Chủ nghĩa lịch sử mới, một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại

Chủ nghĩa lịch sử mới (New historicism) là một trong những biểu hiện đầu tiên của chủ nghĩa hậu hiện đại từ chỗ giải cấu, phản nghịch, vứt độ sâu, phá bỏ tất cả, nhưng đó chỉ là triệt để phá để mà xây cái mới, và tất yếu sẽ hồi quy văn học về bình diện lịch sử xã hội, hiển nhiên là với những khía cạnh mới trên cơ sở những cách nhìn mới. Chủ nghĩa hình thức, Phê bình mới và nhất là chủ nghĩa cấu trúc chỉ coi trọng ngôn ngữ, xem văn bản tác phẩm chỉ là một kiểu tổ chức lời văn, một cấu trúc tự thân, v.v . mặc dù có nhiều khám phá, nhưng không tính đến việc biểu hiện và phản ảnh nhân tâm thế sự gì cả, cái cấu trúc văn bản tác phẩm ấy, đến lúc phải tự phá vỡ, phải đươc phân giải. Chủ nghĩa giải cấu trúc (Déconstructionisme) ra đời lại cho rằng “cái biểu đạt” thật ra chỉ biểu đạt một “cái biểu đạt” khác mà thôi; cấu trúc văn bản tác phẩm, do đó chỉ sản sinh ra “một dải ngân hà của cái biểu đạt”, nghĩa là ai muốn hiểu sao tuỳ thích. Cấu trúc khép kín lại thì bế tắc, phải phân giải ra thì phiêu diêu vô định, tuy rất khác nhau, nhưng chung một gốc là đều tách rời tác phẩm văn học ra khỏi bốí cảnh lịch sử xã hội. Chính những lý thuyết gia của chủ nghĩa giải cấu trúc đã có những thoáng băn khoăn về điều này: “Văn học hay lịch sử?” (R. Barthes); “Phải vượt qua chủ nghĩa hình thức” (G. Hartman). Thế là vào cuối thế kỷ trước, chủ nghĩa hậu hiện đại đã dần dần bộc lộ cái xu thế phải trả văn học về với nơi chôn nhau cắt rốn của nó, tức là phải gắn văn học với lịch sử xã hội mà xem xét. Nhưng về quê cũ không theo lối mòn xưa, tức là không theo chủ nghĩa lịch sử vốn có dựa trên quyết định luận khách quan. Trái lại chủ nghĩa lịch sử mới lại đặt nền tảng trên mối quan hệ giữa chủ thể với lịch sử. Nhưng cũng như bất kỳ trường phái lý luận phê bình nào khác, chủ nghĩa lịch sử mới cũng phải được mở đầu bằng một số nhà lý luận như Hayden White, Jonathan Dollimore, Louis Adrian Montrose, v.v

doc204 trang | Chia sẻ: lvcdongnoi | Ngày: 08/09/2013 | Lượt xem: 1737 | Lượt tải: 1download
Bạn đang xem nội dung tài liệu Chủ nghĩa lịch sử mới, một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại, để tải tài liệu về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
, trong một chừng mực nào đó, nhà tiểu thuyết đóng vai một nhà biên soạn và khảo cứu folklore. Tâm điểm của truyện kể dân gian cũng như lễ hội dân gian được miêu tả trong truyện đối với người kể chuyện là sức ám thị của tín ngưỡng phồn thực, một loại hình tín ngưỡng của nhân loại có cội nguồn từ rất xa xưa và vẫn còn vết tích đây đó trong đời sống lễ tục hôm nay. Theo các bộ sưu tập truyện dân gian thì ông Đùng và bà Đà là hai nhân vật huyền thoại gắn với sự sáng tạo vũ trụ của người tiền Việt-Mường, truyện kể dân gian và dấu tích sáng tạo vũ trụ của hai ông bà còn lại khá nhiều ở vùng Hòa Bình. Nhưng trong kí ức của người Cổ Đình thì truyện kể về ông Đùng, bà Đà đã có một hình hài mới, nó không còn là một huyền thoại sáng thế thuần nhất, mà là sự pha trộn của các huyền thoại và cả sự giải thiêng huyền thoại theo các lớp thời gian thông qua thái độ của từng thế hệ trong tác phẩm. Về mặt chất liệu, huyền thoại về ông Đùng, bà Đà trong Mẫu Thượng Ngàn chứa đựng những lớp huyền thoại và các hành vi thế tục phản huyền thoại sau: huyền thoại về hai vị thần khổng lồ sáng tạo nên vũ trụ, huyền thoại về cuộc hôn nhân của hai anh em ruột sống sót sau trận đại hồng thủy, huyền thoại Nữ Oa - Tứ Tượng, huyền thoại-bán thế tục hóa (tín ngưỡng phồn thực với khát khao trần tục về việc trải nghiệm đời sống tính giao của trai gái trong làng thể hiện ở tục “trải ổ”), việc giải huyền thoại thể hiện ở quyết định xua đuổi và bắn chết nhân vật huyền thoại. Về cách kể chuyện, các lớp huyền thoại và giải huyền thoại trên được thể hiện bằng một cốt truyện mà trong đó, trật tự của truyện dân gian truyền thống bị phá vỡ, bị xáo trộn và được sắp đặt lại trong một trật tự mới khiến cho câu chuyện trở nên nửa quen, nửa lạ: người kể xóa hoàn toàn hành vi sáng thế, chỉ giữ lại một chút dấu vết khổng lồ của hai nhân vật huyền thoại này (to lớn gấp rưỡi người thường, tr.653), đặt họ trong mối quan hệ anh em ruột, cấp cho họ một nguồn gốc thế tục mang màu sắc cổ tích (có hai vợ chồng già sinh được hai người con, một trai, một gái tr.652), ghép vào đó yếu tố phồn thực của thần thoại Nữ Oa - Tứ Tượng, đặt hai nhân vật có màu sắc huyền thoại này vào mối quan hệ với trai gái trong làng thông qua quan hệ tính giao hồn nhiên, đưa vào một motif của huyền thoại là cách thức quyết định cuộc hôn nhân của hai anh em sau trận đại hồng thủy (hai anh em đi, gặp ai thì lấy người đó làm chồng/vợ, cuối cùng chỉ họ gặp nhau), đặt số phận của họ dưới quyền uy của Mẫu, một vị thánh xuất hiện sau các nhân vật huyền thoại khá lâu và cuối cùng, đặt huyền thoại này trong sự phán xét của quan niệm Nho giáo. Việc nhấn mạnh yếu tố phồn thực: Các yếu tố huyền thoại, truyền thuyết, thế tục đan cài chồng chéo trong Mẫu Thượng Ngàn, mà trong đó, yếu tố phồn thực có một vai trò quan trọng, quyết định hướng triển khai truyện kể này. Người kể chuyện đã để cho hai nhân vật mang dáng dấp huyền thoại kia chung đụng với trai gái làng, mang đến cho đời sống tính giao của gái trai làng một màu sắc mới đầy hân hoan, một khuôn khổ mới làm kinh ngạc những quan niệm thông thường khiến họ trở thành những kẻ “dị giáo”. Hai kiểu thái độ đối với các nhân vật huyền thoại đan xen trong tác phẩm: trong khi không làm hài lòng “các cụ già trong làng” về tính chuẩn mực thì những kẻ “dị giáo” kia lại gợi lên ở giới trẻ những ước ao về sự bứt phá khuôn khổ. Các cụ già bắt nhân vật huyền thoại phải chết, chấm dứt đời sống trần thế của họ nhưng chất hồn nhiên vượt khuôn khổ của họ có sức ám thị lớn khiến cho trai gái làng mang một nỗi khắc khoải khôn nguôi về việc trải nghiệm đời sống tính giao ở những cấp độ khác thường mà hai người khổng lồ ấy đã vẽ ra. Chính điều này đã mở ra cho các nhân vật huyền thoại một đời sống sau cái chết, khiến các nhân vật này vẫn hiện diện trong đời sống hiện tại của trai gái làng Cổ Đình trong một quy ước ngầm, bên ngoài và bất chấp mọi sự cấm kỵ chính thức. Điểm nhìn hiện tại: Các chi tiết ở nhiều truyện dân gian truyền thống đã bị cắt rời ra và được xâu chuỗi lại theo một trật tự của người kể chuyện tạo ra một dị bản mới không trung thành với các logic truyện dân gian, mạch truyện này được triển khai dựa trên điểm nhìn hiện tại về truyền thống, nó cắt xén, sắp đặt và lắp ghép các yếu tố truyền thống theo một trật tự của người kể chuyện. Trật tự mới này thể hiện một cách nhìn mới, bất