. Văn học sử và lịch sử là đề tài thể hiện tính liên tục của văn học Ấn Độ bằng cảm hứng phục cổ. Nhưng Tagore đã phê phán việc dựng lên những giá trị cao quý của quá khứ để biện minh cho sự cực đoan trong hiện tại. 2.2.3. Tình yêu được Tagore đề cập đến qua vấn đề hôn nhân ở Ấn Độ, không phải chỉ để trả lời những câu hỏi tò mò của phương Tây mà còn là để chính thức tuyên bố quan điểm của ông là tôn vinh cuộc sống lứa đôi, kết quả tốt đẹp nhất của tình yêu. 2.2.4. Đời sống sinh hoạt thường nhật là nhóm đề tài có tính hiện đại hơn cả, bởi lẽ Tagore đã sử dụng nhiều góc nhìn khác nhau, nhiều cách thức khác nhau để tái hiện lại hiện thực cuộc sống đương đại. 2.2.5. Triết học là đề tài quen thuộc trong nền văn học Ấn Độ, triết học xuất hiện trong kịch Tagore là sự tổng hợp của những tư tưởng cổ xưa trên quê hương ông và những quan điểm nhân văn mới mẻ của phương Tây. 2.2.6. Tự nhiên là đề tài đặc biệt tỏa sáng trong kịch Tagore. Nhan đề thường đơn giản mà khái quát, hứa hẹn mở ra nhiều hướng cho sự tưởng tượng, nơi Tagore đề cao sự hòa hợp của con người với thiên nhiên. 2.2.7. Nghệ thuật và cái đẹp là đề tài thể hiện quan điểm về nghệ thuật của ông. Tagore thường lựa chọn cách sử dụng những ngẫu nhiên của số phận kết hợp với những biến chuyển của xúc cảm ở đề tài này. 2.3. Dhvani trong các kiểu loại chủ đề- tư tưởng kịch Tagore 2.3.1. Ca ngợi vẻ đẹp cuộc đời trần thế được thể hiện bằng những vở kịch giàu tính chất luận đề. Các lớp nghĩa hàm ẩn mang đến những dáng vẻ phong phú của vẻ đẹp cuộc đời, lớp nghĩa hàm ẩn sâu nhất thường ở phần kết thúc. 2.3.2. Khẳng định chân lý là cách để Tagore phê phán thái độ bướng bỉnh, cao ngạo của những con người muốn dùng sức mạnh của mình để chống lại quy luật tự nhiên một cách mù quáng và thể hiện thiện cảm đối với những gì thuận theo lẽ tự nhiên. 2.3.3. Tôn vinh phẩm chất tốt đẹp của con người là cách Tagore thể hiện nhân sinh quan của một nhà nhân đạo chủ nghĩa. Thủ pháp phóng đại thường được dùng trong chủ đề này để gây ấn tượng mạnh mẽ trong việc “thanh lọc tâm hồn” của người đọc, người xem. 2.3.4. Phê phán thói hư tật xấu là chủ đề chính Tagore sử dụng trong hài kịch, ông phê phán bằng sự ngắn gọn, nhẹ nhàng, sử dụng sự hài hước, hóm hỉnh để châm biếm. Ông đã chạm đến nhiều tầng lớp khác nhau, chỉ ra những thói hư tật xấu, tái hiện cuộc sống muôn màu. 2.3.5. Khát vọng cải tạo thực tại trong kịch của Tagore chính là phương pháp ông lựa chọn để thể hiện những ước mơ về xã hội tương lai, những khát vọng cải tạo thực tại của một nhà cải cách xã hội. 2.3.6. Đấu tranh giữa bổn phận và tình cảm vấn đề quen thuộc trong văn hóa Ấn Độ, thường được kết thúc bằng chiến thắng của bổn phận trước tình cảm trong kịch Tagore, đó cũng là một cách thể hiện bản lĩnh cá nhân trong tương quan darma- kama, nhưng ông đưa ra những cách giải quyết hợp với tình người hơn cho chiến thắng của bổn phận. CHƯƠNG III: RASA TRONG HỆ THỐNG NHÂN VẬT VÀ TÌNH HUỐNG TẠO NÊN XUNG ĐỘT KỊCH TAGORE 3.1. Khái niệm Rasa và quan niệm của Tagore về Rasa 3.