Luận văn Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống

[5], tác giả Hà Văn Cầu đã chú ý đúng mức đến nội dung phê phán hiện thực xã hội trong thời kỳ Chèo toàn thịnh nhờ sự có mặt của các vai Hề đa dạng. ở một số trang viết về lời trò chèo [4, tr. 51], ông cũng đã chỉ ra một vài thủ phép gây cười dưới góc độ nghệ thuật tu từ trào lộng nhưng không đặt vấn đề như một trọng tâm của tác phẩm. Nhìn chung, các vấn đề trào phúng chèo trong thời kỳ này đều được chú trọng như là nội dung tính chiến đấu trên kịch hát dân tộc. Một số ý kiến phê phán lời trò trào lộng còn "tự nhiên chủ nghĩa" hoặc"mơ hồ hai mặt" trong một số nghiên cứu thời kỳ này, đến nay không còn thích hợp. Bởi vì, ngay từ năm 1685, trong bản báo cáo "Trần thuật vương quốc Đàng ngoài" của một khán giả - nhà buôn tên là Samuel Baron người Anh đã có đoạn nói về Hề chèo "Vai hề đó là người tài trí bậc nhất mà người ta có thể tìm được quanh vùng, và họ có đủ tài làm cho tất cả mọi người chung quanh phải bật cười về các sáng tạo và điệu bộ của họ [16, tr. 82]. Và có lẽ vì thế (!), năm 1630 đã có Tavernier - một nhà buôn khác xem Chèo đã gọi đó là hài kịch dân gian [16, tr. 82]. Mặc dù chúng ta có thể phê phán họ đứng trên quan điểm thực dân trong nhiều vấn đề khác. Kế theo, vào những năm bảy mươi, ở cả hai miền Bắc và Nam đều có những công trình khảo cứu quan trọng về tổng thể Chèo truyền thống được công bố (của các tác giả Hà Văn Cầu, Vũ Khắc Khoan và nhóm nguồn Việt). Năm 1973, Hà Văn Cầu sưu tầm, dẫn luận, chú thích và cho xuất bản tác phẩm "Hề Chèo". Ông tự coi là chỉ làm dẫn luận. ÔNg viết: Song vì thiếu tư liệu cho nên các công việc nghiên cứu, đánh giá vận dụng Hề chèo còn gặp nhiều khó khăn, chưa đem lại được một sự thỏa mãn cho người đọc. Trong tình hình chống Mỹ cứu nước, việc khai thác vốn hề xưa càng gặp nhiều khó khăn..." [5, tr. 12]. Nói vậy, nhưng ông đã sưu tập được gần một trăm mẫu hề. Ông đã bước đầu sắp xếp, chọn lọc và công bố tương đối có hệ thống để góp vào việc "vận dụng vào chèo mới" sao cho đúng đường lối. Tuy vậy, đây là những tư liệu rất quý mà luận văn này xin được kế thừa. Trong số này còn có Tuyển tập Chèo cổ, một bộ sưu tập bảy văn bản chèo truyền thống được thừa nhận là những vở diễn hàng đầu (Quan Âm - Thị Kính, Trương viên, Lưu Bình - Dương Lễ, Kim Nham, Chư Mãi Thần, Trinh Nguyên và Từ Thức) được biên khảo, chỉnh lý công phu. ở Việt Nam, tác giả Vũ Khắc Khoan công bố tác phẩm Tìm hiểu nghệ thuật Chèo. Ông đã giành ba trang bàn về "Đặc tính hài hước". Ông nhấn mạnh: "đặc tính hài hước đã ảnh hưởng trực tiếp vào sự cấu tạo vở Chèo" và "một gánh Chèo không thể đứng vững nếu không có một vài diễn viên có khả năng và duyên dáng để thủ vai hề", nhưng có lẽ ông đã chưa đúng khi viết rằng "dẫn đến một kết luận những vở chèo là những vở hài kịch" [16, tr. 215, 216, 217]. Trong khi đó, nhóm nguồn Việt công bố tác phẩm "Hát chèo của dân tộc Việt Nam" lại đi sâu vào "bếp núc" nghề chèo truyền thống và sau khi cung cấp hàng loạt tư liệu với 27 khía cạnh liên quan đến các hoạt động nghiên cứu, sáng tác, trình diễn, thưởng thức Chèo, sách này khẳng định vai trò đặc biệt của Hề với vài ba phẩm chất đặc thù [16, tr. 272]. Có điều chúng tôi cho là trong sách này, vì công bố được nhiều giai thoại Hề chèo nên cũng có vẻ cực đoan khi khẳng định "giả thiết rằng Chèo do chữ chào, trào lộng (trào lộng) mà ra, có thể đúng hơn cả" [16, tr. 235]. Cũng trong thời kỳ này, ở miền Bắc diễn ra hàng loạt các Hội diễn Chèo từ Trung ương đến địa phương. Tác giả Trần Việt Ngữ, Trần Bảng, Lộng Chương đã viết một số bài báo khoa học nhưng định hướng nghiên cứu của các ông thiên về vấn đề từ Chèo cổ đến chèo mới. Bước sang những năm tám mươi, đời sống sân khấu chèo đứng trước những biến động kịch liệt xoay quanh vấn đề đổi mới Chèo. Các nhà Chèo học giàu kinh nghiệm kêu gọi muốn đổi mới Chèo, trước hết phải nắm vững kiến thức và tài liệu vốn cũ truyền thống, bởi vì "Chèo cổ đã hình thành quy luật phát triển cho bản thân, thông qua đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật, trên nguyên tắc hình thức phải tương ứng với nội dung một cách nối tiếp, không đứt đoạn" [36, tr. 158]. Xu hướng kịch hóa với Chèo bước đầu (tăng căng thẳng xung đột, giảm trò nhời, hạ thấp vai trò Hề truyền thống) nhanh chóng bị khán giả xa lánh. Sự nhầm lẫn giữa tính thời đại với tính thời sự được đính chính lại. Dòng chèo viết theo cấu trúc kể chuyện dần trở lại vị trí chủ lưu. Nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống được tái tạo lại ở một trình độ mới. Nhà sân khấu chèo tài danh Tào Mạt đã đưa lên sân khấu tác phẩm Bài ca giữ nước và Lý Nhân Tòng kế nghiệp nổi tiếng. Trong đó, tác giả nghiêng về trò nhời tạo dựng được những lớp Hề (Hề Hoạn, Chôn Hề...) đặc sắc, xem một lần nhớ mãi. Thời kỳ này, qua hai hội nghị học thuật về sự phát triển chèo (Thái Bình tháng 7-1986) và về đặc trưng Chèo (Hà Nội - Văn Miếu tháng 10-1988) cùng với hai công trình kỷ yếu hội nghị Thái Bình [64] và nghệ thuật chèo hôm nay [65], cùng một số bài báo... giới Chèo căn bản đã khẳng định được nội dung và cách thức làm chèo bảo tồn bản sắc dân tộc. Những mảnh trò hay được khai thác chủ yếu vẫn là từ trong nghệ thuật trào phúng. Tuy nhiên, hình như về mặt lý luận đã đến lúc cần đổi mới. Và yêu cầu này đến nửa đầu những năm chín mươi vẫn còn bức xúc. Cuối cùng, theo chúng tôi thì có thể lấy thời điểm ra đời nhà hát Chèo và Tổng luận nghệ thuật chèo nửa sau thế kỷ XX năm 1996 đã ghi nhận như một cái mốc. Vấn đề nghiên cứu Chèo truyền thống đã thật sự chuyển sang một chất lượng mới. Cái mới ở đây không phải ở tư liệu mà chủ yếu là ở phương pháp và quan niệm. Về quan niệm, có thể nói chỉ riêng sự kiện Hội diễn sân khấu Chèo truyền thống tại thành phố Hạ Long (Quảng Ninh) tháng 10năm 2001 với 17 vở được dàn dựng công phu đã là một minh chứng. Về lý luận và phương pháp trong Khái niệm về Chèo [1], tác giả Trần Bảng không khảo luận riêng về nghệ thuật trào phúng (hay trữ tình, tự sự) Chèo nhưng phương pháp luận giải của ông trong các chương sách (ví dụ: chương III về sân khấu ước lệ, chương IV về nghệ thuật diễn ngẫu hứng, chương V về phương pháp xây dựng và chuyển hóa mô hình) đã cho thấy ít nhất là ba tiền đề lý luận và phương pháp quan trọng giúp chúng ta tiếp cận nghiên cứu chỉnh thể bất cứ một vấn đề nghệ thuật nào thuộc về đặc trưng và thành tố cấu thành Chèo. Trong những vấn đề chung mà ông gọi là cách làm Chèo cổ, bao gồm nghệ thuật hài, ông đã lý luận hóa quan điểm diễn tả, phương tiện diễn tả và vấn đề điều độ sân khấu trong nghệ thuật Chèo cổ. Từ đó, tác giả Khái niệm về Chèo tiến hành mô hình hóa nhân vật Chèo cổ và chỉ ra những tố chất mỹ học Phôn-clo trong nghệ thuật diễn ngẫu hứng [1, tr. 84, 91 92, 95, 107...]