Luận văn Những cách tân kịch của A.P. Chekhov

đối thoại rất đặc biệt trong kịch: nhẹ nhàng, giản dị mà sâu lắng, thâm trầm. Tạo nên bầu không khí đối thoại đó còn phải kể đến giọng điệu đối thoại, thái độ đối thoại của nhân vật. Xuyên suốt các vở kịch là một thái độ trò chuyện thản nhiên, dửng dưng, pha chút đùa cợt như của một người ngoài cuộc.Ví như ở hồi IV của vở Hải âu, mặc dù luôn thương nhớ Nina, nhưng khi kể lại những nỗi bất hạnh của cô cho bác sĩ Dorn nghe, Konstantin ra vẻ rất thờ ơ, lạnh nhạt. Còn trong vở Ba chị em, khi Tuzebach chết, bác sĩ Trebutikin báo tin cho mọi người cũng với một thái độ dửng dưng, thờ ơ như thế. Với cách kể chuyện thế này, một lần nữa, nhân vật của Chekhov có nhiều nét giống nhân vật kể chuyện trong Egeny Onegin của Pushkin. Trong kịch Chekhov, lời nói của nhân vật đều có cá tính riêng biệt, sử dụng phù hợp với tính tình, sở thích, công việc và tâm tư của từng đối tượng. Mỗi đối tượng có một cách nói, câu nói, ngữ điệu lời nói khác nhau. Lời nói của giới nghệ sĩ, quý tộc như Arkadina, Liubov thì mượt mà, du dương bóng bẩy. Các nhân vật trí thức như bác sĩ Astrov, ba chị em Olga, giáo sư trung học Kuliginthì lời nói thâm trầm, trí tuệ, thường hay triết lý, đôi khi chen tiếng Pháp và tiếng latinh (Thế nhưng việc Natasha sử dụng tiếng Pháp thì làm tăng sự lố bịch, kệch cỡm, học đòi của cô ta!). Trong khi đó, các nhân vật lao động, bình dân thì lời ăn tiếng nói rất bình dị, mộc mạc. Mặc dù vậy, không phải bao giờ các nhân vật cũng chỉ nói theo một kiểu, bởi lẽ, nói như một nhà nghiên cứu: “Trong kịch Chekhov, ngay cả những nhân vật thuộc loại tốt đẹp cũng không biết làm gì. Ngược lại, những con người thấp hèn bất hạnh đôi khi cũng biết nói lên những điều hết sức sâu sắc” [66, tr.7]. Nổi bật nhất của lời thoại nhân vật trong kịch Chekhov là tính không hành động (trong khi tính hành động là tính chất cơ bản trong lời thoại của kịch, có tác dụng đẩy sự kiện đến cao trào). Mỗi lời thoại phát ra, không vấp phải một phản hành động nào nên không có tác dụng thúc đẩy các tình tiết, sự kiện thành xung đột, mâu thuẫn, không tạo ra những xung lực cần thiết để đưa vở kịch đến cao trào và giải quyết cao trào (như đã nói ở phần xung đột kịch). Đọc kịch Chekhov, ta dễ có cảm giác các cuộc hội thoại cứ diễn ra chầm chậm, những mẩu chuyện của nhân vật thì vụn vặt, rời rạc, giống như những lời trao đổi trong đời sống hàng ngày. Trên bề mặt kịch thì rõ ràng các nhân vật đang trò chuyện với nhau rôm rả nhưng đó là những câu nói theo thói quen, nhàm chán, vô nghĩa. Lời nói càng vô nghĩa, sự thôi thúc bên trong càng lớn tạo nên một mạch tâm trạng bức bối. Ta có thể thấy rõ điều đó qua câu trả lời của Solyoni với Vershinin trong hồi I vở Ba chị em, khi ông này bảo không hiểu tại sao nhà ga cách đây hai mươi dặm: “Tôi thì tôi hiểu tại sao như vậy. Bởi vì nếu nhà ga ở gần, thì nó sẽ không ở xa, mà nếu nó ở xa, tức nó không ở gần”[47, tr.221]) hay lời nói cửa miệng “Ta-ra-ra-bum-đi ê” của nhân vật Trebutikin... Mặc dù thỉnh thoảng xuất hiện những lời nói tầm phào, vô nghĩa, nhưng phần lớn ngôn ngữ đối đáp của các nhân vật trong kịch Chekhov rất linh hoạt, thông minh, nhạy bén. Có điều trong khi trò chuyện, không ai hiểu ai nên xuất hiện kiểu “ông nói gà, bà nói vịt”. Hơn nữa, giữa lời nói và hành động của nhân vật kịch có lúc cũng không trùng khớp với nhau, có khi nhân vật “nói một đằng, làm một nẻo” hay “nói thế này, nghĩ thế khác”. Nhiều nhất vẫn là trong khi trò chuyện, các nhân vật hay nói những điều trái ngược với tâm trạng của mình hoặc dường như chỉ nói với mình để tự chính mình nghe, dù bề ngoài như đang trả lời người đang đối thoại một cách thích hợp. Hồi II của vở Ba chị em là một ví dụ tuyệt vời của kiểu đối thoại này. Đó là cảnh xảy ra trong phòng khách nhà ba chị em Olga, mọi người tập trung lại trò chuyện, đọc báo, bói bài, đợi người đem mặt nạ đến để tổ chức dạ hộiLúc đó, Vershinin than đói và khi ông không tìm được cái gì đó để ăn, ông quay sang than phiền về sự vất vả trong cuộc sống và về bà vợ của mình “suýt nữa thì lại tự đầu độc chết”. Nhưng không có ai quan tâm đến lời than vãn của ông ta, Irina đeo đuổi với