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Rasa Là công trình lý luận hoàn thiện đầu tiên về kịch Ấn Độ, Natyasastra của Bharati- Muni đã đưa ra tám loại cảm thức ở chương 6, phân chia nhân vật ở chương 32, đưa ra những đặc tính cụ thể cho từng kiểu nhân vật đã liệt kê để làm tiêu chí phân loại. Bharati còn phân loại kịch thành mười kiểu ở chương 20 và lần lượt lý giải đặc điểm cụ thể của từng kiểu kịch. 3.1.2. Quan niệm của Tagore về Rasa Chịu ảnh hưởng của truyền thống lý luận văn học Ấn Độ, Tagore cũng rất coi trọng yếu tố cảm thức trong nghệ thuật, coi đó là linh hồn của tác phẩm văn học. Ông còn sử dụng truyền tải đến người đọc quan điểm coi trọng tự do sáng tạo do cảm xúc đến với người nghệ sĩ trong truyện ngắn Chiến thắng và trong cuộc trò chuyện nổi tiếng với Anhxtanh. 3.2. Rasa trong các kiểu nhân vật của kịch Tagore 3.2.1. Nhân vật nam giới 3.2.1.1. Kiểu nhân vật anh hùng là kiểu nhân vật có truyền thống. Khi Tagore sáng tác nhiều vở kịch xoay quanh các nhân vật anh hùng nổi tiếng trong văn học Ấn Độ, Rasa Hào hùng bị lu mờ, ông pha trộn và làm nổi bật những kiểu Rasa khác để "giải thiêng" các nhân vật anh hùng đó. 3.2.1.2. Kiểu nhân vật tu sĩ chiếm một vị trí quan trong trong kịch cổ điển Ấn Độ. Trong kịch của Tagore cũng xuất hiện những tu sĩ Bà la môn theo truyền thống đóng vai trò nhân vật phụ hoặc người dẫn truyện trong khi những nhân vật tu sĩ Bà la môn không chính thống lại là nhân vật chính, trong khi đó các tu sĩ Phật giáo lại được ông đề cao bằng Tagore Rasa Ái tình và Rasa Thán phục. 3.2.1.3. Kiểu nhân vật trí thức thực tế chỉ bắt đầu xuất hiện ở Ấn Độ vào thời kỳ Ấn Độ là thuộc địa của thực dân Anh. Nhân vật trí thức thường đóng vai trò là nhân vật trung tâm ở những vở hài kịch sinh hoạt ngắn gọn với Rasa Hài hước và là những nhân vật phụ ở những vở kịch dài, phức tạp. 3.2.2. Nhân vật phụ nữ 3.2.2.2. Kiểu nhân vật phụ nữ trong vai trò truyền thống ở gia đình chiếm số lượng đông đảo hơn cả trong kịch Tagore. Họ chứng tỏ vai trò của mình trong gia đình ở nhiều mức độ khác nhau và cũng không đứng ngoài những vấn đề mang tính thời đại. 3.2.2.3. Kiểu nhân vật phụ nữ là nạn nhân của xã hội là nạn nhân của chế độ đẳng cấp, của sự bất bình đẳng giới, của tôn giáo và những hủ tục trong xã hội...Tuy số lượng ít ỏi song họ đều là những người phụ nữ có cá tính mạnh mẽ, can đảm và tự tin bên cạnh những phẩm chất tốt đẹp truyền thống. Đây cũng là cách ông đấu tranh cho bình đẳng giới. 3.2.3. Nhân vật trẻ em 3.2.3.1. Kiểu nhân vật có sức mạnh cải tạo hiện thực là các nhân vật trẻ em đóng vai trò nhân vật trung tâm. Tagore đã sử dụng sự tăng cấp của của cảm thức theo tuyến đường từ Rasa Cảm thương đến Rasa Thán phục. Bằng cách đó, ông đã ca ngợi tôn vinh trẻ em. 3.2.3.2. Kiểu nhân vật phụ trợ là những nhân vật trẻ em làm các nhân vật phụ và do đó, thường đóng vai trò phụ trợ trong diễn tiến của cốt truyện cũng như trong việc chuyển tải những chủ đề chính của tác phẩm do đó cũng không dùng những Rasa chính của vở kịch. 3.3. Rasa trong các kiểu tình huống tạo nên xung đột kịch Tagore 3.3.1. Tình huống tạo nên xung đột trong mỗi hình thức kịch Có thể dựa trên bộ môn nghệ thuật kết hợp trong từng vở kịch để phân loại kịch Tagore thành ba nhóm: kịch văn xuôi (bao gồm chính kịch và hài kịch); kịch thơ; nhạc kịch và vũ kịch. 3.3.1.1. Kịch văn xuôi có thể phân chia thành hai dạng khác biệt nhau khá rõ rệt: chính kịch và hài kịch. Đây cũng là nhóm kịch có số lượng lớn hơn cả và cũng phong phú, toàn diện hơn cả về cấu trúc, nhân vật cũng như những mảng hiện thực cuộc sống được phản ánh. Tất cả các vở kịch thuộc nhóm chính kịch được triển khai theo lối bố cục nối tiếp hoặc lối bố cục song song. Hài kịch lại chủ yếu được xây dựng trên một tình huống, có dung lượng nhỏ hơn chính kịch, và được triển khai cốt truyện trong một thời gian cũng ngắn hơn, đòi hỏi số lượng nhân vật thấp và tác giả có cơ hội để xoáy sâu những xung đột để tạo nên tiếng cười của tình huống. 