Luận án Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - Giao hưởng Việt Nam

Trong lịch sử nền âm nhạc Việt Nam, âm nhạc thính phòng, giao hưởng mới hình thành từ đầu những năm 60 của thế kỷ XX. Trên con đường phát triển, như một quy luật chung, những thành tựu của âm nhạc thế giới, trong đó âm nhạc phức điệu đã được các nhạc sĩ tiếp thu, vận dụng sáng tạo và có chọn lọc. Để nghiên cứu PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi chọn hướng nghiên cứu đi từ xa tới gần. Do đó luận án bắt đầu bằng việc nghiên cứu và nêu lên nét khái quát về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây, nơi cội nguồn của âm nhạc phức điệu. Sau đó bằng phương pháp phân tích tác phẩm thính phòng giao hưởng Việt Nam để tìm ra sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ. Đồng thời từ đây chúng tôi nhận thấy cho dù sử dụng hình thức và thủ pháp phức điệu nào thì việc khai thác yếu tố thể hiện bản sắc dân tộc luôn là sợi chỉ đỏ xuyên suốt chặng đường phát triển của khí nhạc Việt Nam. Theo ghi nhận của lịch sử âm nhạc thế giới, phức điệu có nguồn gốc từ âm nhạc nhiều bè trong dân gian. Trải qua chặng đường hình thành và phát triển, âm nhạc phức điệu chia thành hai thời kỳ với hai phong cách sáng tác là: phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Trong đó thời kỳ phức điệu nghiêm khắc hình thành những hình thức và thủ pháp phức điệu có quy luật hết sức chặt chẽ; còn thời kỳ phức điệu tự do kế thừa những thành tựu của phức điệu nghiêm khắc và phát triển lên đỉnh cao là hình thức fugue gắn liền với tên tuổi nhạc sĩ vĩ đại J.S.Bach. Trải qua nhiều thăng trầm, âm nhạc phức điệu đã khẳng định vị trí quan trọng trong nền âm nhạc kinh điển châu Âu bằng việc vẫn luôn hiện diện trong mỗi tác phẩm ở nhiều thể loại. Từ những tác phẩm phức điệu độc lập đến việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu; từ việc dùng phức điệu để phát triển đường tuyến giai điệu; để tạo sự tương phản giữa các hình tượng âm nhạc đến việc vận dụng phức điệu để thể hiện mối liên hệ với âm nhạc dân tộc hoặc với thành tựu của các thời kỳ trước bằng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại.

pdf179 trang | Chia sẻ: Minh Bắc | Ngày: 16/01/2024 | Lượt xem: 162 | Lượt tải: 0download
Bạn đang xem trước 20 trang tài liệu Luận án Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - Giao hưởng Việt Nam, để xem tài liệu hoàn chỉnh bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
ách mạnh. Nét nhạc manh tính chất dồn dập, khẩn trương. Tiếp đến phương pháp bè tòng còn xuất hiện ở đoạn tái hiện chủ đề. Tương tự phần trình bày, giai điệu chính được vang lên qua âm sắc kèn oboe ở điệu Rê thăng Nam ai. Tuy nhiên ở đoạn tái hiện này, cả dàn nhạc cùng tham gia biến hóa tạo nên cao trào cho tác phẩm. Mỗi bè thể hiện mức độ biến hóa khác nhau nhưng cùng thực hiện quy tắc đồng âm ở phách mạnh. Tất cả tạo nên hiệu quả mạnh mẽ, khẩn trương và sôi nổi. (PL 3.14) Như vậy, tiếp thu phương pháp bè tòng của âm nhạc cổ truyền Việt Nam, các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam đã chọn cho mình hướng đi để thể hiện tinh thần 135 dân tộc trong tác phẩm khí nhạc thật độc đáo. Các nhạc sĩ xây dựng các đoạn phức điệu theo phương pháp này khá linh hoạt trong tác phẩm. Khi thì bè tòng xuất hiện trong phần mở đầu, khi thì trình bày chủ đề, phát triển chủ đề tạo thành cao trào của tác phẩm hay khi lại xuất hiện ở phần tái hiện. Các nhạc sĩ thường vận dụng thủ pháp này vào những đoạn nhạc mang tính trữ tình, nhẹ nhàng và chủ yếu giao cho những nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ gỗ hay bộ dây đảm nhiệm. Đôi khi, với mục đích tạo cao trào cho tác phẩm thì toàn bộ dàn nhạc tham gia diễn tấu hoặc thể hiện tính chất vui tươi, rộn ràng thì phương pháp bè tòng cũng được ứng dụng nhưng không nhiều. Với quy tắc chính là tạo thành các điểm đồng âm làm điểm tựa để từ đó, từng bè trổ tài biến hóa, các nhạc sĩ đã sử dụng rộng rãi lối viết tự do phóng khoáng theo chiều ngang, tất cả tạo thành một khoảng không gian gồm nhiều bè diễn tấu đan xen nhau mang tính phức điệu đa dạng và phong phú trong cách thể hiện. Bên cạnh việc tiếp thu nguyên tắc cơ bản của âm nhạc truyền thống Việt Nam để xây dụng nên những đoạn phức điệu dùng phương pháp bè tòng thì các nhạc sĩ cũng kết hợp tính kế thừa tinh hoa của nền nghệ thuật phức điệu thế giới để thể hiện những tư duy có cá tính riêng nhằm biểu đạt hình tượng nghệ thuật mang đậm màu sắc âm nhạc Việt Nam. Vấn đề này chúng tôi xin được trình bày ở phần đề mục tiếp theo. 3.2.2.2. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu phương Tây Ngoài việc tiếp thu riêng biệt những kỹ thuật sáng tác của nghệ thuật phức điệu phương Tây hay việc vận dụng phương pháp bè tòng để xây dựng những đoạn nhạc mang tính phức điệu tự do trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam như trên đã trình bày, trong quá trình nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi còn nhận thấy các nhạc sĩ đã có sự kết hợp cả hai thủ pháp sáng tác đó nhằm làm phong phú thêm âm hưởng dân tộc trong tác phẩm của mình. A. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu tương phản Với đặc điểm của phương pháp bè tòng là các bè khác nhau diễn tấu cùng nét giai điệu chính nhưng với cách biến tấu nên bản thân các đường nét giai 136 điệu do biến hóa đa dạng về âm điệu, tiết tấu cũng đã hội tụ đầy đủ những nhân tố của phức điệu tương phản. Tuy nhiên trong quá trình nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi nhận thấy có một số đoạn nhạc được các nhạc sĩ vận dụng cả phương pháp bè tòng kết hợp với kỹ thuật sáng tác của phức điệu tương phản phương Tây. Điều này sẽ tạo nên sự đầy đặn của âm thanh, sự phong phú ở các tuyến giai điệu độc lập từ đó làm giàu có và phong phú thêm cho tổng thể âm nhạc. Như trong bản Trio số 2 viết cho Violin, Cello và Piano của nhạc sĩ Phúc Linh, ở phần thứ nhất của chương I có câu nhạc kết hợp cả thủ pháp phức điệu tương phản với phương pháp bè tòng. Ví dụ 3.36: Nguyễn Phúc Linh - Trio số 2 - n.54-57 Ở ví dụ trên, trong khi bè tay phải đàn Piano làm nhiệm vụ hoà âm thì bè violin và bè tay trái của piano là hai tuyến giai điệu tương phản nhau diễn tấu ở tốc độ chậm Adagio Andante. Đồng thời, bè violoncello và bè tay trái của piano lại được nhạc sĩ vận dụng phương pháp bè tòng. Hai giai điệu cùng độ cao, mặc dù bè tay trái của piano biến đổi nhưng vẫn tuân thủ quy luật về đồng âm ở phách mạnh và mạnh vừa. Hay trong giao hưởng Mở đất của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân cũng có đoạn nhạc kết hợp thủ pháp phức điệu tương phản với phương pháp bè tòng. Đó là nét nhạc trình bày chủ đề 2 giàu tính biểu cảm diễn tấu ở