. ở một phương diện khác, dưới góc độ thi pháp đích thực, tác giả Tất Thắng công bố các tác phẩm Những mảnh trò hay [48] và Về thi pháp kịch [50]. Lần đầu tiên, nhiều thuật ngữ chuyên dùng trong lĩnh vực nghệ thuật Chèo ở cả ba loại hoạt động sân khấu Chèo (sáng tác, trình diễn, thưởng thức) đã được định danh, định lượng, định tính một cách khoa học. Có thể còn vấn đề thảo luận là đương nhiên (!). Song ích dụng của nó và giá trị học thuật mới trong đó là không thể không đánh giá cao. Có thể nói thêm về một số chuyên luận trong "Sân khấu truyền thống" [51] của tác giả Tất Thắng vừa được công bố tháng 6-2002. Trong đó, vấn đề nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống đã được phân tích trong cấu trúc chỉnh thể hình tượng nhân vật Chèo cổ (Chương VI, các trang 189, 231, 232, 233...), được sự khảo tả từ chế diễu đến giáo huấn (Chương VIII, các trang 309,317, 327, 320, 350...) được đánh giá qua những nhân vật nổi loạn (Chương IX, trang 383, 387, 391...) như những điểm sáng thẩm mỹ, được viết rất điển quy. Chúng tôi hết sức trân trọng những thành tựu nói trên và xin được kế thừa, vận dụng vào luận văn. Bên cạnh những thành tựu đã lược điểm, chúng tôi nhận thấy còn phải chú ý đến các bộ giáo trình VHDG đã đề cập đến loại hình sân khấu dân gian, các sách chuyên luận về Tiến trình VHDG Việt Nam đã đánh giá Chèo dưới góc độ cấu trúc lịch sử. Tuy vậy, do mục đích học thuật, các vấn đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống ở các giáo trình và chuyên luận trong nhà trường nhìn chung cũng dừng lại ở mức độ giới thiệu đại cương về một thể tài, một thể loại, một loại hình. Do đó, nhìn lại thành tựu 50 năm lịch sử nghiên cứu Chèo truyền thống, vấn đề khảo sát và nghiên cứu chuyên đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống dưới góc độ chỉnh thể vẫn còn là một hướng mở. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Chèo có nguồn gốc tự sự mô phỏng trò nhại, yếu tố Hài chèo có mặt trong Chèo thuở sơ khai. Tuy nhiên, nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống với tư cách chỉnh thể được tổ hợp khá chặt chẽ quy của thì phải đến thế kỷ XV, và phát triển đến đỉnh cao vào thế kỷ XVIII. Mặt khác, những giá trị đó trong nhiều thế kỷ mới chỉ biểu hiện bằng hình thức ứng diễn, và tồn tại bằng phương thức truyền miệng, trong trí nhớ của các thế hệ nghệ nhân, chuyển giao từ đời này đến đời khác. Việc ghi chép lại nó dưới hình thức văn bản (bản trò, kịch bản) và tái hiện lại dưới hình thức văn bản (bản trò, kịch bản) và tái hiện lại dưới hình thức trình diễn để trở thành đối tượng nghiên cứu chỉ được tiến hành một cách khoa học, tỉ mỉ đối chiếu, ghim ghép công phu vào những năm đầu của thập kỷ sáu mươi, thế kỷ XX đến nay. Và kết quả là chúng ta mới có được 2 công trình sưu tập của cùng một tác giả. Đó là Tuyển tập Chèo cổ (Nxb Văn hóa, H. 1976, Nxb Sân khấu tái bản, H.1999, Lộng Chương giới thiệu) và Hề chèo chọn lọc (Nxb Văn hóa, H.1973, Tái bản 1977) đều do tác giả Hà Văn Cầu sưu tập, dẫn luận và chú thích giới thiệu. Luận văn được thực hiện bằng việc phân tích, thẩm định và đưa ra các kết luận khoa học chủ yếu trên cơ sở khảo sát tư liệu kịch bản trong văn bản nói trên. Theo chúng tôi, đây là những tài liệu nghiên cứu đáng tin cậy nhất trong thời điểm hiện nay về Chèo truyền thống dưới góc độ khoa học VHDG. Trong quá trình khảo sát văn chèo, chúng tôi có kết hợp khảo sát một số băng tiếng và băng hình tư liệu có liên quan trong phòng Lưu trữ của nhà hát Chèo và Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh. Đương nhiên, trong luận văn, chúng tôi chỉ giới hạn phạm vi nghiên cứu là: Chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống trên hai cấp độ tổng quan và những phương diện hợp thành. 4. Nhiệm vụ nghiên cứu Trong giới hạn phạm vi nghiên cứu theo định hướng luận văn, nhiệm vụ chính của chúng tôi là khảo sát quy nạp và đánh giá thẩm mỹ ba vấn đề cụ thể trong Chèo truyền thống: 1. Về tổng quan nghệ thuật trào phúng. 2. Về phương diện nội dung trào phúng xã hội với các yếu tố hợp thành. 3. Về phương diện hình thức trào phúng với các yếu tố hợp thành. 5. Phương pháp nghiên cứu Phương pháp nghiên cứu chủ yếu được chúng tôi sử dụng trong luận văn này là phương pháp phân tích - tổng hợp. Đối với một công trình nghiên cứu chỉnh thể hệ thống nghĩa là phải khảo sát và đánh giá cả một thế giới nghệ thuật, thì bằng phương pháp nói trên, luận văn sẽ triển khai phân tích trong quá trình khảo sát để quy nạp, tổng hợp vấn đề là phù hợp. 6. Những đóng góp của luận văn 1. Trên cơ sở kế thừa các thành tựu nghiên cứu từng phương diện của nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống ở những mức độ khác nhau, luận văn sẽ tiếp tục nghiên cứu trên một chất lượng mới, từ đó hệ thống hóa các giá trị cơ bản hợp thành nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống như một chỉnh thể - một bức tranh toàn cảnh, toàn thể và biện chứng. Những kết quả nghiên cứu có trước dưới góc độ sân khấu học, qua luận văn sẽ được kiến giải và đánh giá thẩm mỹ dưới góc độ khoa học ngữ văn dân gian và được giải trình trên cơ sở những tiến bộ của khoa học VHDG hiện nay. Có thể đó là một đóng góp mới. 2. Kết quả nghiên cứu của luận văn có thể sẽ đem lại cho việc dạy và học thể loại Chèo trong loại hình sân khấu dân gian trong nhà trường ở mọi cấp học một tài liệu tham khảo đã được cấu trúc thành chuyên đề. Trong đó, vấn đề bản sắc dân tộc trường tồn qua chỉnh thể nghệ thuật trào phúng dân gian Chèo truyền thống trong luận văn chắc chắn sẽ có một ý nghĩa thực tiễn ích dụng nhất định, phù hợp với nguyện vọng đóng góp mới của tác giả. 7. Bố cục của luận văn Ngoài phần mục lục mở đầu và Thư mục tài liệu tham khảo, luận