3.3.1.2. Kịch thơ bao gồm những vở kịch được tác giả miêu tả lại bằng ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất trong kết cấu chặt chẽ của một bài thơ và những vở kịch được cấu thành từ các câu đối thoại giữa các nhân vật, trong đó mỗi câu thoại được viết bằng văn vần. Kịch thơ Tagore thường xây dựng từ cốt truyện chỉ có từ một đến hai tình huống không quá phức tạp, xung đột cũng bớt gay gắt, số lượng nhân vật trong mỗi vở cũng ít hơn. 3.3.1.3. Nhạc kịch và vũ kịch là nhóm kịch giúp Tagore bộc lộ rõ ràng tài năng trong biên soạn nhạc và biên đạo múa. Bởi thế nên trong tất cả những vở kịch thuộc nhóm này, Tagore đều đơn giản hóa tối đa cốt truyện, do đó dẫn đến giảm thiểu số lượng nhân vật và tình huống. 3.3.2. Tình huống tạo nên xung đột trong các kiểu kịch bản 3.3.2.1. Prakana là những vở kịch dựa trên một cốt truyện sơ thảo hay những chi tiết đơn lẻ về nhân vật anh hùng, được tác giả hệ thống hóa và sáng tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Những nhân vật này không còn nguyên vẹn những đặc điểm truyền thống và cũng không còn được xây dựng trên cơ sở của Rasa Hào hùng mà chủ yếu là Rasa Thán phục. Điểm khác biệt này cũng là một cách hiện đại hóa kiểu kịch Prakana. 3.3.2.2. Anka là kiểu kịch tập trung vào con người chứ không phải thánh thần, đồng thời khắc họa nỗi buồn hay những nỗi tuyệt vọng của con người sau một biến cố lớn lao, đã được Tagore bảo toàn nguyên vẹn. Đây là nhóm kịch được tác giả khai thác sâu ở nhiều góc độ, Rasa Cảm thương là dòng cảm thức chủ đạo. 3.3.2.3. Vyayoga là những vở kịch được xây dựng trên quá trình phát triển câu chuyện cơ bản về một anh hùng nổi tiếng, kiểu kịch Vyayoga trong kịch Tagore đều không có nhiều nhân vật nữ và tình huống kịch chỉ kéo dài trong một ngày và đều là những cuộc thi tài hay những cuộc đối đáp mang tính tranh cãi. 3.3.2.4. Bhana là kiểu kịch thuộc dạng mỗi vở chỉ có một nhân vật duy nhất. Tagore đã tuân thủ đầy đủ các đặc trưng của kiểu kịch Bhana mà Bharati đã liệt kê. Có lẽ vì bản thân kiểu kịch này đã là một dạng độc đáo, phù hợp với tính cách ưa tìm tòi, thể nghiệm trong sáng tạo nghệ thuật của Tagore với Rasa Hài hước. 3.3.2.5. Vithi cũng là một kiểu kịch có nhiều yếu tố mở và không quá chặt chẽ trong quy định về các đặc trưng. Số lượng tác phẩm kịch Tagore thuộc kiểu này nhiều hơn cả, dường như ông đang tận dụng độ mở của kiểu kịch Vithi để phản ánh sự phong phú của hiện thực, do đó quy định “một đến hai nhân vật” trong một vở kịch chỉ duy trì trong nhóm vũ kịch và nhạc kịch về tự nhiên. 3.3.2.6. Prahasanalà kiểu kịch gần nhất với hài kịch, khai thác yếu tố kệch cỡm và những chi tiết gây cười do những thói hư tật xấu của con người, kịch Tagore thuộc về dạng nguyên gốc của kiểu Prahasana nhưng số lượng nhân vật không nhiều. Ngoài Rasa Hài hước, các vở kịch pha trộn Rasa Cảm thương hoặc Rasa Tức giận. 3.3.2.7. Dima cũng là những vở kịch về các anh hùng, xây dựng trên cơ sở của những kịch bản nổi tiếng nhưng chú trọng những biến cố hoặc sự bất hạnh, kiểu Dima trong kịch của Tagore dùng đặc điểm của tình huống trong kiểu kịch này để “giải thiêng” cho kiểu nhân vật anh hùng nên sử dụng Rasa Ái tình và Hài hước. CHƯƠNG IV: ALANKARA TRONG NGÔN NGỮ KỊCH TAGORE 4.1. Khái niệm Alankara và quan niệm của Tagore về Alankara 4.