ý nghĩ dọn nhà đến Moskva, Tuzenbach kể với Solyony về việc mình đã dự định từ chức - nhưng thật ra anh cũng chỉ nói với chính mình. Masha thì mải lắng nghe tiếng kêu trong lò sưởi và đắm chìm trong những nỗi u sầu của riêng cô, Olga thì đau đầu vì Andrei thua bạcNhư vậy, xét trên phương diện hành động kịch, những lời thoại như trên là biểu hiện của sự liên kết lỏng lẻo, sự cô đơn xa lạ của con người với thế giới xung quanh, dù là ở giữa những người thân thuộc. Còn nếu xét về hiệu ứng nghệ thuật thì những lời thoại kiểu này nhiều khi tạo tiếng cười (cái hài) nhưng sau đó lưu lại dư âm buồn (cái bi). Thế nhưng, trong kịch Chekhov, nhân vật đâu chỉ nói bằng lời mà còn nói bằng im lặng. Đó không phải là những “im lặng” chết, trống rỗng, mà là “cái phút giây im lặng kéo dài trước hoặc sau một cơn giông, diễn tả những nội tâm vô cùng phiền toái, cả những tình cảm đôi khi mãnh liệt nữa”[47, tr.23] của nhân vật. Chẳng hạn như trong vở Cậu Vania, nhân vật Voinizky nhiều lần đã im lặng khi nghe người khác nhắc đến giáo sư Serebriakov, một kiểu im lặng nung nấu sẽ “tính sổ” khi lão về hưu! Còn ba chị em Olga thì cũng không hề lên tiếng khi bà chị dâu bắt họ phải nhường hết căn phòng này đến căn phòng khácCó thể nói, chính cách tạo ra sự im lặng và sự buông lửng lời nói giữa chừng của nhân vật là cái mới, cái phân biệt ngôn ngữ đối thoại trong kịch Chekhov với ngôn ngữ kịch của các nhà văn đi trước. Đặc biệt trong kịch Chekhov, có nhiều lời nói của nhân vật mang hình thức là đối thoại nhưng tính chất là độc thoại. Xưa nay trong kịch, hình thức độc thoại này đã được các nhà văn sử dụng rất phổ biến. Nếu như trong kịch truyền thống, hình thức độc thoại thường được thể hiện qua cách nhân vật nói liên tục, dày đặc không hề ngắt quãng (ví dụ đoạn đoạn độc thoại Sống hay không sống - Đó là vấn đề của nhân vật Hamlet) thì trong kịch Chekhov, nhân vật vẫn đối đáp, trò chuyện bình thường với các nhân vật khác trên sân khấu - nhưng đó là kiểu “trò chuyện giả vờ”, vì lời nói của nhân vật nhiều khi không dính gì với nội dung vừa thông báo (hoặc chỉ dính dáng một phần). Ví như trong hồi III vở Cậu Vania, có lớp kịch bác sĩ Astrov say sưa kể với với Elena về việc trồng rừng của mình, và khi nói xong, nhìn nét mặt người đối diện ông mới phát hiện là bà ta “không thiết gì đến chuyện này cả” -Vậy đây là kiểu độc thoại tự giao tiếp tưởng tượng, tách hẳn tâm tư ra khỏi hoàn cảnh bên ngoài, khiến nhân vật phức tạp hơn, đồng thời cũng chân thực hơn trong cảm nhận người đọc.Về mặt này, Chekhov có sự kế thừa rõ nét kịch của Turgenev: khước từ những độc thoại bi tráng, ngôn ngữ bộc lộ cảm xúc nhân vật bị nén xuống tột cùng, còn ngôn ngữ đối thoại chứa đầy những điều chưa nói hết. Nhưng đó chính là ngôn ngữ chứa đầy cái ý nghĩa chủ yếu, cái ý nghĩa thứ hai ẩn giấu không trực tiếp giãy bày, ngôn ngữ đặc biệt đó được mệnh danh là “mạch ngầm văn bản”. Để tạo ra “mạch ngầm văn bản”, một cách khác, Chekhov còn hay sử dụng thủ pháp podtekst (ẩn ngôn). Trong kịch Chekhov, thủ pháp này có hai dạng: mượn lời người khác ngụ ý (nhân vật Solyony dẫn câu ngụ ngôn của Krylov: “Hắn ta chưa kịp kêu trời, thì con gấu đã vồ hắn ta mất rồi” bộc lộ dã tâm của y muốn giết Tuzenbach, hay ở Vườn anh đào, khi nhân vật Lopakhin muốn tỏ thái độ từ chối lấy Varya, y lại mượn câu nói của nhân vật Hamlet “Ôcmely, hãy vào tu viện đi”) và tự bản thân lời nói của nhân vật bao hàm ngụ ý (Ví như trong Hải âu, ở hồi I, có đoạn nhân vật Trigorin nói với Nina về hình ảnh một con chim âu sống bên hồ bị giết, thì lời nói đó như ẩn ý Nina là “con mồi” của ông ta; trong Ba chị em có một ẩn ngôn khác từ nhân vật Trebutikhin:“Balzac kết hôn ở Berdichev” - có lẽ đây không phải là thông tin lấy trên báo chí mà là một đoạn độc thoại cực ngắn của nhân vật về những điều phi lý xảy ra khắp nơi ở thế gian..). Có thể nói, nhờ sử dụng cách nói đầy ngụ ý này, tác giả không chỉ tránh mọi sự miêu tả sướt mướt, ủy mị mà còn truyền đạt được nhiều tâm trạng khác nhau của nhân vật qua một ngôn ngữ khá “ kiệm lời”. Ngoài ra, trong kịch Chekhov, lời nói của nhân vật còn mang tính biểu tượng rất cao. Hình ảnh chim hải âu, cơn