văn được cấu trúc thành ba chương: Chương 1: Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền thống. Chương 2: Nội dung trào phúng xã hội trong Chèo truyền thống Chương 3: Hình thức nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống Chương 1 Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền thống 1.1. Mấy vấn đề nghệ thuật trào phúng dân gian 1.1.1. Khái niệm trào phúng Chúng tôi dựa vào định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học về văn học trào phúng và có tham khảo bổ sung thêm một số ý kiến đã được các nhà nghiên cứu văn học trào phúng dân tộc đề cập. Trong mục trào phúng, sách trên viết: Một loại đặc biệt của sáng tác văn học và đồng thời cũng là một nguyên tắc phản ánh nghệ thuật. Trong đó, các yếu tố của tiếng cười mỉa mai, châm biếm, phóng đại, khoa trương, hài hước... được sử dụng để chế nhạo, chỉ trích, tố cáo, phản kháng... những cái tiêu cực, xấu xa, lỗi thời độc ác trong xã hội. Trào phúng theo nghĩa từ trên là dùng lời lẽ bóng bẩy, kín đáo để cười nhạo, mỉa mai kẻ khác, song trong lĩnh vực văn hóa, trào phúng gắn liền với phạm trù mỹ học cái hài với cái cung bậc hài hước, u mua, châm biếm. Văn học trào phúng (VHTP) bao hàm một lĩnh vực rộng lớn với những cung bậc cái hài khác nhau từ những truyện cười, truyện tiếu lâm đến tiểu thuyết (như Số đỏ), từ các vở hài kịch cho đến những bài thơ trào phúng, châm biếm (như thơ của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương...). Đó là một khái niệm bao trùm lĩnh vực văn học của tiếng cười" [19, tr. 296]. Khái niệm "Trào phúng" theo nghĩa gần là một khái niệm được kết hợp từ hai khái niệm trào và phúng. Theo Từ điển từ nguyên, trào nghĩa là chọc cười, phúng nghĩa là không nói thẳng để châm biếm, cười nhạo. Trong Từ điển Từ hải, trào nghĩa là lời chế giễu. Gần đây, theo tác giả Vũ Ngọc Khánh, trong công trình Thơ ca trào phúng Việt Nam [23] và Hành trình vào xứ sở cười [24], khái niệm này xuất hiện lần đầu tiên trong tác phẩm Thiên Nam ngữ lục: Rằng dương gian đứa Sĩ Thành Đọc thơ trào phúng, thiên đình dơ doi. (Câu 525 - 526) 1.1.2. Như vậy, chắc là từ trước thế kỷ XVII, các bậc tiền bối của chúng ta đã có được một quan niệm khá cụ thể về trào phúng ở một mức độ nào đó, trên cơ sở những thành tựu nhất định của chủng loại văn học này và những tác động của nó vào đời sống hiện thực. Định hướng nghiên cứu vấn đề trào phúng trong Chèo truyền thống, không thể không xem xét mối quan hệ giữa Chèo với những vấn đề văn học nghệ thuật trào phúng trong quá trình văn học Việt Nam. Trong một công trình nghiên cứu lịch sử - thể loại VHDG, tác giả Đỗ Bình Trị viết về Chèo ở thời điểm cực thịnh rằng: Chèo sân đình đã đến thời kỳ chế biến lại hàng loạt tích gốc để mang tính thời sự: (Quan Âm Thị Kính, Kim Nham, Lưu Bình Dương Lễ...). Do hiện đại hóa thật khéo léo, sân khấu chèo vẫn ấm nóng hơi thở thời đại. Tính xưa truyện nay mà không sượng, không gượng. Truyện thì bi thảm nhưng sân khấu luôn cười. Hề chèo là những nhà "hiền triết vui vẻ" lộn trái câu chuyện bi thảm thành một kết cấu hài hước, đem lại cho người xem một cái nhìn tỉnh táo đối với sự đời bối rối đa đoan [54, tr. 157]. Chèo là nghệ thuật tổng hợp, một hình thức bi hài kịch dân tộc. Nghệ thuật trào phúng chèo trong chỉnh thể văn học nghệ thuật dân gian dân tộc là sự tiếp nhận và nâng cao tinh hoa phẩm chất trào phúng dân gian dân tộc. Để hiểu biết và khám phá thế giới nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống, phải trở lại mấy vấn đề nghệ thuật trào phúng trong quá trình nghệ thuật dân tộc. Về mặt nguyên tắc, sự ảnh hưởng văn học trào phúng thành văn đối với Chèo truyền thống là hiển nhiên nhưng thời điểm chắc là phải rõ nét vào thời kỳ Chèo cực thịnh cùng văn học cười. Và do khuôn khổ luận văn và giới hạn hiểu biết của người viết, chúng tôi chỉ đề cập đến một vài khía cạnh trào phúng thành văn ảnh hưởng vào Chèo cổ trong các vấn đề cụ thể. Có điều chắc chắn đã được khẳng định là: Nghệ thuật trào phúng dân gian với những trò diễn có tính chất hài hước, châm biếm đã có cảm hứng từ những gương mặt tươi sáng và nụ cười ngộ nghĩnh trong các tác phẩm chạm trổ và điêu khắc, từ thô mộc đến khá tinh xảo thời văn hóa Đông Sơn. Dưới thời Bắc thộc, những lối cười vui trong trò Trám, trò Chụt đã đan xen với những lối cười không vui trong trò Ngô, trò Bắc. Mặc dù chúng đều đem lại những chuỗi cười ào ạt "Đi xem trò Trám đủ no bụng cười". Vào cuối thế kỷ X quốc sử chép: Trong cung nhà vua đã có những người được giao việc làm hề để mua vui. Vào thời nhà Trần, tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống với những bức vẽ Hứng dừa, Đánh ghen, Thầy đồ Cóc, Đám cưới Chuột cùng xuất hiện với những pho tượng Phật say, Phật cười... đã khá phổ biến trong đời sống dân gian. Đó cũng là lúc các tài liệu văn học và sân khấu đã ghi lại được những tác giả khôi hài như Nguyễn Sĩ Cố, những nghệ nhân tổ sư chèo. Pháp loa thời Trần cũng đã đặt hội Thiên Phật (1000 phật) ở chùa Quỳnh Lâm trong suốt bảy ngày đêm (1325). Nhà Trần có tục đăng triều vào ngày 30 tết, vua ngồi giữa cửa Đoan cùng các hề tôi đều vào làm lễ, lễ rồi xem các con hát trình diễn trò Bách hí (Bách nghệ khôi hài). Bước sang tháng hai, vua sai làm một cái nhà gọi là Xuân Đài, các con hát hóa trang thành 12 vị thần hát trên đài [16, tr. 204]. Thường Chèo xuất hiện [16, tr. 205]. Không khí sinh hoạt vui tươi từ cung đình đến dân giã đều khá rộn ràng, nội dung phong phú, đậm đà tính dân tộc. Cũng ở thời kỳ này, rối nước và rối cạn trong các Hội thu và Hội xuân đã chuyển dần từ diễn trò sang diễn tích. Sinh hoạt du hý cung đình đã có tạp kỹ. Nhà nước phong kiến đặt ra các tổ chức trông nom giới xướng nhi (con hát) và xướng ưu (phường chèo) với đủ các dạng: Hề, lão, mụ, nam, nữ. Nhà vua tham gia múa hát, các quan triều như Trần Nhật Duật uyên bác cũng say mê chèo hát. Về căn bản, nghệ thuật trào phúng dân gian cho đến nửa đầu thế kỷ Xô Viết chủ yếu vẫn còn ở cấp độ tiền đề: hài hước tươi vui. Văn hóa hài hước cung đình và văn hóa hài hước dân gian chưa có sự tách biệt. Trong truyện cổ tích thần kỳ phồn thịnh, những ông hoàng bà chúa vẫn còn là những hình tượng lý tưởng hóa. Truyền thuyết anh hùng vẫn như nguyên âm vang bài ca địa hình nhân