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Alankara Ngay từ cuốn Natyasastra, Bharati đã đề cập đến Alakara của kịch ở chương XVII, nhưng chuyên sâu về alankara là cuốn Kavyalankara của Bhamaha, phân chia các alankara thành hai loại là artha- alankara (tu sức về ngữ nghĩa) và sabda- alankara (tu sức về cấu trúc), và ông cho rằng mỗi tác phẩm đều gắn kết hai loại alankara này. Theo ông, Alankara còn bao gồm các kiểu kịch. 4.1.2. Quan niệm của Tagore về Alankara Tagore đã hiểu rõ vai trò của hình thức trong thơ ca và cũng rất có ý thức đề cao sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tư tưởng, nội dung và hình thức của một tác phẩm- cũng là sự hài hoà giữa Rasa- Dhvani- Alankara trong một Kavya. Ông nhận thấy sự kết hợp các yếu tố của những nền văn hóa khác nhau là một quy luật phổ quát và thể hiện trong truyện Những con búp bê mới và cũ. 4.2. Alankara trong ngôn ngữ nhân vật Ngôn ngữ nhân vật của Tagore có sự khác biệt, thay đổi cả về mật độ alankara và tổng lượng lời thoại và lần lượt tỷ lệ thuận với bốn yếu tố sau: vai trò của nhân vật trong tác phẩm; vị trí của nhân vật trong xã hội; mức cổ điển của kiểu nhân vật; độ dài và độ phức tạp của tác phẩm. Sự kết hợp của bốn yếu tố này tạo thành những quy luật khá ổn định, tạo nên đặc trưng ngôn ngữ kịch Tagore. 4.2.1. Ngôn ngữ của nhân vật nam giới 4.2.1.1. Nhân vật tu sĩ và anh hùng là hai kiểu nhân vật vừa có vị trí cao trong xã hội lại vừa có tính truyền thống nên khi xây dựng họ với tư cách là nhân vật chính, nhà văn đã rất hào phóng trong việc bố trí các alankara cũng như kiến tạo độ dài cho đối thoại của nhân vật. 4.2.1.2. Nhân vật trí thức và người lao động là những kiểu nhân vật hiện đại hơn nên Tagore sử dụng ít alankara trong các câu nói hơn và tổng lượng đối thoại của mỗi nhân vật cũng ít hơn hẳn, cũng là do họ chỉ đóng vai trò nhân vật chính ở những vở kịch có thời lượng ngắn hoặc đóng vai trò nhân vật phụ trong các vở kịch dài và phức tạp. 4.2.2. Ngôn ngữ của nhân vật phụ nữ 4.2.2.1. Nhân vật nữ anh hùng và quý tộc là hai kiểu nhân vật có vị trí cao trong xã hội và cũng là kiểu nhân vật truyền thống, Tagore cũng sử dụng mật độ alankara dày để tạo nên đặc trưng trong ngôn ngữ nhân vật, còn tổng lượng đối thoại thì phụ thuộc chặt chẽ hơn vào vai trò của nhân vật trong tác phẩm. Nhạc điệu trong ngôn ngữ nhân vật nữ quý tộc cũng được chú trọng. 4.2.2.2. Nhân vật phụ nữ bình dân có vị trí xã hội không cao nên Tagore cũng không bố trí nhiều alankara trong các câu đối thoại. Tuy cũng phụ thuộc vào vai trò trong tác phẩm và độ dài của tác phẩm song thông thường, những nhân này không đóng vai trò nhân vật chính trong các vở kịch dài và phức tạp của Tagore nên tổng lượng đối thoại cũng không lớn. 4.2.3. Ngôn ngữ của nhân vật trẻ em Trẻ em là kiểu nhân vật nằm ngoài ảnh hưởng của vị trí xã hội, do đó mật độ alankara và tổng lượng đối thoại của kiểu nhân vật này chủ yếu phụ thuộc vào vai trò của nhân vật trong tác phẩm và quy mô của tác phẩm. Để có thể công diễn cho trẻ em, ngôn ngữ trong mỗi tác phẩm đều khá đơn giản, nhiều tính khẩu ngữ và các alankara xuất