Luận văn Đặc sắc bút pháp tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn

thương con người, muốn cứu con người thoát khỏi u mê, ảo tưởng nhưng mục đích chính trị, xã hội của Lỗ Tấn biểu hiện khá rõ rệt. Trong khi đó, Nam Cao lại hướng đến mục đích nhân đạo sâu sắc. Lỗ Tấn thương cảm, xót xa cho những con người bị u mê, còn Nam Cao lại thương cảm, xót xa cho những kiếp sống đang bị chà đạp, bị xô đẩy đến đường cùng. Nhân vật của Lỗ Tấn dường như đã bị triệt tiêu khả năng đấu tranh để vươn lên, còn nhân vật của Nam Cao thì phải luôn cựa quẫy, phải luôn đấu tranh để bứt thoát khỏi những bi kịch của số phận. Nếu nhân vật của Lỗ Tấn rơi vào bi kịch là do chính bản thân nhân vật bị u mê, ảo tưởng thì nhân vật của Nam Cao rơi vào bi kịch lại là do hoàn cảnh sống mang đến. Nhân vật của Nam Cao không bao giờ được đặt trên một mặt phẳng bình yên mà phải luôn va đập với hoàn cảnh sống; luôn khó khăn, luôn mâu thuẫn, dằn vặt, đấu tranh nội tâm gay gắt khi lựa chọn cho mình một hướng đi, một cách giải quyết. Và bao giờ cũng thế, để sống tốt hơn, sống đúng nghĩa hơn thì nhân vật của Nam Cao phải trả giá rất đắt, có khi là kết thúc cuộc sống của mình. Chính vì thế, nếu Lỗ Tấn trân trọng những nhân tố bên trong con người có khả năng làm cách mạng thì Nam Cao lại cố gắng tìm kiếm và trân trọng những “con người” bên trong những con người, những kiếp sống dường như không phải là con người. Riêng ở mảng đề tài viết về người nông dân, Lỗ Tấn dù có gắn bó, gẫn gũi với nông thôn và người nông dân nhưng dẫu sao ông cũng là một người trí thức tư sản nên cái nhìn của Lỗ Tấn dường như chỉ là cái nhìn của người bên ngoài, chứng kiến được sự việc đang xảy ra với người nông dân và thương xót thay cho họ. Còn Nam Cao, cả cuộc đời vẫn chỉ là một người trí thức nghèo khổ. Cái gốc của ông là ở nông thôn, là một người nông dân nên những tình thương của ông dành cho người nông dân lại là tình thương của chính người trong cuộc, tình thương của chính mình. Có lẽ vì thế mà sự thương cảm của ông dành cho người nông dân luôn tha thiết và đầy xót xa. Ông thương cho người nhưng thật ra cũng chính là đang thương cho mình. 3.2.2. Giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước Giọng điệu mỉa mai, châm biếm, hài hước trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn gắn liền với cảm hứng phê phán những đối tượng chứa đựng cái xấu xa, tàn ác, lố bịch, kệch cỡm. Đối tượng đó trước hết là các thế lực đè đầu, cưỡi cổ nhân dân như cụ Úy, cụ lớn Thất (Li hôn), cụ cố Tiền, cố Triệu (AQ chính truyện), cụ Bảy Triệu (Sóng gió), những người trí thức mất gốctrong các truyện của Lỗ Tấn. Hay là những tên cường hào lý Nhưng gian tham, dốt nát và lố bịch (Rửa hờn); tên Bá Kiến gian xảo, quỷ quyệt (Chí Phèo); bọn hào mục làng Vũ Đại mù quáng (Đôi móng giò)trong các truyện của Nam Cao. Đó là những tên quan lại, địa chủ cường hào ác bá, là những tên đại diện cho các thế lực cũ đã lỗi thời, cản trở bước tiến hóa của xã hội. Bên trong chúng chất chứa những bản chất xấu xa, tham lam, tàn ác, đạo đức giảnhưng bề ngoài lại luôn tìm cách che đậy, lấp liếm cái xấu để cố tỏ ra là mình mới mẻ, là tiến bộ và đẹp đẽ. Nhưng dù mọi gian xảo, quỷ quyệt che đậy đến mức nào thì bản chất xấu xa của họ cũng bị bộc lộ trước con mắt quan sát tinh tường của Nam Cao và Lỗ Tấn. Hai nhà văn đã vạch trần bộ mặt thật của họ bằng những lời lẽ mỉa mai, châm biếm dù có chút hài hước nhưng hết sức chua cay: “Bên nhà cụ cố cũng không thấy nói gì đến việc cúng bái trừ tà gì cả, bấy nhiêu hương đèn đều cất đi để khi nào cụ Cố bà lên chùa lễ Phật sẽ dùng” [15; 138]. Giọng cười châm biếm đã bật lên, thì ra cụ Cố bà mà lại dùng thứ hương đèn bóc lột được của AQ để mang lên chùa lễ Phật cầu phúc. Thật là ti tiện và bẩn thỉu! Trong chương III - Lược thuật thêm về những chuyện đắc thắng của AQ, Lỗ Tấn còn nói một cách mỉa mai, giễu nhại đối với cụ Cố nhà họ Triệu: “Thì chả lẽ cụ Cố nhà họ Triệu lại có thể có lỗi được hay sao?” [15; 126]. Lời nói thản nhiên đó một mặt đã cực tả được uy thế tinh thần, chính trị tuyệt đối của giai cấp địa chủ và sự mê muội của người nông dân Trung Hoa do họ chưa tỉnh ngộ, vẫn còn ảo tưởng, chưa nhận ra được kẻ bóc lột mình; mặt khác, nó còn thể hiện thái độ mỉa mai, châm biếm của nhà văn đối với tầng lớp thống trị. Trong truyện Đôi móng giò, giọng điệu mỉa mai, châm biếm của Nam Cao vang lên trong đoạn kể về việc các “ông lớn” không ai chịu ai, ai cũng muốn có được cái móng giò: “Các cụ đang hạch hai bàn làm sao lại thiếu hai cái móng giò? Móng giò có bốn. Lợn nào mà chẳng vậy? Bốn cái móng giò phần bốn ông to nhất. Lệ làng từ cổ đến giờ vốn thế. Tuy trong số bốn ông to nhất chẳng ông nào còn khỏe răng để có thể gặm nổi cái móng giò, nhưng cũng chẳng ông nào chịu mất. Một miếng giữa làngĐừng có tưởngBây giờ còn có hai cái, thì ông nào ăn, ông nào đừng?...Các cụ quát hai bàn như vậy. Và hai bàn xanh mặt. Họ cãi nhau chí chóe. Anh nọ rằng anh kia để mất. Anh nào, mặc! Cứ biết hai bàn sơ ý là hai bàn phải bắt mua cau rượu tạ!...Ông Cửu Đoành không nói gì. Ông chỉ cười, bởi ông đã đi nhiều, từng trải nhiều nên thấy nhiều cái to tát hơn cái móng giò nhiều lắm. Hai cái móng giò không đáng kể. Ra quái gì mà ngậu lên” [13; 93]. Đọc đoạn văn, người đọc bật cười vì sự mù quáng, tham lam đến buồn cười của bọn hào mục trong làng. Nhưng tiếng cười châm biếm lại được bộc lộ rõ ràng hơn khi ở cuối truyện, người đọc vỡ òa khi biết hai cái móng giò bị mất là vì sao: “Ông rút một tay áo ra, quẳng một cái móng giò cho anh kép. Ông rút nốt tay kia ra, quẳng một cái móng giò nữa cho cô đào.” [13; 94]. Hóa ra, hai cái móng giò quí giá mà các ông lớn trong làng không ai chịu mất cuối cùng lại chỉ xứng đáng được quẳng cho anh kép và cô đào hát. Và người tỏ ra không quan tâm đến chuyện hai cái móng giò lại chính là người giấu đi hai cái móng giò ấy. Tiếng cười châm biếm được bật lên một cách giòn giã. Cả Nam Cao và Lỗ Tấn đều rất quan tâm đến cuộc sống của người nông dân. Trong Gào thét và Bàng hoàng (Lỗ Tấn) có đến hơn nửa số truyện đề cập đến vấn đề người nông dân. Ông nâng niu, trân trọng những nhân tố tích cực, có khả năng làm cách mạng, nhưng vấn đề làm ông nhức lòng chính là cuộc sống không lối thoát, là sự mê muội của người nông dân và quần chúng lao động ở nông thôn. Từ đó, Lỗ Tấn không ngần ngại “phanh phui, mổ xẻ mọi thói hư tật xấu của quảng đại quần chúng nhân dân đang mê muội và bị lợi dụng” [84; 21]. Lỗ Tấn thương cho những thân phận như AQ, Tường Lâm, Nhuận Thổ, vợ chồng lão Hoa Thuyên, chị Tư Thiền đồng thời nhà văn cũng không ngừng phê phán căn bệnh mê muội, sự tự lừa dối bản thân và cả những tập tục cũ buộc chân người lao động. Đó là một Nhuận Thổ đã “ngủ mê” trong thói sống cũ, sau nhiều năm bị lính tráng, thuế má kìm kẹp, anh trở thành chai cứng, vô hồn: “Những nếp răn khắc sâu trên mặt anh tuyệt nhiên không động đậy. Trông anh phảng phất như một pho tượng” [15; 110]. Còn Tường Lâm thì lại “ngủ mê” trong nỗi khiếp sợ trước giáo lí và thần quyền phong kiến. Sợi dây thòng lọng của lễ giáo phong kiến đã biến chị thành một người gỗ, chị đã chết rụi giữa tiếng pháo cầu phúc của những người dân Lỗ Trấn. Bất hạnh của cuộc đời chị hoàn toàn trái ngược với cái tên của tác phẩm: Lễ cầu phúc - cầu mong sự tốt lành và hạnh phúc cho con người. Nam Cao cũng vậy, nhà văn vẫn có sự quan tâm đặc biệt đến những người nông dân, nhưng bên cạnh cái khổ do những nhân tố khách quan mang lại cho người nông dân, Nam Cao còn nhận ra ở họ sự tăm tối của trí tuệ. Và ông đã không ngần ngại mỉa mai sự u mê của họ. Giống như Lỗ Tấn, Nam Cao dù rất yêu thương con người, đặc biệt là những người nông dân nghèo khổ, nhưng ông cũng không thể không lên tiếng phê phán, mỉa mai sự tăm tối của họ. Trong truyện Mua danh, Nam Cao đã mỉa mai sự tăm tối của nhân vật Bịch. Là một nông dân vốn nghèo khổ, chỉ vì sợ bị bắt đi phu mà Bịch cố gắng xoay xở tiền bạc để mua được một chức danh Hương trưởng. Nhưng Bịch đâu biết rằng chức danh đó chỉ là hư ảo, còn tiền của Bịch thì lại trở thành lợi nhuận cho những kẻ cầm quyền: “Thấy ông cựu bảo phải chồng quỹ ba chục bạc thì hắn cũng tưởng ba chục bạcXong món tiền sung quỹ rồi, ông đưa thêm năm chục đồng để các cụ chia nhau. Trong số bảy chục tiền làm rượu, ông dắt mối được xơi hai chục. Các cụ đã giao ước với nhau như vậy. Thế là ông cựu được tất cả là bốn chục. Bịch đâu biết đến những cái chỗ ngoắt ngoéo ấy. Hắn thấy công việc xong xuôi thì mừng rỡ lắm”[13; 200]. Và cuối cùng công việc Hương trưởng của Bịch chỉ là “cầm cái roi đứng trước cửa nhà thâu dẹp trẻ” [13; 201] nhưng cái chức danh mua được do bị lừa gạt ấy cũng không được người khác thừa nhận một cách đàng hoàng: “Hương cái con khỉ! Chưa làm rượu đã vác mặt ra đình! Bộ thằng tớ có chào nó là ông Hương” [13; 201]. Không chỉ có những người nông dân, ngay cả những người thuộc tầng lớp mình, Lỗ Tấn và Nam Cao cũng không ngần ngại châm biếm, mỉa mai, giễu cợt những thói hư tật xấu, những tồn tại trong con người họ. Tiếng cười của Lỗ Tấn nhằm vào những kẻ bất đắc chí như Khổng Ất Kỷ (Khổng Ất Kỷ) và Trần Sĩ Thành (Luồng ánh sáng). Họ là những người bị nhiễm nặng tư tưởng phong kiến, say mê cử nghiệp, cuối cùng biến thành kẻ ăn bám xã hội. Đối với Lỗ Tấn, những người trí thức cũ và mới là những người mang nặng trong mình căn bệnh “liệt căn tính” cần phải được xóa bỏ, vì khi nào họ chưa ý thức được nguyên nhân căn bệnh của mình thì họ còn bị giam cầm u mê, không bao giờ ngoi lên được và nó sẽ kìm hãm bước tiến về tương lai của cả dân tộc. Vì thế, tiếng cười châm biếm ở đây không kém phần quyết liệt. Lỗ Tấn muốn tống khứ những tư tưởng phản động, lỗi thời tồn tại trong con người họ. Nhưng mặt khác, ông hiểu họ cũng chỉ là nạn nhân của xã hội, ở họ vẫn le lói ánh sáng của một tâm hồn lương thiện. Do vậy, cái cười ra nước mắt của ông không chỉ để châm biếm, mỉa mai những thói hư tật xấu của họ mà còn là sự thông cảm, xót thương họ. Đằng sau tiếng cười châm biếm thói gàn dở của Khổng Ất Kỷ, bệnh “thắng lợi tinh thần” của AQ, sự nhu nhược, thiếu bản lĩnh của Quyên Sinh, Lã Vi Phủlà sự cảm thông chân thành, sâu sắc của nhà văn. Do đó, về mặt khách quan, nó không làm ta căm ghét đối tượng bị châm biếm mà chỉ căm thù xã hội bất công là nguyên nhân tạo ra những con người như thế. Lỗ Tấn đã cất công để tâm nghiên cứu căn bệnh “quốc dân tính” khá lâu. Nhà văn viết AQ chính truyện nhằm phơi bày những nhược điểm, vạch rõ căn bệnh tinh thần cho mọi người tìm cách chạy chữa. Cảm hứng phê phán “phép thắng lợi tinh thần” của AQ luôn được tác giả gắn với giọng điệu mỉa mai chua cay. Bị cụ cố Triệu đánh cho một trận nhừ tử, nhưng khi ra khỏi cửa nhà cụ là AQ lại thấy như không có việc gì xảy ra, lại nghĩ “cứ cho là con đánh bố” [6; 125]. Đánh bạc thua to, y tự xách tai mình tát lấy tát để vào má; y cố tưởng tượng mình là kẻ được đánh và kẻ bị đánh là một người khácChủ nghĩa AQ là một thứ chủ nghĩa thất bại, có khả năng làm tê liệt ý chí quần chúng, là đối tượng mà Lỗ Tấn mỉa mai, đả kích mạnh mẽ. Một chút mỉa mai, hài hước trong câu chuyện, ban đầu có thể mang đến tiếng cười cho độc giả nhưng đằng sau nó lại không khỏi thấy xót thương rồi căm giận, “một thứ căm giận xuất phát từ lòng đồng tình” [53; 136]. Phần đầu màn Đại đoàn viên trong AQ chính truyện, người kể chuyện thản nhiên thuật lại mọi sự kiện từ lúc AQ bị toán lính vây bắt trong đêm khuya đến khi bị giải về huyện, bị đẩy vào nhà giam. Ngay sau đó, người kể chuyện lại đưa ra một nhận xét hết sức mỉa mai: “AQ bụng hồi hộp nhưng không lấy làm khổ sở. Số là gian phòng này so với cái buồng ngủ của y ở đền Thổ Cốc kể còn cao ráo sáng sủa hơn nhiều” [15; 165]. Viết về Bi kịch tình yêu của AQ trong chương VI, Lỗ Tấn dùng giọng mỉa mai: “nhiều người thường ước ao gặp được đối thủ của mình khỏe như cọp, dữ như cắt, có thể thắng trận mới thỏa thíchlại còn có những người lúc thắng rồi, mắt mình thấy kẻ thù của mình hồi trước; bây giờ đứa chết cũng đã chết rồi thì trên đời không còn ai là địch thủ nữatự khắc họ thấy lạnh lùng, cô đơn, hiu quạnhNhưng AQ của chúng ta chưa hề cảm thấy cái trạng thái hiu quạnh nói trên. AQ bao giờ cũng là người hớn hở, tự đắc. Phải chăng đó là cái biểu hiện đủ chứng tỏ rằng: văn minh tinh thần Trung Hoa nhà ta quả là bậc nhất trên toàn cầu? thì các người xem: AQ lòng đang phơi phới kia kìa” [15; 131]. Đến hồi kết thúc câu chuyện, sự châm biếm, mỉa mai của người kể chuyện như tăng lên bội phần, dường như Lỗ Tấn đã quá thất vọng về sự mê muội, tàn nhẫn của quần chúng: “AQ không phải là người lương