Luận án Phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong thủy hử của thi nại AM

là một tập thể những nhân vật quần hùng tráng mĩ xuất hiện trong cảm hứng ngợi ca đậm chất sử thi của tác phẩm. Tài năng trí tuệ tấm lòng của họ được mô tả với cảm quan huyền thoại hóa, lý tưởng hóa. Đây cũng là đặc điểm chung của người anh hùng trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Điểm khác biệt của người anh hùng trong Thủy Hử là chịu sự khúc xạ của nhiều hệ tư tưởng khác nhau. Tư tưởng “trung quân” phong kiến và tinh thần “đại nghĩa” của nhân dân. Chính tính chất phức tạp và mâu thuẫn của tư tưởng Nho giáo tập trung ở khái niệm “trung nghĩa” trong Thủy Hử đậm màu sắc dân gian, bộc lộ những nét độc đáo trong quan niệm về người anh hùng của tác phẩm. Điều này sẽ giải thích được sự mâu thuẫn giữa thế giới quan của tác giả chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng “trung quân” nhưng hiện thực cuộc sống trong tác phẩm lại đi ngoài ý đồ ban đầu của người viết. Ở đây đã có sự chuyển hóa từ thế giới quan thành nguyên tắc của cái nhìn nghệ 185 thuật. Quan niệm thẩm mỹ của tác giả ngưng kết trong tác phẩm không phải ở thế giới quan mà là quan niệm nghệ thuật về con người. Trong đó, tinh thần “trọng nghĩa”, yếu tố “hiệp nghĩa” đã trở thành nguyên tắc chủ yếu về mặt đạo đức trong hành động của các hảo hán Lương Sơn. Tư tưởng trung quân chỉ đi vào ý thức nhân vật chứ không thành nguyên tắc xây dựng nhân vật. Mặc dù không trực tiếp phát biểu quan niệm anh hùng nhưng con đường lên Lương Sơn Bạc và lối sống, phẩm chất của 108 vị anh hùng trong Thủy Hử thể hiện đạo lý nhân dân: gạt bỏ lòng trung quân phong kiến để phấn đấu cho lòng trung hướng về nhân dân ra tay xóa bỏ áp bức bất công. Nhưng, cũng thật mâu thuẫn và hạn chế khi Lương Sơn Bạc vừa chủ trương xây dựng lực lượng chống lại triều đình vừa mong triều đình xá tội chiêu an. Hạn chế trong quan niệm anh hùng của Thủy Hử nằm trong chính tinh thần “đại nghĩa” của họ. Điều đó cũng cho thấy rằng: ý thức “trung quân” là ranh giới tín điều đạo đức phong kiến mà Thi Nại Am không sao vượt qua được. 3. Nhằm khắc họa rõ nét chân thực thế giới nhân vật anh hùng, tác phẩm sử dụng một số phương thức thể hiện có những đặc điểm nổi bật như: tính chất đoản thiên trong kết cấu cốt truyện, tính lặp lại của các môtip trong các cốt truyện nhỏ tạo nên đặc điểm kết cấu có tính đồng tâm. Yếu tố hình thức này có nguồn gốc sâu xa trong thuyết phân hợp của văn hóa Trung Hoa đồng thời thể hiện kiểu liên kết nhân vật văn học. Từ những cá nhân đơn độc phản kháng riêng lẻ tập hợp thành sức mạnh của một tập thể quần hùng tráng mỹ tụ họp tại Lương Sơn. Từ nghĩa cá nhân mở rộng thành nghĩa lớn - mục tiêu của cuộc khởi nghĩa Lương Sơn thành “đại nghĩa”. Từ không gian xã hội đến không gian giang hồ để cuối cùng qui về không gian tụ nghĩa là quá trình hình thành và lớn mạnh của nghĩa quân Lương Sơn thực hiện lý tưởng “thế thiên hành 186 đạo”. Do đó kết cấu đồng tâm của tác phẩm không chỉ thể hiện liên kết ở bề mặt cốt truyện mà còn ở sự liên kết chiều sâu của tư tưởng. Trong đó, hình tượng người anh hùng vừa dung dị, đời thường vừa không hề xa rời hào quang lý tưởng. Yếu tố lắng ở tâm điểm của kết cấu là chữ “nghĩa”, châu tuần xung quanh là “tài, trí, lực, trung, dũng”. Vẻ đẹp của họ qui tụ xung quanh nghĩa khí anh hùng là tài năng, trí tuệ, tấm lòng bao dung đại lượng, là tinh thần dũng cảm hy sinh. Điều đáng nói là vẻ đẹp ấy thăng hoa thành sức mạnh của lòng yêu thương hướng về quần chúng nhân dân bị áp bức bất công. Thông qua hình tượng nhân vật anh hùng, quan niệm anh hùng trong Thủy Hử vì thế đã chung đúc, thâu góp hết vẻ đẹp của thiên nhiên và con người. Đây cũng là nét khác biệt rất lớn trong kết cấu của Thủy Hử với văn học hiện đại và hậu hiện đại. Trong xu thế thể hiện cá nhân ở tính “không hoàn tất” của nó, kết cấu của văn học hiện đại và hậu hiện đại thường gây ra ảo giác về tính không xác định, tính ngẫu nhiên, tính ghép mảngTrái lại, kết cấu đồng tâm trong Thủy Hử tạo cho ta ấn tượng về sự vững chắc đồng qui về sức mạnh, lý tưởng, sự hòa đồng của vẻ đẹp con người và tự nhiên. 4. Đi đôi với kết cấu đồng tâm, thời gian và không nghệ thuật trong tác phẩm được tạo dựng trong tương quan với việc thể hiện người anh hùng. Đó vừa là môi trường sống, môi trường hoạt động của nhân vật, lại vừa là phương diện nghệ thuật thấm đẫm cái nhìn mang chiều sâu tư tưởng của nhà văn. Thời gian lịch sử và thời gian hành động, không gian vũ trụ và không gian địa lý, không gian đời sống và không gian giang hồ cứ hòa lẫn, xuyên thấm vào nhau, làm nên một thế giới đa diện, lung linh trong vẻ đẹp rực rỡ của hình tượng người hùng. 5. Với tư cách là một sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, hình tượng người kể chuyện có chức năng to lớn trong việc tổ chức, kết cấu tác phẩm lẫn 187 việc khắc họa, biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử. Đây lá kiểu người kể chuyện có sự dung hòa những đặc điểm giữa người kể chuyện dân gian và người kể chuyện bác học. Thông qua hành trình tạo dựng điểm nhìn, giọng điệu của người kể chuyện, tác phẩm làm nổi rõ diện mạo, đặc điểm, khí chất của người anh hùng trong tác phẩm. Người kể chuyện còn là nơi gửi gắm nhân sinh quan, vũ trụ quan của nhà văn, là nơi mà qua đó, tác giả có thể đưa ra những phán đoán, cảm nghiệm về đời sống xã hội và người anh hùng. Do đó, có thể nói, tìm hiểu về hình tượng người kể chuyện không những giúp ta khám phá nghệ thuật trần thuật của tác phẩm, mà còn giúp ta thấu cảm một tâm hồn. Luận án của chúng tôi, bước đầu nghiên cứu phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong Thủy Hử như một công trình chuyên biệt mang tính hệ thống, chắc chắn không tránh khỏi những hạn chế nhất định. Thiết nghĩ, đề tài nghiên cứu về phương thức biểu hiện nhân vật anh hùng trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc hãy còn là chân trời phía trước mà người viết mong muốn tiếp tục khám phá trong thời gian tới. 188 DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI 1. Nguyễn Ngọc Như Ý (2005), Sự thể hiện quan niệm anh hùng trong Thủy Hử của Thi Nại Am, Luận văn thạc sĩ ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Huế. 2. Nguyễn Ngọc Như Ý (2006), “Tính đồng tâm của không gian nghệ thuật trong Thuỷ Hử", Tạp chí khoa học Đại học Huế, số 31. 