tốc độ vừa phải qua âm sắc của các nhạc cụ ở bộ gỗ và violin. Chủ đề mang âm hưởng dân ca Nam bộ ở điệu Đô Nam ai và Sol Nam ai (dân ca Lý bông trang - Nam bộ). Sự kết hợp các bè tạo thành hai cặp: Phương pháp bè tòng: oboe + violin và Đối vị tương phản: clarinet đối vị với oboe và violin 137 Trong đó, oboe và violin cùng cao độ nhưng có sự biến đổi giai điệu, tiết tấu mặc dù không nhiều, và vẫn “tuân thủ” đúng quy tắc “chữ chính đồng âm” ở phách mạnh. Còn bè clarinet đan xen cùng hai bè kia, luôn tạo những bước chuyển động ngược hướng tạo sự tương phản. (PL 3.15) Hoặc tác phẩm của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, ở bản Concerto cho piano và dàn nhạc Trống hội, trong phần A cũng tạo thành hai cặp bè vận dụng cả hai nguyên tắc phức điệu phương Tây và bè tòng Việt Nam. Ví dụ 3.37: Đỗ Hồng Quân - Trống hội - n.55-58 Như ví dụ trên phương pháp bè tòng được xây dựng trên ba bè: piano + violin 1 + viola, trong đó piano với nhiệm vụ độc tấu (concerto) nên đã có sự biến hóa phong phú hơn nhưng vẫn kết hợp cùng violin 1 và violin 2 theo nguyên tắc chặt chẽ, khoa học bằng quy luật đồng âm ở phách mạnh. Ba bè đối vị tương phản với violin 2 tạo nên hiệu quả mạnh mẽ, dồn dập, khẩn trương. Sự tương phản thể hiện trong hướng chuyển động các bè, trong kỹ thuật diễn tấu và đặc biệt, âm thanh vang lên va chạm với nhau chủ yếu tạo thành quãng nghịch, hình thành yếu tố của ngôn ngữ âm nhạc hiện đại. B. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu mô phỏng Trong phương pháp hòa tấu cổ truyền đã hình thành những nhân tố của phức điệu mô phỏng. Theo nhận định của PGS. Hoàng Đạm thì: Tính độc lập cao của các bè đàn cò trong bản tứ tấu Ngũ đối hạ còn biểu hiện ở hình thành nhiều nhân tố phức điệu mô phỏng: có lúc đuổi hai bè, có lúc ba bè và có lúc đuổi cả bốn bè. [12/164] hay ông đã nhận định: Bản Ngũ đối thượng hình thành nhiều nhân tố phức điệu mô phỏng. Các bè vẫn tuân thủ chặt chẽ quy tắc chữ chính đồng âm nhưng vẫn đuổi mô phỏng nhau. [12/47] Như vậy phức điệu mô 138 phỏng không chỉ xuất hiện ở âm nhạc phương Tây mà đã có những nhân tố trong các bài hòa tấu cổ truyền của người Việt. Một lẽ dĩ nhiên, những công thức, quy tắc của phức điệu phương Tây không thể dùng làm thước đo trong âm nhạc cổ truyền. Qua quá trình phân tích tác phẩm khí nhạc Việt Nam, chúng tôi nhận thấy, các nhạc sĩ đã kết hợp nguyên tắc hoà tấu từ âm nhạc cổ truyền với thủ pháp phức điệu mô phỏng ở nhiều hình thái khác nhau rất phong phú. Các bè mô phỏng học tập phương pháp cổ truyền thường được biểu hiện ở đầu nhịp chính khi quy về đồng âm, như trong hai tác phẩm Trổ một và Đối thoại của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân. Ở tác phẩm Trổ một có ba đoạn phức điệu sử dụng kết hợp hai thủ pháp. Trước hết, đó là đoạn nhạc sử dụng chất liệu bài Ba mươi sáu thứ chim - dân ca quan họ Bắc Ninh. Giai điệu nhẹ nhàng mang âm hưởng giọng Đô cung do flute và oboe diễn tấu trên nền hòa thanh của clarinet và bassoon. Bè flute không nhắc lại nguyên dạng mà có sự thay đổi kiểu biến tấu. Nhạc sĩ vận dụng phong phú các nguyên tắc khả biến của nốt chính đồng âm. Đoạn nhạc xuất hiện cả loại đồng âm ở phách mạch, mạnh vừa, nốt sớm và nốt muộn. (PL 3.16) Ví dụ 3.38: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.95-101 Sau đó là đoạn canon diễn tấu bằng hai nhạc cụ dây: violin 1 và violin 2. Giai điệu vang lên ở cường độ mạnh, mang âm hưởng điệu Rê Nam ai. Ví dụ 3.39: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.207-210 139 Và cuối cùng chủ đề ở đoạn Allegretto trong giai đoạn hai của tác phẩm. Ví dụ 3.40: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.225-228 Chủ đề được biến hóa ở bộ dây trên năm tầng bè độc lập theo cách mô phỏng tự do và mô phỏng phức tạp - canon. Các bè xuất hiện cách nhau một phách lần lượt theo thứ tự violoncello - viola - violin 1 - violin 2 - contrabassi tạo sự phát triển không ngừng trong âm nhạc. Đặc biệt, trong khi các bè khác vẫn giữ nguyên âm hình tiết tấu so với ban đầu, thì riêng nét giai điệu ở bè contrabassi được phóng to trường độ với những bước đi đều đặn, chậm rãi của các nốt đen kết hợp với các nốt ngân dài (trắng chấm dôi). Các bè của từng nhạc cụ thay nhau diễn tấu giai điệu trên cơ sở biến tấu ngẫu hứng ở điệu Nam ai nhưng khác chủ âm. Từ đó hình thành yếu tố đa điệu tính: bắt đầu bằng giọng Fa thăng Nam ai à Đô thăng Nam ai à Sol thăng Nam ai àsi Nam ai à Đô thăng Nam ai. Tất cả tạo thành một khoảng không gian gồm nhiều bè diễn tấu đan xen nhau mang tính phức điệu đa dạng và độc đáo. Điều này chứng tỏ lợi thế của việc ứng dụng phương pháp bè tòng trong tác phẩm hiện đại đa điệu tính. Các điểm đồng âm được nhạc sĩ vận dụng cả quy tắc khả biến để tạo sự phong phú cho đường nét giai điệu mà vẫn tạo được điểm tựa của lòng bản. Cũng được vận dụng phương pháp bè tòng kết hợp với thủ pháp mô phỏng tự do, trong tác phẩm Đối thoại viết cho đàn bầu và dàn nhạc giao hưởng đã xuất hiện hai đoạn phức điệu như vậy. Đầu tiên là trong phần mở đầu của tác phẩm. Ở đây ba bè: đàn bầu và violin 1, violin 2 cùng hỗ trợ nhau biến hóa. 140 Ví dụ 3.41: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại - n.37-48 Mỗi bè ở đây hầu như không mô phỏng toàn vẹn, chỉ một phần của giai điệu được lặp lại thôi. Tác giả đã vận dụng quy tắc khả biến: xuất hiện bè ngoại lệ ở các điểm đồng âm một cách tự nhiên để sự bồi đắp các bè được dày dặn, hòa quyện với nhau hơn. Cũng tiếp thu từ nguyên tắc trong âm nhạc cổ truyền, bè ngoại lệ ở đây luôn tạo với nốt đồng âm một quãng thuận, hoặc nếu là quãng nghịch thì ngay sau đó sẽ là quãng thuận, hoặc sẽ xuất hiện nốt đồng âm trong nhịp đó. (PL 3.17) Ngoài ra đoạn phức điệu mô phỏng kết hợp bè tòng còn xuất hiện khi trình bày chủ đề chính của tác phẩm. Nét giai điệu sử dụng chất liệu Lý con ngựa - dân ca Trung bộ bắt đầu vang lên ở đàn bầu, bè violin tiến hành canon theo kiểu bè tòng, các bè khác của bộ dây đi hòa âm. Mặc dù giai điệu của hai bè xuất phát cách nhau một nhịp, nét giai điệu cũng có biến đổi tuy nhiên hầu như ở các phách mạnh đầu nhịp hai bè thường quy về đồng âm. (PL 3.18) Ví dụ 3.42: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại - n.53-69 Ngoài ra, trong bản Hòa tấu đàn dây, piano và vibraphone Trở về đất mẹ của Nguyễn Văn Thương, đoạn canon kết hợp phương pháp bè tòng xuất hiện ở phần tái hiện của tác phẩm. Đó là nét nhạc mềm mại ở bộ dây mang âm hưởng 141 điệu Rê Nam ai. Giai điệu là sự kết hợp các bước đi bình ổn với các bước nhảy quãng 4, quãng đặc trưng của âm nhạc cổ truyền Việt Nam Ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Thương - Trở về đất mẹ - n.90-108 Ở ví dụ trên, mặc dù là hai nét nhạc mô phỏng cách