thiệnbắn người trông không vui mắt bằng chém. Mà cái tên tử tù kia trông buồn cười thế nào ấythành ra đi theo nó bao nhiêu đường đất chỉ mất công toi” [15; 171, 172]. Quả thực, “Lỗ Tấn có cái bản lĩnh của người thầy thuốc lão luyện: thương xót bệnh nhân nhưng khi đã lách mũi dao vào thân thể bệnh nhân thì yêu cầu số một là khoét đi ung nhọt mà không phương hại da thịt” [84; 50]. Bởi vậy, ngòi bút châm biếm của nhà văn là xuất phát từ tấm lòng thiết tha yêu nhân dân, thiết tha mong muốn đổi mới để làm cách mạng, để cứu con người và đất nước. Trong Con người cô độc, khi nói đến tình cảnh của Ngụy Liên Thù đã thay đổi, Lỗ Tấn đã mỉa mai khi nhắc lại ba lần cụm từ: “Từ khi gặp vận hội” gợi lên sự châm biếm, đồng thời pha lẫn xót xa trước sự đổi khác của một con người lí tưởng nay đã không còn như trước nữa. Như Khổng Ất Kỷ (Khổng Ất Kỷ - Lỗ Tấn) – một loại đồ nho cổ hủ, thiếu nhạy bén trước sự thay đổi của cuộc đời, ngôn ngữ của y chỉ toàn một mớ rối rắm những từ cổ: “chi, hồ, giả, dã”, “quân tử cố cùng” rất nực cười trong xã hội hiện đại của Trung Quốc. Cao Cán Đình trong Cao Phu Tử lại là một loại người khác trong xã hội mà Lỗ Tấn nhằm vào để châm biếm, mỉa mai. Y tự đặt cho mình một cái tên hết sức bóng bẩy là Cao Nhĩ Sở (dựa vào phiên âm tiếng Hán tên của đại văn hào Nga – M.Gorki là Cao Nhĩ Cơ) để phô danh, tự cho mình là giỏi, là tài năng. Nhưng trong hành động và nội tâm được miêu tả thì y chỉ là một tên dốt nát, đạo đức giả. Để che đậy sự dốt nát của mình, y đã trả lời Hoàng Tam một cách đạo mạo: “Tôi không định đi dạy nữa. Trường Nữ học quả thật không biết sẽ làm cho phong hóa suy đồi đến nước nào nữa. Chúng ta là những người đứng đắn. Chúng ta không thể trà trộn vào với họ được” [15; 305]. Nhưng chính những băn khoăn, lo lắng của y khi soạn bài, sự xấu hổ trong giờ dạy khi sự dốt nát bộc lộ đã xé toạc cái mặt nạ của y. Tiếng cười châm biếm sâu cay vì thế bật lên thật mạnh mẽ. Nhân vật Tứ Minh trong Miếng xà phòng cũng luôn tuôn ra những lời đạo lí khi mở miệng. Ra đường chứng kiến cuộc đối thoại của hai anh thanh niên về cô gái ăn xin (“Cậu cứ mua cho nó hai miếng xà phòng rồi tắm rửa kỳ cọ cho nó thật sạch sẽ, thế là mê đấy nhé”) [15; 272], Tứ Minh không ý thức được đó là những tiềm thức thúc đầy khiến ông ta sẵn sàng mua ngay miếng xà phòng cho vợ và nhắc lại cho vợ nghe một cách dửng dưng những điều đã nghe. Đằng sau ngôn ngữ hào nhoáng của Tứ Minh là bản chất xấu xa, đồi bại, y là kẻ luôn đề cao nền phong hóa lại hết sức bực tức khi đứa con trai gắp mất “cái cọng rau non mà ông đã chú ý từ nãy” [15; 267]. Cũng như Lỗ Tấn, Nam Cao không chỉ mỉa mai, châm biếm, lên án những nhân vật phản diện, mà ngay cả những con người thuộc tầng lớp mình – những người trí thức dù có chữ nghĩa nhưng sống bủn xỉn, ứng xử với nhau nhỏ nhen, ti tiện, ông cũng không thể không cười chê, không thể không mỉa mai, châm biếm. Trong truyện Nhỏ nhen, Nam Cao đã mỉa mai, châm biếm, cười cợt những con người tự cho mình là: “những kẻ không quan tâm đến cái đời vật chất. Họ khinh cái số đông loài người” [13; 130]. Thế nhưng ở từng lời nói, trong cuộc đối thoại thì chính họ lại thể hiện sự nhỏ nhen, bủn xỉn của mình. Một Du ích kỉ, tầm thường, cảm thấy vui vì: “đã một vài lần được người ta trả nhầm cho vài hào” [13; 131] hay chỉ vì một cắc mà toan tính để ăn cắp hai quyển sách chỉ vì nghĩ rằng người ta đã lừa mình; một Giang hẹp hòi từ bỏ người yêu vì nhận ra cái bề trong nhỏ nhen của nàng: “chỉ có những kẻ có thể ăn cắp được, thì mới dám mở miệng bảo bạn là người ăn cắp” [13; 135] nhưng thật ra chính mình mới là người lấy cắp lại số tiền vì sợ người yêu không trả lại; một Tá thì luôn miệng: “Thượng đế ôi! Thượng đế ôi! Sao ngài sinh ra lắm kẻ nhỏ nhen đến thế?” [13; 136] nhưng khi bạn nhường cho phần trả tiền thì “vẫn xua tay, vẫn hăng hái: “Không đời nào! Không đời nào!” [13; 137]Hóa ra, họ khinh số đông những người tầm thường nhưng họ cũng chẳng khác gì những con người tầm thường mà họ đang khinh. Hay như trong truyện Quên điều độ, Nam Cao đã làm người đọc phải bật cười một cách cay đắng về sự toan tính của Hài: “Hài gọi một cái xe về nhà. Sự hoang phí ấy sở dĩ có là bởi hắn mệt rã rời. Nhưng cũng bởi hắn đã được hưởng một cuộc ăn chơi tốn hàng mấy chục đồng mà chẳng phải bỏ ra một xu. Vậy thì bây giờ có thể bỏ vài hào cũng còn lợi chán” [13; 362, 363]. Hài là một người trí thức, là một thầy giáo nhưng y lại toan tính rất kĩ càng mà đó lại là sự toan tính nhỏ nhen: “Tuy vậy vừa tan buổi học chiều, hắn lại đi. Hắn nhịn cơm. Và cái đầu, quần áo chải chuốt hơn mọi bữa. Hắn thấp thỏm chỉ sợ Thư sai hẹn. Nhưng may quá! Thư vẫn đợi” [13; 363]. Như vậy, đối tượng bị đem ra mỉa mai, châm biếm trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn vừa là nhân vật phản diện, vừa là những nhân vật mà hai nhà văn có nhiều thiện cảm (phụ nữ, nông dân, những người nghèo khổ, bất hạnh), hoặc có khi là chính những người thuộc tầng lớp mình (thầy giáo, nhà văn, người trí thức). Hai nhà văn đem những tật xấu của con người ra để châm biếm, để mỉa mai, để tạo nên những tiếng cười đau đớn trên những trang văn nặng trĩu nỗi đau đời. Lỗ Tấn viết văn không phải để mong trở thành một nghệ sĩ mà là để chỉ ra những bệnh tật ông đã thấy trong xã hội. Để mỉa mai, châm biếm, ông đã dựng lên những hình tượng dị hình và dùng một thứ ngôn ngữ gây sự chú ý. Trong Nhật kí người điên, Lỗ Tấn dụng công sử dụng những từ ngữ biểu cảm và giọng điệu mỉa mai nhằm lên án xã hội “ăn thịt người” qua việc miêu tả cặp mắt ông Triệu: “một con mắt quái gở” [6; 40]; cụ lang Hà thì: “cặp mắt rất dữ”, “giương tròn đôi mắt quỉ sứ” [15; 43]. Cuối cùng nhà văn kết luận: “Hung ác như sư tử, khiếp nhược như thỏ, giảo quyệt như hồ ly” [15; 45]. Tất cả đã chỉ ra bản chất đạo đức giả, sự tàn nhẫn, độc ác của lịch sử bốn ngàn năm chế độ phong kiến Trung Quốc. Cũng giống như thế, Nam Cao cũng dùng hình thức cường điệu những đường nét, kích thước tạo nên những nhân vật xấu xí, dị hình mà mỗi người như một bức tranh biếm họa: Thị Nở, Nhi, mụ LợiCùng với họ là những người đàn ông xấu xí, bẩn thỉu dị hình không kém. Đó là một Trương Rự dữ dằn với vẻ ngoài của hắn làm cho trẻ con phải khiếp sợ; là một Chí Phèo từ khi ở tù về trông “đặc như một thằng sắng cá”[13; 22]; là Lang Rận bẩn thỉu “rận lắm hơn giòikhi đứng lên có mấy chú rận kềnh nằm ngửa”[13; 306]; là Trạch Văn Đoành với quần áo, đầu tóc, đôi mắt như luôn luôn muốn gây sự với người khác; là ấm Háo, thằng Câm, ông hai Ngãtrong Người hàng xóm, mà dù giàu trí tưởng tượng đến đâu ta cũng khó hình dung được họ sẽ có ở trên đời! Trong đoạn văn miêu tả cái xấu của Thị Nở, người đọc dường như ngay lập tức bật cười vì sự dị hình dị dạng của Thị Nở: “Cái mặt của thị thực sự là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang dài hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má nó phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to không thua với cái mũi có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra... Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra: ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Đã thế thị lại dở hơi, đó là một ân huệ đặc biệt của thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất” [13; 39]. Nhưng đằng sau tiếng cười được bật lên một cách tự nhiên thì người đọc lại ứa nước mắt, bị ám ảnh day dứt vì nhân vật này. Ở đây, Nam Cao đã xoáy vào những điểm xấu của Thị Nở rồi so sánh với con vật và nói quá, phóng đại lên. Cũng với một giọng điệu ấy, Nam Cao tiếp tục tả chân dung của Lang rận trong truyện ngắn cùng tên, nhưng hình ảnh của Lang rận khiến ta phải cười vì Nam Cao đã vẽ lên ở nhân vật này chân dung của một “con lợn” thực thụ vừa xấu, vừa bẩn thỉu: “Mặt gì mà nặng trình trịch như mặt người phù, da như da con tằm bủng, lại lấm tấm đầu những tàn nhang. Cái trán ngắn ngủn, ngắn ngùn, lại gồ lên. Đôi mắt thì híp lại như mắt lợn sề. Môi rất nở cong lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con, khiến anh ta thở khò khè. Nhưng cũng chưa tệ bằng lúc anh cười. Bởi vì lúc anh cười thì cái trán chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, hai mí gần như dính tít lại với nhau, môi càng lớn thêm lên, mà tiếng cười, toàn bằng hơi thở, thoát ra khìn khịt. Trời đất ơi! Cái mặt ấy dẫu cho mỗi ngày rửa ba lượt xà phòng, bà cựu trông thấy vẫn còn buồn mửa. Huống chi anh chàng lại bẩn gớm, bẩn ghê. Có lẽ mỗi buổi sáng, ra cầu ao, anh chỉ nhúng mấy ngón tay, rửa độc một tí đầu mũi mà thôi” [13; 306]. Đó là chưa kể người anh ta “rận lắm hơn giòi”, anh ta ngồi chỗ nào đứng lên là rận rơi ra “bò lổm ngổm”, “ngã chổng kềnh” múa may những cái chân nhỏ li ti... Tuy nhiên, cách xây dựng nhân vật dị hình của Nam Cao và Lỗ Tấn lại không cùng một mục đích. Lỗ Tấn dùng phương thức dị hình để chiến đấu, để tấn công trực diện vào kẻ thù. Thông qua nhân vật dị hình, nhà văn muốn thức tỉnh “dân tộc tính” ở đất nước này. Nhà văn đang cố “lật tẩy” những bản chất xấu xa bên trong những con người có vẻ bề ngoài dị hình ấy. Trong khi đó, nhiều truyện ngắn của Nam Cao lại xuất hiện nhiều nhân vật xấu xí quá mức. Nhiều bi kịch cuộc đời của những nhân vật xấu xí trong truyện ngắn Nam Cao có mang ý nghĩa tố cáo xã hội sâu sắc. Chính xã hội thối nát chẳng những cướp đi nhân tính mà còn bóp méo về hình hài, vóc dáng của con người, tước đoạt những ước mơ tầm thường nhất của con người. Mặt khác, khi viết về loại nhân vật này, ngòi bút hiện thực của Nam Cao vẫn tràn đầy lòng nhân đạo. Ông luôn tìm kiếm để giữ lại những gì tốt đẹp còn thuộc về con người bên trong những con người dường như không phải là người ấy. Sự độc đáo của Nam Cao và Lỗ Tấn được thể hiện một cách tập trung hơn ở phương diện này là giọng điệu mỉa mai, châm biếm, hài hước thấm đẫm đắng cay, bi hài hòa lẫn trong nhau, khiến cho đằng sau tiếng cười mỉa mai lại là những giọt nước mắt. Trong truyện Quên điều độ (Nam Cao), nhân vật Hài làm người đọc phải bật cười bởi những toan tính bủn xỉn, những ngụy biện về việc “quên điều độ” lúc anh ta bị bạn bỏ rơiNgười đọc vừa giận nhưng cũng vừa xót xa buồn trước sự thảm hại của nhân cách con người bởi cái nghèo. Hay như trong truyện Một bữa no (Nam Cao), bữa ăn của bà cái Tí ở nhà bà phó Thụ, dẫn đến kết cục là bà không phải chết đói mà là chết no. Đó là chi tiết mà đằng sau vẻ mỉa mai, châm biếm của nhà văn lại là những giọt nước mắt đau xót cho một kiếp người nghèo khổ. Trong truyện Lễ cầu phúc của Lỗ Tấn cũng vậy, người đọc vừa giận sự tăm tối, u mê của chị Tường Lâm nhưng người đọc cũng không thể không rơi nước mắt vì hoàn cảnh đáng thương của chị. Tường Lâm muốn làm nô lệ cũng không được: “Con người như thế thì cũng đáng thương thật nhưng vì đã làm bại hoại phong hóa nên chỉ dùng làm việc thường đỡ đần chân tay thôi, chứ khi tết nhất, cúng đơm, chớ để mó tay vào. Cỗ bàn nhất thiết phải tự tay mình làm lấy, không thì dơ dáy, bẩn thỉu, ông bà ông vải không hưởng đâu” [15; 230]. Tường Lâm thật sự bị tước mất quyền sống, Tường Lâm cam chịu làm nô lệ, thế nhưng những mê tín phong kiến đã bắt Tương Lâm phải gánh chịu thêm nhiều tội vạ tinh thần khác và những sự ám ảnh khủng khiếp đã khiến Tường Lâm gần như mất trí và chết rục đi trong tâm trạng đau đớn, sợ hãi tột cùng. Tường Lâm bị truy đuổi, đã trở thành nạn nhân của lễ giáo phong kiến, nạn mê tín phong kiến. Chị đã bị lễ giáo phong kiến “ăn thịt” và xót xa hơn cả là cho đến khi chết thì mơ ước duy nhất và cao nhất của Tường Lâm là ước mơ được làm nô lệ, nhưng ngay cả ước mơ cũng không đáng gọi là mơ ước ấy thì Tường Lâm cũng không có được. Sự kết hợp giữa cái hài với cái bi là nét đặc trưng trong giọng điệu hài hước, châm biếm, mỉa mai của Nam Cao và Lỗ Tấn. Chính điều này đã làm thức tỉnh tâm hồn con người, làm khơi dậy cả sự hổ thẹn lẫn tinh thần dũng cảm ở trong mỗi con người, giúp con người như tỉnh táo hơn, như ý thức rõ rệt hơn về bản thân mình. Trong sáng tác của Lỗ Tấn, hiện thực chủ yếu được nhìn nhận ở phương diện châm biếm, đả kích, nhà văn đánh mạnh vào hiện thực với những cái đáng cười, đáng mỉa mai nhưng lại được che giấu một cách kín đáo. Do đó khác với Nam Cao, giọng điệu trần thuật chủ đạo trong truyện ngắn của Lỗ Tấn là giọng châm biếm, mỉa mai và hài hước. Còn với Nam Cao, mặc dù giọng điệu tự sự lạnh lùng, khách quan là giọng điệu trần thuật chủ đạo trong các tác phẩm của ông nhưng đôi khi người đọc vẫn nhận ra trong giọng văn của ông có một sự châm biếm, mỉa mai và một tiếng cười có thể hơi chua chát nhưng không khắc nghiệt. Vì vậy, nếu so với Lỗ Tấn thì giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước của Nam Cao có phần nhẹ nhàng và ít sâu cay hơn. 3.3. Tiểu kết Truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn có nhiều điểm tương đồng và dị biệt trong nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ và giọng điệu. Về phương diện ngôn ngữ nghệ thuật, truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn đều có những nét chung khi xây dựng được một hệ thống ngôn ngữ trần thuật đa thanh, phức điệu với sự xuất hiện của lời gián tiếp tự do ngay trong những lời trần thuật của người kể chuyện. Sự đan xen này tạo cho người đọc cảm giác vừa như đang được nghe một câu chuyện rất khách quan, vừa như đang nghe được những lời nói, tâm tư, suy nghĩ của chính các nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong truyện ngắn của hai nhà văn vừa thể hiện được tính cách, trạng thái tâm lí của nhân vật; vừa thể hiện được những quan niệm của nhân vật hay của chính nhà văn về cuộc sống, về xã hội. Khi xây dựng ngôn ngữ độc thoại của nhân vật, cả hai nhà văn không chỉ nhằm phơi bày tâm trạng của họ, mà sâu hơn là hai nhà văn đã nhìn thấy được những trăn trở, những sự chiêm nghiệm, sự tự ý thức sâu sắc nhất của các nhân vật. Điều này làm cho người đọc thấy được nhiều góc cạnh khác nhau ngay trong một nhân vật của hai nhà văn. Vì thế, nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn trở nên đa diện, đa chiều và gần với cuộc đời thực hơn. Mặc dù thế, ngôn ngữ độc thoại của Nam Cao có phần hiện đại hơn ngôn ngữ độc thoại của Lỗ Tấn. Trong ngôn ngữ độc thoại của Nam Cao dường như có một cuộc đối thoại ngầm ẩn của hai ý nghĩ trong một con người, hai ý nghĩ này đấu tranh quyết liệt để cuối cùng nhân vật tự ý thức về bản thân mình. Tính chất đối thoại trong ngôn ngữ độc thoại của Nam Cao là một dạng thái ngôn ngữ mới mẻ của nhân vật mà trong truyện ngắn của Lỗ Tấn chưa có được. Về phương diện giọng điệu trần thuật, Nam Cao và Lỗ Tấn đã có sự “gặp gỡ” ở hai giọng điệu trần thuật chủ đạo: giọng tự sự lạnh lùng, khách quan và giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước. Giọng tự sự khách quan, lạnh lùng là giọng trần thuật chủ đạo trong các sáng tác của Nam Cao giúp nhà văn thể hiện thật khách quan, sâu sắc về hiện thực xã hội và hiện thực về thân phận con người Việt Nam lúc bấy giờ. Còn giọng điệu mỉa mai, châm biếm, hài hước lại là giọng trần thuật chủ đạo trong các truyện ngắn của Lỗ Tấn nhằm đạt được mục đích là lôi tất cả bệnh tật tinh thần của người Trung Hoa đem ra phơi bày, chạy chữa, đồng thời lên án gay gắt những mặt trái của hiện thực xã hội Trung Quốc lúc bấy giờ. Vì thế, đọc truyện của Nam Cao và Lỗ Tấn, người đọc cảm nhận cách kể chuyện trong truyện của Nam Cao có phần lạnh lùng, khách quan hơn cách kể chuyện trong truyện của Lỗ Tấn, và ngược lại, giọng điệu của người kể chuyện trong truyện của Lỗ Tấn lại có phần mỉa mai, châm biếm chua cay hơn giọng điệu của người kể chuyện trong truyện của Nam Cao. Tuy nhiên, dù Nam Cao và Lỗ Tấn có dùng giọng điệu tự sự khách quan, lạnh lùng để miêu tả về hiện thực xã hội, hiện thực về số phận con người hay giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước để phê phán những thói hư tật xấu, những căn bệnh tinh thần của con người thì truyện ngắn của hai ông vẫn luôn chan chứa sự thương cảm, xót xa dành cho những thân phận người bị xô đẩy, vùi dập, bị làm cho mù quáng, u mê. Đằng sau bề mặt những lớp ngôn từ dường như chỉ có sự lạnh lùng, tỉnh táo hay mỉa mai, cười cợt đó là cả tấm lòng yêu thương con người sâu sắc. Hai nhà văn không chỉ kể cho đúng với sự thật, hay mỉa mai những cái cần mỉa mai mà đằng sau đó là cả một trái tim nhân hậu. Người đọc càng tin vào những sự thật mà Nam Cao và Lỗ Tấn đã phơi bày thì càng căm giận xã hội thối nát, càng thương xót cho những kiếp người lầm than. Đó mới là dụng ý thực sự của hai nhà văn vừa có một khối óc tỉnh táo để quan sát, nắm bắt sự việc, hiện tượng lại vừa có một trái tim luôn tràn đầy sự yêu thương, đồng cảm với thân phận con người. KẾT LUẬN Nam Cao là nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn của nền văn học hiện đại Việt Nam. Sáng tác của ông đánh dấu quá trình phát triển của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945. Ông là cây bút tiêu biểu cuối cùng có những đóng góp quan trọng, và ở một vài phương diện nào đó, tác phẩm của ông là sự kết tinh của dòng văn học hiện thực phê phán 1930 – 1945. Ông là nhà văn có nhiều cách tân lớn lao, đánh dấu những đổi mới quan trọng về mặt nghệ thuật viết văn xuôi của Việt Nam. Lỗ Tấn xuất hiện trên văn đàn Trung Quốc hiện đại không phải để trở thành một nhà văn lớn, mà hoàn toàn xuất phát từ ý nghĩ muốn thức tỉnh những tâm hồn đang ngủ mê để cải tạo xã hội, hướng con người Trung Hoa bước đi trên con đường sáng của trí tuệ để giải phóng con người, giải phóng đất nước. Dù vậy, những sáng tác của Lỗ Tấn đã thổi đến một luồng gió mới cho văn học hiện đại Trung Quốc ở nhiều phương diện khác nhau như: chủ đề, đề tài, nhân vậtvà cả nghệ thuật viết văn xuôi tự sự của Trung Quốc. Hai nhà văn ấy đã ghi lại những dấu ấn khó phai mờ trong dòng chảy văn học của hai quốc gia Việt Nam và Trung Quốc. Họ lại có sự “gặp gỡ” nhau một cách bất ngờ và lí thú trên nhiều phương diện của hoạt động sáng tác văn chương, đặc biệt là ở nghệ thuật viết văn xuôi. Vì vậy, vận dụng lí thuyết tự sự học và văn học so sánh để tiếp cận, đối sánh các phương diện trong bút pháp tự sự của các truyện ngắn Nam Cao và Lỗ Tấn là một hướng đi mới mẻ nhưng đầy tiềm năng và triển vọng. Hướng đi này cung cấp thêm cho người đọc một “cách đọc” mới khi tiếp cận các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn dưới góc nhìn so sánh. Với đề tài: “Đặc sắc bút pháp tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn”, chúng tôi đã cố gắng tìm hiểu và lí giải các điểm tương đồng và dị biệt trong nghệ thuật viết tự sự của hai nhà văn ở các phương diện: điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ và giọng điệu. Việc phân bố nội dung của các chương cũng không nằm ngoài dụng ý của chúng tôi trong việc nhấn mạnh đến tính chỉnh thể và tính khách quan khi so sánh về bút pháp tự sự trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn. Bởi muốn tìm hiểu được những điểm tương