tuân logic của truyện dân gian truyền thống, nhằm khắc họa diện mạo đời sống hiện tại, khơi gợi mạch sống tự nhiên cuồn cuộn chảy đang xô lệch mọi sự cấm đoán nghiệt ngã. Người Cổ Đình kể lại rằng, ông Đùng bà Đà đã bị bắn, bị đuổi ra khỏi lãnh địa của làng trong một cơn cuồng nộ chung với mục đích xóa bỏ hoàn toàn quan niệm truyền thống, cắt rời quá khứ và hiện tại. Nhưng hành vi giải thiêng đó đã để lại vết thương sâu cho cả cộng đồng: sự ra đi của ông Đùng, bà Đà để lại nỗi tiếc thương khôn nguôi cho tất cả. “Từ đó không ai muốn nhắc tới chuyện ông Đùng, bà Đà nữa. Người ta ân hận chăng? Hối hận chăng? Họ sống thì chẳng ai muốn nhìn. Khi họ chết, lại được xây hai bệ thờ. Trồng cả năm cây thị xum xuê làm lọng che nơi thờ tự. Có lẽ người ta ăn năn, muốn xoa dịu nỗi căm tức của hai cô hồn” (tr.658). Nhân vật huyền thoại được sống trong kí ức cộng đồng, và quan trọng hơn, trong tập tục được cả cộng đồng thực hành một cách hân hoan trong hiện tại. Mạch chuyện rõ ràng được triển khai từ điểm nhìn của hiện tại, khi mà thế giới huyền thoại trở nên quá cỡ so với đời sống thường nhật, con người không còn thực sự sống với nó nhưng vẫn sống trong bóng rợp phủ che của nó bởi huyền thoại đã hóa thạch vào các di tích và đâu đó trong niềm vọng tưởng của con người. Câu chuyện về ông Đùng bà Đà trong Mẫu Thượng Ngàn được Nguyễn Xuân Khánh kể như một lát cắt của tất cả sự chồng chéo, sự ngổn ngang đó. Dị bản mới của làng Cổ Đình hay là điểm nhìn cộng đồng: Để kể lại câu chuyện mới này, Nguyễn Xuân Khánh đã đặt câu chuyện vào miệng một số nhân vật (Nhụ, cô Mùi). Ở chỗ này, Nguyễn Xuân Khánh đã đóng vai trò một nhà biên soạn tư liệu folklore (sưu tầm, thu thập và sắp xếp lại trong một cốt kể), hơn nữa, còn đóng vai một người kể truyền thuyết (với đặc trưng là thuyết phục người nghe tin vào câu chuyện mình đang kể). Cũng mang dáng dấp của một cuộc điều tra tư liệu văn học dân gian ở các nghệ nhân, Nguyễn Xuân Khánh đã “thu thập” truyện kể từ các nhân vật của mình, và bằng các cách kể đó để thuyết phục độc giả tin vào “tính có thực” (một nguyên tắc của việc sáng tạo truyền thuyết dân gian) của những điều mình muốn gửi gắm. Mỗi câu chuyện do một nhân vật kể là một góc nhìn, một dị bản nhưng các dị bản không mâu thuẫn với nhau mà hòa vào nhau thành một câu chuyện thống nhất, đó chính là câu chuyện sống trong tâm khảm của mỗi người làng Cổ Đình, là câu chuyện chung của làng Cổ Đình, và cũng chính là câu chuyện của người kể chuyện giấu mặt, người kiến tạo nên một mạch ngầm thống nhất cho tất cả những câu chuyện - người kể chuyện Nguyễn Xuân Khánh. Đóng vai người kể truyền thuyết, không thể nào khác, nhà tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã chọn điểm nhìn cộng đồng để xâu chuỗi và lí giải. Trong tác phẩm, câu chuyện được kể dù là huyền thoại thiêng liêng có tính thuần nhất, huyền thoại bị pha trộn hay huyền thoại bị giải thiêng thì với người kể chuyện Nguyễn Xuân Khánh, chúng đều tìm được “sự đồng thuận” của cả cộng đồng mà không phải là sự thức nhận mang màu sắc cá nhân của ông hay của bất cứ nhân vật nào. Nói rõ hơn, câu chuyện mới về ông Đùng bà Đà được tái hiện dần qua cách kể, cách nghĩ của nhiều người, nó được thể hiện trong tác phẩm như là một tập hợp các cách nhìn, các cách nghĩ, các cách quan niệm của nhiều người theo cái chuẩn của tâm lí cộng đồng. Theo sự sắp xếp của người kể chuyện, ở làng Cổ Đình, kẻ kể, người nghe đều bị cuốn theo mạch cảm, mạch nghĩ chung về sự đồng cảm và xót thương trộn lẫn nỗi sợ hãi và chút ước ao thầm lặng, không một mảy may cật vấn và phán xét. Lễ hội - tâm lí đám đông và ý nghĩa phồn thực: Trong phạm vi làng xã, lễ hội là điểm không-thời gian có sức thu hút các thành viên trong làng một cách mãnh liệt nhất. Nguyễn Xuân Khánh cũng đã chọn không-thời gian đặc trưng này để miêu tả tính cố kết cộng đồng làng xã. Chính ở đây, người kể chuyện đã phục dựng lại một lễ hội đã mất bằng việc tạo dựng nên một kịch bản cho lễ hội về nhân vật huyền thoại (tổ chức cuộc gặp của hai anh em trong huyền thoại lụt), lắp ghép vào đó những nghi thức mang tính phồn thực cái sự thế nào là cái nạo thế sừ, Cái sự thế này là cái nạy thế sừ (có bóng dáng của nghi thức linh tinh tình phộc ở lễ hội Trò Trám, xã Tứ Xã, Lâm Thao, Phú Thọ: vào 0 giờ ngày 12 tháng Giêng, đôi trai gái nam đóng khố cởi trần, nữ mặc váy ngắn yếm đào dùng hai linh vật tượng trưng - là cái mo nang và cái dùi gỗ vông - “phộc” vào đủ 3 lần trong bóng tối, trước linh vị thần miếu. Sau đó, trai gái được tự do chơi trò linh tinh tình phộc với nhau ở ngoài rừng trám)(12), tạo dựng kết cục bi thảm cho nhân vật huyền thoại trong lễ hội: hỏa thiêu hình nhân. Điểm nhấn mà Nguyễn Xuân Khánh tạo ra khi miêu tả lễ hội là việc tô đậm sắc màu, không khí, ý nghĩa phồn thực của nó. Khác với những lễ hội thông thường có phần lễ và phần hội, lễ hội mà người kể chuyện trong Mẫu Thượng Ngàn hình dung ra lại có hai phần: phần đạo và phần đời, mà trong đó, phần đời sau hội được chú trọng hơn, được coi là mục đích chính thậm chí lấn lướt cả phần đạo mang đậm ý đồ cảnh tỉnh con người. Không gian tinh thần của lễ hội đã gắn kết người dân làng Cổ Đình vào một mối quan tâm chung, là nơi hứa hẹn giải tỏa ao ước lặng thầm mà mãnh liệt và bền bỉ của gái trai làng về một trải nghiệm đặc biệt vượt khuôn khổ, một khoảng khắc tự do được vi phạm điều cấm kỵ (tr.724), được tận hưởng ánh chớp của hạnh phúc, chỉ lóe lên vào ngày hội. Không gian tinh thần của lễ hội vẽ ra muôn ngả đường cho những con người mang khát vọng yêu đương tới không gian vật chất cụ thể của họ. Hội ông Đùng bà Đà gắn với tục “trải ổ” là “tục lệ cho phép trai gái yêu nhau, dù chưa được cưới xin, được phép tạo một chiếc giường tình, được phép tạo một chiếc ổ thơm tho, êm ái cho cuộc yêu đương của mình trong một hang đá hoặc dưới một vòm cây nào đó ở trong rừng, cạnh núi Đùng... Cô gái nào có mang lúc trải ổ trong thời kỳ ấy được coi là rất may mắn. Cô ta sẽ sinh quý tử” (tr.725). Vì thế, lớp trẻ làng Cổ Đình đã ao ước, đã mong ngóng, đã sửa soạn kỹ lưỡng và đã hối hả đến với phần đời của hội mà không thật sự bận tâm đến bi kịch của nhân vật huyền thoại được thể hiện trên bề mặt quy ước của trò diễn. “Sự sống quan trọng hơn, họ còn bận sống. Những đôi trai gái đã rủ nhau từ trước” (tr.731). Không khí say mê cuốn cả làng Cổ Đình về quá khứ như một thứ “vô thức tập thể”, không còn thấy đâu dấu hiệu của sự cấm đoán nghiệt ngã, sự lên án gay gắt đã từng xảy ra; hình như để thể hiện ý tưởng chủ quan của mình, người kể chuyện đã để cho thời gian ngưng đọng và quay ngược lại. Mạch chuyện vì thế có vẻ khiên cưỡng và mang tính áp đặt của người