hiện theo một chủ đích cụ thể của tác giả. 4.3. Alankara trong ngôn ngữ tác giả Có thể thấy là ngôn ngữ tác giả trong kịch Tagore xuất hiện ở ba dạng: dạng thứ nhất, có khối lượng lớn hơn cả, là trong vai trò người kể truyện; thứ hai là các lời đề từ ở đầu các vở kịch; dạng thứ ba thể hiện ngầm ẩn trong cách nhà văn đặt nhan đề và đặt tên cho nhân vật. 4.3.1. Ngôn ngữ tác giả trong vai trò người kể chuyện thường thấy ở những vở kịch tiếng Anh, Tagore đã không sử dụng phong cách viết văn giàu hình ảnh mà dùng cách hành văn đơn giản để tạo hiệu quả hơn khi mở đường cho người nước ngoài tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ. 4.3.2. Ngôn ngữ tác giả trong đề từ, nhan đề có ở một số vở kịch quan trọng và nổi tiếng của Tagore, ngôn ngữ tác giả xuất hiện ở dạng lời đề từ cho tác phẩm. Với những vở kịch tiếng Anh thì ông sử dụng một câu văn xuôi trong khi các vở kịch tiếng Bengali thì lời đề từ lại dưới dạng một bài thơ ngắn. 4.4. Alankara trong thơ ở kịch bản Tagore 4.4.1. Kịch bản văn vần của Tagore thường được cấu tạo dưới hai dạng. Thứ nhất là mỗi đoạn đối thoại của các nhân vật là một đến hai bài thơ riêng biệt, một vở kịch là tập hợp của nhiều bài thơ, trong đó, tổng số lượng các bài thơ tối thiểu là bằng tổng số lần đối thoại của tất cả các nhân vật. Dạng thứ hai là cả vở kịch là một bài thơ dài. 4.4.2. Kịch bản văn xuôi của Tagore có những bài thơ ngắn (mà ông gọi là “kavya” hay “song”) được sử dụng như những công cụ hỗ trợ đắc lực, được biểu diễn do dàn đồng ca, thường là những nhân vật quần chúng trong tác phẩm hoặc nằm trong đối thoại của nhân vật, bổ sung cho lời của nhân vật và góp phần làm nổi bật hơn tính cách của nhân vật. KẾT LUẬN Từ khi văn học Ấn Độ bước vào quá trình hiện đại hóa, Tagore đã đi đầu quá trình đó bằng cách riêng mà ông lựa chọn. Cách riêng ấy thể hiện trong những lựa chọn của Tagore, dù là lựa chọn những nét truyền thống cần lưu giữ hay những yếu tố hiện đại có thể tiếp thu. Với kịch, nét truyền thống được lưu giữ chủ yếu thể hiện trong thi pháp trong khi yếu tố hiện đại lại rõ nét hơn ở tư tưởng, nhân sinh quan của tác giả. 1-Thực vậy, trong kịch Tagore, có thể tìm thấy hầu hết những đặc trưng chủ yếu về hình thức của kịch Ấn Độ cổ điển. Mỗi một vở kịch, dù thuộc nhóm chủ đề, đề tài nào, cũng được cấu tạo bởi tầng tầng các lớp nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn, trong đó, phần lớn là ở dạng nghĩa hàm ẩn trái ngược, tương phản hoặc ít ra cũng rất khác biệt so với nghĩa tường minh. Với những vở kịch có cấu trúc phức tạp nhất, sự tương phản lại càng rõ rệt. Điều đó dẫn đến hệ quả là: song song với quá trình tái sáng tạo kịch bản của tác giả, đối với một số vở kịch có sự tương phản rõ rệt giữa nghĩa hàm ẩn và nghĩa tường minh, quá trình tiếp nhận của người đọc, người xem cũng có rất nhiều kết quả khác nhau, thậm chí dẫn đến tranh cãi. Thông thường, kết quả khác nhau ấy là do sự khác biệt giữa tư duy duy lý và duy cảm, duy mỹ, giữa người phương Tây và người phương Đông nói chung cũng như Ấn Độ nói riêng. Mà điều đáng nói là những vở kịch này lại là những vở nổi tiếng nhất, được đánh giá cao nhất trong sự nghiệp của Tagore như Lễ hiến sinh, Ông vua trong phòng tối, Những cây trúc đào đỏ, Thác nước... Có lẽ bản thân Tagore cũng đã có ý thức lựa chọn những vở kịch giàu tính tượng trưng hơn cả này để tác