đồng và dị biệt về các phương diện: điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ và giọng điệu trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn thì ta phải trả các yếu tố này về với tác phẩm, về với tác giả và thời đại sản sinh ra nó (chương 1). Vậy, chương 1 chính là nền tảng, là cơ sở cho các chương còn lại. Từ chương này, chúng ta sẽ nhận ra một trong những nguyên nhân ảnh hưởng tới sự “gặp gỡ” giữa Nam Cao và Lỗ Tấn là do xuất phát từ sự tương đồng về thời đại sinh sống, về tấm lòng đối với số phận con người và số phận của dân tộc cùng với tư tưởng và ý đồ khi sáng tác văn chương của hai nhà văn. Ở các chương còn lại, chúng tôi đi vào đối sánh để tìm ra những điểm tương đồng và dị biệt về các phương diện: điểm nhìn trần thuật (chương 2), ngôn ngữ và giọng điệu (chương 3) trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn. Từ hai chương này, chúng tôi có thể rút ra một số điểm kết luận như sau: 1. Nam Cao và Lỗ Tấn có điểm gặp nhau khi sử dụng điểm nhìn trần thuật để sáng tác truyện ngắn. Hai nhà văn sử dụng khá đa dạng và linh hoạt các kiểu điểm nhìn trần thuật khác nhau: điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn di chuyển. Tuy nhiên, tần số xuất hiện của các kiểu điểm nhìn này trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn không tương đồng nhau. Nam Cao sử dụng dày đặc kiểu điểm nhìn di chuyển, trong khi đó, Lỗ Tấn lại sử dụng nhiều hai kiểu điểm nhìn: bên ngoài và bên trong. Với kiểu điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện không xuất hiện trực tiếp, không dừng lại để cảm nhận, suy tư, bình giá quá lâu; người kể cứ khách quan kể lại câu chuyện như nó vốn có. Đôi khi, người kể chuyện có dừng lại để bình giá và sự xuất hiện lúc này của người kể chuyện trong truyện của Lỗ Tấn thường lâu hơn trong truyện của Nam Cao. Cách kể chuyện này làm tăng thêm giá trị tố cáo trong truyện ngắn của hai nhà văn đối với hiện thực xã hội đen tối của Việt Nam và Trung Quốc lúc bấy giờ. Với kiểu điểm nhìn bên trong, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi” tham gia vào câu chuyện được kể. Cách kể chuyện này giúp người kể chuyện có điều kiện bộc lộ tình cảm, cảm xúc, suy nghĩ của mình một cách trực tiếp hơn. Và ở một khía cạnh nào đó, có thể xem sự tự ý thức, tự mổ xẻ của nhân vật trong truyện cũng chính là sự tự ý thức, tự mổ xẻ của hai nhà văn. Còn đối với điểm nhìn di chuyển, điểm nhìn của người kể chuyện luôn luôn di chuyển, đan xen vào nhau tạo nên tính chất đa thanh cho câu chuyện được kể. Với kiểu điểm nhìn này, Nam Cao và Lỗ Tấn đã đánh dấu sự sáng tạo, sự cách tân, hiện đại của mình trong nghệ thuật viết văn xuôi nói chung và nghệ thuật viết truyện ngắn nói riêng ở Việt Nam và Trung Quốc lúc bấy giờ. 2. Bên cạnh đó, hai nhà văn còn gặp nhau ở việc sử dụng ngôn ngữ và giọng điệu trong truyện ngắn. Truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn cũng thể hiện được sự hiện đại trong ngôn ngữ qua cách dùng ngôn ngữ trần thuật đa thanh, phức điệu (ngôn ngữ người kể và ngôn ngữ nhân vật có khi hòa vào nhau đến mức khó phân biệt, có khi là sự đan xen ngôn ngữ nội tâm của nhân vật vào trong ngôn ngữ của người kể chuyện). Không chỉ vậy, hai nhà văn còn sử dụng rất đắc địa hai dạng thái ngôn ngữ: đối thoại và độc thoại của nhân vật trong các truyện ngắn của mình. Ngôn ngữ đối thoại trong truyện ngắn của hai nhà văn vừa thể hiện tính cách, vừa thể hiện tâm lí và vừa thể hiện quan niệm về cuộc sống, về xã hội của nhân vật trong truyện. Ngôn ngữ độc thoại nhằm tự phân tích, mổ xẻ chính mình; tự chiêm nghiệm, tự ý thức về mình, về cuộc sống. Tuy nhiên, trong dạng thái ngôn ngữ độc thoại của nhân vật, cách viết của Nam Cao để lại dấu ấn đậm nét khi sử dụng dạng ngôn ngữ độc thoại nhưng có tính chất đối thoại ngầm ẩn bên trong. Điều đó góp phần giúp nhà văn thành công trong hành trình đi tìm con người trong con người, khai sinh con người trong chính con người. Về phương diện giọng điệu trần thuật, hai nhà văn có sự gặp nhau khi dùng hai giọng điệu trần thuật chủ đạo là: giọng tự sự khách quan, lạnh lùng và giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước. Tuy nhiên, do xuất phát từ cách nhìn về hiện thực xã hội, về số phận con người và động cơ sáng tác khác nhau nên giọng điệu trần thuật chủ đạo trong truyện ngắn Lỗ Tấn là giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước, trong khi giọng điệu trần thuật chủ đạo trong truyện ngắn Nam Cao lại là giọng tự sự khách quan, lạnh lùng. Nam Cao nhằm mục đích phơi bày hiện thực đen tối của xã hội, số phận bi thảm của con người Việt Nam như những gì nó đang tồn tại. Còn Lỗ Tấn lại nhằm mỉa mai, châm biếm các thói hư tật xấu của con người Trung Hoa vốn được che đậy khá kĩ càng. Từ việc đối sánh như trên, chúng tôi có cơ sở để khẳng định: Sở dĩ các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc không chỉ vì cái nhà văn kể mà còn là “cách kể” của nhà văn. Đó không chỉ là những con người, những số phận, những trải nghiệm cuộc sống, những vấn đề mang tính lịch sử và thời đại được trình bày trong tác phẩm mà còn là nghệ thuật kể chuyện. Trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn, hai nhà văn đã tạo ra được những nét riêng trong nghệ thuật kể chuyện, biểu hiện cụ thể ở cách lựa chọn điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật; khéo léo lựa chọn cho mình một cách kể chuyện phù hợp để chuyển tải ý nghĩa câu chuyện tới người đọc một cách hiệu quả nhất. Có lúc hai nhà văn sử dụng điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện hàm ẩn làm cho câu chuyện mang tính tự nhiên, khách quan; có lúc lại sử dụng điểm nhìn trần thuật bên trong của người kể chuyện xưng “tôi” để giúp nhà văn bộc lộ tình cảm, cảm xúc, suy nghĩ của mình, làm tăng thêm tính chất trữ tình và sắc thái tự truyện cho tác phẩm; nhưng có lúc hai nhà văn lại sử dụng điểm nhìn di chuyển càng làm tăng thêm sức hấp dẫn mới lạ, độc đáo, đa thanh sắc, câu chuyện được kể hiện lên thật sinh động, chân thật. Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật của tác phẩm là hai trong số những yếu tố tạo nên phong cách nghệ thuật của nhà văn. Truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn sở dĩ đi vào lòng người một phần chính là ở việc sử dụng ngôn ngữ trần thuật đa thanh, phức điệu; ngôn ngữ nhân vật đầy biến hóa, linh hoạt; giọng điệu tự sự khách quan, lạnh lùng và mỉa mai, châm biếm, hài hước nhưng luôn chan chứa lòng yêu thương con người của hai tác giả. Có thể xem Nam Cao và Lỗ Tấn là hai hiện tượng văn học độc đáo và mới mẻ trên văn đàn Việt Nam và Trung Quốc hiện đại. Mỗi nhà văn, mỗi phong cách nhưng suy cho cùng, Lỗ Tấn và Nam Cao đều có những đóng góp tích cực trong việc cách tân nghệ thuật trần thuật nói riêng và nghệ thuật tự sự nói chung ở hai quốc gia Trung Quốc vào cuối thế kỉ XIX và Việt Nam vào đầu thế kỉ XX. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Vũ Tuấn Anh, Bích Thu, Vũ Văn Sỹ (2000), Nam Cao, con người và tác phẩm, NXB Hội Nhà văn. 2. Thái Phan Vàng Anh (2008), Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại, Tạp chí Sông Hương số 237/11/2008. 3. Thái Phan Vàng Anh (2008), Trần thuật từ điểm nhìn bên trong của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Tạp chí Sông Hương số 237/11/2008. 4. Thái Phan Vàng Anh (2010), Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 2/2010. 5. Lại Nguyên Ân (1992), Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội Nhà văn. 6. Trần Lê Bảo (2002), Lỗ Tấn: Thân thế - Sự nghiệp - Những sáng tác tiêu biểu, NXB Văn hóa Thông tin. 7. Lê Huy Bắc (1998), Giọng điệu và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Tạp chí Văn học, số 9/1998. 8. Nguyễn Hoa Bằng (2000), Thi pháp truyện ngắn Nam Cao, luận án Tiến sĩ. 9. Vũ Bằng (1969), 40 năm nói láo, Sài Gòn. 10. Chim Văn Bé (1998), Thi pháp nhân vật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao: Luận án Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam, GS. Nguyễn Văn Hạnh (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp. HCM. 11. Lưu Văn Bổng (2001), Văn học so sánh: lí luận và ứng dụng, NXB Khoa học Xã hội. 12. Nam Cao (1998), Tác giả và tác phẩm, NXB Giáo dục. 13. Nam Cao (2009), Truyện ngắn, NXB Văn học. 14. Trần Thị Kim Chi (2003), Cách diễn đạt ý nghĩa tình thái của hành động phát ngôn trong truyện ngắn Nam Cao: Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Dư Ngọc Ngân (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 15. Trương Chính (2009), Lỗ Tấn – Truyện ngắn, NXB Văn học. 16. Vũ Khắc Chương (2000), Nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm Nam Cao, NXB Văn Học. 17. Vương Dao (1958), Về vấn đề văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Văn học cổ điển Thượng Hải. 18. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, NXB Khoa học Xã hội. 19. Nguyễn Văn Dân (2000), Lí luận văn học so sánh: Chuyên đề lí luận sau đại học, Trường Đại học Quốc gia Hà Nội. 20. Trần Ngọc Dung (2004), Ba phong cách truyện ngắn trong VHVN 1930-1945: Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao: Chuyên luận khoa học, NXB Thanh niên. 21. Lê Tiến Dũng (2001), Nam Cao một đời văn, NXB Trẻ. 22. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Chí Dũng, Hà Văn Đức (2003), Văn học Việt Nam (1900 – 1945), NXB Giáo dục. 23. Vũ Xuân Định (2005), Nhân vật bất hạnh trong truyện ngắn Lỗ Tấn: Chuyên ngành: Văn học nước ngoài, PGS. TS. Hồ Sĩ Hiệp (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 24. Hà Minh Đức (1961), Nam Cao - nhà văn hiện thực xuất sắc (1917-1951), NXB Văn hóa. 25. Hà Minh Đức (1993), Nam Cao vẫn ở giữa chúng ta, Lời giới thiệu Nam Cao tuyển tập, tập I, NXB Văn học, Hà Nội. 26. Hà Minh Đức (1997), Nam Cao – đời văn và tác phẩm, NXB Văn học. 27. Hà Minh Đức (1999), Nam Cao toàn tập: 3 tập, NXB Văn học. 28. Văn Giá (1998), Nam Cao, NXB Giáo dục. 29. Phan Thị Ngọc Giàu (2007), Bản sắc dân tộc trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930-1945 (khảo sát qua một số tác phẩm tiêu biểu của Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao, Khái Hưng, Nhất Linh): Luận văn Thạc sĩ Văn học chuyên ngành Lý luận văn học, TS. Lâm Vinh (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 30. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB ĐH Quốc gia Hà Nội. 31. Nguyễn Văn Hạnh (1993), Nam Cao, một đời người, một đời văn, NXB Giáo dục. 32. Nguyễn Văn Hạnh (2004), Chuyện văn chuyện đời, NXB Giáo dục. 33. Lâm Chí Hạo (2002), Lỗ Tấn truyện, Lương Duy Thứ, Nguyễn Thị Minh Hồng dịch, NXB Văn nghệ Tp.Hồ Chí Minh. 34. Nguyễn Thị Thu Hằng (2005), Tìm hiểu đoạn văn kết thúc truyện ngắn của Nam Cao: Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn chuyên ngành Ngôn ngữ học, PGS. TS. Nguyễn Thị Hai (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp. HCM. 35. Trần Văn Hiếu (1999), Ba phong cách trào phúng trong văn học Việt Nam thời kỳ 1930-1945: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Đăng Mạnh (hướng dẫn), Trường ÐHSP Hà Nội. 36. Đinh Ngọc Hoa (2001), Những phương diện chủ yếu của thi pháp văn xuôi tự sự Nam Cao trước Cách mạng Tháng Tám: Luận án Tiến sĩ ngữ văn, Trần Đăng Suyền (hướng dẫn), Trường ĐHSP Hà Nội. 37. Nguyễn Thái Hòa (1999), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà Nội. 38. Trần Thị Hồng (2006), Chuyện chưa biết về nhà văn Nam Cao, NXB Công an Nhân dân. 39. Phạm Mạnh Hùng (2003), Quan niệm nghệ thuật về hoàn cảnh trong văn xuôi hiện thực (1930-1945) qua một số tác phẩm tiêu biểu của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao: Luận án Tiến sĩ ngữ văn, Trần Đình Sử (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 40. Nguyễn Thị Thu Hương (2007), Giảng dạy truyện ngắn Lỗ Tấn ở trường Trung học phổ thông dưới góc nhìn của thi pháp học: Luận văn thạc sĩ Giáo dục học chuyên ngành lý luận và phương pháp dạy học môn văn, PGS. Trần Xuân Đề (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp. HCM. 41. Trần Ngọc Hưởng (2000), Luận đề về Nam Cao, NXB Văn nghệ. 42. Nguyễn Hoành Khung (1991), chương Nam Cao - giáo trình Đại học Sư phạm - Lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945, Đại học Sư phạm Hà Nội I. 43. Cao Kim Lan (2008), Kỷ yếu hội thảo khoa học Tự sự học lần 2, Đại học Sư phạm Hà Nội. 44. Cao Kim Lan (2009), Mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9/2009. 