kể chuyện. Đạo Mẫu - nhập đồng hay cứu rỗi? Sự cố kết cộng đồng trong Mẫu Thượng Ngàn được thể hiện rõ nhất trong niềm tin về Mẫu. Chọn địa điểm là một ngôi làng miền núi, Nguyễn Xuân Khánh muốn thể hiện sức lan tỏa mạnh mẽ của tín ngưỡng thờ Mẫu, được coi là sản sinh từ xã hội có yếu tố thương nghiệp của vùng đồng bằng Bắc Bộ. Và khi đã có vị trí ở vùng sơn cước, tín ngưỡng này có sức lây lan và thẩm thấu sâu vào cộng đồng, đến mức lấn lướt cả niềm tin cổ xưa về tín ngưỡng đa thần. Về tín ngưỡng này, Nguyễn Xuân Khánh đã đề cao sự hấp dẫn, thu hút của nó đối với đám đông vì những phép lạ hiện hữu, hơn thế nữa, ông còn đề cao sự an ủi, sự cứu rỗi, giá trị thanh tẩy cao quý của nó thông qua trải nghiệm của những người trong cuộc. Trước hết, quyền uy của Đạo Mẫu hiện lên trong niềm tin tuyệt đối của chính người kể chuyện: “Có sông, có núi, có cỏ cây hoa lá, lại thêm cái hồn của con người thành kính tỏa vào đó, các ngôi đền thành nơi dung chứa những khát vọng và nỗi niềm của mọi người dân quê nghèo khổ, nơi ấy trở thành chốn linh địa”. Rồi “cái tôn giáo dân gian ấy đã an ủi bao tâm hồn cay cực của nông dân” (tr.421). Trong con mắt của một nhà nho trong truyện, đạo Mẫu được coi như một nơi chốn giải thoát: “Ngồi đồng là gì? Là làm cho lòng ta đạt tới chỗ tâm hư, để hòa đồng cùng thế gian” (tr.695). Niềm sùng kính đạo Mẫu còn được thể hiện qua sự ngưỡng vọng ngây thơ của Nhụ, một cô gái quê non nớt tin bằng kinh nghiệm của người khác (tr.223, 422), qua sự linh nghiệm về việc cầu tự đối với bà Cả Cỏn (tr.534), qua sự mê đắm của con nhang đệ tử (tr.705). Để nhấn mạnh vai trò thanh tẩy của Đạo Mẫu, Nguyễn Xuân Khánh đã xây dựng nhân vật là cô Mùi và bà Tổ Cô. Bà Tổ Cô là một người cải đạo từ Thiên Chúa giáo sang tín ngưỡng dân gian. Với ý đồ xây dựng một nhân vật mang tính biểu tượng của sự thanh khiết để rồi mang chức năng cảm hóa dân chúng, có thể nói, nhân vật bà Tổ Cô được thể hiện khá thành công. Tuy nhiên, người kể chuyện đã để cho nhân vật này cải đạo, và hệ quả của nó là việc bà Tổ Cô coi đạo Mẫu như là một thiết chế tôn giáo, về mặt bản chất là đồng đẳng với các tôn giáo lớn như Thiên Chúa giáo lại là một cách làm hời hợt và dễ dãi. Trong một niềm tin tôn giáo chung chung không mang màu sắc trải nghiệm cá nhân của riêng ai, bà đã nói: “Đạo nào cũng thế cả thôi. Đạo Giê-su cũng như đạo Mẫu. Tất cả đều chỉ là khuyến thiện. Người theo đạo Gia-tô chăm chú sửa mình sao cho ngày càng gần Chúa hơn. Còn chúng ta thì làm sao cho mình hòa vào với Mẫu... Ta càng sạch sẽ bao nhiêu, ta càng thánh thiện bao nhiêu, ta càng rũ bỏ tục lụy bao nhiêu, thì Mẫu càng gần ta bấy nhiêu và các đệ tử cũng càng nhích lại bấy nhiêu” (tr.696). Sử dụng chi tiết này, người kể chuyện muốn hoàn thành bước phát triển cao nhất trong việc nhìn nhận và đánh giá đạo Mẫu ở trong tác phẩm, nó là đỉnh của vòng xoáy ốc, khởi từ niềm tin chất phác của những người ngây thơ cả tin, đến những người có học, đi từ niềm tin hồn nhiên vào phép màu hiện hữu tới khát vọng xây dựng nên những giáo lí và thiết chế cho nó. Khát vọng này nảy sinh khi Nguyễn Xuân Khánh nhận thấy sức thu hút và tập hợp của tín ngưỡng dân gian đối với người dân, bản chất tôn giáo và sức đồng hóa mạnh mẽ của nó đối với những tôn giáo ngoại lai. Về điều này, nhà nghiên cứu Ngô Đức Thịnh đã nhận định: “Thoát thai từ đạo Thờ Thần và chịu những ảnh hưởng sâu sắc của Đạo giáo Trung Quốc, Đạo Mẫu với tư cách là một biến thể của Đạo giáo dân gian đã và đang thâm nhập và ảnh hưởng tới các tín ngưỡng tôn giáo khác... Các tôn giáo từ ngoài du nhập vào thường bị biến dạng để thích ứng với đời sống tâm linh con người Việt Nam, nên xu hướng “dân gian hóa” các tôn giáo là hiện tượng dễ thấy”(13). Nhận thấy sức thu hút của tín ngưỡng thờ Mẫu từ những trải nghiệm của mình suốt từ thủa ấu thơ theo chân người mẹ trẻ góa bụa đến các đền to, phủ lớn, mang sự trăn trở về việc tìm đường quy tụ và cất cánh sức mạnh con người Việt Nam, Nguyễn Xuân Khánh đã gửi gắm niềm tin mãnh liệt vào đạo Mẫu, về khát vọng hướng thượng, về mục đích giải thoát và cứu rỗi bằng cách thức thăng hoa của nó. Niềm tin này có cơ sở đến đâu, đó vẫn là một vấn đề cần tiếp tục được tranh luận, song đó là cách đặt vấn đề của tác giả tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn. Với nhân vật cô Mùi, Đạo Mẫu được miêu tả ở góc độ thu phục và hướng đạo cho đám đông thông qua việc thực hành nghi lễ đặc biệt của đạo này là hầu đồng. Xuất phát từ bản thân mình, “Bà Mùi chợt nhìn thấy trong tâm tưởng mình một điểm hồng... Điểm sáng trong tâm từ một chấm nhỏ, dần dần triển nở, rồi chiếm lĩnh toàn bộ tâm hồn bà, con người bà. Người ta bảo đó là cơ vi máy động. Bà Mùi lập tức bám lấy. Cửa huyền vi đã mở. Bà tung khăn phủ diện. Lúc này, bà ở trạng thái hoàn toàn ngất ngây, hoàn toàn siêu thoát. Thánh đã nhập đồng” (tr.706). Cùng với trạng thái nhập đồng, Nguyễn Xuân Khánh đã dành nhiều công sức miêu tả tiếng đàn và lời hát chầu văn vừa mang cội nguồn lễ nghi vừa mang tính nghệ thuật như là một phương tiện hữu hiệu để cuốn con người vào cõi mơ, thoát khỏi cõi trần bụi bặm ngổn ngang, ở đó, con người được hưởng những phút thăng hoa. Cô Mùi, so với nhân vật bà Tổ Cô cải đạo của mình, gần gũi hơn nhiều với các bà đồng trong thực tế ở số phận éo le trắc trở, ở sự tiếp thu chóng vánh đạo Mẫu, ở sự thu hút đám đông bởi trạng thái thăng hoa phút chốc khi lên đồng. Chúng tôi đã có dịp hỏi chuyện một số người “nặng căn” phải ra “trình đồng” vào tháng 10 năm 2004 ở Hưng Yên thì biết rằng nhu cầu giải hạn, chữa bệnh, cầu tài lộc, bình an là những nhu cầu chính yếu của họ, khát vọng thăng hoa và nhu cầu được cứu rỗi có vẻ hơi xa xôi. Trong tháng 4-2007 vừa qua, khi hỏi chuyện ông từ giữ đền Dâu (một ngôi đền thờ Liễu Hạnh nổi tiếng linh thiêng nằm cạnh đường quốc lộ 1, trên địa phận tỉnh Ninh Bình) thì được biết nội dung cầu cúng của khách thập phương khi đến đền là cầu tài lộc, cầu tự, cầu duyên, cầu chức tước (khi đạt được nhiều người đến lễ tạ và báo cho người giữ đền biết), là những nhu cầu xem ra gắn chặt với cuộc sống sinh hoạt thường ngày. Chính vì thế, khi để cho nhân vật Mùi trở thành nữ điện chủ, người kể chuyện trong khi tiến rất gần với thực tế đời sống hiện tại thì lại có vẻ xa rời khát vọng xây dựng tính cứu rỗi cho cộng đồng. 2. Tín ngưỡng dân gian với tư cách là phản lực tự vệ của một dân tộc Để soi tỏ và khẳng định sức mạnh của tín ngưỡng dân gian như là một hạt nhân quan trọng của văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh đã nhìn nó từ một góc khác, đó là góc nhìn của người ngoài cộng đồng. Tín ngưỡng bách thần: Trong Mẫu Thượng Ngàn, người kể chuyện