3. Nguyễn Ngọc Như Ý (2009), “Tư tưởng Trung Nghĩa và bi kịch của người anh hùng trong Thuỷ Hử”, Tạp chí khoa học và xã hội nhân văn Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, số 17(51). 4. Nguyễn Ngọc Như Ý (2010), “Hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm Thủy Hử”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học của học viên sau đại học và nghiên cứu sinh của Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh. 189 TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Thi Nại Am (1994), Thủy Hử, Á Nam Trần Tuấn Khải dịch, NXB Văn học, Hà Nội. 2. Thi Nại Am - La Quán Trung (1992), Hậu Thủy Hử, NXB Văn học, Hà Nội. (dịch từ nguyên bản Thủy Hử toàn truyện 120 hồi, do Trung Hoa thư cục xuất bản Bắc Kinh 1960 - 1976). 3. André Chieng (2007), Bàn về thực tiễn của Trung Hoa cùng với Francois Jullien, Hoàng Ngọc Hiến dịch và giới thiệu, NXB Đà Nẵng. 4. Lại Nguyên Ân (2003), 150 Thuật ngữ Văn học, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội. 5. Dư Quan Anh - Tiền Chung Thư - Phạm Ninh (2003), Lịch sử Văn học Trung Quốc tập II, NXB Giáo dục, Hà Nội. 6. Trịnh Ân Ba, Trịnh Thu Lôi (2002), Văn học Trung Quốc, Lê Hải Yến dịch, NXB Thế Giới, Hà Nội. 7. Lê Huy Bắc (2002), Giải phẫu văn chương trong nhà trường, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội. 8. Lê Huy Bắc (2001), “Kết cấu vòng tròn trong Tam Quốc diễn nghĩa và Thủy Hử”, tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 5. 9. Trần Lê Bảo (2004), “Nhóm nhân vật điển hình trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc”, Nghiên cứu Văn học, số 9. 10. M.Bakhtin. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 11. Phạm Tú Châu (1999), “Việc nghiên cứu ảnh hưởng Phật giáo và Đạo giáo trong mấy bộ tiểu thuyết tiêu biểu của Trung Quốc", in trong Đi giữa đôi dòng, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 190 12. Phan Bội Châu (1973), Khổng Học Đăng, Khai Trí, Sài Gòn 13. Huỳnh Ngọc Chiến (2002), Lai rai chén rượu giang hồ, NXB Văn học, Hà Nội. 14. Ngô Vinh Chính, Vương Miện Quý chủ biên, Lương Duy Thứ dịch, (1994), Đại cương lịch sử văn hóa Trung Quốc, NXB Văn hóa thông tin. 15. Lý Quốc Chương (2003), Nho gia và Nho học, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội 16. Việt Chương (1995), Chân dung nhân vật Tam Quốc diễn nghĩa chí, NXB Đồng Nai. 17. Đoàn Trung Còn (1950), Tứ Thơ Luận Ngữ, Trí Đức Tòng Thơ, Sài Gòn. 18. Huyền Cơ (2007), Luận về chữ Nhân, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh. 19. Nguyễn Huy Cố (2006), Khi Trung Quốc làm thay đổi thế giới, NXB Thế Giới, Hà Nội. 20. Giáp Văn Cường (1995), Lão Tử đạo đức huyền bí, NXB Đồng Nai. 21. Giáp Văn Cường (1996), Trần Kiết Hùng hiệu đính, Luận Ngữ thánh kinh của người Trung Hoa, NXB Đồng Nai. 22. Nguyễn Văn Dân (1990), Nghiên cứu văn học - Lý luận và ứng dụng, NXB Giáo dục, Hà Nội. 23. Nguyễn Văn Dân (2002), Lý luận Văn học so sánh, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 24. Trương Đăng Dung (chủ biên) (1990), Các vấn đề của khoa học văn học, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 25. Dương Ngọc Dũng (1999), Dẫn nhập tư tưởng lý luận văn học Trung Quốc, NXB Văn học, Hà Nội. 26. Will Durant (1972), Lịch sử văn minh Trung Quốc, Trung tâm thông tin Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh. 191 27. Đường Đắc Dương (2003), Cội nguồn văn hóa Trung Hoa, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. 28. Trần Xuân Đề (2003), Lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Giáo dục, TP Hồ Chí Minh. 29. Trần Xuân Đề (2000), Tác giả, tác phẩm văn học Phương Đông Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội. 30. Trần Xuân Đề (1996), Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội. 31. Hà Minh Đức (chủ biên) (1996), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 32. S. Freud, C. Jung (2002), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội. 33. Đoàn Lê Giang (2008), “Những nguồn mạch chính và khả năng ứng dụng mới của Lý luận văn học cổ”, Hội nghị khoa học “Mấy vấn đề lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, trường Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn TP. Hồ Chí Minh. 34. Francois Jullien (2005), Bàn về chữ “thời” những yếu tố của một triết lý sống, NXB Đà Nẵng. 35. Francois Jullien (2007), Các biểu tượng của nội giới hay cách đọc triết học về kinh dịch, NXB Đà Nẵng. 36. Francois Jullien (2004), Minh triết Phương Đông và triết học Phương Tây, NXB Đà Nẵng. 37. Ix Bơra Ghinxki (1962), "Sơ kết cuộc thảo luận về sự hình thành của chủ nghĩa hiện thực trong văn học các nước phương Đông", Tạp chí Văn học, số 10-11. 38. A.N.Giêlôkhốp và Aprôgasep (1978), “Xung quanh chiến dịch tranh luận về Thủy Hử ở Trung Quốc”, Tạp chí Châu Âu và Châu Phi, số 1. 192 39. A.J.A. Gurevich (1996), Các phạm trù văn hóa Trung cổ, NXB Giáo dục, Hà Nội. 40. N.A. Gulaiep (1982), Lý luận văn học, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 41. Lý Mộng Hà (2002), 108 anh hùng Lương Sơn Bạc, NXB Đồng Nai. 42. Kate Hamburger (2004), Logic học về các thể loại Văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 43. Nhất Hạnh (1964), Đạo Phật đi vào cuộc sống, Lá Bối xuất bản, Sài Gòn. 44. Trần Nguyên Hạnh (2009), Nghệ thuật trần thuật trong Tam Quốc diễn nghĩa của La Quán Trung”, Luận văn thạc sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Huế. 45. Nguyễn Thị Bích Hải (2005), Tiến trình thơ và tiểu thuyết Trung Quốc, Bài giảng chuyên đề, Đại học Sư phạm Huế. 46. Nguyễn Thị Bích Hải (2003), Lịch sử tư tưởng văn học phương Đông, Bài giảng chuyên đề, Đại học Sư phạm Huế. 47. Nguyễn Thị Bích Hải (1995), Thi pháp thơ Đường, NXB Thuận Hóa, Huế. 48. Phạm Thị Hảo (2008), Khái niệm và thuật ngữ lý luận văn học Trung Quốc, NXB Văn học, Hà Nội. 49. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (1999), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 50. Đoàn Hương (2004), Văn luận, NXB Văn học, Hà Nội. 51. Lưu Hiệp (1996), Văn tâm điêu long, (Phan Ngọc dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3. 52. Hoàng Ngọc Hiến (1997), Tập bài giảng Nghiên cứu văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 53. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, NXB Đà Nẵng. 193 54. Chương Bồi Hoàn - Lạc Ngọc Minh (2000), Trung Quốc văn học sử”, tập 3, NXB Phụ nữ, Hà Nội. 55. Cao Xuân Huy (1995), Tư tưởng Phương Đông gợi những điểm nhìn tham chiếu, NXB Văn học, Hà Nội. 56. Trần Đình Hượu (2002), Các bài giảng về tư tưởng phương đông, NXB Quốc gia, Hà Nội. 57. Hàn Triệu Kỳ (2001), Ẩn sĩ Trung Hoa, (Cao Tự Thanh dịch), NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh. 58. Lưu Cương Kỷ - Phạm Minh Hoa (2002), Chu Dịch và Mỹ học, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội. 59. Nguyễn Huy Khánh (1991), Khảo luận tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa, NXB Văn học, TP Hồ Chí Minh. 60. Vũ Khiêu (1975), Anh hùng và nghệ sỹ, NXB Văn học giải phóng. 61. Nguyễn Văn Khỏa (1978), Anh hùng ca của Homerơ, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 62. Ôn Tử Kiến (2004), Văn hóa võ hiệp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 63. Trần Trọng Kim (2003), Nho giáo, NXB Văn học, Hà Nội. 64. N.Kon rat (1997), Phương Đông và Phương Tây, NXB Giáo dục, Hà Nội. 65. Phùng Hữu Lan (1967), Đại cương triết học sử Trung Quốc, NXB Đại học Vạn Hạnh, Sài Gòn. 66. Nguyễn Hiến Lê (1994), Kinh Dịch - đạo của người quân tử, NXB Văn học, Hà Nội. 67. Nguyễn Hiến Lê (2001), Khổng Tử, NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội. 68. Nguyễn Hiến Lê (1995), Luận Ngữ, NXB Văn học, Hà Nội. 69. Nguyễn Hiến Lê (1975), Mạnh Tử, Nhà in Cảo Thơm. 70. D.X. Likhachôp (1989), Thời gian nghệ thuật của tác phẩm văn học, Tạp chí Văn học, số 3. 194 71. L.X. Lixêvich (2000), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội. 72. Võ Ngọc Liên (1996), Thượng Thư sách ghi chép thời thượng cổ, (Trần Kiết Hùng hiệu đính), NXB Đồng Nai 73. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội. 74. Phương Lựu (2005), Lý Luận Văn Học Cổ Điển Phương Đông, NXB Giáo Dục, HN 75. Đặng Thai Mai (1994), “Mối quan hệ lâu đời giữa Văn học Việt Nam và Văn học Trung Quốc”, Văn học sử Trung Quốc, NXB KHXH, HN, tr. 241-282. 76. Henri Maspero (1999), Đạo giáo và các tôn giáo Trung Quốc, Lê Diên dịch, NXB KHXH. 77. Trần Mặc (2003), Võ hiệp ngũ đại gia, Nguyễn Thị Bích Hải dịch, NXB Trẻ. 78. Mác - Anghen - Lê Nin (1977), Về văn học nghệ thuật, NXB Sự thật, Hà Nội. 79. C.Mác - F. Angghen - Lê Nin - Stalin (1967), Bàn về chủ nghĩa anh hùng cách mạng, NXB Sự thật, Hà Nội. 80. Hồ Chí Minh, Lê Duẩn, Trường Chinh (1966), Bàn về chủ nghĩa anh hùng cách mạng, NXB Sự thật, Hà Nội 1962. 81. G.N. Pospêlov (chủ biên) (1985), Dẫn luận nghiên cứu Văn học, 2 tập, NXB Giáo dục, Hà Nội. 82. Lê Văn Quán (2006), Đại cương lịch sử tư tưởng Trung Quốc, NXB Lao động, Hà Nội. 83. B.L. Rijtin (2002), Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung Quốc, NXB Thuận Hóa - Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông – Tây, 195 Hà Nội. 84. Trần Đình Sử - Phương Lựu - Nguyễn Xuân Nam (1987), Lý luận Văn học, tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội. 85. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 86. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp Văn học Trung đại Việt Nam, NXB Quốc gia, Hà Nội. 87. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình Văn học, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 88. Trần Đình Sử (chủ biên) (2004),(2008), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử, tập 1, 2, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 89. Trần Đăng Suyền (2009), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 90. Lỗ Tấn (2002), Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội. 91. Tập thể tác giả (1999), Luận bàn Thủy Hử, NXB Văn học, Hà Nội. 92. Tập thể tác giả (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Thế giới, Hà Nội. 93. Tập thể tác giả (1986-1988), Cơ sở lý luận văn học, tập 1,2,3, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 94. Tập thể tác giả (1996), Almanach - những nền văn minh thế giới, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội. 95. Tư Mã Thiên (1994), Sử ký, Nguyễn Hiến Lê, Giản Chi chú dịch và giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội. 96. Lương Duy Thứ (1992), Giáo trình Văn học Trung Quốc, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 97. Lương Duy Thứ (1999), Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ Trung Quốc, NXB Mũi Cà Mau. 196 98. Lê Huy Tiêu (1996), Thử so sánh thi pháp của Tam Quốc diễn nghĩa và Thủy Hử, Tạp chí Văn học, số 3. 99. Lê Huy Tiêu (2004), Cảm nhận mới về văn hóa và văn học Trung Quốc, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. 100. Tzvetan Todorov (2008), Thi pháp văn xuôi, (Đặng Anh Đào- Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. 101. Ngô Tất Tố (1966), Mặc Tử, Nhà in Khai Trí, Sài Gòn. 102. La Quán Trung (2003), Tam Quốc diễn nghĩa, tập 1,2,3 NXB Văn học, Hà Nội. 103. Hồ Quang Tuyến (1997), Đặc điểm kết cấu của Thủy Hử, Luận văn thạc sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư Phạm Hà Nội. 104. Nguyễn Văn Trọng (2000), Thế giới nhân vật anh hùng trong Tam Quốc và Thủy Hử, Luận văn thạc sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội. 105. Trường Lý luận Nghiệp vụ Bộ Văn hóa (1975), Cái anh hùng- một phạm trù mỹ học cơ bản của mỹ học Mác - Lê Nin. 106. Trần Ngọc Vương (1997), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung, NXB Giáo dục, Hà Nội. 107. V.I.Xêmanốp (1962), “Tiểu thuyết anh hùng Trung Hoa và vai trò của nó trong việc hình thành nền văn học mới Trung Quốc”, in trong chủ nghĩa hiện thực và tương quan giữa nó với các phương pháp sáng tác khác, Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô xuất bản. Tiếng Trung 108. Vương Tề Châu (1991), Tứ đại kỳ thư dữ Trung Quốc đại chúng văn hóa, Hồ Bắc Giáo dục xuất bản xã. 109. Cao Nhật Huy (2000), Thủy Hử truyện tiếp thụ sử, Tề Lỗ thư xã xuất bản 110. Lý Thiếu Lâm (1992), Xuân Thu Chiến Quốc Văn hóa đại quan. 197 Web 111. Truyền thuyết đích thời kỳ "anh hùng" khái niệm đích nội hàm", rút từ www.minnanlunwen.com 112. www.giadinh.net.vn 113. www.vi.wikipedia.org 198 PHỤ LỤC 1 Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử của Phan Lực Sơn và Đào Từ Huệ (Trích dịch từ cuốn “Thủy Hử truyện tiếp thụ sử” của Cao Nhật Huy, Tề Lỗ thư xã xuất bản, từ tr. 248 đến tr.253 ) 1.Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử của Phan Lực Sơn. Cuốn “Nghiên cứu "Thủy hử truyện"” của Phan Lực Sơn là một công trình xuất hiện tương đối sớm nghiên cứu về nghệ thuật và tư tưởng của "Thủy hử truyện". Mở đầu bài viết, Phan Lực Sơn nói: “Đại khái là tôi không bàn đến sự thật về Thủy Hử và khảo chứng văn bản "Thủy hử truyện" mà chỉ chuyên bàn về nghệ thuật và tư tưởng của nó mà thôi”. Đầu tiên, Phan Lực Sơn bày tỏ ý kiến phản đối đối với hai quan niệm đang lưu hành, một của Trần Độc Tú, một của Tạ Vô Lượng. Ông ta cho rằng Trần Độc Tú và Tạ Vô Lượng khi đánh giá về tư tưởng của "Thủy hử truyện" đã thể hiện quá nhiều sắc thái chủ quan. Ông ta nhận xét rằng, Trần Độc Tú là người thuộc đảng xã hội, do vậy mà ông này đã dùng chủ nghĩa của mình để đánh giá "Thủy hử truyện"; còn Tạ Vô Lượng lại tán thành sự liên hợp cách mạng giữa giai cấp bình dân và giai cấp trung lưu nên mới cho rằng "Thủy hử truyện" là “tổ chức chính trị vũ lực”, là “sự nghiệp cách mạng liên hợp giữa giai cấp bình dân và giai cấp trung lưu”. Phan Lực Sơn cho rằng cần phải khách quan khi bình giá tư tưởng của "Thủy hử truyện". Nói đến khách quan cũng có nghĩa là tương đương với khái niệm mà Hồ Thích gọi là “lấy con mắt lịch sử” , nhưng có điều, “con mắt lịch sử” của mỗi người lại không giống nhau. Hồ Thích và Lỗ Tấn có điểm tương đồng, riêng Phan Lực Sơn thì có điểm khác với hai người. Phan Lực Sơn bình giá tư tưởng "Thủy hử truyện" tập trung vào hai điểm. Một là “hung tàn”, hai là “quan bức dân phản”. Ông ta nói: “Tống 199 Giang là người ôn hòa nhất trong sách này Còn lại đều là những kẻ giết người đốt nhà như Lý Quỳ giết hại Tiểu Nha Nội vân vân. Chúng ta đều là những người đã từng có con cái, đúng là không dám để cho chúng đọc sách này. Đặc biệt là việc vợ chồng Tôn Nhị Nương bán thịt người, chúng tôi cho rằng không phải là loài dã thú thì không làm được chuyện này Điều đó cho thấy, tư tưởng của "Thủy hử truyện" tóm gọn trong hai chữ hung tàn”. Đúng là "Thủy hử truyện" viết rất nhiều chuyện tàn bạo, đó là một sự thật, nhưng có điều không thể căn cứ vào đó để chứng minh rằng tư tưởng của tác giả là “hung tàn”. Kiểu đánh gia của Phan Lực Sơn về thực chất mà nói vẫn chưa thoát ly được mô thức phê bình tiểu thuyết truyền thống - viết về cường đạo đúng là cường đạo, viết về dâm phụ đúng là dâm phụ - Quan điểm về “hung tàn” của Phan Lực Sơn xuất phát từ nhân tính quan và tư tưởng bác ái của giai cấp tư sản. Thậm chí ông ta còn so sánh những hảo hán Lương sơn bạc với những thổ phỉ thời hiện đại, cho rằng những thổ phỉ thời hiện đại còn tỏ ra “văn minh” hơn hẳn so với hảo hán Lương sơn. Từ “người dã man” đến “người văn minh” lại là tiến hóa luận , một tư trào vô cùng thịnh hành lúc bấy giờ. Đồng thời, Phan Lực Sơn cũng thừa nhận “tinh thần quan bức dân phản, đây là tinh thần chí cốt được nhắc đi nhắc lại trong sách”. Có điều, ông ta lại nhấn mạnh chữ “phản”, rằng đó không pahỉ là một chữ “phản” triệt để, vì “sau khi làm phản lại chờ đợi chiêu an, không hề có ý đồ sự nghiệp cách mạng gì cả”. Kiểu lý giải này nói chung là tương đối khách quan. Tuy Phan Lực Sơn tự nhận là chỉ đề cập đến tư tưởng và nghệ thuật của "Thủy hử truyện" nhưng những ý kiến của ông ta bàn về nghệ thuật tiểu thuyết này không được đầy đủ lắm. Nói chung, Phan Lực Sơn cho rằng , nửa trước của "Thủy hử truyện" hay hơn hẳn phần sau. Từ góc độ hình tượng nhân vật mà xét, ông này cho rằng những nhân vật trọng yếu nhất của lực lượng Lương sơn bạc “chỉ được miêu tả hay trước khi lên Lương sơn, tất cả đều có cá tính, đáng tiếc là sau khi lên Lương sơn, tất cả đều trở nên nhàn nhạt”. Cách 200 nhìn này về đại thể là thống nhất với tuyệt đại đa số các nhà phê bình lúc ấy. Lỗ Tấn đã từng nói: “"Thủy hử truyện" là tập hợp của những mẩu chuyện truyền khẩu hoặc là những cuốn sách mỏng mà thành, đương nhiên không thể thống nhất với nhau về mọi mặt được. Vả lại, việc miêu tả những việc sau khi sự nghiệp đã thành công không dễ như khi các hảo hán còn làm cường đạo. Cuốn sách này có kết thúc không được hay lắm cũng là chuyện bình thường, cũng đừng vì thế mà đoán định rằng La Quán Trung sáng tác thêm”. Nói chung, nhận định “kết thúc không hay” là cách nhìn chung của các nhà phê bình lúc bấy giờ. 2. Phê bình quan điểm tiếp nhận Thủy Hử truyện của Đào Từ Huệ Tháng 7 năm 1932, “Tạp chí Xã hội học” đã đăng bài “Phân tích "Thủy hử truyện" dưới góc nhìn xã hội học” của Đào Từ Huệ. Đây là một bài viết phân tích "Thủy hử truyện" dưới góc nhìn xã hội học và tư tưởng giai cấp kể từ sau vận động Ngũ Tứ. Nó không giống với bài “"Thủy hử truyện" và xã hội Trung Quốc” của Bồ Mạnh Vũ. Bài của họ Bồ đã xem "Thủy hử truyện" như là một tư liệu lịch sử để nghiên cứu xã hội Trung Quốc, chú trọng phân tích xã hội cổ đại mà không xuất phát từ góc nhìn phân tích tiểu thuyết. Ngược lại, bài viết của Đào Từ Huệ xuất phát từ phân tích xã hội Trung Quốc để lý giải cơ sở của tiểu thuyết, do vậy mà ông này có vị trí tương đối đặc thù trong lịch sử tiếp nhận "Thủy hử truyện". 201 “Phân tích "Thủy hử truyện" dưới góc nhìn xã hội học” tuy là một bài nghiên cứu về tiểu thuyết nhưng lại có ý nghĩa phê phán xã hội hiện thực. Mở đầu bài viết có một đoạn “Lời Ban biên tập” như thế này: “Bài viết của này Đào tiên sinh có thể dùng để tham khảo những vấn đề về thời cuộc và xã hội hiện đại”. Trong “Lời kết”, Đào Từ Huệ cũng nói: “108 nhân vật cùng với tình hình xã hội của"Thủy hử truyện" có rất nhiều điểm tương đồng với xã hội hiện tại, do vậy đáng để cho chúng ta nghiên cứu. Nhà văn học thì cho rằng "Thủy hử truyện" là tiểu thuyết văn học; nhà xã hội học thì cho rằng nó là bộ tiểu thuyết có có giá trị tả chân xã hội”. Ông này phân tích xã hội Trung Quốc cũng như nội dung tư tưởng của "Thủy hử truyện" từ bốn phương diện. Đầu tiên, Đào Từ Huệ phân các giai cấp của xã hội Trung Quốc thành 5 đẳng cấp: 1. Nguyên thủ độc tài, 2. Thượng tầng sĩ đại phu, bao gồm cả tầng lớp quan liêu, chính khách, học giả, “Kể từ khi gió tây thổi bạt gió đông, luồng gió duy tân thịnh hành thì thêm cả luật sư, chủ bút, kỹ sư”; 3. Trung tầng sĩ đại phu, bao gồm cả những người thuộc lớp thượng tầng nhưng đã cáo lão hoặc rời khỏi đội ngũ, bị loại khỏi đội ngũ; 4. Hạ tầng sĩ đại phu, đẳng cấp này có thể phân làm ba: Một là thổ hào lưu manh, trong thổ hào