bão, Moskva, vườn anh đào đều là những hình ảnh biểu tượng. Hải âu tượng trưng cho khát vọng tự do, khát vọng sáng tạo trong nghệ thuật. Hình ảnh cơn bão - biểu tượng quen thuộc trong vở Giông tố của Ostrovsky - trong vở Cậu Vania cũng có ý nghĩa dự báo một sự thay đổi dữ dội lớn lao. Trong Ba chị em, hình ảnh Moskva là hiện thân của quá khứ êm đềm, là ảo ảnh, là cái đẹp của “hoa trong gương, trăng đáy nước”. Còn Vườn anh đào vừa là một hình ảnh của cuộc sống thực, vừa là biểu tượng. Nó không chỉ là biểu tượng cho một hoài niệm về hạnh phúc đã qua của tầng lớp địa chủ đã sa sút, không thực tế, thụ động, sống cuộc sống hoài phí và bất hạnh; mà còn là biểu tượng cho sự đắc thắng của tầng lớp tư sản mới phất trong hiện tại; đồng thời nó cũng tượng trưng cho khát vọng tương lai của “những người trẻ tuổi” như Trofimov và Anya...Nhìn chung, “biểu tượng trong kịch Chekhov thường đa nghĩa bởi nó toát lên từ những “dòng chảy ngầm” - “hành động bên trong”, bi kịch nội tâm của mỗi nhân vật tồn tại như những nhân cách, những “giọng” độc lập”[100, tr.8]. Chính điều này làm cho kịch Chekhov rất khác với kịch của Ibsen (vốn xây dựng trên những biểu tượng đơn nghĩa, luôn nhất quán đối với tất cả các nhân vật và mang tinh thần tác giả) Đặc biệt ngôn ngữ trong kịch Chekhov rất đỗi trữ tình. Chất trữ tình đó được thể hiện trong những lời thoại đầy chất thi ca và âm nhạc. Trong kịch Chekhov, nhiều lời nói của nhân vật đẹp và lãng mạn như những bài thơ. Ví như vở Vườn anh đào, Trofimov và Anya tâm tình trong một không gian quyện đầy âm thanh và ánh sáng. Ánh sáng của đêm trăng, âm thanh của tiếng đàn làm cho Trofimov và Anya như đang ở trong giấc mơ tỉnh thức: Anya: mơ màng. Mặt trăng đã lên. (Nghe thấy Yepihodo chơi đàn ghi ta, vẫn là bài hát buồn thương cũ. Trăng lên. Xa xa, gần rặng bạch dương, Varia đi tìm Anya, cô gọi “Anya! Em ở đâu thế?”) Trofimov: Ừ, trăng đã lên rồi (Im lặng). Hạnh phúc đã tới, nó đang tiến lại gần, tôi đã cảm thấy nó được rồi. Nhưng dù ta không nhìn thấy hạnh phúc, không được hưởng thụ nó, thì đã hề chi! Kẻ khác nhìn thấy nó!” [47, tr.366] Nhưng một cách rõ ràng nhất là những khoảnh khắc trữ tình bỗng bất ngờ ùa ra trong kịch, những lời nói dè dặt, tầm thường, vô vị hàng ngày của nhân vật bất thình lình được thay bằng những ngôn ngữ cao siêu (cũng mang tính ước lệ mà Chekhov không hoàn toàn chối bỏ). Trên sân khấu bắt đầu vang lên những lời nói có kết cấu 3 phần du dương như những câu thơ chính cống, như những bài ca ngọt ngào nuôi dưỡng niềm tin theo kiểu câu nói của nhân vật Irina: “hiện nay là mùa thu, chẳng bao lâu nữa sẽ là mùa đông, tuyết sẽ phủ kín tất cả” [47, tr.313], và của Olga: Ôi, trời ơi! thời gian qua đi và chúng ta sẽ từ giã cõi đời, mọi người sẽ quên chúng ta,Thế nhưng, đối với lớp người hậu thế, đau khổ của chúng ta sẽ biến thành niềm vui; hạnh phúc thanh bình sẽ ngự trị trên trái đât, rồi họ sẽ cám ơn và cầu phúc cho lớp người đang sống” [47, tr.314]. Hay trong Vườn anh đào là những câu nói thiết tha đầy ám ảnh của nhân vật Liubov về một hạnh phúc êm đềm trong quá khứ:“Ôi những ngày trong sáng trong thời thơ ấu của tôi!...Ôi khu vườn anh đào của tôi! Sau những ngày mưa của một mùa thu mù sương và sau những ngày lạnh giá mùa đông, ngươi lại hồi sinh, bao giờ cũng vẫn tươi trẻ và tràn đầy hạnh phúc”[47, tr.337]. Cũng trong những lời nói thiết tha của các nhân vật, khán giả còn nghe đâu đó vang lên những câu thơ tuyệt đẹp của Pushkin, Lermontov hay những điệu hát du dương réo rắt của nhạc kịch TraikovskyTất cả hòa quyện vào nhau trong một âm điệu nhẹ nhàng, trầm bổng, tràn đầy âm hưởng lạc quan. Âm hưởng lạc quan ấy lại được kết hợp với những lời chú giải có họa tính, nhạc tính khiến “kịch tâm trạng” của nhà văn thêm phần độc đáo. 3.4.2. Chỉ dẫn sân khấu Trong kịch bản văn học, ngoài lời thoại của nhân vật còn có ngôn ngữ nằm ngoài lời thoại, cũng được xem là ngôn ngữ của tác giả, đó là “lời chỉ dẫn về hoàn cảnh, về nhân vậtcó giá trị hướng dẫn người đọc, diễn viên, đạo diễn, họa sĩ trong khi đọc kịch bản, còn khi diễn trên sân khấu, chúng sẽ biến mất [33, tr.163]. Tùy theo mỗi kịch bản, những chỉ dẫn này có khi ngắn