động đến đối tượng tiếp nhận bằng dư âm và sự chiêm nghiệm nhiều hơn bằng sự lý giải rõ ràng, bởi vì ông đã chọn dịch những vở kịch này sang tiếng Anh sau nhiều lần thay đổi kịch bản. Và cũng có lẽ vì tuân theo truyền thống của kịch Ấn Độ, Tagore đã chú trọng hơn đến những vở kịch được cấu tạo theo lối tương phản giữa nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn hơn. Chúng tôi cho rằng có những biểu hiện cho thấy bản thân Tagore quan tâm hơn đến một số vở kịch bằng cách: dịch sang tiếng Anh; tái sáng tạo nhiều lần đồng thời lấy nhiều nhan đề khác nhau; chọn công diễn nhiều hơn cả (khi ông còn sống); đóng vai trò diễn viên trên sân khấu... Mà những vở kịch có các biểu hiện trên đây lại đều thuộc dạng tương phản giữa hai loại nghĩa. Hơn thế nữa, dễ thấy là độ phức tạp (do số lượng và sự tương phản giữa các lớp nghĩa) lại tỷ lệ thuận với độ dài của mỗi vở kịch. Sự nhất quán giữa nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn thường chỉ gặp ở các vở kịch thơ ngắn hoặc ca kịch, vũ kịch. Như vậy là tiêu chí cơ bản Anandavarhana đã nêu ra trong cuốn Dhvanyaloka (những vở kịch có giá trị là những vở có nhiều lớp nghĩa hàm ẩn và có sự tương phản giữa các lớp nghĩa) lại phù hợp để đánh giá kịch Tagore. Có thể nói, trong những tháng năm dài tìm tòi tự học về nền văn hóa quê hương, những tinh hoa của thi pháp Ấn Độ đã ngấm sâu vào Tagore, dần dần trở thành yếu tố căn bản tạo nên ý thức trong sáng tạo nghệ thuật của ông. Sự kế thừa thi pháp Ấn Độ cổ điển trong kịch Tagore còn thể hiện ở các dạng kịch mà ông lựa chọn. Như ở chương III chúng tôi đã khẳng định, toàn bộ những vở kịch đã công bố của Tagore đều nằm trọn vẹn trong những kiểu kịch mà Bharati đã liệt kê. Nhiều vở trong số đó phù hợp hoàn toàn với những đặc trưng của các kiểu kịch ấy đến mức có thể coi là ví dụ mẫu mực cho mỗi kiểu. Bởi lẽ, Tagore đã triển khai các kiểu kịch trên với những kiểu nhân vật cổ điển của Ấn Độ như nhân vật anh hùng, tu sĩ, phụ nữ với vai trò truyền thống... đồng thời để cho những kiểu nhân vật ấy hoạt động trong các tình huống mang tính truyền thống vốn quen thuộc đối với văn học Ấn. Bằng cách đó, dù có ý thức hay không, nhà văn đã kế thừa và phát triển thêm kịch Ấn Độ truyền thống. Sự kế thừa ấy còn thể hiện rõ nét hơn trong cách nhà văn sử dụng ngôn ngữ kịch. Bởi lẽ ngôn ngữ kịch của Tagore là sự kết hợp của văn thơ, âm nhạc và các vũ điệu. Điều này là một truyền thống của sân khấu Ấn Độ, nhưng cái đáng nói là Tagore đã sử dụng sự kết hợp ấy ở một tỷ lệ cao và cũng bằng một mức độ điêu luyện cao. Nói một cách khác, ông đã hoàn thiện một đặc điểm truyền thống của kịch Ấn Độ để biến nó thành một đặc trưng vững bền của thể loại kịch trong khi Ấn Độ bước vào thời kỳ hiện đại hóa với rất nhiều sự rạn vỡ của các thể loại truyền thống do sự ảnh hưởng của văn hóa phương Tây. Hơn thế nữa, ông không chỉ áp dụng phương pháp này trong kịch bằng tiếng Bengali mà còn với cả kịch bằng tiếng Anh. Bằng cách đó, Tagore đã kín đáo khẳng định tính nguyên hợp trong ngôn ngữ kịch Ấn Độ không chỉ phù hợp với mọi ngôn ngữ, cho dù đó là thứ ngôn ngữ có nguồn gốc phương Tây, mà còn phù hợp với mọi thời đại. 2-Cũng trong chính những nhân tố được Tagore sử dụng để khẳng định những nét văn hóa truyền thống của Ấn Độ, quá trình hiện đại hóa văn học Ấn Độ đã khởi phát. Ở ngôn ngữ kịch, việc sáng