có bao hàm cả những phần tử tốt, thổ bá, bảo tiêu, người mở hí viện kỹ viện; lưu manh bao gồm thổ phỉ, đạo tặc, ăn xin Hai là đẳng cấp giang hồ, đẳng cấp này có thể phân làm hai: Giang hồ cấp thượng tầng gồm người bói toán chiêm tinh, tăng ni đạo sĩ, bán thuốc dạo; Giang hồ cấp hạ tầng gồm trộm đạo, thuyền phu, xa phu, mã phu, tiểu nhị Ba là tiểu địa chủ, tiểu sản và những người có ruộng đất; 5. Đẳng cấp tổng tập hợp, tức những công nông lao lực và những người vô sản. Chúng ta tạm thời không bình luận việc phân chia đẳng cấp này có tính khoa học hay không, chỉ vì thực chất của việc phân chia này của Đào Từ Huệ là nhằm định vị 108 hảo hán Lương sơn bạc. Chúng ta hãy xem ông ta định vị 108 người theo bảng sau: 202 Chức nghiệp: Nô bộc Nông dân Trang chủ Con buôn Bán củi Xa phu Thợ bạc Pháo thủ Số lượng : 1 1 6 7 1 1 1 1 Chức nghiệp: Đạo tặc Lái đò Phú hộ Thợ săn Lãng tử Lính tráng Thợ sắt Thổ phỉ Số lượng : 3 2 4 2 3 2 1 5 Chức nghiệp: Chủ hiệu Thợ may Thầy lang Phu thuyền Quan lại Quý tộc Bán thuốc Thợ đá Số lượng : 6 1 2 1 34 1 2 1 Chức nghiệp: Tú tài Thư sinh Ngư phủ Đạo sĩ Kẻ nhàn hạ Ngoại tộc Số lượng : 3 2 5 2 9 1 Từ bảng trên có thể thấy, chủ thể để cấu thành 108 người là thuộc “đẳng cấp hạn tầng sĩ đại phu” . Bảng này là chứng cứ cho những luận điểm sau đây của Đào Từ Huệ: “Khi thiên hạ thái bình, lực lượng khống chế toàn quốc mạnh mẽ nhất là thượng tầng sĩ đại phu, nhưng nếu thiên hạ có phát sinh chuyện gì thì ắt là hạn tầng sĩ đại phu là thế lực mạnh nhất. Nhưng trong tầng lớp hạ tầng sĩ đại phu, loại người có sức mạnh nhất phải là tầng lớp giang hồ. Có thể xem họa là công cụ của thời loạn, họ có thể chi phối toàn bộ những người thuộc hạ tầng sĩ đại phu, tức là có thể chi phối tầng lớp thổ hào, có thể liên lạc với tiểu địa chủ và tầng lớp tiểu sản, đồng thời có thể bức bách sĩ đại phu, cũng có thể áp bức tầng lớp vô sản. Họ rất thiện nghệ trong việc liên kết các hảo hán giang hồ. Thiên hạ tao loạn, họ có thể thao túng những người thuộc tầng lớp dưới và lợi dụng họ để taọ thế đối kháng trong thiên hạ, có khả năng lật đổ độc tài và tạo nên một cục diện mới. Xem lịch sử mới thấy, các triều đại Trung Quốc thay đổi phần nhiều đều do loại người này thừa lúc thiên hạ tao loạn nên ra tay can thiệp. Anh hùng hào kiệt các thời đại của Trung Quốc cũng đều do loại người này làm đại biểu. Cả xã hội Trung Quốc gần như do loại người này chi phối, ngay cả họ cũng là những người hưởng ứng nhiệt thành nhất của cách mạng Tân Hợi. Thông thường thì những người muốn ra tay thâu tóm thiên hạ mà không có sự giúp đỡ của loại người này thì rất khó có hy vọng thành công”. 203 Những gì mà "Thủy hử truyện" đã miêu tả chính là phù hợp với cách nói của Đào Từ Huệ, đó là thời kỳ “loạn thế”. Đây phân tích của ông này: “Lúc ấy chính quyền quá hủ bại, do vậy mà trật tự xã hội đã bị đảo lộn. Giàu có ức hiệp bần hàn, kẻ mạnh ăn hiếp kẻ yếu, cậy thế làm càn chính là một hiện tượng rất tự nhiên”. Tống Giang và 108 người chính là “hạ tầng sĩ đại phu giai tầng” ứng với thời thế mà đứng dậy, trong đó có không ít những người giang hồ mà Đào Từ Huệ gọi là “loại người có sức mạnh nhất”. Họ tổ chức quân đội để đối kháng với quan phủ cũng chính là “thao túng tâm lý của giai cấp hạ tầng mà thống trị để nhằm đối kháng với thiên hạ”. Thứ hai, Đào Từ Huệ cho rằng “công cụ làm loạn thiên hạ” do Tống Giang cầm đầu đã lợi dụng quan niệm trung nghĩa phổ biến để lung lạc nhân tâm, mục đích chính là ở chỗ “lật đổ nguyên thủ, làm cho thiên hạ đảo điên, đồng thời chính mình sẽ làm nguyên thủ quốc gia”. Ông này phân tích tư tưởng người đương thời thế này: “Trung Quốc là một nước chú trọng lễ giáo, mục đích làm người là để làm rạng danh tổ tông, báo hiếu cho cha mẹ, trung thành với vua. Trung hiếu đã trở thành đạo nghĩa bất di bất dịch của họ, đối với những tệ hại của quốc gai thì không dám phê bình hoặc cải tạo. Do vậy mà mỗi một người trong nước đều muốn mình trở thành một trung thần hiếu tử. Đây là tư tưởng phổ biến”. Tống Giang chính là người lợi dụng tâm lý này của nhân dân, Đào Từ Huệ nói: “Tống Giang chiêu tập được anh tài là vì dùng danh nghĩa là trung nghĩa. Anh ta có thể có được 108 anh hùng hảo hán và mười vạn nhân mã lâu la cũng với danh nghĩa này. Lương sơn bạc dựng Trung nghĩa đường, dùng lễ để đãi hảo hán, mắng nhiếc bọn gian thần, đòi thay trời hành đạo đều lấy chữ trung chữ nghĩa và ý thức báo quốc để kích động mọi người”. Có điều, những cách làm thực tế của hảo hán Lương sơn lại hoàn toàn xa rời với trung hiếu đạo đức: “kỳ thực là phá nhà đốt xóm, bắt trói mệnh quan triều đình, có thể gọi là trung nghĩa được không? Có điều, vì đương thời người ta sùng bái trung nghĩa mà không biết 204 rằng Tống Giang là một hảo hán giả trung giả nghĩa, do vậy mà bị lừa”. Ở đây, Đào Từ Huệ đã tiếp thu một cách trọn vẹn quan niệm của Kim Thánh Thán, chỗ bất đồng chỉ là Đào Từ Huệ dùng phương pháp xã hội học mới để bàn luận mà thôi. Thứ ba, Đào Từ Huệ cho rằng sự thất bại của Lương sơn - ý của ông ta là Lương sơn không thể đoạt lấy thiên hạ - là ở thời thế chứ không thuộc nguyên nhân con người, có điều, suy chó cũng thời thế như thế nào thì ông ta không làm rõ. Đào nói: “Phàm là những người thành đại sự, ngoài những sở trường của mình ra thì phải có cơ hội. Tống Giang có thể thống lĩnh 108 anh hùng hảo hán và mấy chục vạn quân nhưng vẫn không thỏa chí, nguyên nhân không phải vì chính Tống Giang mà là do thời thế. Thời thế không thuận thì cho dù Tống Giang có bản lĩnh lên trời cũng không làm được việc gì cả”. Thế thì, thời thế ở đây chính là những nguyên nhân ngẫu nhiên, “không có những trung thần lương tướng như Vân Thiên Bưu, Trương Thúc Dạ, Trần Hy Chân thì e rằng Tống Giang cũng trở nên uy phong chẳng khác nào Hán Cao Tổ, ai dám nói rằng anh ta là một đạo tặc ở Hoài Nam?”