gọn, đơn giản nhưng cũng có khi miêu tả tỉ mỉ, nhiều chi tiết. Trong một vở kịch, bao giờ cũng có những hướng dẫn bài trí sân khấu (cảnh vật, không gian, thời gian) và quy định số lượng nhân vật xuất hiện trong hồi kịch đó. Giữa các hồi đều có chuyển cảnh, mỗi cảnh đều có những chỉ dẫn thống nhất về không gian, thời gian và hành động kịch. Kịch Chekhov cũng có sử dụng một hệ thống lời dẫn bài trí sân khấu như thế. Tuy nhiên, trong quá trình thể hiện, nhà văn đã có nhiều tìm tòi sáng tạo, nên đã thoát khỏi tính giản đơn, công thức của các chỉ dẫn bài trí sân khấu thông thường. Chủ yếu Chekhov gợi hơn là tả, kể hơn là chú giải, nên nhiều khi khó dàn dựng cảnh vật hay tạo ra không gian, thời gian thực sự trên sân khấu. Ví như trong Hải âu, đây là chỉ dẫn bài trí sàn diễn như một bức tranh của danh họa Levitan:“Mở màn. Cảnh trông ra hồ. Mặt trăng ở phía chân trời soi bóng trên mặt nước. Nina, mặc toàn đồ trắng, ngồi trên một phiến đá lớn”[47, tr.44] (chỉ dẫn sân khấu, hồi I). Hay trong vở Ba chị em có hình ảnh đám cháy đầy tính chất tượng trưng: “Qua cửa ra vào mở ngỏ, người ta thấy một khung cửa sổ đỏ rực ánh lửa của đám cháy, và nghe tiếng xe cứu hỏa chạy trước nhà” [47, tr.267] (chỉ dẫn sân khấu, hồi III). Đến Vườn anh đào, Chekhov mới thực sự thách đố các nhà dựng cảnh với những chỉ dẫn thế này:“Cảnh một gian phòng mà ta thường gọi được gọi là “phòng trẻ con”. Một trong nhiều cửa đi thông sang phòng Anya. Rạng đông, mặt trời sắp lên. Đã sang tháng năm, anh đào nở hoa, nhưng trong vườn khí trời buổi sớm vẫn còn giá lạnh. Các cửa sổ trong phòng đóng kín”[47, tr.217] (chỉ dẫn đầu hồi I). Vậy, trên sân khấu phải bày trí phông màn thế nào để khán giả biết đó là phòng trẻ con, hay làm sao dựng lên được cái không khí lạnh vào buổi sớm ở khu vườn? Tiếp theo, ở đầu hồi II, nhà văn chuyển sang chỉ dẫn một không gian, thời gian, cảnh vật khác: Sân khấu là một cánh đồng. Một ngôi nhà thờ nhỏ cũ xiêu vẹo, bỏ hoang đã lâu ngày, bên cạnh là một cái giếng và những phiến đá to trước kia có lẽ dùng làm bia mộ, một chiếc ghế dài cũ; một con đường dẫn tới nhà Gaev. Bóng đen những cây bạch dương ở một góc, và bên kia là vườn anh đào. Xa xa là những cột dây thép, và phía chân trời là bóng lờ mờ của một thành phố lớn, sáng trời lắm mới nhìn thấy rõ được. Mặt trời đã khuất... (chỉ dẫn đầu hồi II) [47, tr.346]. Trong chỉ dẫn này, hình ảnh “những phiến đá to trước kia có lẽ dùng làm bia mộ” hay “xa xaphiá chân trời là bóng lờ mờ của một thành phố lớn” là một hình ảnh siêu thực, rất giống một bức tranh nào đó của trường phái tượng trưng ấn tượng, và cũng dễ gợi người đọc liên tưởng đến những hình ảnh trong các truyện ngắn của nhà văn. Vậy là, với Chekhov, phong cảnh không làm một thứ “phông” trang trí đơn thuần, mà nó thành một loại nhân vật, tham gia trực tiếp vào mọi biến cố của cuộc sống trên sân khấu, góp phần tôn thêm nội dung tư tưỏng, đề tài của kịch. Đi liền với không gian là những chỉ dẫn thời gian.Vở kịch nào của Chekhov cũng đều có những chỉ dẫn thời gian, nó cụ thể rõ ràng mà có sức gợi rất lớn. Đó là những mùa, những tháng, những khoảnh khắc trong năm được kết nối với hành động kịch bên trong nên đó là thời gian tâm trạng. Ví như ở hồi IV vở Hải âu, tác giả chỉ dẫn: “Buổi tối. Chỉ có một ngọn đèn có chụp chiếu sáng gian phòng. Hơi tối. Có tiếng cây rì rào và tiếng gió rít trong lò sưởi. Tiếng mõ cầm canh của người gác đêm”[47, tr.94] thì chính trong buổi tối mùa thu kéo dài buồn bã đó, nhân vật Konstantin tự sát trong tâm trạng hết sức bi thương. Hay trong đầu hồi I vở Ba chị em, chỉ dẫn thời gian là vào tháng năm “giữa trưa, trời nắng, bên ngoài cảnh vật tươi vui” lại ứng với tâm trạng nôn nao, vui sướng của ba chị em Olga khi nghĩ đến ngày khởi hành đến Moskva. Nhưng sang hồi II, III, thời gian là một tối mùa đông lạnh lẽo và dường như bao mơ ước của họ bị chôn vùi trong những tối mùa đông lạnh lẽo ấy, rồi đám cháy xảy ra vào lúc 2 giờ sáng lại càng làm tăng cảm giác bức bối, ngột ngạt trong cuộc sống của họ hơn. Ở đầu hồi IV, các quân nhân rời khỏi thành phố vào giữa trưa mùa đông, ba chị em Olga chia tay họ trong niềm cảm xúc dạt dào, và có lẽ nhờ chút