tác bằng tiếng Anh là bước thử nghiệm tất yếu của Tagore, bởi lẽ ông cũng nhận thức được rằng: dùng tiếng Anh để sáng tác văn học cũng đạt tới mục đích xóa nhòa những ranh giới do khác biệt ngôn ngữ trên chính đất nước ông đồng thời khiến cho những thông điệp của ông dễ dàng đến với thế giới hơn. Theo trình tự thời gian, Tagore đi từ việc sáng tác kịch bằng tiếng Bengali đến dịch kịch của mình sang tiếng Anh và sáng tác bằng tiếng Anh ngay từ bản gốc của vở kịch. Đó cũng chính là bước khởi đầu cho văn học bằng tiếng Anh ở Ấn Độ ngày nay. Còn trong kiểu kịch và kiểu nhân vật, hiện đại hóa lại nằm ở mức vi mô hơn, tức là ở một số đặc điểm riêng của từng kiểu kịch cũng như từng kiểu nhân vật trong quan điểm của tác giả. Quá trình giải thiêng các kiểu nhân vật truyền thống như nhân vật anh hùng, nhân vật tu sĩ song song với quá trình thử nghiệm kiểu nhân vật mới như nhân vật trí thức chính là hai mặt của vấn đề này. Bên cạnh đó, Tagore đã tạo nên cho các kiểu nhân vật đã được hiện đại hóa của mình một môi trường hoạt động phù hợp hơn, rộng mở hơn bằng việc cải tiến những kiểu kịch đã cũ, nặng nề và cứng nhắc, đồng thời tăng cường sáng tác những kiểu kịch có yếu tố mở, gọn nhẹ và linh hoạt. Nếu theo dõi những vở kịch của Tagore theo trình tự thời gian, có thể thấy là những kiểu kịch có yếu tố mở của Tagore xuất hiện với tỷ lệ cao hơn trong những thập niên cuối cùng của cuộc đời ông, đặc biệt là sau giải Nobel năm 1913. Điều đó cho thấy Tagore có ý thức rất rõ ràng về đường hướng hiện đại hóa mà ông đã lựa chọn. Điều đáng nói là, có thể dễ dàng tìm đến cội nguồn của lựa chọn đường hướng này khi hệ thống hóa những phát ngôn của Tagore cũng như những đề tài mà ông theo đuổi. Chính nhân sinh quan của Tagore đã khiến ông lựa chọn cách phát triển các nhóm đề tài kịch trong suốt sự nghiệp sáng tác. Và cũng chính nhân sinh quan là cơ sở cho Tagore lựa chọn những yếu tố cần hiện đại hóa trong những vở kịch của mình. Ca ngợi phụ nữ bằng thiên chức của chính họ, Tagore ca ngợi đức hy sinh, sự quả cảm của những nữ anh hùng và mô tả những phụ nữ trong vai trò truyền thống với sự tự tin, cá tính, thông minh... Đề cao tự do tín ngưỡng, Tagore xây dựng hình tượng những tu sĩ của đạo Phật để tạo thành đối trọng với kiểu nhân vật tu sĩ Bà la môn vốn đã có vị trí cao trong văn học Ấn Độ từ lâu. Coi trọng sự tiến bộ của xã hội hơn là quyền lợi riêng của một chính thể, Tagore coi trọng những trí thức có đủ bản lĩnh chống chọi lại quá trình hòa tan vào văn hóa phương Tây hơn là những hiểu biết về khoa học và công nghệ. Tôn vinh sự thánh thiện của những tâm hồn trẻ thơ, Tagore tôn vinh trẻ em như những thiên thần có sức mạnh cứu rỗi trong cuộc sống thực. Khẳng định sự hiện tồn của “cái khác biệt”, Tagore tạo nên dáng dấp những anh hùng bằng sự hòa hợp giữa bổn phận và tình cảm theo cảm quan riêng của người Ấn Độ... Một khi bắt nguồn từ tư tưởng như vậy, quá trình hiện đại hóa còn hơn cả một ý thức, ở Tagore, đó còn là đích đến với sự nghiệp văn học của riêng ông cũng như của quê hương, của thời đại mà ông đang sống. Sự nghiệp nghệ thuật của Tagore nói chung và kịch Tagore nói riêng là sự nhất quán trong đa dạng, là sự ổn định trong cả quá trình, do đó, ông từng bước vững chãi đi đến đích cuối đã được lựa chọn: hiện đại hóa bằng cách nâng tư tưởng của bản thân lên tầm vóc nhân loại. 3-`Để