. Đào Từ Huệ đã đem “Đảng khấu chí” nối với bản 70 hồi của Kim Thánh Thán mới ngang nhiên đưa ra kết luận này. Nếu ông ta dùng bản 100 hồi hoặc 120 hồi, tức là thêm đoạn chiêu an và những gì diễn ra sau khi chiêu an thì những lời bình luận của ông ta là hoàn toàn không có cơ sở. Đương nhiên, Đào Từ Huệ vốn có tư tưởng như vậy và sau đó mới áp đặt cho "Thủy hử truyện", nếu dùng bản có đoạn chiêu an thì sẽ không hợp với tư tưởng của ông ta và vì vậy, ông ta không thể không dùng bản 70 hồi kết hợp với “Đảng khấu chí”. Thứ tư, Đào Từ Huệ dùng tư tưởng “được làm vua thua làm giặc” để tổng kết đặc trưng lịch sử của Lương sơn bạc. Ông ta nói: “Bọn Tống Giang tuy chưa đạt được mục đích thành công nhưng họ đã có thể đại biểu cho hiện tượng thay triều đổi đại của lịch sử. 205 Giả sử như bọn Tống Giang thành công, đạt được cái chí lật đổ xã hội, ai dám bảo họ là những kẻ cường bạo, bất trung với triều đình? Để trở thành thiên tử thống trị thiên hạ, Hán Cao Tổ cũng bắt đầu như thế mà thôi”. Đào Từ Huệ không chính thống được như Kim Thánh Thán để xử lý anh em Lương sơn bạc với cái nhìn đối với một bọn cường đạo bởi dùng vũ lực để lật đổ chính quyền hiện thời để kiến lập một vương triều mới là con đường tất yếu của lịch sử phong kiến Trung Quốc. Nhưng lý tưởng của Tống Giang và Lưu Bang hoàn toàn không giống nhau, Đào Từ Huệ lại vì sự phù hợp giữa tiểu thuyết với quan niệm phát triển xã hội của mình nên đã cố ý tránh né điểm này. Nói tóm lại, những ý kiến của Đào Từ Huệ có hai sai lầm lớn: Thứ nhất, thoạt nhìn thì sự phân định đẳng cấp của ông ta có vẻ tỉ mỉ nhưng thực tế thì rất lộn xộn. Ông ta không hề có một tiêu chuẩn thống nhất, vừa không dựa trên tiêu chuẩn, cũng không dựa trên tiêu chuẩn chính trị mà chỉ dựa hoàn toàn vào chức nghiệp. Như thế, ông ta dùng đặc điểm giai cấp để phân tích thành phần cấu thành của Lương sơn bạc là không có cơ sở khoa học. Ông ta đem lãng tử, thổ hào, bảo tiêu, cờ bạc, dạo tặc, thổ phỉ thậm chí là ăn mày gói lại trong thành phần hạ tầng sĩ đại phu khiến người ta không biết đâu mà phân định. Thứ hai, Đào Từ Huệ cho rằng quan niệm xã hội của mình là chân lý phổ biến rồi sau đó dùng quan nỉệm ấy để bình giá "Thủy hử truyện" mà không hề quan tâm đến nội dung của nó nên không thể phân tích được một cách cụ thể. Do vậy, ông ta không thể không tránh né được những tình tiết như chiêu an, bình Liêu mà đem “Đảng khấu chí” xem như là đoạn nối tiếp của "Thủy hử truyện". Xem ra thì Kim Thánh Thán còn sáng suốt hơn nhiều. Kim Thánh Thán vì lý tưởng bài trừ đạo tặc mà “nhất tề xử trảm” hảo hán Lương sơn bạc, không thừa nhận chiêu an, đây mới chính là cách phê bình "Thủy hử truyện" có chứng cớ nhất. 206 Từ những phân tích trên, chúng ta có thể phát hiện, những độc giả đã đề cập ở trên đều có chung một điểm: Dùng “nhãn quan lịch sử” để phê bình "Thủy hử truyện" một cách xã hội học. Hồ Thích, Lỗ Tấn, Tạ Vô Lượng và Trịnh Chấn Phong đều cho rằng nội dung của tiểu thuyết là sự phản ánh xã hội đương thời, nhưng có điều khi phân tích một cách cụ thể "Thủy hử truyện" phản ánh lịch sử như thế nào thì mỗi người cũng có những kiến giải khác nhau, trong đó, luận điểm “sự áp bức của dị tộc” của Tạ Vô Lượng có vẻ hơi khiên cưỡng. Phương pháp phân tích theo quan điểm giai cấp của Phan Lực Sơn tuy không phù hợp với sự thật lịch sử nhưng bản thân ông này lại không cho là như vậy. Ông ta cho rằng nội dung mà "Thủy hử truyện" phản ánh “có thể đại biểu cho hiện tượng thay đổi triều đại trong lịch sử”, trên thực tế cũng là phản ánh luận. Từ những độc giả thời kỳ này, chúng ta có thể nhận ra, nền văn hóa mới đã đem lại nhiều tư tưởng mới và lý luận mới, trực tiếp đem đến tính “cách mạng” trong phê bình văn học để mọi người cũng nhau bàn luận "Thủy hử truyện" theo xu hướng mới. Mỗi thời đại đều có nền văn học riêng của mình và tất nhiên, mỗi thời đại đều có cách tiếp nhận văn học riêng của mình. 207 PHỤ LỤC 2 Vụ án Phan Kim Liên và hướng tiếp nhận Thủy Hử qua vở kịch “Phan Kim Liên” của Âu Dương Dữ Sảnh (Trích dịch từ tác phẩm Thủy Hử truyện tiếp thụ sử của Cao Nhật Huy, tr.262- tr.267) Phản phong kiến là chủ đề quan trọng nhất của nền văn học mới sau Ngũ Tứ, vở kịch năm màn Phan Kim Liên của Âu Dương Dữ Sảnh được xem là viên đạn đại bác bắn thẳng vào tư tưởng và xã hội phong kiến. Vở kịch này được hoàn thành năm 1925 nhưng mãi đến năm 1927 mới được dàn dựng và công diễn và gây dư luận xôn xao trong xã hội. Có người coi Phan Kim Liên là “vở kịch cách mạng”, nhiều người xem nó là vở kịch ‘Lật lại bản án Phan Kim Liên”. Ảnh hưởng của vở kịch là rất lớn, không cần nói cũng biết. Vở kịch đã “cách mạng hóa” nhân vật Phan Kim Liên trong Thủy hử truyện, viết lại tiểu thuyết từ hồi 22 đến hồi 26 (bản 70 hồi), không những trở thành tác phẩm có tính cách mạng mà còn là một trong những cột mốc quan trọng trong việc “cách mạng hóa” toàn bộ Thủy hử truyện. Âu Dương Dữ Sảnh sáng tác Phan Kim Liên dưới sự chỉ đạo rất rõ ràng của tư tưởng, tuy ông ta tự thanh minh rằng “tôi viết vở kịch này một cách ngẫu nhiên, vừa không liên quan đến chủ nghĩa nào, vừa không tồn tại cái gọi là “lật ngược vụ án Phan Kim Liên”. Có điều, ông ta cũng nói: “Đàn ông từng bước đẩy người phụ nữ đến chỗ phạm tội, hoặc là bức bách phụ nữ phải đi vào con đường trụy lạc. Họ không chịu trách nhiệm về điều này mà còn cười cợt, chửi bới, chỉ e rằng nếu không có sự vô sỉ của người phụ nữ thì làm sao thấy được sự tôn nghiêm của đàn ông? Nếu như vậy thì họ lấy những vật tiêu khiển ấy từ đâu ra? Cái lễ của Chu Công chẳng qua là một trò kỹ xảo nhưng mấy ngàn năm nay người phụ nữ không thể vượt qua cái vòng kềm tỏa cùa nó”. Đương nhiên, Âu Dương Dữ Sảnh cho rằng Phan Kim Liên trở thành “dâm phụ” là do người đàn ông mang lại. Rõ ràng đến lúc này thì việc tiếp nhận hình tượng Phan Kim Liên đã thay đổi theo hướng “cách mạng”, kiểu “cách mạng” này có thể phân tích ở 4 phương diện: Thứ nhất, Phan Kim Liên từ một kẻ hại người đã biến thành người bị hại. Âu Dương Dữ Sảnh không phải thay đổi hình tượng Phan Kim Liên từ việc thay đổi tình tiết mà giữ lại những tình tiết cơ bản trong tiểu thuyết: Cự tuyệt Trương Đại Hộ, bị ép phải lấy Võ Đại, yêu Võ Tòng nhưng lại bị từ chối, sau đó thì thông dâm với Tây Môn Khánh, đầu 208 độc Võ Đại và cuối cùng thì chết dưới ngọn đao của Võ Tòng. Âu Dương Dữ Sảnh dùng nhãn quan hiện đại, thông qua ngôn ngữ đối thoại trong kịch để thể hiện Phan Kim Liên không cam tâm chịu khinh rẻ và làm nhục, đấu tranh với lễ giáo của người đàn ông. Cuối cùng, cô ta bị Trương Đại Hộ, Võ Đại, Tây Môn Khánh và Võ Tòng sát hại “tập thể”. Vở kịch cũng đặc biệt miêu tả những người đàn ông như một tập thể áp bức. Trước Trương Đại Hộ, Phan Kim Liên là nô lệ nhưng không chiều theo ý ông chủ nên lão này đã đem cô ta đặt vào tay người đàn ông xấu như ma