ấm áp của khí trời, của những tình cảm thiết thân, họ đã lấy lại niềm tin, niềm lạc quan trong cuộc sốngCòn ở hồi I Vườn anh đào, thời gian được mở ra vào một buổi sáng tháng năm, anh đào nở hoa, Liubov trở về nhà trong niềm vui sướng dạt dào được gặp lại người thân. Nhưng cuối vở kịch, lúc nhân vật ra đi là vào một buổi chiều tháng mười, đó cũng là buổi chiều chia tay với quá khứ huy hoàng của họ Nhưng trong kịch Chekhov, nhiều nhất vẫn là những ngôn ngữ cử chỉ. Đó là những chỉ dẫn các hành vi, cử chỉ, điệu bộ nhân vật cho diễn viên diễn xuất. Hầu hết những ngôn ngữ chỉ dẫn này ngắn gọn, chủ yếu tác giả tập trung hướng dẫn vào hành động nói, cử chỉ, điệu bộ, chỗ ngừng, ngắtcủa nhân vật hơn là trang phục, diện mạo. Đó là những ngôn ngữ không lời nhưng đã góp phần không nhỏ trong việc thể hiện tính cách và tâm lý nhân vật. Chẳng hạn trong hồi II của Vườn anh đào, để làm nổi bật tính cách vô tâm hời hợt của nhân vật Liubov, tác giả có miêu tả việc bà ta đánh rơi mấy đồng tiền vàng và nhờ Iasha nhặt, điều buồn cười là, Iasha là nhân vật không đáng tin cậy nhất! Hay trong vở Cậu Vania, khi giáo sư Serebriakov chia tay Voinizky, ông ta ôm hôn Voinizky ba lần - một cử chỉ tỏ ý thân thiết và hẹn ngày gặp lại quen thuộc của người Nga - nhưng cái kiểu ôm hôn này của nhân vật lại là một sự hòa giải giả đò Đối với kịch Chekhov, nhiều khi cử chỉ của nhân vật còn nói nhiều hơn lời thoại. Ví như trong Vườn anh đào, nhân vật Trofimov, Anya nói rất nhiều lời hay ho về việc xây dựng một tương lai tốt đẹp, nhưng hành động vấp ngã, rơi đồ đạc của họ lại cho thấy tương lai thực sự của họ có phần bấp bênh: Trofimov sẽ mất việc làm gia sư, Anya sẽ vô gia cư và vô gia đình hay Liubov không nơi nương tựa... Cũng có khi lời thoại nhân vật rất lãng mạn, trữ tình như cử chỉ lại hài hước (cũng là quan hệ giữa bi - hài trong kịch Chekhov: nếu xem lời thoại là trọng tâm thì sẽ thấy kịch Chekhov là bi kịch, nhưng nếu chú ý đến cử chỉ nhân vật thì sẽ thấy đó là hài kịch). Ví như ở hồi III vở Cậu Vania, bác sĩ Astrov say sưa nói về việc trồng rừng, nhưng Elena thì chẳng chú ý gì đến nội dung lời nói đó, thành ra sự thuyết giảng của ông không chỉ vô nghĩa mà còn hài hước, buồn cười. Đặc biệt khi dùng những lời chỉ dẫn cử chỉ, hành động nhân vật, Chekhov hay lưu ý diễn viên phải thể hiện trạng thái, tinh thần nhân vật. Về điều này, xem ra Chekhov cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc ở Ostrovsky. Nhưng so với Ostrovsky, Chekhov sử dụng ngôn ngữ cử chỉ thể hiện trạng thái nhiều hơn, có điểm mới mẻ hơn. Trong thư gởi cho Olga Knipper (đóng vai nhân vật Masha trong vở Ba chị em) ngày 2-1-1901, nhà văn cũng đã giải thích điểm mới mẻ ấy: Cần phải đau khổ như nó được diễn ra trong cuộc đời, nghĩa là không phải bằng những điệu bộ, mà bằng ngữ điệu, cái nhìn. Không điệu bộ nhưng duyên dáng. Cần phải diễn tả tinh tế những trạng thái tinh thần tế nhị nhất của riêng giới trí thức” [24, tr.112]. Với quan niệm đó, trong các vở Hải âu, Cậu Vania, Ba chị em, Vườn anh đào, nhà văn đã sử dụng rất nhiều ngôn ngữ cử chỉ để thể hiện trạng thái nhân vật như: cười lặng lẽ, cười qua hàng lệ, cười sung sướnghay rưng rưng nước mắt, cố nén không khóc, giọng xúc động, giọng mơ màngChính nhờ những chỉ dẫn thế này mà kịch Chekhov thấm đẫm cảm xúc, nhiều khi ánh mắt, nụ cười của nhân vật đã nói lên tất cả những gì mà nhà văn muốn nói. Ngoài ra, để kết nối hành động với tâm trạng nhân vật, đóng góp mạnh mẽ vào việc sáng tạo ra “trạng thái tâm hồn”, Chekhov còn xây dựng một hệ thống ngôn ngữ của âm thanh - cũng là ngôn ngữ ngoài lời thoại: đó các loại tiếng động và hiệu ứng của chúng, ý nghĩa của chúng. Trong kịch Chekhov, chỉ dẫn âm thanh có hai cấp độ: trên sàn diễn và sau hậu trường sân khấu, một rõ ràng và một văng vẳng xa xa. Trên sân khấu, người ta nghe thấy đủ loại âm thanh: có tiếng cười nói ồn ào, tiếng đập cửa lúc nửa đêm, tiếng huýt sáo, tiếng chuông đồng hồ, tiếng gọi gà, gọi chó, tiếng gió rít trong lò sưởi, tiếng cú kêu, tiếng dế,...Nhưng nhiều nhất vẫn là âm nhạc, tất cả đều được đặt trên cái nền âm thanh của tiếng đàn, điệu hát: có tiếng hát khe khẽ, có tiếng đàn ghi