đã tự tách mình ra khỏi cộng đồng để nhìn nhận sức hấp dẫn của tín ngưỡng đa thần của người Việt qua con mắt của một nhà dân tộc học ngoại bang: “Ở xứ sở này, chỗ nào, nhà nào cũng thờ thần Đất. Đất cũng có hồn, đó là hồn Đất. Nó là tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa. Chúng ta thường chê dân bản xứ là vô đạo, thực ra họ là những kẻ phiếm thần giáo. Họ tôn sùng sự bí ẩn, thiêng liêng của tất cả thiên nhiên. Mới đầu tôi cũng như anh cho họ là những kẻ tà giáo. Nhưng điều cay đắng mà tôi nhận ra: đó là người dân ở xứ này biết hòa vào thiên nhiên” (tr.193). Quán triệt tư tưởng này, người kể chuyện đã để cho nhân vật cảm nhận sức chống trả mãnh liệt một cách bản năng của văn hóa bản địa. Đó là cái mà ông này gọi là tố chất loại trừ. “Ở xứ nhiệt đới này, từ lá cây ngọn cỏ đến luồng không khí huyền ảo mà ta hít thở, từ con mắt đen nhánh ngơ ngác của con người đến thân hình mềm dẻo đầy nhục cảm của người đàn bà bản xứ, tất cả đối với người phương Tây đều xa lạ, đều như thù nghịch, đều như chẳng chịu hòa hợp, chúng đều mang những tố chất loại trừ” (tr.374). Shaman giáo: Không chỉ là những quan sát bề ngoài, người kể chuyện còn để cho những nhân vật ngoại bang có cơ hội trải nghiệm phép màu ma thuật của làng Cổ Đình. Người đầu tiên là Pierre, ông này được cứu sống nhờ việc cúng ma, uống thuốc bùa và phải chịu đau vì ông thầy cúng đánh roi dâu trừ tà lên người để đuổi con ma cụt đầu (tr.212). Trải nghiệm đau đớn này đã thức tỉnh Pierre, bắt anh ta suy nghĩ lại về sức kháng cự của văn hóa bản địa với tất cả sự thâm trầm bí ẩn mà ngoại bang không áp chế nổi. Tín ngưỡng thờ Mẫu: Một nhà thực dân khác lại phải hứng chịu sự trừng phạt của Mẫu khi dám lên tiếng báng bổ đạo Mẫu là mê tín quàng xiên, thờ rắn là tà giáo, không thể so sánh với các Phật giáo và Thiên Chúa giáo, ngay lập tức bị rắn (được người dân Cổ Đình cung kính gọi là “ngựa ngài”) đuổi (ở chi tiết này, người kể chuyện để cho người đọc thấy tính hư hư thực thực của thế giới được thêu dệt nhiều bằng lời đồn đại: “có người còn nói”, “có người còn kể lại những điều khó tin”, “chẳng biết những lời xầm xì ấy có đúng không”… tr.436). Với chi tiết này, người kể chuyện muốn tạo một dư luận trong công chúng để hạ bệ tư thế ngạo nghễ của kẻ đi chinh phục bằng phép thiêng của đạo Mẫu hiện ra ở chốn trần gian. Theo dẫn dắt của người kể chuyện, sự thức tỉnh của các nhà thực dân đã đưa họ đến với nhận thức chung của cộng đồng thuộc địa. Nhà văn đã để cho họa sĩ thực dân Pierre tổng kết về đạo Mẫu một cách say sưa và thấm thía như người trong cuộc: “Đạo của họ thờ mẹ Trời, mẹ Đất, mẹ Nước. Họ nói đó là đạo Người mẹ. Có thể nói gọn, đó là đạo thờ khí thiêng của thiên nhiên, thờ người mẹ đã sinh ra thế gian này. Thờ như vậy là thờ những điều cao quý nhất, đâu có phải là tà giáo”. (tr.427). Cùng với mạch truyện trên, người kể chuyện còn để cho nhà thực dân bênh vực và đánh giá cao tín ngưỡng dân gian bản địa, sánh nó ngang hàng với những tôn giáo lớn. “Tôi nghĩ bất cứ tôn giáo nào cũng đều có trạng thái lên đồng. Cơ Đốc giáo có sự thiên khải, Phật giáo có trạng thái ngộ đạo. Khi đã lí thuyết hóa, ta mới coi đó là tôn giáo. Còn những sự thiên khải vô ngôn thì sao? Còn những người bình thường bằng trực giác bỗng nhiên thấy được những điều đẹp đẽ bí ẩn thì sao?” (tr.715). Ở đây, người kể chuyện đã đồng nhất các khái niệm trên thực tế là không tương đồng nhau như: thiên khải, ngộ đạo và lên đồng. Chính vì vậy, người kể chuyện đã tạo ra những cuộc đối thoại giữa các nhà thực dân với nhau mà phần thắng nghiêng về phía những người bênh vực và đề cao tín ngưỡng bản địa. Với người kể chuyện, trước sự áp đặt của ngoại bang, tín ngưỡng dân gian Việt Nam có sức phản kháng mãnh liệt, sức cảm hóa sâu sắc, thậm chí, sự áp chế trở lại của nó là một bí ẩn khiến cho các nhà chinh phục thua cuộc. Sức sống này được Nguyễn Xuân Khánh thể hiện trong tác phẩm bằng nguyên lí tính nữ, và Nguyễn Xuân Khánh đã mượn lời một nhân vật để đưa ra lí thuyết chinh phục cho rằng, sức mạnh chinh phục nam tính sẽ bị sự kháng cự mềm mại nữ tính đánh bại, từ đó đề cao nguyên lí tính nữ trong tác phẩm của mình (tr.347). Lí thuyết này được hiện thực hóa trong suy ngẫm của nhà văn qua những nhân vật phụ nữ đẹp và tràn trề sức sống. Nhà thực dân Philipe đã bị chinh phục và đã chết trong một khát vọng khôn nguôi về hoan lạc và chiếm đoạt người phụ nữ đẹp của làng Cổ Đình là cô Mùi, mà theo tác giả là hiện thân của vẻ đẹp tràn trề nữ tính và sự huyền bí của văn hóa bản địa. 3. Tín ngưỡng dân gian với tư cách là vô thức cộng đồng cần khai phóng Tâm huyết khám phá hạt nhân của văn hóa làng: Nguyễn Xuân Khánh là người trăn trở với những vấn đề quan thiết đối với số phận của cộng đồng. Nếu như ở Hồ Quý Ly, ông chia sẻ những khó khăn to lớn của một nhà cách tân vĩ đại thì ở Mẫu Thượng Ngàn, ông đã nỗ lực tìm kiếm một yếu tố mang tính nền tảng của văn hóa Việt, một hằng số có khả năng kiến tạo văn hóa Việt, có sức cố kết cộng đồng qua bao cuộc nổi nênh, thăng trầm của lịch sử dân tộc từ xa xưa cho đến tận ngày hôm nay. Người kể chuyện Mẫu Thượng Ngàn đã thể hiện một khát vọng khám phá để nhận diện nó, soi xét nó từ nhiều chiều ngõ hầu nhận ra những gì bất cập, những gì cần khai phóng để tìm hướng đi cho dân tộc. Nhân tố đó, theo ông là văn hóa làng. Chính ông đã tâm sự: “Tôi muốn viết một cuốn sách về văn hóa làng, một vấn đề thiết yếu của dân tộc. Tất cả chúng ta hiện nay ít nhiều đều mang gốc nông dân, có tính nông dân. Cái hay, cái tốt cũng như cái hạn chế, nhược điểm cũng từ đó mà ra. Tôi muốn phân tích sâu sắc vấn đề ấy. Và dù có những hạn chế gì đi chăng nữa, tôi vẫn muốn đặt lòng tin và khẳng định một cách mạnh mẽ vào văn hóa Việt Nam”(14). Ở đây, cần phân định rõ khái niệm văn hóa làng. Trong bài Làng, liên làng và siêu làng - mấy suy nghĩ về phương pháp, Giáo sư Hà Văn Tấn khi nghiên cứu làng Việt Nam từ phương diện cấu trúc đã nêu và làm rõ các khái niệm làng, liên làng và siêu làng. Ông viết: “Để tránh các khái niệm phiến diện, đã đến lúc chúng ta phải chú ý đầy đủ đến các mối liên hệ giữa làng với bên ngoài, tức là những mối liên hệ ngoài cấu trúc. Có thể chia những liên hệ đó làm hai loại: một loại gồm những liên hệ giữa làng này với làng khác, tức là mối liên hệ giữa các hệ thống tương đương, mà ở đây, chúng tôi gọi là liên hệ liên làng. Loại thứ hai gồm những liên hệ giữa làng với cộng đồng hay khu vực rộng lớn hơn tức mối liên hệ giữa hệ thống coi làng với các hệ thống lớn chứa đựng nó mà ở đây chúng tôi gọi là liên hệ siêu làng. Cộng đồng siêu làng rộng hẹp với các thứ bậc khác nhau. Khi cộng đồng tộc người đã tiến tới trình