quỷ. Trước Võ Đại, Phan Kim Liên là vợ, cô ta trung thành với một người mà mình vốn không yêu, thậm chí là còn ghét và hận người chồng của mình. Trước mặt Võ Tòng, Phan Kim Liên là chị dâu, luân lý giữa chị dâu và em chồng không thể vượt qua, do vậy mà tình yêu của cô ta giành cho Võ Tòng cho dù sâu đến mức nào cũng chỉ là ảo vọng. TRước Tây Môn Khánh, Phan Kim Liên là một món đồ chơi, căn bản là cô ta không yêu hắn, nhưng sự ân cần của hắn đã khiến “người sống trong địa ngục” như cô ta cảm thấy được ấm áp. Trương Đại Hộ dùng chế độ đẳng cấp, Võ Đại dùng chế độ phụ quyền, Võ Tòng dùng lễ pháp, Tây Môn Khánh dùng thể xác đàn ông bức hại Phan Kim Liên cho đến chết. Đây chính là tư tưởng cơ bản của vở kịch này. Thứ hai, vở kịch đã đặc biệt khai thác những nỗi đau nội tâm của Phan Kim Liên, miêu tả quá trình dẫn đến bị sát hại của cô ta như một kết thúc tất yếu của người không có chút sức mạnh trong tay. Thử đọc đoạn đối thoại giữa Phan Kim Liên với Vương bà trong màn hai: Phan Kim Liên: Tôi buồn đến chết mất thôi! Vương bà: (Vừa ngáp vừa nói) Thời tiết không tốt lắm khiến tinh thần người ta thấy bức bối vô cùng. Phan Kim Liên: Người sắp chết rồi, còn trách móc thời tiết làm gì. Vương bà: Cô nói gì thế? Phan Kim Liên: Đúng là tôi đang muốn chết. Vương bà: Tôi đã nói rồi, cái nhà họ Trương ấy có gì mà cô phải cứ nhắc đi nhắc lại mãi thế, đã có Tây Môn đại quan, cô còn sợ gì lão chứ? Phan Kim Liên: Ai thèm quan tâm đến lão chó ấy. Tôi chỉ muốn chết thôi. 209 Vương bà: Tây Môn đại quan thích cô, nào chuyện ăn chuyện mặc, cô còn thiếu chỗ nào. Nó vẫn chưa xứng với mơ ước của cô hay sao? Phan Kim Liên: Ôi dào, làm sao có thể sống chung với ông ta được, gặp nhau rồi e rằng chỉ là oan gia. Ông ta có tiền có thế lực, đến đây chỉ mua tiếng cười làm vui, ông ta nào có chân tình thực nghĩa gì nào? Tôi cũng chỉ là dùng ông ta để tiêu khiển giải buồn, khi nào chán thì chia tay. Đàn ông có ai tốt nào? Chỉ toàn là một bọn khinh khi đàn bà! Nếu đàn bà chúng ta nếu có bản lĩnh lên trời thì bọn đàn ông cũng chẳng cho chúng ta cơ hội, đành lòng phải làm một món đồ chơi trong tay họ mà thôi! Phan Kim Liên: Sống thế này không bằng chết! Tốt nhất là tất cả đàn bà trên thế gian này phải chết! Phan Kim Liên theo đuổi tình yêu nhưng không được, lại không tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống đành lòng phải dùng thái độ cười cợt thế gian để đến với Tây Môn Khánh. Từ Trương Đại Hộ đến Võ Đại, từ Võ Tòng đến Tây Môn Khánh, tất cả những người đàn ông này đều đem lại sự đau khổ cho cô ta, do vậy mà cô ta nói rất rõ ràng: “Đàn ông có ai tốt nào?”. Với Phan Kim Liên mà nói, hình như cô ta không có chút một động lực phản kháng nào: “Tốt nhất là tất cả đàn bà trên thế gian này phải chết!”. Nếu như vậy thì đàn ông không còn đối tượng để áp bức nữa. Rõ ràng, đây là thái độ chán ghét sâu sắc đối với xã hội nam quyền. Hiện thực thì vô tình, Phan Kim Liên muốn thoát khỏi những đau khổ về nội tâm, cô ta chỉ có một con đường là chết. Trong tiểu thuyết, việc Phan Kim Liên yêu Võ Tòng là “dâm”, thông gian với Tây Môn Khánh cũng là “dâm” nhưng trong kịch nói, ngoài chính Phan Kim Liên ra, tất cả những người còn lại cũng đều cho là như vậy. Tuy nhiên, thông qua việc hiểu hiện thế giới nội tâm của Phan Kim Liên, chúng ta có thể nhận ra bản chất cái “dâm” của cô ta chính là vì tình yêu. TRước con dao phục thù của Võ Tòng, cô ta đã tự bạch: “Từ khi chàng (tức Võ Tòng) rời khỏi nhà, tôi như một kẻ không hồn, cho dù có sống cũng không còn ý nghĩa gì nữa! Anh trai của chàng lại rất lạm dụng chức danh làm chồng của mình càng đem lại cho tôi nhiều điều phiền não! Trong lúc tôi đang có ý định tự vẫn thì đột nhiên gặp phải Tây Môn Khánh. Ông ta đã đem lại cho tôi sự ấm áp và như vậy, tôi đã thông dâm với ông ta. Đúng thế, là thông dâm, nhưng chẳng qua đó cũng chỉ là thông dâm, giữa tôi và ông ta không có một chút tình yêu. Ôi chao, tôi điên mất rồi! Tôi đã 210 không còn một chút hy vọng nào, vậy thì còn tự yêu mình làm gì nữa? Huống hồ, ông ta cũng có phần giống với chàng, điều đó khiến tôi tự nguyện trở thành một món đồ chơi trong tay ông ta. Cả cuộc đời này ngoài viẹc đột nhiên gặp Tây Môn Khánh ra, tôi chưa hề có phúc phận để làm một món đồ chơi trong tay một kẻ thứ hai! Nhị Lang, chàng đừng hỏi nữa, tôi đã phạm tội đối với chồng, tôi không muốn chết trong tay một kẻ như đại ca chàng, tôi bèn dùng thuộc độc giết chết anh ta mà thôi!”. Sau khi hy vọng tình yêu biến thành mây khói, Phan Kim Liên đã muốn dùng cái chết để trốn tránh hiện thực đau khổ, nhưng “một chút ấm áp của Tây Môn Khánh” lại làm cho cô ta trở nên điên cuồng trước khi chết. Cô ta thà biến thành một kẻ trụy lạc, thà phải giết người, “nếu cứ thủ tiết và để người khác giày vò cho đến chết, e rằng không bằng phạm tội. Cho dù có chết thì cũng chết một cách sung sướng” chính là con đường để dẫn Phan Kim Liên đên chỗ trụy lạc và giết người. Thứ ba, Phan Kim Liên là người đàn bà tỉnh ngộ. Trong quá trình theo đuổi hạnh phúc, cô ta đã ngã dần theo hướng trụy lạc và tự hủy diệt. Cô ta rất tỉnh táo để nhận ra rằng, giữa đàn ông và đàn bà không cùng địa vị và mệnh vận, ý thức được nam quyền và lễ giáo chính là hai con dao để giết chết người phụ nữ. Cô ta nói: “Từ trước đến nay, một người đàn ông muốn giày vò một người đàn bà thì có rất nhiều người giúp đỡ. Để cho đàn ông giày vò cho đến chết, đó mới là liệt nữ tiết trinh. Chấp nhận giày vò mà không chết thì biến thành dâm phụ, không chấp nhận sự giày vò của đàn ông thì biến thành tội nhân”. Đáng buồn là không ai hiểu được Phan Kim Liên, đừng nói là Trương Đại Hộ và Võ Đại, ngay cả người mà cô ta yêu chân thành là Võ Tòng và người đã chiếm dụng được thân xác cô ta là Tây Môn Khánh không không hiểu được cô ta. Võ Tòng tự nhận mình là anh hùng, dùng lời của chính anh ta “lẽ nào những người yếu đuối thì phải bị người khác khinh thường, những người có thế lực thì có quyền khinh thường người khác sao? Cả đời này, tôi thích dẹp tan những sự bất bình, nhất tâm bảo vệ những người yếu đuối để chống lại kẻ bạo tàn, ghét nhất là những kẻ theo chân kẻ mạnh để đàn áp kẻ yếu”. Có điều, anh ta không biết rằng trước mặt Võ Đại anh mình, Phan Kim Liên lại là một kẻ yếu. “Này, đại ca của chàng đã giày vò tôi đủ rồi! Chàng nói là tôi thông minh, tôi không dám nhận vinh dự ấy, nhưng tôi cũng không phải là một con ngốc. Chàng nói tôi giỏi giang, tôi không dám nhận là mình giỏi giang, nhưng tôi không phải là một kẻ không biết gì. Nhưng, cá trong ao không bơi được xa, chim trong lồng không thể sải cánh, thế thì tôi phải làm gì? 211 Này, chú Nhị, Chú vẫn chưa nhận ra trái tim xủa ôi hay sao!”