ta nhè nhẹ, tiếng dương cầm trầm bổng du dương, có điệu van-xơ nhẹ nhàng nhưng cũng có điệu nhảy Pháp ồn ào sôi động,Ấn tượng hơn cả là âm nhạc đó được đệm từ xa, nó nhẹ nhàng mơ mộng và thực sự là một phần phong cảnh của kịch Chekhov. Có khi nó còn thay cả phong cảnh, nhưng thường tác giả hay dùng những chỉ dẫn này để mở hoặc khép lại vở kịch, giống như một câu thơ được lặp lại nhiều lần trong một bài thơ. Ví như ở Hải âu, suốt vở kịch, người ta hát phía sau sân khấu, hay “từ cuối căn phòng thứ ba, vẳng lên điệu nhạc van-xơ buồn buồn”[47, tr.97] (lặp 3 lần). Còn nhạc nền trong vở Cậu Vania lại là “tiếng đàn ghita nhè nhẹ”của Telegin (lặp 6 lần chỉ dẫn).Trong Ba chị em, sau sân khấu có tiếng đàn “hacper” của những người hát xẩm, tiếng vú em hát ru trẻ cứ văng vẳng vang lên (lặp 3 lần) và ở hồi IV là tiếng nhạc đề cầm dạo ở hậu trường (lặp 4 lần) xen với bản hành khúc lên đườngHơn nữa, để tạo nên hiệu quả đặc biệt của âm nhạc, tác giả còn hay bỏ trống sân khấu hoặc tạo ra một không gian hoàn toàn vắng lặng, chính trên cái nền không gian trống vắng ấy, người nghe mới cảm nhận được hết sự êm ái và sức xoa dịu của âm nhạc. Điển hình như ở Vườn anh đào, bi kịch của một lão bộc trung thành bị bỏ quên chợt nhẹ đi nhờ âm nhạc, “Một tiếng gì xa xôi như tự trên trời vẳng xuống, tiếng đàn vĩ cầm đứt dây rền rĩ và chết dần” [47, tr.361], tuy là những âm thanh buồn bã không lời nhưng nó nhiều lần lặp lại như là một sự biện minh và sự tha thứ cuối cùng Trên nền cái âm nhạc nhẹ nhàng mang tính biểu trưng ấy, kịch Chekhov còn có rất nhiều âm thanh của cuộc sống đời thường. Những âm thanh đó được tác giả tạo ra một cách ngẫu nhiên, tình cờ, có khi nó đều đều lặp lại gợi nỗi buồn thương day dứt khôn nguôi nhưng cũng có khi vang lên đột ngột, khiến tâm tư người xem chấn động. Trong Hải âu, suốt các hồi, người ta nghe tiếng mõ cầm canh điểm khắc thời gian cứ đều đặn vang lên và đột ngột trong đêm khuya ấy “phía bên phải, từ trong hậu trường, có một tiếng súng nổ”(chỉ dẫn cuối hồi IV) [47, tr.118]. Ở Cậu Vania cũng có tiếng súng vang lên đột ngột như thế. Còn trong Ba chị em, cuối hồi III, người ta nghe: “Tiếng chuông báo hỏa hoạn đổ hồi, sân khấu vắng người” [47, tr.288], rồi cũng lại có “một tiếng súng nổ vang đằng xa”, và cuối hồi IV là tiếng người hú gọi nhau “ới ới ới” lên đường đầy khoắc khoải. Ở Vườn anh đào, là tiếng những hòn bi-a cứ va vào nhau gợi một thế giới cô đơn, lạc lõng, nhưng ám ảnh nhất vẫn là âm thanh tiếng rìu đẵn cây từ xa vọng lại. Kết thúc vở kịch, âm thanh đó lặp lại như một nỗi đau nhức nhối: “Đàng xa có tiếng đàn đề cầm đứt dây, tiếng ngân lên rồi tắt dần, như từ trên trời vẳng xuống. Yên lặng trở lại và người ta chỉ còn nghe thấy xa xa tiếng rìu đẵn cây”[47, tr.404]Có thể nói, trong kịch Chekhov, nếu âm nhạc dẫn nhân vật chìm sâu vào thế giới nội tâm thì những âm thanh đời thường lại làm gián đoạn suy tư, kéo người ta trở về thực tại. Nhờ những chỉ dẫn âm thanh ấy, mà người đọc, người xem mới cảm hết được cái “ý ở ngoài lời” trong kịch của nhà văn. Nhưng giống như một khúc nhạc nhiều giai điệu, kịch Chekhov cũng có những khoảng lặng, những chỗ ngừng, ngắt, những phút “bặt tiếng tơ”. Nhà văn sử dụng trong kịch của mình một tần số ngôn ngữ chỉ dẫn “im lặng” khá cao, vở nào cũng có. Cụ thể: Hải âu dùng 31 lần /423 chỉ dẫn (7.33%), Cậu Vania là 41/388 (10.56%) Ba chị em có 62/586 (10.58%) và Vườn anh đào là 32/522 (6.13%). Trong đó, vở Ba chị em dùng nhiều từ “im lặng” hơn cả, nó rất phù hợp với sự tinh tế và đời sống nội tâm phong phú của ba chị em Olga. Nhìn chung, ở kịch Chekhov, những từ “im lặng” này được dùng trong các trường hợp như sau: nhân vật chuyển sang một chủ đề đối thoại mới, không muốn xảy ra xung đột với đối tượng (ví như nhân vật Olga im lặng khi Andrei bảo cô đưa chìa khóa tủ, khi Natasha đòi lấy phòng của cô); khó trả lời người đối diện (Nina im lặng khi Konstantin thuyết phục cô ở lại, Irina không trả lời Tuzenbach khi anh yêu cầu cô “nói một vài lời ”); sự vắng lặng của không gian (sau khi gia đình Liubov ra đi) diễn tả tâm trạng phức tạp của nhân vật trước một vấn đề nào đó (Elena không biết trả lời Sonya thế