độ dân tộc thì cộng đồng siêu làng lớn nhất là nước, là dân tộc”(15). Căn cứ vào sự phân định này thì những tục thờ mà Nguyễn Xuân Khánh miêu tả trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn không chỉ thuộc phạm vi văn hóa làng (chỉ với việc thờ thần cây đa, thần cẩu) mà còn thuộc phạm vi liên làng (lễ hội thờ ông Đùng, bà Đà, lễ hội đền Mẫu). Nói điều này để nhìn nhận rõ hơn về tính tương đồng của các làng ở phương diện tín ngưỡng vật linh (thờ Mộc thần, thờ Cẩu thần), và tính mở, tính liên kết các làng từ góc độ tín ngưỡng dân gian (thờ Mẫu, lễ hội vùng); đồng thời, để thấy rõ hơn việc nhìn nhận tín ngưỡng dân gian (với các đối lực: sức kết tủa, lắng đọng và sức bùng nổ và bứt phá, độ nhạy cảm và tính vững bền, khả năng cố kết nội tại và khả năng kháng cự quyết liệt với các yếu tố ngoại lai) như một sợi chỉ cố kết cộng đồng làng và  liên kết cộng đồng các làng là một phát hiện quan trọng của Nguyễn Xuân Khánh. Tư tưởng này tạo nên tính hướng đạo, chất kết dính cho tác phẩm, vượt lên và lấn át phần viết của ông về mối giao lưu Pháp-Việt ở phương diện chính trị và lịch sử. Nhân vật cộng đồng và vấn đề tâm lí đám đông: Tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn không có nhân vật trung tâm mà có nhiều nhân vật chính. Nhân vật trung tâm ở đây chính là cộng đồng làng Cổ Đình. Nhân vật này có một hành trang tinh thần chung cho tất thảy, hay nói cách khác, các nhân vật dù có từng đời sống riêng đều được quy tụ vào một mối quan tâm chung, đó chính là tín ngưỡng dân gian của làng. Việc thờ thần cây, thần chó đá, việc thờ Mẫu, lòng ngưỡng vọng đối với các nhân vật huyền thoại của làng là những mẫu số chung của tất cả các thành viên trong làng Cổ Đình mà mọi biến động bể dâu của thời cuộc không làm dời đổi. Phải chăng đó là hằng số văn hóa mà Nguyễn Xuân Khánh đã tìm thấy trong văn hóa Việt? Trả lời phỏng vấn báo Tuổi trẻ ngày 23-7-2006, ông đã nói: “Người làm văn chương phải có tài, nhạy cảm, biết rung động, biết nói lên phần vô thức của dân tộc, chạm vào đúng sợi tơ đàn ẩn ngầm của từng số phận con người và dân tộc mình”. Xây dựng hình tượng nhân vật này, chắc chắn Nguyễn Xuân Khánh đã chịu ảnh hưởng của học thuyết tâm lí học đám đông của nhà tâm lí học xã hội nổi tiếng người Pháp Gustave Le Bon mà ông đã dịch. Một mặt, ông tìm thấy sự tương đồng ở tính bất biến của đám đông và của cộng đồng làng và liên làng. Mặt khác, ông nhìn thấy sự đồng chất của đám đông với làng ở “sự biến mất cá tính có ý thức và việc định hướng những tình cảm, tư tưởng theo một chiều nhất định là những nét đầu tiên của đám đông đang tự tổ chức”(16). Ngoài ra, đó còn là sự gặp gỡ của tính cộng đồng ở làng và ở đám đông vì “việc họ chuyển biến thành đám đông, họ đã có một thứ tâm hồn tập thể để cho họ cảm nhận, suy nghĩ và hành động theo một cách hoàn toàn khác với cách mà một cá nhân riêng lẻ vẫn cảm nhận, suy nghĩ và hành động”(17). Xây dựng nhân vật cộng đồng trong Mẫu Thượng Ngàn, Nguyễn Xuân Khánh nhận thấy những trải nghiệm cộng đồng, hằng số văn hóa của người dân làng Cổ Đình mang trong mình nó đặc trưng tâm lí của đám đông. Từ bối cảnh chật hẹp của làng Cổ Đình và những mối liên hệ liên làng, ông đã nhìn thấy sự đồng thuận vững chãi cần được khai phóng và những mù quáng và thiển cận cần được dẫn lối chỉ đường. Ở đây, Nguyễn Xuân Khánh thể hiện mình vừa với tư cách là một nhà văn, vừa với tư cách là một nhà tư tưởng. Trong tác phẩm, sau những sự mô tả mê mải về sự yên ổn, vững chãi của cộng đồng, Nguyễn Xuân Khánh đã bắt đầu hé mở những sự rạn nứt báo hiệu những đổi thay tất yếu xảy ra: dịch tả và việc xác nhận sự thất bại của những thói tục (tr.538); bên cạnh đó là sự xuất hiện của hội Nông phu tương tế, của lớp dạy chữ quốc ngữ, là sự xuất hiện của lớp trẻ có học và đi theo cách mạng... Đó là xu thế không thể đảo ngược của lịch sử. Con đường đi đã mở, nhưng những sự xuất hiện trên vẫn chỉ là thưa thớt, mà người dân Cổ Đình thì vẫn mang nặng hành trang là hằng số văn hóa làng mà họ chưa sẵn sàng trả giá để đổi thay. Đó là một câu hỏi đặt ra thật gay gắt và khẩn thiết cho cả cộng đồng trong buổi giao lưu. Nguyễn Xuân Khánh đã bộc bạch những trăn trở của mình, mà qua đó, phần nào có thể soi sáng những gì ông gửi gắm qua số phận của con người và làng Cổ Đình: “Văn hóa của chúng ta là văn hóa nông dân. Chúng ta là những người nhà quê. “Nhà quê” đã tạo ra dân tộc ta với những kỳ tích. Nhưng cái nếp nông dân ấy cũng tạo nên những nếp hằn trong đầu óc từng người dân ta và cũng gây khó khăn không ít cho dân tộc trong phát triển. Cuộc giao lưu với phương Tây, cụ thể là với người Pháp, đã gây cho dân tộc ta bao tủi nhục đau đớn; nhưng nếu bình tĩnh mà suy xét, cuộc va chạm lịch sử ấy cũng làm cho chúng ta thức tỉnh khỏi giấc mơ dài để tạo ra những cơ hội để tiến vào hiện đại”(18). Trải nghiệm cộng đồng và trải nghiệm cá nhân: Khai thác hình tượng cộng đồng, người kể chuyện trong Mẫu Thượng Ngàn xuất hiện với tư cách là người khái quát những kinh nghiệm cộng đồng như đã nói ở trên. Để thấy rõ hơn điều này, chúng tôi so sánh cách triển khai của Nguyễn Xuân Khánh trong Mẫu Thượng Ngàn và Nguyễn Huy Thiệp trong Con gái thủy thần. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp là câu chuyện của một cá nhân, không có gì chung với những người xung quanh, hành trình của nhân vật là hành trình đơn độc, thậm chí lập dị với xung quanh. Cũng như các nhân vật của Mẫu Thượng Ngàn, Chương - nhân vật trong Con gái thủy thần cũng sinh ra ở nông thôn nhưng làng quê ở đây đã đánh mất hoàn toàn vẻ thuần nhất của không gian và giá trị cộng đồng. Làng quê đã bị cắt vụn ra thành những mảnh đời lam lũ, toàn những chuyện lột giang, xắn đá ong, đào cát, canh bãi mía, đào đất đóng gạch, khi ăn thì vục mặt xuống như chó. Vẻ điêu tàn và thê lương của làng quê, sự ngu tối và vô vọng của người dân khiến cho những giá trị tinh thần trở thành một cái gì đó thật là xa xỉ. Trong bối cảnh ấy, khát vọng về Mẹ Cả của Chương xuất hiện. Cũng như trong Mẫu Thượng Ngàn, Mẹ Cả của Con gái thủy thần có nguồn cội từ chính tín ngưỡng dân gian nơi làng quê. Mẹ Cả là con của giao long, được sinh ra trong một đêm mưa gió dưới gốc muỗm bên sông. Chúng ta đều biết rằng, sinh nở thần kỳ là một motif khá phổ biến trong truyền thuyết Việt Nam. Vua Đinh Tiên Hoàng, vua Nam Chiếu, hoàng tử Linh Lang, Yết Kiêu đều là con của thủy thần. Chính vì vậy, hình ảnh Mẹ Cả là một cổ mẫu trong kho tàng folklore Việt Nam, và việc Chương đi tìm Mẹ Cả chính là việc con người sống trong một thế giới bị giải thiêng triệt để đang hoài vọng về những huyền thoại đã mất. Nuôi khát vọng tìm con gái thủy thần, tạo hóa đã nhen nhóm lên trong lòng Chương một ngọn lửa phủ nhận thực tại tầm thường với khát khao cháy bỏng tìm lại thế giới thiêng. Ràng buộc mình vào thế giới thiêng đó là một thử thách nặng nề, khiến tín đồ “phải sống kiếp sống của kẻ khổ sai, lưu đầy” mà rõ ràng cái làng quê tả tơi vì miếng cơm manh áo kia không chịu nổi, không cần đến. Trước khi biết đến Mẹ Cả, Chương cũng như họ, “chưa giác ngộ về lẽ tồn tại của cá nhân, cũng như của cả bầy người”; nhưng khi khát khao đi tìm Mẹ Cả, Chương không còn lối quay về: “Tôi cũng ước ao tâm lực của tôi hướng về một thứ vật chất cụ thể. Nếu như thế được, nếu được như thế...”