. Âu Dương Dữ Sảnh đã xây dựng một Phan Kim Liên tỉnh ngộ trong một xã hội chưa được tỉnh ngộ, nhưng một khi đã tỉnh ngộ thì không khuất phục vận mệnh, dám đấu tranh và phản kháng, có điều đáng tiếc là, kẻ đối địch vứoi cô ta lại là cả một xã hội, do vậy mệnh vận của cô ta cuối cùng cũng chỉ là một con cá đã nằm trong lưới mà thôi. Thứ tư, vở kịch đã đem nhân vật Trương Đại Hộ, vốn chỉ là một cái bóng trong tiểu thuyết xây dựng thành một nhân vật chính. Mục đích của việc này có hai: Một là tìm về cội nguồn mệnh vận của Phan Kim Liên, biểu hiện tính cách quật cường bất khuất của Phan Kim Liên; thứ hai là mượn danh nghĩa ngụy tạo “thân sĩ địa phương duy trì phong hóa” của Trương Đại Hộ để phê phán thế lực phong kiến vẫn còn đang ảnh hưởng rất sâu đậm trong cuộc sống hiện thực. Bi kịch về mệnh vận của Phan Kim Liên bắt đầu từ Trương Đại Hộ. Trong tiểu thuyết, tình tiết này được miêu tả rất đơn giản nhằm giới thiệu hoàn cảnh xuất thân của nhân vật: “Ở huyện Thanh Hà, trong gia đình một phú ông có một người hầu gái họ Phan, tiểu danh là Kim Liên. Khi tròn hai mươi, có chút ít nhan sắc nên lão phú ông nọ đã có ý mon men. Cô hầu gái lại đem chuyện này nói với bà chủ, ý là không phục tùng. Lão phú ông nọ nhân vì chuyện ấy mà căm tức nên tìm cách đuổi ra khỏi nhà, không lấy của Võ Đại một xu nào mà gả cho hắn ta”. Trong kịch, vì không chiếm đoạt được Phan Kim Liên, Trương Đại Hộ đem cô ta gán cho Võ Đại, dụng ý là nhằm “giảm bớt tính khí ngang ngạnh của cô ta”, trong lòng lão vẫn nghĩ “với loại người như Phan Kim Liên, rồi sẽ có một ngày khiến cho cô ta tâm phục khẩu phục, nếu không, đàn bà mà ngang ngạnh như thế thì không thể chấp nhận được”. Do vậy, sau khi nghe tin Võ Đại chết, Trương Đại Hộ cho rằng tính cách của Phan Kim Liên đã nhũn, bèn có ý định đưa cô ta quay về nhà mình. Trong kịch, nhân vật Trương Đại Hộ có nét giống với Phàng Nhạc Sơn trong tiểu thuyết “Gia đình” của Ba Kim, ngoài mặt thì đường đường bệ bệ: “Ta là thân sĩ địa phương, đương nhiên là phải duy trì phong hóa”. “Ta nghĩ Phan Kim Liên vốn là nha đầu trong nhà ta, ả không biết làm tròn bổn phận, không biết nhận ân sủng, phải gả ả đi, ả lại không biết phận làm vợ, làm náo loạn đủ mọi chuyện, ta có ý định đưa ả về để dạy dỗ thêm” . Lão nói với Vương bà: “Làm loạn như ả, người ta sẽ nói rằng a đầu nhà ta phẩm hạnh không ra gì. Ta gọi ả về, ả phải về. Ta không dạy được ả thì còn có ai? Luân thường đạo lý là phải duy trì, chỉ cần ả nghe lời, không chừng là ta còn để ý để cất nhắc ả, nếu ả không nghe lời, e rằng 212 ngay cả bà cũng khó sống”. “Duy trì phong hóa” chẳng qua là một kiểu mượn miệng, còn đề bạt Phan Kim Liên thành “tiểu lão bà” e rằng mới là mục đích chân chính. Mở rộng các tình tiết về Trương Đại Hộ, mục đích phê phán hiện thực của Âu Dương Dữ Sảnh là rất rõ ràng. Ông ta nói: “Trước mắt cứ coi như cách mạng thành công nhưng nhìn đi nhìn lại, không biết từ đâu mà bọn Trương Đại Hộ xuất hiện khá nhiều. Rất nhiều vĩ nhân vẫn từng súng bái “chủ nghĩa Trương Đại Hộ”! Những vị tiên sinh duy trì phong hóa, quan tâm thế đạo nhân tâm chắc rất đồng tình với Trương Đại Hộ!”. Cách mạng Tân Hợi về căn bản vẫn không bài trừ tư tưởng và thế lực phong kiến, giải phóng phụ nữ chẳng qua cũng chỉ là một khẩu hiệu, “chủ nghĩa Trương Đại Hộ” tràn lan khắp chốn, do vậy chúng ta có thể thấy, Âu Dương Dữ Sảnh “lật lại vụ án Phan Kim Liên” là nhằm phê phán hiện thực. Âu Dương Dữ Sảnh nói: “Có người cho rằng đây là một tác phẩm hoàn toàn xuất phát từ thời đại, không phải là như vậy”. Nhưng có điều, nếu ông ta không thuộc vào thời đại ấy thì không thể cải biên câu chuyện của Phan Kim Liên. Tùy theo sự thay đổi của thới đại, cái nhìn của độc giả cũng không ngừng thay đổi, do vậy mà cách hiểu "Thủy hử truyện" là của cá nhan nhưng cũng là của thời đại. Những gì Âu Dương Dữ Sảnh biểu hiện về Phan Kim Liên trong vở kịch hình như vẫn chưa làm ông ta thỏa mãn nên ông ta còn nói thêm: “Phan Kim Liên chẳng qua cũng chỉ là một người đàn bà, là nô tỳ, vừa không thể sự tuyệt chủ nhân cưỡng gian, vừa không phản kháng lại sự ép gả của chủ, cho dù có nhan sắc, có thông minh, có chí khí và có lý tính nhưng cũng đánh phải giấu nhẹm chúng đi, để mặc cho người ta đè nén. Cố gắng nuốt hận để cho tuổi thanh xuân trôi qua mà không có cáhc gì khác. Cảnh ngộ này có khác nào sống cũng không bằng chết? Với những người phụ nữ yếu đuối, họ chỉ biết tin vào số mệnh, ngẫu nhiên có được một người có cá tính mạnh mẽ như Phan Kim Liên, họ sẽ nghĩ đến con đường sống của mình. Phan Kim Liên bị Trương Đại Hộ cưỡng bức, cô ta đã không phục tùng; Trương Đại Hộ xấu hổ quá hóa thịnh nộ, bèn đem gả cho một thằng đàn ông chẳng ra đàn ông là Võ Đại. Ban đầu, cô ta vẫn tỏ ra nhẫn nại, sau đó thì gặp một nhân tài như Võ Tòng, cá tính mạnh mẽ của cô ta như được hâm nóng lại, không làm sao dập tắt được. Nếu cô ta có thể cải giá với Võ Tòng, hoặc như có thể được tự do ky hôn như hiện tại, cô ta nhất định sẽ không trở thành tội phạm sau đó. Không may, Võ Tòng lại là một kẻ tiếp thu nền luân lý cũ cực kỳ thâm sâu nên yêu cầu Võ 213 Đại lấy quyền làm chồng để quản thúc thêm cô ta, thử hỏi làm sao cô ta có thể cam tâm? Do vậy, việc cô ta tư thông với Tây Môn Khánh cũng chỉ là một hành vi biến thái, huống hồ tập quán của thời cũ, đàn ông có thể cưỡng gian đàn bà, có vợ này vợ nọ, còn người vợ thì không được bước qua khỏi cửa. Đàn bà ngoại tình, đàn ông có quyền giết chết tùy thích, không mang danh tội phạm, do vậy Phan Kim Liên có thể bị giết chết bất kỳ lúc nào, kết quả của nỗi sợ hãi ấy là cô ta phải giết người. Bình tâm mà xét, chúng ta nên thông cảm cho tội lỗi của cô ta, còn việc cô ta cuối cùng bị giết cũng là một kết cục đương nhiên vậy”. Kịch "Phan Kim Liên" chủ yếu tiếp nhận "Thủy hử truyện" trên bình diện cái biên về Phan Kim Liên, dưới cái nhìn thời đại có thể nói, đó là cách thức để ông ta phản đối lễ giáo phong kiến, theo đuổi nam nữ bình đẳng. Đó chính là tinh thần thời đại.