nào sau khi cô biết thái độ của bác sĩ Astrov đối với cô cũng như với Sonya) và nhiều nhất là chỉ trạng thái chìm sâu thường trực vào bên trong của nhân vật (ba chị em Olga mơ màng đến Moskva, Liubov đắm chìm trong kỉ niệm,)Có thể nói, nhờ sử dụng nhiều ngôn ngữ chỉ dẫn âm thanh, tiếng ồn, chỗ ngừng ngắt trong lời thoại, diễn tả sự gián đoạn trong mạch cảm xúc, tư duy nhân vật, Chekhov đã giúp các diễn viên thể hiện tốt vai diễn của mình trên sân khấu, khiến nhân vật của nhà văn thật hơn, gần gũi hơn với đời sống con người. Nhìn chung, ngôn ngữ chỉ dẫn sân khấu trong kịch Chekhov muôn màu muôn vẻ và truyền cảm vô cùng. Trước đây chưa có một nhà văn nào đạt tới sự phong phú đó như ông. Nhà văn đã: Bổ sung và làm sâu sắc thêm cho nhận thức của chúng ta về đời sống của những đồ vật, âm thanh và ánh sáng trên sàn diễn, những cái mà trong sân khấu, cũng như trong đời sống có ảnh hưởng lớn lao đến tâm hồn con người. Hoàng hôn, mặt trời lặn, rồi mặt trời mọc, giông tố, mưa bão, những tiếng hát đầu tiên của đàn chim buổi sớm, tiếng vó ngựa lộc cộc trên cầu, tiếng xe ngựa đi tới, tiếng đồng hồ điểm chuông, tiếng con dế mèn kêu, hồi chuông báo động - tất cả với Chekhov là cần thiết không phải để gây hiệu quả sân khấu bề ngoài mà để khám phá cho ta cái đời sống tinh thần con người” [57, tr.135]. Stanislavsky đã nhận xét về yếu tố tạo nên phần lớn sự thành công của kịch Chekhov là như thế. Như vậy, khi tìm hiểu tính chất những phương tiện biểu hiện nghệ thuật mà Chekhov sử dụng trong các vở Hải âu, Cậu Vania, Ba chị em và Vườn anh đào, chúng tôi cho rằng, sự cách tân của nhà văn không phải ở chỗ phát minh ra những phương tiện biểu hiện ấy mà chính là ở chỗ vận dụng chúng một cách độc đáo, nhất quán và có mục đích rõ ràng: đưa sân khấu tiếp cận không giới hạn với hiện thực cuộc sống. Đó cũng chính là cái đích cuối cùng hướng đến của chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX.  KẾT LUẬN Kịch Chekhov là một trong những đỉnh cao nhất của kịch Nga thế kỷ XIX, sự ra đời của nó là một hiện tượng lớn trong sinh hoạt kịch trường Nga lúc bấy giờ. Các tác phẩm Hải âu, Cậu Vania, Ba chị em và Vườn anh đào là những thành tựu nổi bật của nhà văn, mở đầu cho sự phát triển của một loại kịch hoàn toàn mới lạ so với kịch truyền thống trước Chekhov. Cùng với truyện ngắn, kịch Chekhov đã hoàn thành sứ mệnh tổng kết những thành tựu của văn học hiện thực Nga thế kỷ XIX, đồng thời khai mở cho những hình thái nghệ thuật mới “chưa từng có” không chỉ ở Nga mà còn cả trên thế giới. Thừa nhận sự cách tân hàng đầu của Chekhov trong lịch sử kịch Nga, nhưng đồng thời chúng tôi cũng cho rằng những thành tựu mà nhà văn đạt được không bắt đầu từ “bãi đất trống”. Trước Chekhov, kịch Nga đã có một bề dày phát triển, từ kịch tôn giáo ban đầu ở thế kỷ XVII, sang thế kỷ XVIII, mặc dù còn mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa cổ điển nhưng nó đã là một nền kịch mang đậm tính dân tộc với những nhà viết kịch tiên phong như Sumarokov, Fonvizin, KrylovĐầu thế kỷ XIX, kịch Nga thực sự chuyển mình bằng các sáng tác của A.Griboedov và sau đó rực sáng với tên tuổi Pushkin. Bắt đầu từ đây, cùng với các thể loại văn học khác, kịch Nga đã thoát khỏi con đường của chủ nghĩa cổ điển, hòa nhập vào dòng chảy của chủ nghĩa lãng mạn và vươn đến với đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực. Xuất phát từ truyền thống Pushkin, các nhà văn Nga như Lermontov, Gogol, Turgenev, Ostrovskykhông ngừng tìm tòi những hình thức nghệ thuật mới, vận dụng một cách có hiệu quả nhiều loại hình kịch khác nhau để mở rộng đề tài phản ánh, quan tâm nhiều hơn đến các mặt của đời sống xã hội, nhất là hướng đến hiện thực tính cách, hiện thực tâm hồn con người. Chỉ trong một thời gian ngắn, họ đã tạo ra một nền kịch mới đa dạng về phong cách: có kịch hiện thực (Pushkin), kịch lãng mạn (Lermotov), có hài kịch trào phúng (Gogol) và sau này là kịch tâm lý (của Turgenev, Ostrovsky và Tolstoy)Không những thế, các nhà viết kịch ở thế kỷ này còn phá vỡ những quy định nghiêm ngặt về thể loại, đưa kinh nghiệm viết văn xuôi (thơ) vào trong kịch, làm nền kịch Nga có thêm nhiều dạng mới mang tính