. Không dừng lại, tiếp tục cuộc hành trình vì biết “trái tim tôi thuộc về Mẹ Cả”, Chương cảm nhận một niềm hạnh phúc mới mẻ, “không nghĩ về mình”, “những khát khao của tôi nhấc tôi lên khỏi mặt đất. Những ý nghĩ của tôi không gắn gì với đời sống và sự tồn tại của bản thân tôi” mà gắn với “hình ảnh của một nửa thế giới bên trên tôi hoặc bên dưới tôi, thượng giới và trần gian”. Kết thúc truyện, nhân vật Chương vẫn trên hành trình không ngừng nghỉ đi về phía biển, với một câu hỏi diết da, đau đớn: “Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Bởi lẽ gì?”. Những câu hỏi rất người đó chỉ đặt ra với mỗi mình Chương và lời giải đáp vẫn treo lơ lửng đâu đó, có có không không(19). Còn với làng Cổ Đình, câu hỏi đó đã có lời giải từ xa xưa, và xem ra lời giải ấy vẫn làm yên lòng người hôm nay. Với người Cổ Đình, phép màu hiện hữu, còn với Chương, chỉ có sự cô đơn hiện hữu còn phép màu ở đâu xa quá, chàng phải đi tìm. Hành trình của Chương là hành trình đầy cô đơn, còn hành trình của làng Cổ Đình là hành trình của cả cộng đồng. Trong bối cảnh làng Việt có nhiều đổi thay, hành trình của Chương tỏ ra ứng hợp với tâm trạng con người ở thời điểm đầu thế kỷ XXI, còn hành trình của những con người làng Cổ Đình rõ ràng là câu chuyện của quá khứ. Để tìm đường đi cho dân tộc, khó có thể “coi cộng đồng siêu làng hay cộng đồng nước chỉ là một thứ “làng lớn”. Như vậy, tâm lí làng được phóng chiếu lên quy mô nước”. Và theo giáo sư Hà Văn Tấn, “đó cũng là một thực tế cần thấy trong lịch sử và cần khắc phục trong hiện tại”(20). Thiết tưởng suy ngẫm này không quá xa với vấn đề đang bàn trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn. Trở lại học thuyết về tâm lí đám đông, có thể nhìn nhận sự khác biệt giữa Con gái thủy thần và Mẫu Thượng Ngàn ở hai phía của thực tại đang được phản ánh. “Đám đông bao giờ cũng thấp kém về mặt trí tuệ so với con người đứng riêng lẻ, nhưng cũng phải kết luận rằng, xét về mặt tình cảm và hành động mà tình cảm này gây ra, đám đông có thể tốt hơn hay xấu hơn tùy theo hoàn cảnh. Tất cả phụ thuộc vào cái cách đám đông được gợi ý” (tr.53). Trở về vấn đề đã bàn ở trên, khi miêu tả không-thời gian đặc biệt của lễ hội ông Đùng-bà Đà, Nguyễn Xuân Khánh đã nhìn thấy sự cuồng nhiệt, sự nương theo, sự lây lan đặc thù của tâm lí đám đông và từ đó, ông nhìn thấy một nhu cầu khẩn thiết “cần một tôn giáo cho đám đông”(21) tàng ẩn dưới lớp ngôn từ. Chính ở tư tưởng này, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tha mong muốn có một định hướng, một sự dẫn dắt để cho đám đông kia không lầm đường lạc lối, có được sự khơi thông về sức mạnh. Nguyễn Xuân Khánh - người tái tạo truyền thuyết: Truyền thuyết dân gian được chép vào các văn bản của văn xuôi trung đại từ khá sớm (tác phẩm có niên đại sớm nhất còn lại ngày nay là Việt điện u linh, 1329), và trong những chặng đường đi của mình, việc ghi chép truyền thuyết lại mang những sắc thái khác nhau. Chặng đường đầu, tính đến trước thế kỷ XV, với Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái, các truyền thuyết dân gian được chép với sắc thái tôn vinh, nhân vật trung tâm ở đây là các vị thần là “tinh túy của núi sông, là nhân vật kiệt linh, khÝ thÕ rõng rùc lóc ®¬ng thêi, anh linh to¶ réng ®Õn ®êi sau” (Lời tựa Việt điện u linh). Tiêu biểu cho xu hướng tôn vinh này là các truyện chép về Phùng Hưng, Trương Hống, Trương Hát, Hai Bà Trưng... Chặng đường sau, với văn xuôi thế kỷ XVIII và XIX, truyền thuyết dân gian được chép theo hai hướng, hướng tôn vinh chiếm số lượng ít và hướng nghi ngờ, giễu nhại và giải thiêng chiếm số lượng nhiều hơn. Nối tiếp mạch văn bản hóa truyền thuyết dân gian từ thời trung đại, Nguyễn Xuân Khánh - nhà khảo cứu và Nguyễn Xuân Khánh - nhà văn đã tung hoành ngòi bút của mình ở cả hai xu hướng: tôn vinh và giải thiêng. Mẫu Thượng Ngàn vừa có sự thừa nhận sự hiện hữu của phép màu lại vừa lồng vào đó yếu tố giải thiêng như một xu thế tất yếu của thời hiện đại. Là sáng tạo của riêng cá nhân ông nhưng Mẫu Thượng Ngàn mang khát vọng hòa vào để nhận ra tiếng nói chung của cả cộng đồng mà ông là một thành viên. Dựa trên đời sống tín ngưỡng dân gian truyền thống, bằng việc tạo dựng không gian văn hóa liên làng, quy trình sáng tạo tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn vì vậy, có sự gần gũi với quy trình sáng tạo văn học dân gian, nhưng hiển nhiên nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã không hòa tan vào nhân vật đám đông như các nhà biên soạn văn học dân gian thuần tuý mà đã chứng tỏ sự khác biệt của mình bằng sự nghiền ngẫm và tổng kết ngay trong vai người kể chuyện ở trong tác phẩm. Có thể nói, người kể chuyện - Nguyễn Xuân Khánh đã thành công trong việc “đóng vai” và “thoát xác” khỏi vai một nghệ nhân bằng sự chững chạc của tư thế một nhà khảo cứu, và bằng tai hoa của một nhà văn sống hết mình với những lao tâm khổ tứ cho nghệ thuật.  * Chọn thời điểm đầu thế kỷ XX làm bối cảnh cho cuốn tiểu thuyết, có thể thấy, vấn đề mà Nguyễn Xuân Khánh đặt ra trong Mẫu Thượng Ngàn là vấn đề số phận của dân tộc trước ngoại xâm, rộng ra là những thách đố về ứng xử của cả dân tộc trước sự tiếp xúc với ngoại bang - một vấn đề nổi lên nhức nhối ở nhiều thời điểm trong lịch sử Việt Nam. Xuất bản cuốn sách vào đầu thế kỷ XXI này, Nguyễn Xuân Khánh không thể là người ngoài cuộc về các vấn đề giao lưu và hội nhập đang đặt ra hết sức bức thiết và nóng bỏng vào thời điểm hiện nay. Tìm hằng số văn hóa người Việt trong tín ngưỡng dân gian ở văn hóa làng và liên làng, Nguyễn Xuân Khánh đã thực sự tìm cho mình một lối nẻo mới. Nếu Hồ Quý Ly là việc nhìn nhận vai trò của cá nhân đối với lịch sử thì Mẫu Thượng Ngàn nhìn nhận vai trò của cộng đồng như là một nền tảng mà từ đó, cá nhân mới có cơ hội để bứt phá. Nhưng cộng đồng, với sự đồng thuận và mù quáng đặc trưng của tâm lí đám đông, lại dựa vào tín ngưỡng dân gian với tất cả sức mạnh và sức ỳ của nó, với tác dụng cố kết cộng đồng cũng như tác hại cản trở đối với sự phát triển của nó, quả là có nhiều giới hạn. Nhận