nhau 2 phách nhưng nhạc sĩ vẫn tiếp thu quy tắc đồng âm ở phách mạnh để tạo nên các điểm tựa cho giai điệu. (PL 3.19) Canon hai bè kết hợp quy tắc đồng âm ở phách mạnh còn gặp trong sáng tác của nữ nhạc sĩ Đặng Hồng Anh - nhạc sĩ Việt kiều Ba Lan. Trong tác phẩm Capriccio Tây Nguyên viết cho dàn nhạc dây, tác giả đã vận dụng phương pháp bè tòng kết hợp với thủ pháp canon và mô phỏng để phát triển chủ đề 2. Đó là hai nét nhạc giọng F dur. Nét nhạc thứ nhất là chủ đề 2 sử dụng thủ pháp canon, hai bè vang lên qua âm sắc đàn violin và violin 1 nhẹ nhàng, duyên dáng. Nét nhạc thứ hai sử dụng thủ pháp mô phỏng diễn tấu ở âm khu trầm hơn qua đàn violin 2 và violoncello, cả hai bè đều sử dụng kỹ thuật pizzicato. Ví dụ 3.44: Đặng Hồng Anh - Capriccio Tây Nguyên - n.66-71 Ngoài ra có trường hợp hai bè diễn tấu theo phương pháp bè tòng và kết hợp thủ pháp canon như trong giao hưởng thơ Việt Nam - Đất nước của niềm tin và hy vọng của nhạc sĩ Phạm Minh Khang. Đó là giai đoạn chủ đề 1 được phát triển và đẩy lên cao trào của tác phẩm. Với âm lượng rất mạnh fortissimo (ff) cùng tiết tấu dứt khoát của móc đơn chấm dôi móc kép, giai điệu ở các nhạc 142 cụ dây và flute đã cùng nhau diễn tấu và biến hoá dựa trên các chữ chính đồng âm ở phách mạnh. Ví dụ 3.45: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ - n.165-170 Kết hợp với nét biến hoá là giai điệu bè oboe vận dụng thủ pháp canon. Xuất phát sau hai phách, nét giai điệu mô phỏng nguyên dạng so với bè flute. Tất cả tạo nên hiệu quả dồn dập, khẩn trương và dứt khoát cho phần phát triển. Như vậy, bên cạnh việc tiếp thu tinh hoa nghệ thuật phức điệu phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam ở nhiều thế hệ đã tinh tế lựa chọn nguồn chất liệu âm nhạc cũng như kế thừa nguyên tắc hòa tấu của âm nhạc cổ truyền để xây dựng nên những tác phẩm âm nhạc có dấu ấn riêng, Vận dụng ưu thế mang tính ngẫu hứng nhưng vẫn chặt chẽ, khoa học của hoà tấu âm nhạc cổ truyển, sự kết hợp bè trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng đã mang đến một không gian âm nhạc chuyển động không ngừng biến đổi, đậm đà âm hưởng dân tộc. 143 Tiểu kết chương 3 Trên bước đường tìm tòi phương thức xây dựng tác phẩm vừa đậm đà bản sắc dân tộc, vừa diễn đạt nội dung tư tưởng của cuộc sống, các nhạc sĩ Việt Nam tìm đến âm nhạc cổ truyền. Từ nơi đây, việc khai thác yếu tố mang bản sắc dân tộc kết hợp vận dụng nhạc phức điệu phương Tây được gợi mở. Trong đó việc sử dụng chất liệu xây dựng đoạn phức điệu hay cách kết hợp bè trong hoà tấu thính phòng của dân tộc là những phương thức các nhạc sĩ quan tâm. Trước hết, các nhạc sĩ đã khai thác nguồn chất liệu mang đậm màu sắc dân tộc. Âm nhạc dân gian - khởi nguồn của mọi nền âm nhạc - luôn là sự lựa chọn đầu tiên. Giai điệu, chủ đề trong đoạn nhạc phức điệu được hình thành từ làn điệu dân ca, câu hát đồng dao hay từ điệu múa dân gian. Ngoài ra âm hưởng các thể loại nhạc cổ truyền từ nhiều miền đất nước cũng được các nhạc sĩ chắt lọc nét tinh tuý. Từ tiết tấu đảo phách đặc trưng nghệ thuật Chèo, âm thanh đặc sắc của hát Ca trù hoặc màu âm tươi sáng trong nhạc Lễ cung đình đều tạo nên cảm hứng sáng tạo. Bên cạnh đó, sự phong phú của thang âm điệu thức dân tộc cũng được vận dụng đa dạng. Không chỉ xây dựng giai điệu bằng một điệu thức, các nhạc sĩ còn kết hợp các điệu thức với nhau tạo sự phong phú về màu sắc âm thanh. Phù hợp với sự phát triển chung, các nhạc sĩ đã tiếp thu điệu thức phương Tây hoặc ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX để xây dựng các đoạn phức điệu. Tuy nhiên để nói tiếng nói của người Việt Nam, các tác giả đã tìm nhiều cách để Việt hoá ngôn ngữ phương Tây và một trong những sự tìm tòi đó là vận dụng âm điệu đặc trưng của dân tộc. Phù hợp với kết quả của các nhà nghiên cứu trước, âm điệu quãng 4 được các nhạc sĩ vận dụng nhiều nhất. Điều này chứng tỏ mỗi tác giả đều có sự hiểu biết một cách chắc chắn về đặc điểm các loại thang âm điệu thức của mỗi vùng miền Tổ quốc. Ngoài ra, nắm được lợi thế từ đặc điểm ngôn ngữ dân tộc, các nhạc sĩ còn vận dụng ngữ điệu tiếng nói làm chất liệu xây dựng đoạn phức điệu. Hoặc với mục đích đưa âm nhạc thính phòng, giao hưởng đến gần với quần chúng hơn, những giai điệu quen thuộc của ca khúc đương đại đã xuất hiện trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam. Bên cạnh đó, phương pháp bè tòng với nguyên tắc phát triển khá tương đồng với phương pháp biến hoá lòng bản - loại hình âm nhạc cổ truyền nhiều 144 bè người Việt - được các nhạc sĩ Việt Nam khai thác và vận dụng linh hoạt để trở thành một trong những phương thức thể hiện bản sắc dân tộc. Mặc dù số lượng nhạc sĩ vận dụng phương pháp bè tòng vào tác phẩm khí nhạc chưa nhiều nhưng gần như hình thành phong cách sáng tác riêng của mỗi nhạc sĩ. Qua phân tích, chúng tôi bước đầu tổng hợp phương thức vận dụng bè tòng vào tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam như sau: Trước hết, tác phẩm vận dụng bè tòng khá phong phú về thể loại. Từ bản romance nhẹ nhàng đến bản ouverture, rhapsody đầy hứng khởi, từ bản thể hiện cảm xúc ngẫu hứng fantasia đến bản phô diễn kỹ thuật của concerto và không thể thiếu liên khúc giao hưởng đồ sộ. Trong mỗi tác phẩm, bè tòng xuất hiện ở nhiều vị trí khác nhau nhưng với vai trò trình bày chủ đề phụ hoặc xuất hiện ở đoạn nhạc thứ hai của tác phẩm thì bè tòng lại chiếm ưu thế. Về tính chất âm nhạc: “sở trường” của bè tòng là chất trữ tình và ca xướng được kế thừa chủ yếu trong các đoạn phức điệu. Đôi khi phương pháp bè tòng vận dụng để thể hiện tính vui tươi, khỏe khoắn như âm nhạc Tây Nguyên, hay đoạn khẩn trương của đợt sóng phát triển. Để thể hiện trọn vẹn tính chất âm nhạc của hoà tấu cổ truyền thì nghệ thuật phối khí đã hình thành quy tắc chung. Với các đoạn sử dụng bè tòng, nhạc sĩ thường giao cho nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ dây, bộ gỗ hoặc nhạc cụ độc tấu có âm thanh mềm mại đảm nhiệm. Về điệu thức: chủ yếu là các điệu thức năm âm, trong đó điệu thức Nam ai được sử dụng nhiều nhất, ngoài ra có cả điệu thức Tây Nguyên hoặc điệu Xá của hát Chầu Văn. Bên cạnh đó điệu thức trưởng, thứ hoặc cả âm nhạc 12 âm, âm nhạc đa điệu tính cũng được các nhạc sĩ vận dụng thể hiện tính thời đại. Cuối cùng, tiếp thu phương pháp hoà tấu cổ truyền, các nhạc sĩ đã tuân thủ quy tắc chữ chính đồng âm ở điểm đầu của nhịp, của câu nhạc. Đặc biệt, song song với việc kế thừa truyền thống tốt đẹp của dân tộc, trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam cũng có sự kết hợp giữa phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu phương Tây. Điều này tạo nên sự biến hóa đa dạng về âm điệu, tiết tấu, tăng tính độc lập và càng tăng hiệu quả đầy đặn, độc đáo cho âm nhạc trong việc tiếp thu vốn cổ truyền. 