45. Lý Hà Lâm, Trần Văn Tấn, Hồng Dân Hoa (1960), Lỗ Tấn: thân thế-tư tưởng- sáng tạo, NXB Giáo dục. 46. Nguyễn Hiến Lê (1964), Đại cương văn học sử Trung Quốc, NXB Sài Gòn. 47. Nguyễn Hiến Lê (1968), Văn học Trung Quốc hiện đại 1898-1960: Quyển thượng, NXB Sài Gòn. 48. Phong Lê (1987), Tuyển tập Nam Cao, NXB Văn hóa. 49. Phong Lê (1987), Nam Cao – Văn và đời, Lời giới thiệu tuyển tập Nam Cao, NXB Văn học. 50. Phong Lê (1997), Nam Cao - phác thảo sự nghiệp và chân dung, NXB KHXH. 51. Phong Lê (2003), Nam Cao-người kết thúc vẻ vang trào lưu văn học hiện thực, NXB ĐH Quốc gia Hà Nội. 52. Phương Lựu (1977), Lỗ Tấn nhà lý luận văn học, NXB Đà Nẵng và T.H.C.N. 53. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, NXB Văn học, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây. 54. Phương Lựu (2003), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 55. Đặng Thai Mai (1944), Giới thiệu AQ chính truyện, NXB Thời đại. 56. Nguyễn Đăng Mạnh (1984), Khải luận, “Tổng tập văn học Việt Nam”, tập 30A, NXB Khoa học xã hội và NXB Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh. 57. Nguyễn Đăng Mạnh (1990), Chân dung văn học, NXB Thuận Hóa, ĐHSP Huế 58. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Chân dung và phong cách, NXB Trẻ. 59. Phương Ngân (2000), Nam Cao - nhà văn hiện thực xuất sắc, NXB Giáo dục văn hóa Thông tin. 60. Phạm Thế Ngũ (1972), Những thời kỳ chính văn học sử Trung Quốc, NXB Sài Gòn. 61. Vương Phú Nhân, Nguyễn Thị Mai Hương, Lương Duy Thứ (2004), Lỗ Tấn-lịch sử nghiên cứu và hiện trạng, NXB Thống kê. 62. Nhiều tác giả (2000), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 63. Nhiều tác giả (1992), Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội Nhà văn Hà Nội. 64. Mai Hải Oanh (2007), Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 10/2007 65. Nguyễn Khắc Phi, Lưu Đức Trung, Trần Lê Bảo (2002), Lịch sử văn học Trung Quốc, Tập 2, ĐHSP. 66. Phan Diễm Phương (1992), Ngôn ngữ người kể chuyện trong truyện ngắn Nam Cao, Tạp chí Văn học số 1. 67. Vũ Tiến Quỳnh (1992), Lỗ Tấn - Premchand -Bồ Tùng Linh. Tập 29: Tuyển chọn và trích dẫn những bài phê bình, bình luận văn học của các nhà văn, nghiên cứu Việt Nam và thế giới, NXB Tổng hợp Khánh Hòa. 68. Trần Đình Sử (1993), Giáo trình thi pháp học, Trường ĐHSP Tp.HCM. 69. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục - Hà Nội. 70. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử, NXB Đại học Sư phạm. 71. Trần Đình Sử, Ông Văn Tùng (2002), Văn học Việt Nam P.1, XNB Phụ nữ. 72. Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, Lê Bá Hán (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục. 73. Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh (2005), Văn học so sánh: nghiên cứu và triển vọng, NXB Đại học Sư phạm. 74. Dịch Quân Tả, Huỳnh Minh Đức (1992), Văn học sử Trung Quốc, NXB Trẻ. 75. Lỗ Tấn, La Quán Trung, Bồ Tùng Linh (1995), Phê bình bình luận văn học, NXB Tp.HCM, Văn nghệ. 76. Phạm Phương Thảo (2000), Bút pháp xây dựng nhân vật trí thức trong truyện ngắn Nam Cao và Lỗ Tấn: Luận án Thạc sĩ, Trần Xuân Đề (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 77. Vũ Thăng (2001), Một vài đặc điểm thi pháp truyện Nam Cao, NXB Quân đội Nhân dân. 78. Bích Thu (2001), Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục. 79. Bùi Công Thuấn (1997), Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước cách mạng, Tạp chí Văn học số 2/1997. 80. Lương Duy Thứ (1989), Văn học Trung Quốc hiện đại, NXB Giáo dục. 81. Lương Duy Thứ (1998), Lỗ Tấn: tác phẩm và tư liệu, NXB Giáo dục. 82. Lương Duy Thứ (2000), Bài giảng văn học Trung Quốc:Lỗ Tấn, NXB ĐH Quốc gia Tp.HCM. 83. Lương Duy Thứ, Trần Lê Hoa Tranh (2003), Lỗ Tấn - linh hồn dân tộc Trung Hoa hiện đại, NXB Trẻ : Hội nghiên cứu & Giảng dạy Văn học T.P. Hồ Chí Minh. 84. Lương Duy Thứ (2005), Mấy vấn đề thi pháp Lỗ Tấn và việc giảng dạy Lỗ Tấn ở trường phổ thông, ĐHSP. 85. Lương Duy Thứ (2006), Lỗ Tấn - phân tích tác phẩm, NXB Giáo dục. 86. Lê Huy Tiêu (1988), Thi pháp truyện ngắn Lỗ Tấn: chuyên ngành Văn học các nước châu Á: luận án Phó Tiến sĩ khoa học Ngữ văn, NXB ĐH Tổng hợp Hà Nội. 87. Lê Huy Tiêu, Ngô Duy Thứ, Ngô Hoàng Mai (1997), Lịch sử văn học Trung Quốc, Tập 2, NXB Giáo Dục. 88. Lê Huy Tiêu, Lương Duy Thứ, Nguyễn Trung Hiền (2007), Lịch Sử Văn Học Trung Quốc, Tập 1, NXB Giáo dục. 89. Đào Mạnh Toàn (2004), Các kiểu lô gích mờ trong tác phẩm của Nam Cao: Luận văn thạc sĩ, Hồ Lê (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 90. Trần Lê Hoa Tranh (2006), Nhân vật trong truyện ngắn của Lỗ Tấn: Chuyên ngành: Lý thuyết và lịch sử văn học, mã số: 5.04.01: luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, NXB T.P. Hồ Chí Minh. 91. Hà Bình Trị (1996), Những vấn đề trong sáng tác của Nam Cao qua thực tiễn nghiên cứu về nhà văn: Chuyên ngành: VHVN, mã số: 5.04.33, luận án Phó Tiến sĩ khoa học Ngữ văn, NXB Trường ĐH Sư phạm. 92. Trần Thị Thanh Trúc (2004), Số phận tinh thần của con người trong tác phẩm của Nam Cao, GS.TSKH. Lê Ngọc Trà (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 93. Phan Văn Tường (2004), Phong cách nghệ thuật Nam Cao: Luận án Tiến sĩ Ngữ văn chuyên ngành Văn học Việt Nam, GS. Nguyễn Văn Hạnh (hướng dẫn), Trường ĐHSP Tp.HCM. 94. Nguyễn Hoàng Tuấn (2005), Đặc điểm ngôn ngữ của ngôn ngữ nhân vật qua tác phẩm Nam Cao, NXB Tp.HCM, ĐH KH XH NV. 95. Vạn Văn Tuấn, Yêu Thư Nghi, Mã Bạch (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, NXB Thế giới. 96. Nguyễn Duy Từ (2004), Truyện ngắn Nam Cao từ lãng mạn đến hiện thực, NXB Huế - Thuận Hóa. 97. Mai Thị Hảo Yến (2001), Hội thoại trong truyện ngắn Nam Cao (Các hình thức thoại dẫn): Luận án Tiến sĩ ngữ văn, Đỗ Hữu Châu (hướng dẫn, Trường ÐHSP Hà Nội. 98. Phan Thu Vân (2010), Quá trình hiện đại hoá văn học Trung Quốc cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX: Sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5. 99. Bakhtin, M (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử dịch), NXB Giáo dục, tr.234. 100. Khrapchenco M.B. (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới, Hội Nhà văn Việt Nam, Hà Nội. 101. Milan Kundera (2001), Tiểu luận (Nguyên Ngọc dịch), NXB Văn hoá Thông tin - Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội. 102. A.Phadiep (1949), Bàn về Lỗ Tấn, Nhân Dân nhật báo. 103. Pospelov (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB Lao động Hà Nội. 104. 105.