diện để khai phóng nguồn sức mạnh đó là một vấn đề quan thiết cho vận mệnh của dân tộc hôm nay./. ____________ (1) Chú thích về tác phẩm trong bài viết lấy từ Mẫu Thượng Ngàn, In lần thứ 2, Nxb. Phụ nữ, H, 2006. (2), (3) James George Frazer: Cành vàng, Ngô Bình Lâm dịch, Nxb. Văn hóa - Thông tin và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, H, 2007, tr.189, 207-228. (4) Tô Hoài: Chuyện cũ Hà Nội, Nxb. Hà Nội, 1998, tr.67. (5) Đinh Khắc Thuân: Về thời điểm xuất hiện văn bản Tây Hồ chí và thần Cẩu Nhi trong Tây Hồ chí, Tạp chí Văn hóa dân gian Số 1-2006, tr.42-46. (6), (8) Kiều Thu Hoạch: Từ tục thờ chó của người Việt đến huyền thoại chó xung quanh vị vua khai sáng Thăng Long, in trong Văn học dân gian người Việt, góc nhìn thể loại, Nxb. KHXH, H, 2006, tr.224-240. (7) Trần Minh Nhương: Tục thờ chó đá ở Đan Phượng, Hà Tây, Hội nghị Thông báo Văn hóa dân gian, 2005. (9) Các báo Tuổi trẻ (10/9/2004), Người Lao động 20/9/2004, VnExpress ngày 27/9/2004, Người lao động 1/5/2005. (10), (11) E.B. Tylor: Văn hóa nguyên thủy (Huyền Giang dịch), Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật xuất bản, H, 2000, tr.511, 510. (12) Bùi Văn Lợi: Lễ hội Trò Trám, lễ hội Nõ Nường vùng quê Đất Tổ, In trong Tổng tập văn nghệ dân gian đất Tổ, Sở VHTT-TT và Hội VNDG Phú Thọ, 2001, tr.186. (13) Ngô Đức Thịnh: Đạo Mẫu ở Việt Nam, in trong Đạo Mẫu và các hình thức shaman trong các tộc người ở Việt Nam và châu Á, Nxb. KHXH, H. 2004, tr.56. (14) Trả lời phỏng vấn (Nguyễn Sĩ Đại thực hiện), báo Nhân dân, ngày 30-7-2006. (15), (20) Hà Văn Tấn: Làng, liên làng và siêu làng - mấy suy nghĩ về phương pháp, in trong Đến với lịch sử văn hóa Việt Nam, Nxb. Hội Nhà văn , H, 2005, tr.33-34. (16), (17), (21) Gustave Le Bon: Tâm lí học đám đông (Nguyễn Xuân Khánh, Bùi Văn Nam Sơn dịch), Nxb. Tri thức, H, 2006, tr.25, 41, 44, 113. (18) Chúng ta là những người nhà quê, Báo Tuổi trẻ, số ra ngày 16-7-2006. (19) Từ một góc độ khác về Con gái thủy thần, có thể tham khảo Cao Kim Lan: Mấy vấn đề thi pháp cốt truyện, Nghiên cứu Văn học, số 6-2005, tr.66-84. Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2007 In Đóng 700 năm ngày mất của Phật hoàng Trần Nhân Tông: CÔNG ÁN TRẦN NHÂN TÔNG: Nhân chuyến lên Yên Tử 11:34-12/9/2008 Trần Nhân Tông, người là ai? Câu hỏi có vẻ lẩn thẩn, bởi lẽ từ khi cắp sách đến trường, bắt đầu học lịch sử dân tộc, ai là người Việt Nam mà chẳng biết qua hơn một lần trang sử đời Trần và trang sử Trần Nhân Tông? Ai là người Việt Nam đã không tự hào về những chiến thắng quân Nguyên vẻ vang của dân tộc Việt Nam dưới sự lãnh đạo tài ba của vị vua anh minh lỗi lạc Trần Nhân Tông? Không những là một vị vua anh dũng nơi các chiến công oanh liệt Hàm Tử, Chương Dương, Bạch Ðằng, Tây Kết của Việt Nam vào thế kỷ 13, vị hoàng đế “Kim Phật” này lại là một nhà lãnh đạo tư tưởng văn hoá tôn giáo ưu việt đã đem lại cho thời đại của mình và cho đời sau một niềm tự tin vững chắc và sâu đậm “Nam quốc sơn hà nam đế cư” hơn tất cả những vị anh quân cuả lịch sử VN : không những  võ công mà chính là văn trị đã đưa Trần Nhân Tông thành một nhà lãnh đạo tư tưởng Việt Nam đầy nhân ái và sáng tạo: với Trần Nhân Tông tiếng Việt được đưa vào văn học chính qui và với Trần Nhân Tông tư duy triết lý và đạo đức Việt Nam trên cơ sở Thiền học được thành lập. Từ lớp tiểu học cho đến đại học, qua nhiều lần thi cử, chính tôi đã thuộc nằm lòng những trang sử sáng ngời Trần Nhân Tông như thế, cho đến khi xuất ngoại du học, những năm tháng xa quê hương sống nơi đất khách, mỗi khi trình bày về lịch sử và văn hóa Việt Nam, mỗi khi lý luận về bản sắc dân tộc, về văn hóa dân tộc, những trang sử Trần Nhân Tông luôn luôn là bằng chứng hùng hồn của ý thức độc lập thực sự Việt nam và là điểm tựa cho niềm tự hào và nỗi hãnh diện của tôi về văn hóa ưu việt của đất nước đối với người ngoại quốc. Nhưng thực tình và thực sự mà nói, thì hình như trải qua mấy mươi năm đọc, học, nghe, và lặp lại những điều sử sách viết về Trần Nhân Tông, Trần Nhân Tông đối với tôi chỉ là một trang sử mở sẵn hay gấp lại để trên bàn hay trong tủ không hơn không kém,  tôi chưa hề biết. Trần Nhân Tông, người là ai?                                        Câu hỏi đến có vẻ hơi muộn màng sau ba giờ đồng hồ va chạm đá và đất, mồ hôi ướt áo, nếm mùi tân khổ leo núi Yên Tử trong chuyến về Hà Nội theo lời mời của Viện Goethe, nhưng thật ra không muộn màng, câu hỏi đã có từ lâu, có lẽ từ lúc mới sinh ra là người Việt Nam, câu hỏi bật ra bây giờ, cùng với tiếng cười về và của con bò cười, cùng với hoa trời màu thiên thanh loáng thoáng sau ngọn tùng cao ngất. Hỏi Trần Nhân Tông là ai trong cái khung cảnh «Vân thủy bằng lòng; Yên hà phải thú», trong giờ phút chân tay rã rời với một niềm vui giải thoát nhẹ hửng như đám mây trắng vun vút bay nhanh để nhường màu xanh lại cho cây. Câu hỏi như đến cùng một lúc với câu trả lời, hay câu trả lời đã nằm sẵn trong câu hỏi? từ sáng đến giờ người đồng hành với tôi từ chân núi Yên Tử lên đây nơi những bước chân chiêm nghiệm, anh L. chị S.? hay chính là Trần Nhân Tông? Hoa Yên Tự - Trần Nhân Tông: «Ta (thật tận tình) là Ta» Chùa Hoa Yên, nơi thờ vị tổ sáng lập dòng Thiền Trúc Lâm vua Trần Nhân Tông, mở ra từ những bậc đá từ dưới nhìn lên thoạt tiên quen thuộc như… «vườn nhà» với các bụi chuối hai bên lối đi, sau khi đã quanh co với những cây cổ thụ, bạch tùng, xích tùng lạ kỳ hiếm có, bỗng nhiên gặp lại vườn chuối tiêu điều, như ngõ sau quê mẹ…thế này?! Khác với Hoa Yên của tam tổ Huyền Quang (sách đã dẫn): Hồ sen trương tán lục; Suối trúc phiếm đàn tranh… Nhưng rồi vượt hết các bậc đá, Hoa Yên bỗng chơi vơi trên không với một tầm nhìn sơn hà bao quát lồng lộng, núi non rừng cây trùng điệp mấy tầng nâng Yên Hoa lên trong thế rồng ngồi với một kiến trúc vườn cây lăng miếu hài hoà thuần túy Việt Nam. Tôi đứng trên bậc cấp cuối cùng giữa hai cây “trượng phu tùng” (Huyền Quang, sách đã dẫn)), gió lộng bốn bề trước cảnh non nước gấm vóc, rồi quay mặt trực diện với bệ thờ Ðiều Ngự Giác Hoàng, trong một giây cảm xúc tôi có cảm tưởng thấy được chân dung thực sự của Trần Nhân Tông. Như chia với nhau cùng một ấn tượng chúng tôi ba người đều thấy cùng một lúc chưa có nơi nào trên đất nước Việt Nam “Việt Nam” hơn Yên Hoa của Yên Tử với lối kiến trúc khiêm tốn nhưng thâm u, thiên nhiên thô sơ nhưng không thô kệch, tinh vi nhưng không phù phiếm. Trần Nhân Tông đó, có thể ngẩng mặt nhìn sang Bắc để nói “Ta cũng như người”, để hướng về phương Ðông mà nói “Ta khác với người”, nhìn về Tây mà nói “Ta không thua người”, nhìn về Nam mà nói “Ta cùng với người”. Ðã thấy lăng tẩm các vị vua chúa triều Nguyễn, mới thấy