kiệt. Ngụ ngôn đã có nhưng vẫn còn như nguyên các bài học giáo hóa vừa du nhập. Sự chuyển hóa về chất từ nghệ thuật hài hước sang nghệ trào phúng phải gắn liền với sự xuống cấp của nhà nước phong kiến và cũng là khi truyện cười cùng ca dao châm biếm xuất hiện. Từ đầu thế kỷ XVI, chế độ phong kiến suy cũng là lúc dân tộc có hai nền văn hóa dân tộc. Văn hóa dân gian trở về với những ngôi làng. Lê - Mạc giằng co. Loạn Nam Bắc triều. Tịnh - Nguyễn phân tranh. Nhân dân "như cá trong vạc nước sôi". Khuynh hướng đòi quyền sống, đòi dân sinh dân chủ trỗi dậy và thổi bùng lên bão táp nông dân khởi nghĩa. Hệ tư tưởng chính thống đổ vỡ. Hệ tâm lý xã hội phát triển. Sự làm chủ đời sống văn hóa tinh thần chuyển hẳn sang các tầng lớp bị áp bức. "Với sự khủng hoảng và suy sụp của chế độ phong kiến trong đời sống hàng ngày, chủ yếu ở xã hội quan phương, trước hết là trong môi trường quý tộc quan liêu, có những người, những việc mâu thuẫn một cách nực cười với những khuôn vàng thước ngọc bất di bất dịch như quân nhân, thần trung, phụ tử, tử hiếu... Mặt khác cùng với sự phát triển của cuộc đấu tranh của nhân dân chống lại ách chuyên chế phong kiến, ý thức phản đối xã hội và lý trí con người tựa như dòng sông đóng băng bấy lâu, đột nhiên thức tỉnh, trào lên mãnh liệt. Giáo điều Nho giáo như là cơ sở của tư duy, như là bờ đê của mọi luồng tư tưởng bị rung chuyển, rạn vỡ. Tư tưởng phóng túng lan tràn, kích động hạt nổ của cái cười" [53, tr. 156]. Thế là nhân dân đứng trước cảnh tượng trớ trêu, oái oăm. Càng ngày, người ta càng nhận ra rằng những cái xấu xa, đáng khinh bỉ lại được nêu lên thành chuẩn mực, cái tốt đẹp, đáng thương yêu trân trọng lại bị dập vùi. Trong VHTV, hy hữu có nỗi hoài cổ của một bá huyện Thanh Quan, độc nhất vô nhị có tiếng cười Hồ Xuân Hương, nhưng đó là tiếng cười đánh dấu tính chất hợp lưu giữa hai dòng VHDG và VHTV ở vào giai đoạn bùng nổ tiếng cười trào phúng, còn lại là những tác phẩm khi thì như tiếng khóc òa, khi thì như nỗi đau tức tưởi, khi thì ngất ngưởng phóng cuồng ca. Ngược lại, trong VHDG trăm đầy tiếng cười. Những nụ cười hài hước, châm biếm và đả kích vốn đã nảy mầm trong tục ngữ, ca dao vui đùa và thơ ngụ ngôn thuần Việt bây giờ đã trở thành phong cách phổ biến của sáng tác dân gian. Cùng với những bức chạm trổ tinh quái hóm hỉnh trong kiến trúc đình làng về những "con rồng dân gian", quyền uy của các đấng quân vương mặt rồng, mũi rồng, mắt rồng bị hạ bệ. Truyện cổ tích xã hội xuất hiện các vai hôn quan bạo chúa trong dáng vẻ tức cười. Khi mà bọn kiêu binh giữa cung vua phủ chúa đã kỳ cục trung hô một ông hoàng trên một cái mâm thì đã đến lúc "mọi loại trữ tình, tự sự, kịch đều thấm đượm chất hài hước, chất châm biếm. Mỗi người là một tác giả, một diễn giả, một công chúng của loại văn học cười. Mỗi giờ nhóm họp của nhân dân là những chuỗi cười, những trận cười. Cả nhà cười, cả chợ cười và cả làng cười nữa, thành một Rừng cười [14, tr. 180]. Sự phát triển vô cùng mạnh mẽ của tiếng cười công luận có tính áp đảo thói xấu và tội ác xã hội trong khoảng từ thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX đã tạo nên một trong những đặc điểm lịch sử nổi bật trong văn học nghệ thuật dân gian thời kỳ này. Cái cười trong cổ tích sinh hoạt, cái cười trong tục ngữ ca dao, cái cười trong ngụ ngôn và cái trò diễn thông trụ chưa đủ. Truyện cười nở rộ. Đó là súng gươm trên mặt trận văn hóa nghệ thuật nhân dân làm "chúc nhào các thần tượng". Đó cũng là một cách tự ngã nhận thức về vai trò to lớn của nhân dân được thăng hoa trong các "kết cấu hài hước, đem lại cho người xem, người nghe một cái nhìn tỉnh táo đối với sự đời bối rối đa đoan" như chúng tôi đã một lần đề cập ở trên. Hệ thống truyện cười kết chuỗi kể đời các ông Trạng bình dân xâu chuỗi các truyện cười (như những mảnh trò) có ý nghĩa như những "ngọn roi quất đứng người" đối với đủ mọi loại đối tượng: Vua chúa, quan lại,kỳ hào ác bá, trưởng giả kẻ chợ, trọc phú kẻ quê, các loại sư sãi thày bà giả danh lố bịch. Dưới điểm nhìn trào phúng của công luận, toàn bộ cuộc sống dường như đã bị đảo lộn. Những giá trị tinh thần đã bị lật ngược và đánh giá lại Đây cũng là thời kỳ Chèo sân đình phát triển đến độ toàn thịnh. Cũng như các ông Trạng trong truyện cười, chú Tễu trên sân khấu rối nước, những anh Hề chèo chính thức được tôn vinh thành các nhà "hiền triết vui vẻ" của nhân dân. Hề trên sân khấu Chèo truyền thống không phải tự nhiên mà có được cái vị trí "vô cai quản bất đắc thành hạ" (Thả sức tung hoành, không ai bắt bẻ được) và đó là sự kết tinh tổng hợp không chỉ từ hình thức trào phúng dân gian, mà còn là biểu tượng của sức mạnh tư tưởng, sức mạnh trí tuệ của nhân dân. Từ trong nguồn mạch nghệ thuật trào phúng dân gian, nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống trở thành một loại nghệ thuật đặc thù. Để có một cái nhìn thấu triệt quá trình và đặc điểm loại hình sân khấu dân gian đã chèo hóa các phương diện nội dung và hình thức trào phúng nói chung trong văn học nghệ thuật trào phúng dân gian, trước hết luận văn sẽ cố gắng xem xét vấn đề từ góc độ tổng quan. 1.2. nghệ thuật trào phúng dân gian trong chèo truyền thống 1.2.1. Những đặc điểm loại hình  Quan niệm của chúng tôi cho rằng: Nghệ thuật trào phúng dân gian chỉ thật sự "trào phúng" khi tiếng cười dân gian cần phải thực hiện một nhiệm vụ lịch sử của nhân dân - những tầng lớp lao động bị áp bức - trở thành một vũ khí phê phán giai cấp thống trị, khi Nhà nước phong kiến đã suy vong. Đã từng có quan niệm trong giới lý luận phê bình văn học thế giới cho rằng: Thơ trào phúng là một dạng trữ tình đặc biệt trong đó tác giả thể hiện tình cảm phủ nhận những điều xấu xa" [58, tr. 26]. Về thực chất, trào phúng chính là trữ tình áp dụng vào một đối tượng đáng ghét, lố bịch. Nguyễn Đình Chiểu phát biểu điều đó bằng thơ "Bởi chưng hay ghét cũng vì hay thương". Trong tác phẩm Tiếng cười dân gian Việt Nam, tác giả Trương Chính khẳng định: Văn học trào phúng lấy tiếng cười để đả kích, châm biếm, cho nên nó phải bao hàm hai yếu tố: yếu tố phê phán và yếu tố hài hước. Phê phán mà không cười, hoặc cười mà không phê phán thì không còn là trào phúng nữa [10, tr. 21]. Tác giả Đặng Thanh Lê cũng nhấn mạnh: Trào phúng là biện pháp nghệ thuật dùng tiếng cười để xây dựng hình tượng phủ định [58, tr. 23]. Nghệ thuật tiếng cười trong Chèo truyền thống được hình thành và phát triển từ trong ngọn nguồn nghệ thuật tiếng cười dân gian nói chung, theo đó, là một quá trình phát triển lịch sử hợp quy luật. Các kết quả nghiên cứu về nguồn gốc và quá trình phát triển nghệ thuật Chèo đã cho chúng ta một minh chứng thật sinh động, cụ thể, sáng tỏ vấn đề: Trong giai đoạn đầu của sự sinh thành và phát triển Phôn-clo, cùng với cái hình thức ca và vũ trong các trò diễn dân gian, Chèo là hình thức sơ khai của nghệ thuật diễn trò, đồng thời cũng là hình thức tổng hợp tự nhiên của sự sản xuất văn hóa tinh thần nói chung. Nó cũng là một mặt trong toàn bộ sáng tạo văn hóa thẩm mỹ của cộng đồng. Chèo sơ khai vừa là trò diễn dân gian, vừa có vị trí xứng đáng cấu thành văn hóa cung đình. Các tài liệu về sự có mặt của các con hát và sự tham gia vào sinh hoạt chèo hát của tầng lớp quý tộc phong kiến Đinh, Lê, Lý, Trần chính là sự phản ánh tình trạng nguyên hợp của ý thức xã hội chưa phân hóa thành các hình thức riêng biệt. Trong nó tổng hòa tự nhiên của cả chức năng tư tưởng hệ và văn hóa khác nhau. Trong hoạt động sáng tác, hoạt động trình diễn và hoạt động thưởng thức của Chèo sơ khai, nhân tố hài hước hồn nhiên phản ánh một hình thái tinh thần tự do của dân tộc buổi đầu độc lập tự chủ. Hiện tượng một nhà vua như Lý Nhân Tông tài hoa, giỏi vũ nhạc, chế ra trò múa rối rùa vàng "đưa người đời lên tiên cảnh, đặt triệu dân vào lạc viên"; hiện tượng một bậc kỳ nữ gốc cô gái hái dâu như ỷ Lan nguyên phi đã tạo dựng nên cả một thời đại kiến trúc chùa chiền chốn dân gian; hiện tượng một võ quan Trịnh Trọng Tử nổi danh tài trí đã sáng tác ngẫu hứng vãn ca để mở lối đám rưới linh cữu thượng hoàng Nhân Tông; hiện tượng một Trần Nhật Duật con vua, tướng tài, làm quan trải bốn triều đến Thái sư, Tể Tướng, cực kỳ uyên bác và say mê chèo hát... đều là các chứng cứ khẳng định: Cái cười Việt Nam trong chèo hát nói riêng cũng như nghệ thuật tiếng cười dân gian truyền thống luận đi sát với đời sống dân tộc và hoàn cảnh xã hội. ở thời kỳ Chèo sơ khai và bắt đầu có quy củ, nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là biểu hiện của tự do. Nói đến nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là nói đến vai Hề gắn liền với trò nhại - một hình thức giải trí. "Hình thức mô phỏng cuộc sống để mua vui trong Hề chèo sống dai dẳng rất lâu cho mãi đến thời kỳ Lê Mạt, thời chế độ phong kiến dần dần thoái hóa, nó mới có sự chuyển biến về nội dung, song song với sự tiến triển của toàn bộ nghệ thuật chèo" [5, tr. 17]. Năm 1501, Lương Thế Vinh đã có công trình Hý phường phả lục chép về trò nhại - đồng hình với một hình thức diễn trò phổ biến trong các trò diễn khôi hài trong dân gian.  Nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống, theo đó có lẽ phải bắt đầu từ khi Nhà nước phong kiến Hậu Lê đặt ra nhã nhạc để đối trọng và thay thế Tục nhạc - vốn là âm nhạc cung đình có nguồn gốc dân gian. Cùng với nghệ thuật tiếng cười dân gian, Chèo trở về với bến nước, sân đình... Từ đây, Chèo cổ được đời sau định danh là Chèo sân đình. Từ đây, tiếng cười trong Chèo chuyển hóa thành cái cười - một khái niệm được đời sau định danh. Đối tượng cười của Chèo sân đình không còn là những hình ảnh của đời sống tươi vui trong lao động tự do của trò nhại "nguyên thủy", thay vào đó là cái hài - cũng là một khái niệm được đời sau định tính. Nói cách khác, cũng từ thời điểm này, nghệ thuật hài hước trong Chèo truyền thống chuyển hóa thành nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống đích thực. Tiếng cười đùa bỡn hiền hòa trong thái độ tấn công thân mật của Chèo buổi sơ khai hình thành đã thay thế bằng cái cười mang ý nghĩa xã hội thực sự to lớn. Đó là cái cười phê phán đặc biệt bằng cảm xúc và là kết quả sự phát hiện của lý trí bén nhọn. Cùng với sự xuất hiện và nở rộ của truyện cổ tích sinh hoạt trong đó có thể tài cổ tích hoạt kê, trong đó vai chính là những nhân vật tiêu cực thuộc tầng lớp kẻ sĩ, thương nhân, trọc phú (Mụ Lường, Chó đá đổ máu, Bà lớn đười ươi,...; cùng với sự xuất hiện ngày càng phong phú thơ ngụ ngôn gá gửi những tấn trò đời cô đặc và ca dao trào phúng, truyện cười đánh những đòn chí mạng vào giai cấp phong kiến cuối Lê - đầu Nguyễn, nghệ thuật trào phúng Chèo trên khắp các chiếng chèo đã dệt thêu nên những bức ký họa rộng lớn: Quan chèo còn chẳng ra gì Vua chèo thì có khác chi thằng hề... Hóm hỉnh và cay độc, trò hề ở nơi nơi. Khi nghệ thuật trào phúng dân gian nói chung đã giăng thành vũ khí tiếng cười mang sức mạnh có thể lật ngược mọi sự đời với chức năng lịch sử của sự "kết thúc vui vẻ" thì cũng là lúc Chèo toàn thịnh. Trên sân khấu hài chèo: Vua chúa, thần thánh, quan lại, trọc phú, cường hào chức dịch... từ cung vua phủ chúa đến các nơi thôn cùng xóm vắng "đã bị vần một mẻ như những thằng ngốc bất lực trong những câu chuyện vui vẻ đầy tinh thần bất kính, bị chôn vùi bằng sự đùa cợt báng bổ" [53, tr. 152]. Trong đó, các mảnh trò ngoài tích trò được ứng diễn bởi các vai hề áo ngắn (hề mồi, hề gậy) cùng cộng hưởng "cái cười xã hội" với các mảnh trò đa dùng trong tích của các vai hề áo chùng (hề tính cách) đã đem lại cho công chúng chèo nơi đình trung làng xã những trận cười đồng loạt. Có thể nói: Sự vận động của nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống dân tộc cũng như nghệ thuật trào phúng dân gian nói chung đã phát triển theo một quá trình hợp quy luật. Đó cũng là một minh chứng làm sáng tỏ cái chân lý nghệ thuật mà C.Mác đã chỉ ra trong lịch sử văn học nghệ thuật nhân loại: "Lịch sử hành động triệt để, và khi nó muốn đưa một hình thái đã già cỗi của cuộc sống đến huyệt, thì nó phải trải qua nhiều giai đoạn. Giai đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử toàn thế giới là tấn hài kịch của nó. Các thần linh Hy Lạp sau khi bị thương chí mạng lần thứ nhất - dưới hình thức bi kịch - trong vở Prômêtê bị xiềng của Eschyle, thì lại phải chết lần thứ hai dưới hình thức hài kịch - trong vở Đối mặt của Lucien. Tại sao sự diễn biến của lịch sử lại xảy ra như thế. Cái đó cần để cho nhân loại rời bỏ quá khứ của mình một cách vui vẻ" [58, tr. 32]. Có điều, lịch sử xã hội Việt Nam