145 KẾT LUẬN Trong lịch sử nền âm nhạc Việt Nam, âm nhạc thính phòng, giao hưởng mới hình thành từ đầu những năm 60 của thế kỷ XX. Trên con đường phát triển, như một quy luật chung, những thành tựu của âm nhạc thế giới, trong đó âm nhạc phức điệu đã được các nhạc sĩ tiếp thu, vận dụng sáng tạo và có chọn lọc. Để nghiên cứu PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi chọn hướng nghiên cứu đi từ xa tới gần. Do đó luận án bắt đầu bằng việc nghiên cứu và nêu lên nét khái quát về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây, nơi cội nguồn của âm nhạc phức điệu. Sau đó bằng phương pháp phân tích tác phẩm thính phòng giao hưởng Việt Nam để tìm ra sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ. Đồng thời từ đây chúng tôi nhận thấy cho dù sử dụng hình thức và thủ pháp phức điệu nào thì việc khai thác yếu tố thể hiện bản sắc dân tộc luôn là sợi chỉ đỏ xuyên suốt chặng đường phát triển của khí nhạc Việt Nam. Theo ghi nhận của lịch sử âm nhạc thế giới, phức điệu có nguồn gốc từ âm nhạc nhiều bè trong dân gian. Trải qua chặng đường hình thành và phát triển, âm nhạc phức điệu chia thành hai thời kỳ với hai phong cách sáng tác là: phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Trong đó thời kỳ phức điệu nghiêm khắc hình thành những hình thức và thủ pháp phức điệu có quy luật hết sức chặt chẽ; còn thời kỳ phức điệu tự do kế thừa những thành tựu của phức điệu nghiêm khắc và phát triển lên đỉnh cao là hình thức fugue gắn liền với tên tuổi nhạc sĩ vĩ đại J.S.Bach. Trải qua nhiều thăng trầm, âm nhạc phức điệu đã khẳng định vị trí quan trọng trong nền âm nhạc kinh điển châu Âu bằng việc vẫn luôn hiện diện trong mỗi tác phẩm ở nhiều thể loại. Từ những tác phẩm phức điệu độc lập đến việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu; từ việc dùng phức điệu để phát triển đường tuyến giai điệu; để tạo sự tương phản giữa các hình tượng âm nhạc đến việc vận dụng phức điệu để thể hiện mối liên hệ với âm nhạc dân tộc hoặc với thành tựu của các thời kỳ trước bằng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại. 146 Theo quy luật phát triển chung, các nhạc sĩ Việt Nam do có điều kiện tiếp thu tinh hoa của nền âm nhạc bác học phương Tây lại có định hướng đúng đắn từ Đề cương văn hoá của Đảng năm 1943 nên ngay từ thời kỳ đầu, các nhạc sĩ đã xác định chung tay xây dựng nền khí nhạc Việt Nam bằng phương châm Dân tộc - Khoa học - Đại chúng. Một mặt tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây - một kho tàng nguyên tắc, hình thức trình bày và thủ pháp phát triển mẫu mực - một mặt các nhạc sĩ tìm về cội nguồn dân tộc để khơi những mạch nguồn vô tận khiến những tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam trở nên gần gũi, có thể nói lên suy nghĩ, tư tưởng của con người Việt Nam. Sau khi phân tích PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi có một số nhận xét tổng kết như sau: Trước hết, sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam thể hiện qua việc vận dụng phức điệu theo khuynh hướng: hình thức fugue làm một phần, một chương của tác phẩm, sử dụng fugato và vận dụng thủ pháp phức điệu. Tuy nhiên các nhạc sĩ đã thể hiện sự tìm tòi, biến đổi trong quá trình vận dụng. Fugue xuất hiện ở nhiều vị trí trong tác phẩm với hình thức rất phong phú: từ fugue một chủ đề đến fugue nhiều chủ đề, thậm chí có sự kết hợp hình thức fugue với hình thức sonate. Trong các fugue, chủ yếu là fugue ba phần nhưng cũng có fugue không có phần phát triển, hoặc có sự kết hợp giữa fugue hai chủ đề và fugue ba chủ đề. Quan hệ điệu tính chủ đề cũng được các nhạc sĩ sử dụng tự do, linh hoạt. Điệu tính chủ đề thường dịch chuyển quãng 4, quãng 5, có khi chuyển điệu xa, có khi là sự mô tiến về điệu tính giữa các phần của tác phẩm. Fugato với ưu điểm là tính phóng khoáng nên được các nhạc sĩ vận dụng trong tác phẩm nhiều hơn và cũng linh hoạt ở nhiều vị trí. Các đoạn fugato đã hoàn thành vai trò thể hiện sự tập trung khi trình bày ý nhạc hay tạo sự dồn nén, căng thẳng cần thiết trong phần phát triển của chương nhạc, của tác phẩm. Các bè mô phỏng trong fugato nhiều khi không sử dụng mô phỏng nguyên dạng mà có biến đổi để tạo sự phong phú cho giai điệu. Thông qua các đoạn fugato, kỹ 147 thuật của âm nhạc phức điệu kết hợp nhịp nhàng với bút pháp hoà âm đã tạo nên sự phong phú trong âm hưởng và đa dạng trong phương thức thể hiện. So với việc tiếp thu hình thức phức điệu phương Tây thì thủ pháp phức điệu được các nhạc sĩ vận dụng nhiều hơn cả. Từ những tiểu phẩm độc tấu đến tác phẩm đồ sộ như liên khúc giao hưởng đều vận dụng thủ pháp phức điệu với tần suất khác nhau, thậm chí có tác phẩm sử dụng toàn bộ thủ pháp phức điệu tương phản, có tác phẩm được trình bày và phát triển hoàn toàn bằng các đoạn canon - phức điệu mô phỏng. Hay có những đoạn là sự kết hợp cả hai thủ pháp phức điệu hoặc kết hợp với bè trầm trì tục tạo sự biến đổi và phát triển. Thủ pháp phức điệu tương phản được sử dụng rất phổ biến bởi những đường tuyến giai điệu khác nhau đối vị với nhau tạo nên đoạn phức điệu chuyển động uyển chuyển trong tác phẩm chủ điệu. Số lượng bè tham gia phức điệu tương phản rất phong phú, có khi là hai, ba bè nhưng có những đoạn là sự tương phản sáu, tám hoặc mười bè. Tất cả đã tạo nên không gian âm nhạc nhiều tầng, nhiều lớp, đầy đặn, đan xen hỗ trợ nhau biểu hiện. Các thủ pháp đối vị phức tạp cũng được các nhạc sĩ tiếp thu và vận dụng linh hoạt trong tác phẩm. Thủ pháp phức điệu mô phỏng luôn là thủ pháp được vận dụng nhiều bởi sự sinh động vốn có và có tính thống nhất cao. Các dạng mô phỏng được sử dụng phong phú, như mô phỏng nguyên dạng, phóng to trường độ, đảo ảnh, stretto, rồi các loại mô phỏng phức tạp như canon vô tận, canon mô tiến, canon ba bốn bè và thậm chí canon nhiều bè như năm và chín bè cũng xuất hiện trong tác phẩm. Những đoạn mô phỏng nhiều bè như vậy thường xuất hiện trong thời gian ngắn nhằm tạo cao trào cho chương nhạc. Mặc dù tiếp thu nguyên tắc của mô phỏng nhưng trong quá trình diễn biến tác phẩm, các thủ pháp cũng có sự biến đổi linh hoạt. Các nhạc sĩ sử dụng mô phỏng đảo ảnh bằng cách tiến hành giai điệu nguyên dạng và đảo ảnh kết hợp cùng lúc với nhau; có sự kết hợp nhiều loại mô phỏng trong cùng đoạn phức điệu hay sử dụng canon kép với hai chất liệu âm nhạc tương phản nhau. Như vậy về cơ bản những hình thức và thủ pháp của phức điệu phương Tây được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng linh hoạt trong tác phẩm. Mặc dù không sáng tạo nên những hình thức và thủ pháp mới nhưng so với tác phẩm 148 phức điệu hoặc chủ điệu độc lập, sự kết hợp nhịp nhàng giữa âm nhạc phức điệu và