thấy hết sự nhất quán trong đa dạng của kịch Tagore, Rasa, Dhvani và Alankara là những công cụ tối ưu. Các loại Rasa khác nhau kết thành một mạng lưới nối liền các nhóm chủ đề, đề tài, khiến cho 60 vở kịch khác biệt nhau tạo thành một hệ thống hoàn chỉnh, trong đó cá thể này bổ sung, hỗ trợ cho cá thể khác, làm sáng rõ ý đồ nghệ thuật của tác giả. Các mức độ phong phú của Dhvani tạo thành một không gian rộng mở, một loạt tình huống đa dạng cho hàng trăm nhân vật chính phụ tạo dựng bản sắc riêng của mình. Các Alankara trong một hệ thống chi tiết, mạch lạc đã đóng vai trò làm tiêu chí để phân định các kiểu ngôn ngữ nhân vật. Và khi tạo thành những kiểu kết hợp alankara thì những kiểu kết hợp ấy còn đóng vai trò đặc điểm của từng kiểu kịch, từng kiểu nhân vật đồng thời mỗi kiểu kết hợp lại tương ứng với những vở kịch cụ thể để trở thành một phần quan trọng trong bố cục của tác phẩm. Ngoài ra, số lượng các alankara trong mỗi kiểu kết hợp cũng tương ứng với thứ tiếng được tác giả lựa chọn, những kiểu kết hợp alankara trong kịch tiếng Anh thường có số thành phần ít hơn và mỗi thành phần cũng là một alankara quen thuộc hơn so với kịch tiếng Bengali. Bởi thế nên mặc dù hầu hết các vở kịch tiếng Anh đều được dịch từ phiên bản tiếng Bengali nhưng mỗi phiên bản lại có một vài đặc điểm riêng. Chính những tác phẩm đó, bên cạnh những vở được Tagore viết lại nhiều lần, đã làm cho kịch của Tagore tăng thêm độ phức tạp và phong phú. Vì thế, chúng tôi cho rằng không có gì thái quá khi so với văn xuôi và thơ của Tagore, có thể khẳng định tuy số lượng tác phẩm của kịch ít hơn nhưng lại là bộ phận được đại văn hào đầu tư nhiều công sức hơn cả. Không những Tagore liên tục làm mới mình bằng cách sửa chữa các tác phẩm sau mỗi lần công diễn hay xuất bản (cho đến khi từ giã cõi đời ông vẫn còn tiếp tục công việc này, nên ông để lại những phiên bản của những vở đã công bố song ông vẫn còn đang sửa chữa dở dang) mà ông còn mở rộng biên độ của kịch từ thế giới hiện thực sang thế giới của tư tưởng giàu tính tượng trưng và siêu hình. Bởi thế, chỉ ở kịch, người đọc mới tìm thấy những cốt truyện có từ ngày khởi thủy của văn học Ấn Độ bên cạnh những kịch bản với các chi tiết thuộc về những tháng năm mà Tagore đang sống, với sự chuyển mình nhanh chóng của đất nước ông. Chỉ ở kịch, người đọc mới thấy được trọn vẹn tài năng đa dạng của Tagore trong nghệ thuật, bởi đó là nơi ông phô diễn tài năng trong sự chặt chẽ mà bất ngờ của cốt truyện, sự chau chuốt của những lời văn, sự tinh tế của những câu thơ, sự uyển chuyển của những điệu múa, sự du dương của những bài ca, sự hài hòa của những sắc màu y phục cũng như bài trí sân khấu và đến cả tài năng trong diễn xuất với tư cách là một diễn viên của ông. Vì những lý do ấy, kịch Tagore không chỉ cho thấy mối dây ràng buộc chặt chẽ giữa Tagore và cội nguồn tinh hoa văn hóa sông Hằng mà còn khẳng định vai trò tiên phong của ông trong quá trình hiện đại hóa văn học Ấn Độ. DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN 1. Nguyễn Phương Liên (2012), “Quan điểm của Tagore về thi pháp Ấn Độ cổ điển”, Tạp chí Văn học Nghệ thuật (337, tr.66 - 69. 2. Nguyễn Phương Liên (2013), “Những vấn đề lý thuyết tiếp nhận trong lịch sử phát triển các khái niệm cơ bản của thi pháp học Ấn Độ Rasa- Dhvani- Alankara”, Tiếp nhận Văn học Nghệ thuật, Nxb ĐHQGHN, tr.144- 153).