có những đặc điểm đặc thù. Những người nông dân làng Việt đã từng siết chặt nắm tay thành quả đấm của đoàn quân áo vải cờ đào, phế truất chúa Trịnh, đánh bại hai mươi vạn quân Thanh xâm lược nhưng cũng là "những con người chưa có một ngọn cờ "tự do bình đẳng bác ái", mà chỉ là những con người của chủ nghĩa kinh nghiệm và chủ nghĩa tự nhiên của anh thợ cày, chú thợ mộc, bác thợ thêu, chị hàng xén" [14, tr. 187]. Cái chết của Trạng Quỳnh chứng tỏ: Chủ nghĩa kinh nghiệm của dân gian và phong trào Tây Sơn chưa thể tạo ra một cuộc cách mạng thật sự. Cũng vì thế, nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống mà hiện thân của nó là các nhân vật Hề chèo "đại biểu cho ý chí nguyện vọng của nhân dân, của tất cả những người nông dân lao khổ, hướng được tiếng cười mạnh mẽ vào cái chế độ đương thời (Từ cuối Lê trở đi - Đ.T.T) để phá nó, đồng thời tự cổ vũ mình, để tự khẳng định mình trong cuộc đấu tranh giai cấp vô cùng khốc liệt" [5, tr. 12] có được sức sống trường tồn trong đời sống văn hóa dân gian phải có những phẩm chất đặc thù. 1.2.2. Những phẩm chất đặc thù  Đặc điểm chung của phẩm chất trào phúng nhân vật Hề chèo: Lần mở những trang Chèo truyền thống từ tính trò này đến tính trò khác, không phải ngẫu nhiên các nhà nghiên cứu Chèo truyền thống hầu như đều nhất trí cho rằng "Vai nam đặc biệt nhất trong chèo không phải là vai chính, mà là vai hề trong các màn phụ. Hề chuyên đóng những vai tầm thường như lính hầu, Cu Sứt, tiểu đồng, anh quán, ông Chài, Lão say... song Hề lại cần phải có học thức, giỏi khoa tâm lý, lịch lãm hoạt bát. Tuy dụng tâm trêu chọc người ta, nhưng Hề đã nghĩ câu giải thích hợp tình, phòng khi đối phương gọi đến chất vấn. Chủ ý của Hề là làm sao cho khán giả phải cười, cười có vẻ hồn nhiên, cười cho thật thỏa thuê, có khi qua sự châm chọc, mỉa mai, cạnh khóe mà chẳng ai giận được. Sự trào lộng của Hề cũng không được cục cằn thô bỉ, mà phải văn hoa sâu sắc đến độ người cầm chầu (có khi là một chức sắc nơi làng xã - Đ.T.T), người ngồi xem, dù có bị châm chọc cũng phải cười xòa" [16, tr. 272]. Hề giáng đòn thù mà đồng thời cũng làm sống động không khí của đêm diễn. Trong gia tài giai thoại về các nghệ sĩ sắm vai Hề Chèo truyền thống, chúng tôi nhận thấy có vô số những hồi ức hề "hiền triết vui vẻ" [16, tr. 263 -272]. Để sáng tạo được những vai diễn trò trào phúng mẫu mực như thế, nghệ thuật trào phúng chèo phải là sự tổng hợp tinh hoa nghệ thuật trào phúng dân gian đến mức thành tạo được một giá trị độc nhất vô nhị trong gia tài trào phúng dân gian dân tộc. Đó là chất hài Chèo mà về sau, đến thời đại trào phúng chèo mới, các nghệ sĩ mới bước vào thế giới nghệ thuật Chèo cũng phải lấy đó làm những bài học cơ bản. Cũng vì thế, trong đời sống Chèo trước nay đã cho thấy: một gánh Chèo sẽ không thể đứng vững nếu không có một vài diễn viên tài hoa và duyên dáng để nhập vai Hề. Nghệ thuật công diễn giữa thanh thiên bạch nhật chốn đình trung của Hề rất khác với nghệ thuật sáng tạo truyện cười và dân ca trào phúng không phải chỉ ở thủ pháp mà trước hết là ở hoàn cảnh sáng tạo. Tác giả truyện cười và ca dao trào phúng có thể mai danh ẩn tích để tránh sự đối đầu với đối tượng bị cười. Trò ứng tác trào phúng của Hề chèo ngược lại, nó được biểu hiện giữa thanh thiên bạch nhật. Sự thông minh và bản lĩnh trước búa rìu của giai cấp thống trị trong xã hội cũ phản ánh tập trung tài năng và nhân cách của Hề. Không có đặc điểm đó, Hề ngoài tính không có lý do tồn tại trên sân khấu Chèo được. Trong Chèo Quan Âm - Thị Kính, cái lẽ tồn tại của nhân vật Mẹ Đốp xét cho cùng là ở quyền uy trí tuệ đứng trên mọi quyền uy khác ở trong đời. Một mặt mẹ Đốp phải bằng điệu bộ, giọng nói, giọng hát, nét mặt, nghĩa là phải sử dụng mọi yếu tố của nghệ thuật diễn xuất với mọi sắc thái dí dỏm chua ngoa đanh đá, gây được tiếng cười trong công chúng tập thể khán giả; mặt khác nhân vật này còn phải một mình đương đầu đối phó trực diện với tất cả sức mạnh quyền uy có thật của Lý trưởng và Hội đồng kỳ mục tai to mặt lớn trong làng. Rút cuộc, mẹ Đốp thủ thắng. Giới chức sắc trong làng đã bị một nhân vật tiêu biểu cho "chúng dưới" thuộc hạng thấp mũi - bé miệng, thấp cổ - bé họng, đầu chày - đít thớt "vần" cho một mẻ đến trở thành thụ động lố bịch. Tất nhiên, bên trong cái trí tuệ hài hước của mẹ Đốp, cái chua ngoa đanh đá của mẹ Đốp vẫn ẩn chứa một cái gì đó tràn đầy nữ tính, vẫn tiềm tàng một cái gì đó chứa chan tình nghĩa giữa khung cảnh nông thôn nhỏ bé của tích truyện, của làng quê Việt đầy tinh thần cộng cảm, khiến cho người xem phải ngơ ngác phân vân - trong đó có cả kẻ đối diện với mẹ Đốp trên cùng một chiếu chèo. Đây cũng là một nét đặc thù.  Đặc điểm chung của cơ cấu bên trong hình thức trào phúng hề chèo: Đương nhiên, đối tượng phê phán (cười không phê phán không phải là chất lượng đích thực trào phúng - Đ.T.T) của Hề chèo cũng như của nghệ thuật trào phúng nói chung phải là cái Hài. Cái Hài được khoa Mỹ học Mác-xít định nghĩa như sau: "Một hiện tượng xã hội nào được coi là lỗi thời theo quan điểm triết học, là đê tiện theo quan điểm đạo đức, là phản động theo quan điểm chính trị thì theo quan điểm mỹ học, nó được coi là có tính hài kịch" [70, tr. 439]. Nhiều nhà nghiên cứu mỹ học cái hài còn chỉ rõ: Khi cái xấu tìm cách làm ra vẻ nó không phải là xấu, thì nó gợi lên cái cười, do những tham vọng ngu ngốc và nhưng mưu toan bất lực của nó. Nói cách khác: cái hài kịch là sự trống rỗng và tính hoàn toàn vô nghĩa ở bên trong, nhưng lại tự che đậy dưới một bề ngoài đầy tham vọng, tự gán ghép cho nó một nội dung và một ý nghĩa có thật. Như vậy, hiển nhiên cái hài chính là cái xấu, cái đáng cười nhạo. Song trong thực tế, không phải tự nó tạo nên tiếng cười. Trước cái xấu, dường như phản ứng của người đời thường là khinh bỉ, căm ghét. Tiếng cười chỉ xuất hiện khi nó - cái chứa đầy mâu thuẫn - được hài hóa. Vốn dĩ nó thường ẩn khuất trong cuộc sống đời thường ở những trạng thái này hay trạng thái khác. Nó phải được trí tuệ của vốn sống và sự nhạy cảm đời thường phát hiện ra nó, và đưa nó vào một cái bẫy lôgíc. Cách làm như thế có cả trong văn chương bác học (ví dụ như Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, Tinh thần thể dục của Nguyễn Công Hoan...) song