chủ điệu đã mở cho các nhạc sĩ có thêm bút pháp, ngôn ngữ để thể hiện cảm xúc, suy tư của tác giả thông qua tác phẩm khí nhạc. Đồng thời sự kết hợp đó cũng tạo cho âm nhạc ngày càng trở nên chặt chẽ, sâu sắc mà vẫn có sự tương phản, đa dạng. Theo dòng chảy của lịch sử, nền khí nhạc Việt Nam đã dần hình thành và đạt được những thành tựu bước đầu. Mặc dù tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây cũng như áp dụng nhiều xu hướng sáng tác mới của âm nhạc thế giới nhưng các nhạc sĩ Việt Nam luôn có ý thức thể hiện bản sắc dân tộc trong tác phẩm của mình. Bản sắc dân tộc trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam được khai thác thông qua nguồn chất liệu xây dựng đoạn phức điệu và cách kết hợp bè trong hoà tấu nhạc cổ truyền dân tộc. Là quốc gia của cộng đồng gồm 54 dân tộc anh em, kho tàng âm nhạc cổ truyền là “mảnh đất màu mỡ” để các nhạc sĩ thoả sức kế thừa rồi phát huy khả năng sáng tạo. Những làn điệu dân ca mượt mà, bài hát đồng dao hay âm nhạc của điệu múa dân gian hoặc những nét tinh tuý, đặc trưng của nhiều thể loại âm nhạc cổ truyền đã là niềm cảm hứng cho các nhạc sĩ. Ngoài ra sự phong phú của các thang âm điệu thức dân tộc cũng được các nhạc sĩ khai thác triệt để. Có khi giai điệu được xây dựng trên một điệu thức nhưng cũng có khi là sự kết hợp các điệu thức tạo nên sự đa dạng về màu sắc âm thanh. Bên cạnh đó, cũng xuất hiện những đoạn phức điệu được các nhạc sĩ xây dựng bằng việc khai thác chất liệu từ ngữ điệu tiếng nói hay từ ca khúc quen thuộc. Tính dân tộc còn được các nhạc sĩ thể hiện bằng việc sử dụng các âm điệu đặc trưng dân tộc kết hợp với các điệu thức phương Tây hoặc kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX như âm nhạc dodecaphone (âm nhạc 12 âm) để xây dựng những đoạn phức điệu. Đó cũng được coi là sự sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam nhằm tạo nên tác phẩm gần gũi với con người Việt Nam nhưng vẫn mang hơi thở thời đại. Trên bước đường tìm tòi, khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc, các nhạc sĩ đã học tập nguyên tắc kết hợp nhiều bè trong hoà tấu thính phòng cổ truyền của người Việt để xây dựng đoạn phức điệu. Phương pháp bè tòng với nguyên tắc phát triển có nhiều nét tương đồng với phương pháp biến hoá lòng 149 bản - một phương pháp hoà đàn độc đáo và khoa học của âm nhạc Tài tử Nam Bộ và điệu Vọng cổ Cải lương - đã được các nhạc sĩ vận dụng trong các tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam. So với việc vận dụng thủ pháp phức điệu phương Tây thì tác phẩm có vận dụng phương pháp bè tòng chưa thực sự nhiều nhưng khá phong phú về thể loại. Đó đều là sản phẩm của các nhạc sĩ được đào tạo ở nước ngoài trong nhiều thời kỳ khác nhau và gần như tạo thành phong cách sáng tác riêng. Với đặc điểm nổi trội là thể hiện tính trữ tình, các đoạn nhạc sử dụng phương pháp bè tòng thường xuất hiện với vai trò trình bày chủ đề phụ của tác phẩm. Những nét nhạc vừa có tính độc lập, vừa có mối quan hệ khăng khít bởi cùng biến hoá từ một giai điệu chính rồi thống nhất bằng điểm đồng âm ở phách mạnh đã tạo nên không gian phức điệu độc đáo. Trong tổng thể chặt chẽ và khoa học đó, các đường tuyến giai điệu vẫn hoà quyện, bổ sung cho nhau nhưng vẫn đầy tính ngẫu hứng. Nghệ thuật phối khí kết hợp với việc sử dụng điệu thức cũng đã thành công trong việc thể hiện tính chất âm nhạc của các đoạn sử dụng phương pháp bè tòng. Những đoạn nhạc này thường được xây dựng màu sắc trữ tình của điệu Nam ai và thể hiện bằng những nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ dây, bộ gỗ hay đàn bầu - một nhạc cụ dân tộc có âm thanh thánh thót, dạt dào mà sâu lắng. Bên cạnh đó với sự tiếp thu ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX, các nhạc sĩ cũng đã vận dụng đa dạng các điệu thức bảy âm hay thậm chí cả âm nhạc đa điệu tính, âm nhạc 12 âm khi xây dựng đoạn nhạc bằng phương pháp bè tòng. Ngoài ra, trong quá trình phát triển, các nhạc sĩ còn kết hợp cả thủ pháp phức điệu của phương Tây với phương pháp bè tòng tạo nên sự đa dạng về âm điệu, tiết tấu và thể hiện sự sáng tạo trong việc tiếp thu vốn cổ truyền. Từ kết quả nghiên cứu trên, chúng tôi hy vọng đây sẽ là những gợi ý cho các nhạc sĩ trong quá trình sáng tạo để làm nên những tác phẩm có giá trị, đóng góp cho âm nhạc mới Việt Nam. Như vậy, xây dựng nền thính phòng, giao hưởng Việt Nam trên cơ sở tiếp thu tinh hoa tiến bộ của nhân loại, cụ thể là âm nhạc phức điệu, đồng thời kế thừa, gìn giữ những cái riêng, cái độc đáo của dân tộc, các nhạc sĩ Việt Nam 150 đã dần tự khẳng định mình với bạn bè trong khu vực và tiến xa hơn là với bạn bè quốc tế. Những kết quả nghiên cứu của luận án cũng là cơ sở để có thể tin tưởng rằng nền khí nhạc Việt Nam đang phát triển phù hợp với xu hướng chung của âm nhạc chuyên nghiệp trên thế giới, vừa hoà nhập với thời đại, vừa đậm đà bản sắc dân tộc. Tuy nhiên, cũng xin bày tỏ một số khuyến nghị của chúng tôi như sau: 1. Cần có chương trình và nguồn kinh phí lâu dài cho việc thu thập tư liệu, bản phổ, in ấn, phát hành, thu âm và biểu diễn những tác phẩm thính phòng, giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam, để những kết quả sáng tạo của các nhạc sĩ được trân trọng giới thiệu tới khán thính giả yêu nhạc. 2. Bổ sung những tác phẩm vận dụng phức điệu cũng như những nguyên tắc tổng kết được về phức điệu trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam vào giáo trình giảng dạy môn Phân tích tác phẩm, môn Phức điệu. Từ đó, học sinh, sinh viên được tiếp cận và hiểu sâu hơn về giá trị của âm nhạc phức điệu trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam. 3. Đối với các nhạc sĩ: cần dựa trên những kinh nghiệm tiếp thu, vận dụng âm nhạc phức điệu vào tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam thế hệ trước, lấy đó làm điểm tựa cho sự thăng hoa sáng tạo trên những chặng đường tiếp theo. 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO Sách tiếng Việt: 1. Dương Viết Á (2009), Mấy vấn đề văn hoá âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất bản Văn hoá Dân tộc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội. 2. Nguyễn Trọng Ánh (2021), Hoà âm trong sáng tác âm nhạc nửa đầu thế kỷ XX, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam. 3. Nguyễn Bách - Tiến Lộc - Hạnh Thi (2000), Thuật ngữ Âm nhạc, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 4. Trọng Bằng (Chủ biên) (2010), Tổng tập âm nhạc Việt Nam Tác giả và tác phẩm - tập 1, Nhà xuất bản Văn hóa dân tộc, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 5. Thế Bảo (2013), Cảm nhận mỹ học âm nhạc, Nhà xuất bản Thanh niên. 6. Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Giao hưởng một đời người, Nhà xuất bản Âm nhạc. 7. Nguyễn Thị Minh Châu (2009), Đây Thăng Long, đây Đông Đô, đây Hà Nội, Nhà xuất bản Văn hoá Dân tộc, Hà Nội. 8. Nguyễn Thị Minh Châu (2015), Khí nhạc Việt Nam u60, Tạp chí Âm nhạc số 37/2015. 9. Trương Đình Cử (1960),"Đôi nhận xét về âm điệu Vọng cổ", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 2A, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 10. Hoàng Đạm (1997), Phức điệu thực hành, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 11. Hoàng Đạm (1982), "Những phương pháp hoà tấu cổ truyền và vấn đề ứng dụng chúng trong sáng tác mới", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 3, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 12. Hoàng Đạm (2003), Hoà tấu biến hoá lòng bản - âm nhạc cổ truyền người Việt, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 13. Hồng Đăng (1972), Các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng, Nhà xuất bản Văn hóa, Hà Nội. 14. Nhiều tác giả - Lan Hương biên dịch (tái bản năm 2002), Các thể loại âm nhạc, Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 15. Xpaxôpin - Hoàng Nguyễn biên dịch (1965), Khúc thức học - Tập I, Nhà xuất bản Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội. 152 16. Hoàng Dương (2011), Âm nhạc giao hưởng phương Tây - tác giả tác phẩm, Nhà xuất bản Dân trí, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. 17. Cù Lệ Duyên (2004), Phức điệu nghiêm khắc (Sách giáo khoa dùng ở bậc ĐH), NVHN, Hà Nội. 18. Nhiều tác giả (1972), Về tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội. 19. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật, Tp Hồ Chí Minh. 20. Nhiều tác giả (2003), Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 21. Bùi Đức Hạnh (sưu tầm và ghi âm) (1980), Chèo cổ, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội. 22. Bùi Trọng Hiền (1997), "Suy nghĩ lại về vấn đề lòng bản và cách ký âm trong âm nhạc cổ truyền", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 4, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 23. Phạm Phương Hoa (2013), Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX , Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 24. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung Bộ, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 25. I.Đubôpxki - X.Epxêêp - I.Xpasôpin - V.Xôcôlôp -Người dịch:Lý Trọng Hưng (1963), Sách giáo khoa hòa âm - tập I và II, Nhà xuất bản Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội. 26. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, NVHN, Hà Nội. 27. Phạm Tú Hương (2006), Phức điệu (Giáo trình bậc ĐH), Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, Trường ĐH Văn hóa Nghệ thuật Quân đội, Hà Nội. 28. Phạm Tú Hương (2007), Giáo trình Lý thuyết âm nhạc cơ bản, Nhà xuất bản Đại học sư phạm 29. Phạm Tú Hương - Vũ Nhật Thăng (1993), Sách giáo khoa hòa thanh, NVHN, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 30. Xuân Khải (2004), Dân ca Việt Nam, Nhà xuất bản Thanh niên. 31. Phạm Minh Khang (2005), Giáo trình hòa thanh (Bậc ĐH), Trung tâm Thông tin,Thư viện Âm nhạc, NVHN, Hà Nội. 32. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và Âm nhạc cổ truyền, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 153 33. Vũ Tự Lân (1997), Những ảnh hưởng của âm nhạc châu Âu trong ca khúc Việt Nam giai đoạn 1930-1950, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội. 34. V.A.VA-KH’RA-MÊ-ÉP - Người dịch: Vũ Tự Lân (1982), Lý thuyết Âm nhạc cơ bản, Nxb Văn hoá. 35. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long - Hà Nội Quyển 1, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 36. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long - Hà Nội Quyển 2, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 37. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long - Hà Nội Quyển 4, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 38. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long - Hà Nội Quyển 5, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 39. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (Chủ biên) (2019), Giáo trình Lịch sử âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam. 40. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2014), Giáo trình Âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nhà xuất bản Âm nhạc, Nhạc viện Tp.Hồ Chí Minh. 41. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử Âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 42. Nguyễn Thụy Loan (2003), "Thử dẫn giải lại về một số lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản Tài tử và Cải lương", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX - Tập 2A, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 43. Nguyễn Thụy Loan (2013), Đờn ca tài tử - đặc trưng và đóng góp (tuyển tập 2), Nhà xuất bản Văn hóa - thông tin, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội. 44. Đào Trọng Minh (2012), Giáo trình Phân tích âm nhạc - bậc ĐH - tập 1, Nhà xuất bản Âm nhạc, Nhạc viện Tp.Hồ Chí Minh. 45. Bùi Huyền Nga (1988), "Bảo tồn,tiếp thu và phát triển vốn âm nhạc dân tộc cổ truyền", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX - tập 2B, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 46. Tú Ngọc (1977), "Dân ca Việt Nam - dòng sữa mẹ", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX - tập 2A, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 47. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 154 48. Tú Ngọc (1997), "Dân ca và nhạc cổ truyền trước ngưỡng cửa thế kỷ XXI", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 2B, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 49. Tú Ngọc (Chủ biên) (2000), Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 50. Viện Âm nhạc (2004), Kỷ yếu hội thảo khoa học quốc tế - Âm nhạc dân tộc cổ truyền trong bối cảnh toàn cầu hoá, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 51. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội. 52. Nguyễn Thị Nhung (1998), Nhạc khí gõ và trống đế trong chèo truyền thống, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 53. Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam sự hình thành và phát triển tác phẩm tác giả, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 54. Nguyễn Thị Nhung (2005), Hình thức, thể loại âm nhạc, Nhà xuất bản ĐH Sư phạm, Hà Nội. 55. Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm âm nhạc (Quyển 1 - bậc ĐH) ,Trung tâm Thông tin, Thư viện Âm nhạc, NVHN, Hà Nội. 56. Nguyễn Thị Nhung (2006), Phân tích tác phẩm âm nhạc (Quyển 2), Nhà xuất bản Từ điển Bách khoa Hà Nội, Viện Âm nhạc , Hà Nội. 57. Nguyễn Thị Nhung (2006), Phân tích tác phẩm âm nhạc, ĐH Văn hoá Nghệ thuật Quân đội, Tổng cục chính trị, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà Nội. 58. Nguyễn Thị Nhung (2008), Lịch sử âm nhạc thế giới (từ nguyên thuỷ đến hết thế kỷ XIX), Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, Trường ĐH Văn hóa Nghệ thuật Quân đội, Hà Nội. 59. Vũ Nhật Thăng (1982), “Quy luật đồng âm trong hoà tấu nhạc khí thính phòng Nam Bộ”, Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 4, Viện Âm nhạc, Hà Nội. 60. Chu Bích Thu (Chủ biên) (2011), Từ điển Tiếng Việt phổ thông – Nhà xuất bản Phương Đông. 61. Trịnh Hoài Thu (2014), Ảnh hưởng của âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 62. Nguyễn Thế Tuân (2012), Nhạc giao hưởng Việt Nam - Một tiến trình lịch sử, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 63. Đào Trọng Từ - Đỗ Mạnh Thường - Đức Bằng (1984), Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc thường dùng, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội. 155 64. Thế Vinh - Nguyễn Thị Nhung (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập 2, NVHN, Hà Nội. 65. Lư Nhất Vũ (1983), Tìm hiểu dân ca Nam, Nhà xuất bản , TP.HCM. 66. Lư Nhất Vũ (1993), Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật, TP.HCM. 67. Lư Nhất Vũ (2006), Lý trong dân ca người Việt, Hội Vặn nghệ Dân gian Việt Nam, Nhà xuất bản Trẻ, TP.HCM. 68. Tô Vũ (1996), Những vấn đề về thang âm - điệu thức - Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 69. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện âm nhạc, Hà Nội. 70. Nguyễn Xinh (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập 1, NVHN, Hà Nội. 71. S.Grigoriev - T.Miuler - Người dịch: Nguyễn Xinh (1997), Sách giáo khoa phức điệu - tập I và II, NVHN, Hà Nội. Sách tiếng Anh: 72. Allan W. Atlas (1998), Ranaissance music - music in Western Europe, 1400 - 1600, Norton & Company New York. 73. William W. Austin (1966), Music in the 20 century, W.W.Nor Norton & Company, New York. 74. Berry Wallace (1985), Form in music, Pearson, USA. 75. Claude V.Palisca (2001), Norton Anthology of Western music, 4th edition,Vol 1: Ancient to Baroque, W.W.Nor Norton & Company , New York. 76. Claude V.Palisca (2001), Norton Anthology of Western music, 4th edition,Vol 2: Classic to Modern, W.W.Nor Norton & Company , New York. 77. Joe Peters (2003), Sonic orders in Asean musics - A Field and Laboratory Study of Musical Cultures and Systems in Southeast Asia (Volume two), ARMOUR Publishing Pte Ltd, Singapore. 78. David Yearsley (2004), Bach and the Meanings of Counterpoint, Cambridge University Press. 79. H.Gilbert Trythall, Eighteenth century counterpoint, McGraw - Hill Higher Education. 80. J.Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V.Palisca (2010), A history of western music, 8th edition, W.W.Nor Norton & Company , New York. 156 81. James Mathes (2006), The Analysis of musical form, Pearson, USA. 82. Kent Kenna (1998) Counterpoint (4th Edition), Pearson, USA. 83. Hurd (1979) The Oxfford illustrated Dictionary of Music, Oxford University Press, Wellington. 84. Walter Piston (1987), Counterpoint (12nd impresssion), St Edmundsbury Press Ltd, London -Victor Gollancz LTD. 85. Willi Apel (Second Edition, Revised and Enlarged), Harvard Dictionary of Music, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts. Sách Tiếng Nga: 86. Тиюлин Ю. (1964), Искусство Контрапунтка, Издательство "Музыка", Москва. 87. Скребков C. C. (1965), Учебник Полифонии, Издательство "Музыка", Москва. Luận án Tiến sĩ: 88. Thế Bảo (Trần Thế Bảo) (1990), Lòng bản - Yếu tố mô hình trong âm nhạc truyền thống Việt Nam (người Việt), Luận án PTS Nghệ thuật - Tp HCM. 89. Vũ Tú Cầu (2017), Thủ pháp hoà âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975, Luận án Tiến sĩ Âm nhạc học - Hà Nội. 90. Nguyễn Thiếu Hoa (2009), Âm nhạc giao hưởng Nga - Xô viết và sự ảnh hưởng của nó đối với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Việt Nam, Luận án Tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Thư viện Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. 91. Phạm Phương Hoa (2010), Những thủ pháp sáng tác trong một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX, Luận án Tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Thư viện Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. 92. Phạm Tú Hương (1996), Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một số nhạc sĩ Việt Nam (giai đoạn 1960 - 1995, Luận án PTS Nghệ thuật học - Hà Nội. 93. Ngô Hoàng Linh (2008), Sự hình thành và phát triển âm nhạc giao hưởng Việt Nam và một số vấn đề về nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc giao hưởng, Luận án Tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Thư viện HVÂNQGVN. 94. Bùi Huyền Nga (2006), Một số dạng cấu trúc trong dân ca người Việt, Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật học, chuyên ngành Lý luận Âm nhạc, Thư viện NVHN. 95. Nguyễn Thế Tuân (1999), Giao hưởng Việt Nam - Một tiến trình lịch sử, Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật học, Thư viện NVHN. 157 96. Lê Anh Tuấn (2012), Điệu thức 5 âm trong dân ca người Việt, Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật âm nhạc - Hà Nội. 97. Trần Đinh Lăng (2020), Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần, Luận án Tiến sĩ âm nhạc học - Tp. HCM 98. Các tạp chí và bài viết chuyên ngành . 158 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 1. Thủ pháp phức điệu trong giao hưởng của Nguyễn Văn Nam. Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật. Số 348, Tháng 6 năm 2013. 2. Tham luận “Nâng cao chất lượng giảng dạy môn Phức điệu cho bậc Trung cấp và Đại học tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam” - Hội thảo khoa học “Đổi mới chương trình đào tạo các môn Kiến thức Âm nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam” Tạp chí Giáo dục Âm nhạc - HVÂNQGVN: Số 1(105). Tháng 3/2017 (tr 34-37) 3. Âm nhạc phức điệu trong sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX. Tạp chí Giáo dục Âm nhạc - HVÂNQGVN. In trong hai số: - Số 1 (117). Tháng 6 - 2020 (trang 31-37) - Số 2 (118). Tháng 9 - 2020 (trang 24-31) 4. Hình thức fugue trong một số tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam. Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc - Viện Âm nhạc. Số 60. Tháng 5-9/2020 (trang 135-149) 159 DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU TRONG LUẬN ÁN (Sắp xếp theo tên tác giả - theo ABC) STT Tên tác giả Tên tác phẩm Thể loại 1 Đặng Hồng Anh Capriccio Tây Nguyên cho dàn nhạc dây Hoà tấu 2 Lê Bằng Giao hưởng thơ Dòng chảy nghìn năm Giao hưởng thơ 3 Trọng Bằng Người về đem tới niềm vui Giao hưởng thơ 4 Trọng Bằng Chào thiên niên kỷ mới Ovecture - Fantasie 5 Trọng Bằng Chào Mừng Overture 6 Thế Bảo Cửu Long mênh mông Hoà tấu hỗn hợp 7 Thế Bảo Tứ tấu đàn dây Tứ tấu 8 Thế Bảo Búp sen xanh Ngũ tấu 9 Thế Bảo Tháng 3 Tây Nguyên Rhapsody cho 2 piano 10 Vĩnh Cát Đây sông Hồng - sông Cái Concerto 11 Vĩnh Cát Không chỉ là huyền thoại Giao hưởng 12 Vĩnh Cát Ngàn năm khoảnh khắc Giao hưởng ngẫu hứng 13 Vĩnh Cát Tuổi trẻ anh hùng Giao hưởng thơ 14 Vĩnh Cát Cuộc đối đầu lịch sử Liên khúc giao hưởng 15 Hoàng Cương Năm bức tranh Độc tấu piano 16 Hoàng Cương Thác đổ - Ostinato Giao hưởng 17 Hoàng Cương Vũ hội đêm rằm Song tấu 18 Hoàng Cương Sonatine in C Tứ tấu 19 Hoàng Cương Ngũ tấu cho bộ dây và piano Ngũ tấu 20 Đỗ Kiên Cường Về làng Tam tấu 21 Nguyễn Cường Tứ tấu dây 95 Tứ tấu 22 Nguyễn Cường Tứ tấu Giây 1 Tứ tấu 23 Trọng Đài Phù sa Giao hưởng 24 Trọng Đài Giao mùa Giao hưởng 25 Trọng Đài Giao hưởng 1985 Giao hưởng 26 Trọng Đài Tiếng Rao Giao hưởng 27 Trọng Đài Concerto cho dàn nhạc giao hưởng Concerto 160 STT Tên tác giả Tên tác phẩm Thể loại 28 Đỗ Dũng Nghe âm điệu quê hương tôi ở Grand Rapids - Giao hưởng Mãi dáng Việt Nam Giao hưởng 29 Đỗ Dũng Requiem Soloist & Hợp xướng và dàn nhạc 30 Đỗ Dũng Tổ khúc hợp xướng Tổ khúc 31 Huy Du Tam tấu Kể chuyện sông Hồng Tam tấu 32 Hoàng Dương Hát ru cho violin và piano Song tấu 33 Hoàng Dương Rhapsody Bài Ca chung thủy Song tấu 34 Hoàng Dương Kỷ niệm quê hương Song tấu 35 Hoàng Dương Sonatine Bài thơ Hạ Long Violin và dàn nhạc 36 Hoàng Đạm Giải phóng Điện Biên Giao hưởng thơ 37 Vân Đông Tưởng nhớ Giao hưởng thơ 38 Trần Mạnh Hùng Tứ tấu dây số 2 Tứ tấu 39 Trần Mạnh Hùng Giao hưởng Bạch Đằng Giang Giao hưởng thơ 40 Trần Mạnh Hùng Hào khí Thăng Long Giao hưởng thơ 41 Trần Mạnh Hùng Lệ Chi Viên Giao hưởng thơ 42 Trần Trọng Hùng Giao hưởng số 1 Liên khúc giao hưởng 43 Phạm Minh Khang Việt Nam - Đất ước của niềm tin và hy vọng Giao hưởng thơ 44 Phạm Minh Khang Câu chuyện vè một dòng sông Song tấu 45 Phạm Minh Khang Sonate cho Violin và piano Song tấu 46 Phạm Minh Khang Tổ khúc Sonate cho piano Tuổi trẻ anh hùng Tổ khúc - độc tấu 47 Phạm Minh Khang Những kỷ niệm đã qua 48 Văn Ký Tổ khúc giao hưởng K'Nh Tổ khúc 49 Vĩnh Lai Giao hưởng thơ Giao hưởng thơ 50 Đàm Linh Bài ca chim ưng Rhapsody 51 Đàm Linh Hoà tấu Thăng long Violin và dàn nhạc 52 Đàm Linh Giao hưởng Không đề Giao hưởng 53 Nguyễn Phúc Linh Ngũ tấu Mekhong cho Oboe, Clarinet, Bassoon, Cor và piano Ngũ tấu 54 Nguyễn Phúc Linh Người ơi người ở đừng về - Bassoon và Piano Song tấu 55 Nguyễn Phúc Linh Piece cho Flute và piano Khúc suy tưởng Song tấu 56 Nguyễn Phúc Linh Tam tấu Đi chợ xa - Clarinet, Violoncello và Piano Tam tấu 161 STT Tên tác giả Tên tác phẩm Thể loại 57 Nguyễn Phúc Linh Tam tấu Clarinet, Bassoon và Piano Tam tấu 58 Nguyễn Phúc Linh Trio số 2 viết cho Violin, Cello và Piano Tam tấu 59 Nguyễn Phúc Linh Concerto Fantastic cho violin và dàn nhạc Concerto 60 Chu Minh Tam tấu cho Violin, Violoncello và Piano Tam tấu 61 Chu Minh Concerto Tuổi trẻ Concerto 62 Chu Minh Miền nam tuyến đầu Tổ khúc Giao hưởng 63 Nguyễn Văn Nam Phật nghìn tay nghìn mắt Độc tấu piano 64 Nguyễn Văn Nam Tứ tấu dây Tứ tấu 65 Nguyễn Văn Nam Ngũ tấu viết cho bộ dây và piano Ngũ tấu 66 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 1 Liên khúc giao hưởng 67 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 3 Liên khúc giao hưởng 68 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 5 Liên khúc giao hưởng 69 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 6 Liên khúc giao hưởng 70 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 7 Liên khúc giao hưởng 71 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 8 Liên khúc giao hưởng 72 Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 9 Liên khúc giao hưởng 73 Doãn Nho Tháng 8 Lịch sử - Giao hưởng thơ số 1 Giao hưởng thơ 74 Đỗ Nhuận Tứ tấu dây Tây Nguyên: chương III Tứ tấu 75 Nguyễn Thị Nhung Ballade chco Violon, Bassoon và piano "Huyền thoại mẹ" Ballade 76 Nguyễn Thị Nhung Sonate cho violon Độc tấu violin 77 Nguyễn Thị Nhung Sonatine cho Piano Độc tấu piano 78 Nguyễn Thị Nhung Mùa xuân Soanatine cho piano 79 Nguyễn Thị Nhung Chiều quê hương Song tấu 80 Nguyễn Thị Nhung Hương quê Tổ khúc cho dàn dây 81 Nguyễn Thị Nhung Khúc trữ tình Violin và Piano 82 Nguyễn Thị Nhung Khát vọng Giao hưởng thơ 83 Đặng Hữu Phúc Pizzicato Việt Nam cho dàn dây Hoà tấu 84 Đặng Hữu Phúc Ngày hội Overture và dàn nhạc 85 Đặng Hữu Phúc Sonate Polyphonique Sonate 86 Đặng Hữu Phúc Tổ khúc cho đàn dây Tổ khúc 162 STT Tên tác giả Tên tác phẩm Thể loại 87 Đỗ Hồng Quân Tiếng rừng Tam tấu cho ba flute 88 Đỗ Hồng Quân Bốn bức tranh cho bộ gõ, Oboe và piano Hoà tấu 89 Đỗ Hồng Quân Hoà tấu 95 Hoà tấu 90 Đỗ Hồng Quân Tứ tấu dây Tứ tấu 91 Đỗ Hồng Quân Concerto cho vilon và dàn nhạc Concerto 92 Đỗ Hồng Quân Trống Hội cho piano Concerto và dàn nhạc Concerto 93 Đỗ Hồng Quân Dialogue đàn bầu và dàn nhạc Đàn bầu và dàn nhạc 94 Đỗ Hồng Quân Symphonic Fantasie Mở đất Giao hưởng 95 Đỗ Hồng Quân Nocturne Tiếng vọng Giao hưởng 96 Đỗ Hồng Quân Synphonie Giao hưởng 97 Đỗ Hồng Quân Trổ một Giao hưởng 98 Đỗ Hồng Quân Tiếng vọng Giao hưởng 99 Đỗ Hồng Quân Rhapsody Việt Nam Rhapsody 100 Đỗ Hồng Quân Dáng rồng lên Tổ khúc giao hưởng 101 Trần Quý Biển quê hương cho đàn bầu và dàn nhạc giao hưởng Giao hưởng 102 Vũ Nhật Tân Phác Thảo 2000 - Orchestra Giao hưởng 103 Vũ Nhật Tân Không gian 2000/2001 Tam tấu 104 Nguyễn Đình Tấn Giao hưởng số 1 Cây đuốc sống Giao hưởng 105 Nguyễn Đình Tấn Những cánh chim không mỏi Tứ tấu 106 Ca Lê Thuần Âm thanh đồng bằng Hoà tấu 4 đàn dây 107 Ca Lê Thuần Ballade Sinfonia Ballade 108 Ca Lê Thuần Concerto cho piano và dàn nhạc Es dur Concerto 109 Ca Lê Thuần Fantasia cho Oboe và piano Fantasia 110 Ca Lê Thuần Giai điệu quê hương Giao hưởng 111 Ca Lê Thuần Mặt trời và niềm tin Giao hưởng 112 Ca Lê Thuần Giao hưởng thơ d moll Giao hưởng thơ 113 Nguyễn Văn Thương Romance số 5 cho Cello và Piano Song tấu 114 Nguyễn Văn Thương Đồng khởi Giao hưởng thơ 115 Nguyễn Văn Thương Rhapsody số 2 cho đàn T'rưng và dàn nhạc giao hưởng Rhapsody 116 Nguyễn Văn Thương Trở về đất mẹ (viết cho đàn dây, piano và vibraphone) Hoà tấu 163 STT Tên tác giả Tên tác phẩm Thể loại 117 Nguyễn Đức Toàn Giao hưởng Đất nước Liên khúc giao hưởng 118 Hoàng Vân Tuổi trẻ và tình yêu Violin và dàn nhạc dây 119 Nguyễn Xinh Non sông một dải Liên khúc giao hưởng 120 Trần Ngọc Xương Con gà rừng Hoà tấu 4 tay piano

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • pdfluan_an_phuc_dieu_trong_cac_tac_pham_thinh_phong_giao_huong.pdf
  • pdfĐóng góp mới của luận án - TV.pdf
  • pdfĐóng góp mới của luận văn - TA.pdf