Trần Nhân Tông” Việt Nam” ngay từ từng viên đá, không một chút ảnh hưởng của Trung Hoa trong sự khiêm tốn nhân ái ngược với kiến trúc tráng lệ đến vô nhân, Hoa Yên lại khác với Nhật trong chất đá thiên nhiên., với Nam Dương trong nghệ thuật tinh vi. Tôi bỗng hiểu được tại sao người Nhật mê và tìm học kỹ thuật đồ gốm đời Trần. Chén gốm đời Trần có một sắc thái tinh vi trong chất đá thô kệt, không hào nhoáng bóng bẩy như của Tàu, cho biết nghệ nhân có một bản lĩnh cao cường trong lúc sáng tạo, vừa thấu hiểu bản chất sự vật để gìn giữ bản chất ấy đồng thời nâng sự vật lên thành tác phẩm nghệ thuật. Chẳng khác chi bản sắc của một dân tộc mà Trần Thái Tông trong trách nhiệm cầm cân nảy mực phải dùi mài trau chuốt, vừa gìn giữ để không bị đồng hóa vừa phát huy để đừng bị thoái hoá. Và trong trăm ngàn trách nhiệm, chưa thấy vị vua nào như những vị vua đời Trần đã miệt mài nói về chữ Tâm Việt Nam như một lời tuyên ngôn làm kim chỉ nam để phát huy bản chất Việt Nam như thế, nói về chữ Tâm Việt Nam bằng ngôn ngữ Việt Nam, cho nên không ngại đi ngược lại với thời thượng và mặc cảm của sĩ phu Việt Nam sau một ngàn năm đô hộ của Tàu. Cần phải đi ngược để khẳng định cho được phong cách con người Việt Nam với giá trị văn hoá đạo đức phương Nam Từ Trần Thái Tông trở về sau, chữ Tâm đã được thay thế bằng chữ Lòng trong những tác phẩm văn chương đời Trần viết bằng chữ Nôm. “Thay đổi cách hành văn là thay đổi tư duy, thay đổi tư duy là thay đổi cách hiện hữu, cách sống” Nietzsche đã có lý khi nói như thế. Có thể nói Trần Nhân Tông đã tiếp tục sứ mạng “làm người Việt Nam” toàn vẹn nhất, tận tình nhất, hùng hồn và sâu thẳm, sáng tạo và đôn hậu trong sự nhất quán, trong sự thấu suốt cuộc đời bên ngoài, cuộc đời thành thị và cuộc sống nội tâm, cuộc sống tinh thần nơi chốn sơn lâm. ”Nghiã hãy nhớ đạo chẳng quên” (TNT, CTLD, hồi thứ 7) “Hãy xá vô tâm tự nhiên hợp đạo Sạch giới lòng, dồi giới tướng nội ngoại nên Bồ Tát Trang Nghiêm Ngay thờ chúa thảo thờ cha Đi đỗ mới trượng phu trung hiếu” (Trần Nhân Tông, bài phú Cư Trần Lạc Ðạo, sách đã dẫn) Tôi lùi lại phía sau, đến cạnh bệ thờ có tượng Trần Nhân Tông, nhìn ra phía trước. Tôi muốn biết Trần Nhân Tông từ chỗ ngồi này đã nhìn gì, thấy gì khi người còn sống “am mây một sập Thiền”, khi người đã chết, từ hơn 800 năm trước cho đến bây giờ...Có phải  “Ta nay : ngồi đỉnh Vân Tiêu, cưỡi chơi Cánh Diều” (2) Coi Ðông sơn tựa hòn kim lục Xem Nam Hải tựa miệng con ngao“ (Vịnh chùa Hoa Yên, Tam tổ Trúc Lâm Huyền Quang) như Huyền Quang ngày trước đã tả không, thì thấy rừng cây trùng điệp mà chúng tôi đã đi qua như những cánh phượng hoàng phấp phới trong gió, núi mờ núi đậm tiếp vai nhau ở chân trời xa thẳm, làng mạc nằm chơi vơi trong màu nắng thanh lam như trôi lững lờ vào trong màu xanh vô tận của bầu trời, khói nước từ biển khơi lung linh giữa thinh không mờ ảo như thật như hư, con đường ngoằn ngoèo dưới chân núi như một vệt sáng lấp lánh xuyên hút qua lòng núi… Phong ba hay thái bình, Trần Nhân Tông “ngồi” đây với “non nước.. nghìn thu” ấy như một chiêm nghiệm sâu thẳm về hiện hữu vật chất và tinh thần, ngoại tâm và nội tâm của một con người Việt Nam. Tuy “ngồi” nhưng đã “đi” thẳng vào đạo tâm của cả non sông, dân tộc. “Dựng cầu đò, dồi chiền tháp ngoại trang nghiêm tự tướng hãy tu; Săn hỷ xả, nhuyễn từ bi nội tự tại Kinh Lòng hằng đọc” (Trần Nhân Tông, Cư Trần Lạc Ðạo Phú, Hồi thứ 8, sách đã dẫn) Tại sao về núi giới lòng? Rời Hoa Yên, con đường dẫn lên đỉnh núi đi qua một đoạn rừng trúc xào xạc, trúc lâm Yên Tử trên đỉnh núi lạnh không cao lớn, thân cây vàng sắc, lá săn nhỏ nhọn, mảnh mai gầy guộc nhưng đầy sức dẻo dai, gió núi có hun hút cay độc mấy đi nữa, khi thổi qua rừng trúc thấp la đà cũng phải thành hiền để rì rào những lời “kinh lòng hằng đọc”. Bỏ rừng trúc,  vượt con đường đá gay go dốc ngược, lên gần thấu đỉnh bỗng thấy mình chơ vơ giữa khoảng không lộng gió, trên đầu chỉ có bầu trời, xung quanh là đá núi. Chỉ có ta với ta, ta với trời, ta với đất. Một mình giữa đất trời bao la ! Hai chữ “một mình” thường gây một nỗi hoang mang sợ hãi của người đang đứng bên bờ vực thẳm, nhưng ngày hôm ấy sau khi rời Hoa Yên, bầu trời mênh mang trên đầu bỗng cho tôi một cảm giác gần gũi với ý niệm “giải thoát” như một sợi tơ trời bay bổng trên không, cảm giác không có gì ngăn cách giữa trời và ta, một cảm giác “ sâu xa rộng mở” của Bồ Ðề Ðạt Ma. (3) Có phải “về núi giới lòng” là để “mở rộng lòng” với người với đất với trời? Ðứng trên đỉnh núi với ngôi chùa Ðồng bé tí như một món đồ chơi – khác hẳn một ngôi chùa đồng vĩ đại trong tưởng tượng khi nghe bạn bè nói về Chùa Ðồng Yên Tử, - đỉnh núi cheo leo, lởm chởm đá, những tảng đá thi gan, khổ hạnh, đã mấy trăm hay mấy ngàn năm, như một bình phong tròn đứng chắn gió cho bốn phương cảnh vật nhu hoà, nhân ái quyện dưới chân núi. Bỗng thấy núi Yên Tử như một thiền sư, Trần Nhân Tông là núi Yên Tử, thân tâm vững như núi :     Nhìn lên càng cao Dùi càng bền cứng Chợt ở phía sau Thấy liền trước đứng… (Trần Nhân Tông, Ca ngợi Tuệ Trung Thượng Sĩ, sách đã dẫn) Buổi xế trưa gió núi vun vút không ngừng bay về trời trên đỉnh Yên Tử, nghe trong gió tiếng núi vang vọng câu trả lời : “Hiểu theo lối trước lại chẳng phải” (Trần Nhân Tông tại sao về  núi  giới  lòng? Ðáp: “Hiểu theo…”. Bài giảng tại chùa Sùng Nghiêm, sách đã dẫn) Ðã đi đến hết đường Yên Tử, đã hấp tấp ham hố chụp hết phim nơi trạm Hoa Yên, chẳng còn một chút phim để ghi lại hình ảnh  bầu trời trên đỉnh núi, là cái đích của cả chuyến đi! Thôi đành ghi nhớ “nằm lòng”! Yên Tử mà tôi đã đi qua, Yên Hoa mà tôi đã dừng lại, Chùa Ðồng mà tôi đã đứng cheo leo, Vân Tiêu, Cánh Diều mà tôi đã chắp cánh bay theo, nếu hiểu như tôi đã hiểu theo sách vở lại  là CHẲNG PHẢI ! Vậy thì “Dùng công án cũ để làm gì? Ðáp : Mỗi lần nêu ra một lần mới.” (Trần Nhân Tông, Bài giảng cuối đông năm Giáp Thìn 1304 tại chùa Sùng Nghiêm, sách đã dẫn)(4) Trần Nhân Tông là một công án cho tôi! Ðường về “Cư Trần Lạc Dạo” Xuống núi thật nhanh. Trời mới xế chiều. Lên xe. Nằm dài trên ghế. Chúng tôi chỉ ba người, xe rộng thênh thang. Tôi đã ngủ một giấc ngủ “cư trần lạc đạo”: mệt ngủ liền! Ở đời vui đạo hãy tùy duyên Ðói cứ ăn đi mệt ngủ liền Trong nhà có báu thôi tìm kiếm Ðối cảnh vô tâm chớ hỏi thiền. (Trần Nhân Tông, Cư Trần lạc đạo phú, sách đã dẫn) -------------------------  Ghi chú Những cấp bậc Thiền định Hai ngọn trong dãy núi Yên Tử Câu trả lời của Bồ Ðề Ðạt Ma khi Lương Vũ Ðế hỏi về Thiền Sẽ triển khai trong bài “Công Án Trần Nhân Tông II Thái Kim Lan

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • doc24481617-Chu-Nghia-Hau-Hien-Dai2.doc
Luận văn liên quan