từ trong cội nguồn, đó là sáng tạo của tài trí dân gian. Trong đó, đối tượng châm biếm đả kích phải được chọn lựa ở mặt mâu thuẫn đặc biệt (có sự che giấu chứa đầy sự trớ trêu) và được đưa vào một hoàn cảnh đặc biệt (cái thật và cái giả, cái thực chất và cái giả vờ có song song tồn tại giằng co). Khi đó trạng huống hài kịch cứ theo từng khoảnh khắc dâng đầy, từng khoảnh khắc buộc tư duy phải phân tích, phán đoán. Và đến một thời điểm bất chợt nào đó, tư duy nhanh như tia chớp thâm nhập vào bản chất đối tượng, lật lên và làm trung hê cái bộ mặt thật của nó qua sự đối chiếu đột ngột, bất ngờ, tạo nên cảm xúc kinh ngạc làm bùng nổ tiếng cười, đem lại cho "tất cả" một niềm khoái cảm chân chính của lý trí sáng suốt. Nhìn chung, cách làm trên đã được thể hiện trước mọi văn tài nghệ sĩ cầm bút, được bộc lộ trong cổ tích hoạt kê, trong truyện cười đơn lẻ cũng như truyện cười kết chuỗi. Và ở chừng mực nào đó, có lẽ khung cách ấy đã được nảy mầm từ trong cấu trúc của vô số tứ ca dao trào phúng. Song cách làm trên (chúng tôi gọi theo kiểu nói trong nghề chèo: Làm chèo - Đ.T.T) đã và chỉ đạt đến độ điêu luyện và đỉnh cao nhất trong hình thức trào phúng Chèo truyền thống thông qua các mô thức nhân vật Hề chèo. Đó cũng chính là một đặc điểm đặc thù. Cái lý do để nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống đạt được như thế, trước hết chính là "kịch tính" được cô đặc trong tự sự Hề chèo. Không phải ngẫu nhiên, nghệ thuật trào phúng trong các truyện cười đặc sắc nhất như: Nam mô boong, Vừa buồn cười vừa sợ, Tam đại gàn, Sợ vợ chết cứng... được đánh giá là tràn đầy kịch tính. Chúng tôi quan niệm đây cũng là một nét đặc thù trong nghệ thuật trào phúng truyền thống. Những khía cạnh cụ thể sẽ được luận văn giải trình ở các chương sau.  Sự chi phối của nghệ thuật trào phúng vào cấu trúc bản trò Chèo: Khi nghe kể cũng như được xem một vở chèo truyền thống như Quan Âm Thị Kính, Trương Viên, Kim Nham, Lưu Bình Dương Lễ, Trinh Nguyên, Từ Thức, Chu Mãi Thần... khán giả chèo sẽ nhận ra sự khác nhau giữa "thân trò' thì có vẻ hoàn toàn là bi kịch nhưng trên sân khấu, lại dường như đó là những vở hài kịch (?). Thậm chí, đã có một nhà nghiên cứu chèo cự phách như Vũ Khắc Khoan có dịp đã từng cho rằng Chèo là hài kịch [16, tr. 217]. Chúng ta có thể tóm tắt cốt truyện tự sự trong vở Quan Âm Thị Kính: Ông Mãng có con gái là Thị Kính đến tuổi lấy chồng. Thiện sĩ, học trò dòng dõi thi thư, đến xin làm rể. Ông Mãng bằng lòng cho họ nên vợ nên chồng. ở nhà chồng đã thành lệ, ngày đêm Thiện sĩ ngồi học bài, cạnh đó, Thị Kính kim chỉ vá may. Một đêm khuya, chàng mệt, ngả lưng yên giấc. Nhìn cằm chồng, thấy chiếc râu mọc ngược, sẵn dao bén, nàng định xén đi. Bất ngờ, Thiện Sĩ bừng tỉnh thấy vậy, gạt tay vợ, kêu lên thất thần. Mẹ Thiện Sĩ là Sùng bà chạy vào, nghe con trai kể, tưởng là con dâu giết chồng. Sẵn định kiến về dòng dõi tự phong, Sùng bà mắng Thị Kính thậm tệ rồi đuổi nàng về nhà cha mẹ đẻ. Thị Kính thương thân xót phận, đành thay dạng nam nhi, xin vào chùa đi tu, được Sư cụ nhận và cho hiệu là Kính Tâm. Trong làng, có Thị Màu con gái Phú ông, thấy Kính Tâm đẹp người đẹp nết liền tìm mọi cách dụ tiểu Kính xiêu lòng. Bị cự tuyệt dửng dưng, thị Màu thất tình về nhà mình dan díu với anh lực điền làm công tên là Nô. Phú ông bắt gặp, sợ mang tiếng với làng, cho tiền Nô và đuổi anh ta đi khỏi làng. Thị Màu mang thai, bị làng ngả vạ. Xã trưởng gọi mõ đi rao. Hắn thấy mẹ Đốp (vợ mõ) thay việc chồng, giở trò tán tỉnh, bị mụ Đốp mắng khéo. Mõ mời từ cụ Đồ điếc, đến ông Hương câm, ông Thày mù lần lượt ra đình ăn khoán. Xã trưởng sai Tuần gọi Thị Màu tra hỏi. Thị chối quanh, nói bừa, sau rồi đổ vấy cho Thị Kính. Tuần mời Sư cụ và Tiểu Kính đối chất. Tiểu Kính một mực kêu oan, còn Thị Màu không chịu. Xã trưởng sai Tuần đánh đòn Tiểu Kính. Sư cụ không đành lòng, nộp khoán rồi cho Tiểu Kính ra ở mái tam quan. Thị Màu sinh con, đem trả nhà Chùa. Tiểu Kính nhớ lời Phật dạy "Cứu nhất nhân đắc kỳ vạn phúc", nên ẵm về nuôi. Hàng ngày, Tiểu Kính bồng đứa trẻ đi giáo sữa. Ròng rã ba năm trời, sức cùng lực kiệt, Tiểu Kính viết thư để lại cho cha mẹ, rồi hóa. Sau đó mọi người mới hay Tiểu Kính Tân là gái. Nhà chùa lập đàn giải oan cho nàng siêu sinh tịnh độ. Để minh chứng nội dung thân trò tràn đầy tính bi kịch, có thể dẫn thêm cốt truyện tự sự trong Chèo Kim Nham: Kim Nham tự xưng là "con nhà dòng dõi thi thư". Chàng nghe nói Huyện Tể có người con gái đẹp, bèn sang xin làm rể. Huyện Tể gọi con trai là Cả Sứt ra hỏi. Cả Sứt rắp tâm độc chiếm gia tài, nên gả phắt em gái Súy Vân cho Kim Nham. Họ làm lễ tơ hồng. Trong cảnh gia đình chưa lâu, Kim Nham nghĩ tủi thân phải nhờ vợ, quyết chí đi học thành tài. Súy Vân than thở không muốn xa chồng nhưng nàng không ngăn được Kim Nham. Vừa lúc ấy, lại có Trần Phương nhà giàu, quê ở Đông Ngàn, cùng thằng Hề ra thành thị cầu danh. ở quán trọ, Trần Phương được mụ Quán mách mối, bắt cặp với Súy Vân. Hắn thả lời đường mật, làm cho nàng xiêu dạ, nghe hắn bày mưu, về nhà giả dại, đòi chồng rời bỏ. Thế rồi Súy Vân giả điên, suốt ngày hát xuôi, múa ngược. Người nhà lo ngại viết thư báo tin dữ cho Kim Nham. Vừa về đến nhà, chưa kịp rõ sự tình, chàng đã bị Súy Vân tới tấp xỉa xói, dở điên dở dại đòi bỏ, bằng không nàng dọa sẽ liều mình. Kim lo thuốc thang cho vợ không khỏi, phải cho mời Phù Thủy đến lập đàn. Phù Thủy cùng cô Đồng dắt díu nhau đến thư hương bứat quyết trừ tà. Súy Vân cầm cành cây xô vào vụt đánh họ, làm cả hai người bỏ chạy. Hết đường cứu chữa, Kim Nham đành làm giấy cắt đứt với Súy Vân. Nàng mừng rõ cầm giấy, chạy bổ đi tìm Trần Phương nhưng Trần đã biệt tăm. Phần Kim Nham, chàng vẫn nén lòng quyết chí, rồi sau thi đỗ, được bổ nhiệm chức Tri Phủ. Đúng vào hôm quan Phủ mới làm tiệc khao thì có kẻ ăn mày bước vào xin. Kim nhận ra đó chính là người vợ cũ. Kim sai lính đem vàng nhét vào nắm cơm cho kẻ ăn mày. Súy Vân bẻ cơm ăn, biết chuyện, nàng xấu hổ nhảy xuống sông tự vẫn. Được tin, Kim Nham cho lính tìm vớt xác Súy Vân, rồi cho mai táng chu đáo. Súy Vân lìa trần ngay đúng như lời thể của nàng và ngay trên dòng sông mà Trần Phương đã hứa mang thuyền hoa đến đón nàng. Nếu chúng ta tóm tắt lược đồ cốt truyện các vở chèo cổ khuyết danh khác, cũng sẽ thấy tình hình tương tự, cho dù có kết thúc có hậu hoặc không. Các thân trò (cốt tự sự chèo) hầu như đều được sáng tác dựa theo các truyện Nôm khuyết danh, một loại tác phẩm văn học được coi là dấu nối giữa văn học dân gian với văn học thành văn, song hầu hết cốt truyện đều phỏng theo cổ tích. Đương nhiên xét bản trò với tư cách văn chèo, một thể tài kịch hát dân tộc thì nó phải là một thể tổng hợp của ba yếu tố tự sự, trữ tình và kịch. Chúng hòa nhập với nhau thành một thể hữu cơ. Trong đó, các nhà nghiên cứu kịch hát dân tộc đều nhất trí cho rằng Chèo là một loại tự sự tổng hợp [1, tr. 49]. Do đó, tự sự trong Chèo phải giữ vai trò chủ đạo, và có liên quan chặt chẽ với nền văn chương tự sự Việt Nam, chủ yếu là truyện Nôm. Trong đó, hầu như mọi truyện nôm đều đã được chứng minh của các Nho sĩ thân dân, muốn hòa vào cuộc sống bình dân. Dầu vậy, nho sĩ vẫn là nho sĩ, những người đã ít nhiều theo đòi sân Trình cửa Khổng và ảnh hưởng hệ tư tưởng phong kiến. Những Nho sĩ tham gia làm chèo thì có phức tạp hơn, bởi vì dù muốn hay không thì chèo trên sân khấu là một sáng tạo có tính tập thể. Căn cứ vào thân trò với phần lời văn chủ yếu là thứ văn chương bác học, chứa nhiều từ Hán Việt nghiêm trang và điển cố chuẩn mực, lại có nội dung thường là giáo huấn người phụ nữ khôn theo phép tắc phong kiến hoặc giáo lý nhà Phật trừng ác khuyến thiện, có thể thấy đây là phần sáng tác chủ yếu của các Nho sĩ kế tiếp nhau sáng tạo. Và điều này cũng đúng như đã được Quách Nội Phu ghi trong lời tựa sách Hí phường phả lục của Lương Thế Vinh [16, tr. 54]. Trên sân khấu Chèo cổ, ngoài hai nghịch nữ "lệch" là Súy Vân (Kim Nham) và Thiệt Thê (Chu Mãi Thần) theo quan điểm thể hiện trong tích cổ, các vai nữ "chín" như Thị Kính (Quan Âm Thị Kính), Thị Phương (Trương Viên), Châu Long (Lưu Bình Dương Lễ), Trinh Nguyên (Tôn Mạnh Tôn Trọng)... đều là những vai chính và là những gương sáng soi chung. Cứ như thế thì chắc hẳn tích trò chèo mang đầy tính chất trữ tình, và phẩm chất trữ tình chèo chủ yếu mang màu sắc bi kịch. Tuy vậy, cho dù thân trò có là cái cốt lõi, cái xương sống của tích chèo, là trục trung tâm của trò diễn thì vấn đề cấu trúc bản trò (kịch bản Chèo - chỉ được hoàn thiện trên sàn diễn - Đ.T.T) lại khác. Bởi lẽ người nghệ nhân chèo lại thuần túy bình dân và chủ yếu, họ là nông dân. Tác giả Trần Bảng gọi họ là người nông dân - nghệ sĩ. Kết quả là lời trò trên sàn diễn là bên cạnh thân trò trang nghiêm bác học, người nông dân nghệ sĩ "vẫn tiếp tục đi trong cuộc đời với hành trang truyền thống là trí khôn ngoan dân dã (Sagessepopulaire). Và một ý thức mới nảy sinh, ý thức dân chủ khát khao một cuộc sống tự do hơn, dân chủ hơn [1, tr. 12]. Lợi thế của họ là nắm giữ vai trò chủ đạo trong sự sáng tạo trò diễu. Thị Mầu trong truyện thơ Nôm Quan Âm Thị Kính chỉ vẻn vẹn được nhắc đến bằng hai câu lục bát hàm ý chế giễu. Thị Màu trên sàn diễn vừa hát vừa múa có lời trò khoảng hơn năm mươi dòng và chủ yếu là ca dao trữ tình được sáng tạo lại. Thị Màu trong trò diễn lên chùa trở thành một hình tượng đẹp, khát khao, say đắm, hừng hực bốc lửa. Người xem chèo chủ yếu cũng là nông dân, dù thuận lý họ vẫn gọi cô là "lẳng" nhưng "cái cười" vào Thị Màu thì lại không còn thuận lý thân trò. Mảnh trò xử Thị Kính cũng biến thành một ngọn roi quất đứng người nhằm vào cái "bộ sức mạnh" nơi làng xã đã ngả màu xôi thịt, được ngụy trang bằng quyền uy đã đến độ tự nó cũng đủ thành rữa nát. Theo cách làm Chèo trên trò diễn, các nghệ sĩ nông dân giỏi nhất như các "bác thơ" cũng chỉ đạt đến trình độ khóa sinh giữa đời thường dân gian, lẽ tự nhiên theo yêu cầu của khán giả nông dân giàu tài năng phát lộ trong tiềm thức [55, tr. 77], họ đã hồi quy về với nghệ thuật ứng diễn truyền thống trong quá trình "xếp tích", "ghim ghép trò", "bổ vai" mà sáng tác bổ sung. Kết quả là những miếng trò hay chủ yếu lại nằm ở phần diễn trò ngẫu hứng trong tích hoặc ngoài tích trên cơ sở thân hóa các mảng miếng hài hước, châm biếm, đả kích có sẵn trong gia tài nghệ thuật trào phúng dân gian. Thế là Nho sĩ và những người nghệ sĩ nông dân trở thành những lực lượng đồng sáng tạo. Cấu trúc thân trò (cốt truyện tự sự đồng thời cũng là kịch bản nguyên phát của Chèo) do Nho sĩ sáng tạo vốn mang phẩm chất bi thời kỳ đầu hình thành đã bị/được phá vỡ bởi phần sáng tạo ngoài tích sắc nhọn đầy kịch tính và mang phẩm chất hài cân bằng trở lại, thấm dần vào cốt lõi, tạo thành tổ hợp bản trò (kịch bản truyền miệng được ghi chép lại) với một cấu trúc chỉnh thể mà ngày nay chúng ta gọi là kịch bản Chèo truyền thống đã định hình. Đặc điểm đặc thù này của nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống (nhìn từ góc độ tổng quan) đã khiến cho các nhà sáng tác Chèo mới những năm sáu mươi, bảy mươi của thế kỷ XX phải nếm trải những "thất bại" khi họ muốn kịch hóa chèo, B.Brếch hóa hoặc Xta-nhi-láp-xki Chèo. Vì làm Chèo như thế, vở diễn đã chuyển loại, không còn mang đặc trưng Chèo - một sáng tạo có tính bản sắc nghệ thuật sân khấu dân gian dân tộc. Cách gọi Chèo truyền thống là một thể tài bi hài kịch dân tộc, vì thế dễ dàng được giới Chèo cũng như công chúng Chèo hiện nay chấp nhận. Theo chúng tôi, dù các nhà nghiên cứu Chèo hiện đại có gọi cấu trúc này là kết quả của cội nguồn tư duy triết học phương Đông (tư duy cầu tính, hài hòa âm dương...) thì từ xa xưa, ở vào cái thời Chèo toàn thịnh, cái nguyên do trực tiếp khiến cho hai phẩm chất thẩm mỹ vốn đối trọng với nhau (cái bi - cái hài) lại có thể hài hòa trong một kết hợp thể Chèo truyền thống rất giản dị bởi không ít tiếng cười trong chèo là tiếng cười thật ra nước mắt. Đây cũng là đặc điểm rất đặc thù của nghệ thuật trào phúng Chèo so với Tuồng hài - cũng là một hình thức kịch hát dân tộc. Những khía cạnh cụ thể, luận văn sẽ phân tích ở các chương sau. Trên góc độ tổng quan, chúng tôi trích dẫn sau đây một nhận xét của người xem Chèo ở nước ngoài. Một chuyên gia sân khấu Đức khi xem Đoàn sân khấu dân tộc Việt Nam diễn Chèo (năm 1984) đã phát biểu rằng ông đặc biệt chú ý ngay đến hiện tượng bi hài này trong Chèo. Và theo ông, cười trong Chèo là cái cưới trí tuệ, có chức năng gián cách, ngăn khán giả sa đà vào sự bi ai, giữ được sự tỉnh táo để nhìn ra xã hội cái bi [1, tr. 28].