tương tác thể loại. Nhờ vậy, họ đã tạo ra một nền kịch trẻ trung, đầy tiềm năng với nhiều vở kịch hội tụ bao đặc điểm nghệ thuật, bao thành tựu của nhiều thế kỷ. Và những thành tựu đó, theo chúng tôi, đây là chính là những ngọn nguồn quan trọng làm nên sức mạnh sáng tạo của kịch Chekhov sau này. Goethe nói rằng: “Trong toàn bộ nghệ thuật có tồn tại sự kế thừa. Khi nhìn vào một tài nghệ lớn, bao giờ ta cũng thấy rằng ông ta biết sử dụng những chỗ mạnh của các bậc tiền bối và chính nhờ thế mà ông ta trở thành vĩ đại...Nhưng nếu như họ không biết sử dụng những ưu thế của thời đại mình thì họ chẳng còn gì mà nói nữa ...” [2,tr.378]. Câu nói ấy rất phù hợp với tinh thần sáng tác của Chekhov, bởi lẽ nguồn cảm hứng mới trong kịch của nhà văn xem ra chủ yếu vẫn xuất phát từ yêu cầu thời đại. Chekhov thuộc thế hệ nhà văn ra đời và sáng tác vào nửa sau thế kỷ XIX. Bối cảnh xã hội mới với sự phát triển của chủ nghĩa tư bản ở Nga, các cuộc vận động cách mạng với vai trò của tầng lớp trí thức bình dân, giai cấp vô sản cùng hoàn cảnh xuất thân của nhà văn từ nông nô được giải phóng (ông nội), tiểu thương ở tỉnh lẻ (cha), trí thức thành thị, làm khoa học (bản thân nhà văn), nếu so với các thế hệ nhà văn đi trước (đa phần là quý tộc) có nhiều khác biệt, hơn nữa, văn học nghệ thuật trong giai đoạn này cũng chuyển mình, nằm trong trường giao thoa văn hóa rộng lớn. Chính những cái mới về thời đại, con người và nghệ thuật đó tất yếu dẫn đến cái nhìn mới mẻ của nhà văn đối với hiện thực cuộc sống. Ở trong kịch, Chekhov đã tập trung thể hiện “tấn kịch đời thường của những con người rất đỗi đời thường” với sự khám phá sâu sắc về cuộc sống, sự phân tích tinh tế về nội tâm, tình cảm và tâm hồn họ. Nhà văn diễn tả lại cuộc sống hằng ngày của tầng lớp nghệ sĩ, trí thức tiểu tư sản Nga với tất cả sự trì trệ ngột ngạt trong tình huống bao trùm là những cái bất bình thường của cuộc sống đã bị bình thường hoá với tâm trạng không thể sống tiếp tục được nữa. Hình ảnh những “con người thừa”, “con người nhỏ bé” với những cuộc đấu tranh bản thân cũng được bổ sung, gia tăng thêm nhiều “chất ” mới. Bên cạnh đó, hình tượng người trí thức trẻ “ tìm đường, hình tượng người phụ nữ với những khát vọng tình yêu, khát vọng giải phóng cũng được nhìn hết sức mới mẻ, tiến bộ. Có thể nói, kịch của Chekhov luôn vươn lên ánh sáng, tràn đầy khát vọng tương lai, chứa nhiều yếu tố lạc quan chủ nghĩa, và càng về sau càng có sự kết hợp hài hòa giữa chủ nghĩa hiện thực với chủ nghĩa lãng mạn. Để hướng tới chuyển tải những cái mới trong đời sống xã hội, nhất là đời sống tinh thần của con người thời đại, Chekhov đã tiến hành đổi mới trên nhiều phương diện của thi pháp kịch (như xung đột kịch, cốt truyện, hành động kịch, nhân vật, ngôn ngữ). Người ta thường ghi nhận đặc điểm quan trọng bậc nhất trong kịch Chekhov là “dòng chảy ngầm”, ẩn náu đằng sau những sự việc và lời nói dường như rời rạc là một “dòng chảy” ngữ nghĩa, là các chủ đề ngầm có tính chất gắn kết các nhân vật với nhau. Còn thực chất nói đến cách tân trong kịch Chekhov là nói đến tính không có cốt truyện, sự vắng mặt của các tình tiết đấu tranh, sự khước từ tính ước lệ sân khấu, mục đích của nhà văn là muốn đưa lên sân khấu mọi điều chân thực, đơn giản nhưng đồng thời cũng phức tạp như trong cuộc sống. Hơn nữa, sự thống nhất giữa hai yếu tố khôi hài và trữ tình cũng là đặc điểm rất quan trọng trong kịch Chekhov. Tính khôi hài nằm trong cách miêu tả số phận, hành vi cử chỉ của nhân vật, còn màu sắc trữ tình thì được nhà văn tạo ra bằng nhiều biện pháp khác nhau: lời nói đầy chất thơ của nhân vật (nhất là những lời độc thoại nội tâm), bằng phong cảnh thiên nhiên, có khi bằng những khoảng lặng và nhất là âm nhạc.Tất cả những điều đó tạo ra một loại hình kịch rất mới mẻ mà Gorky gọi tên là “hài kịch trữ tình”. Ngoài ra, kịch Chekhov còn có quan hệ thân thích nội tại với văn phong truyện ngắn của ông. Điều này chi phối rất nhiều đến cách cảm hội và tái tạo cuộc sống, tạo nên bản chất thẩm mỹ đặc thù cuả nghệ thuật kịch Chekhov, khiến kịch của nhà văn có phần khác biệt so với nghệ thuật sân khấu truyền thống Châu Âu. Nhìn chung, Chekhov chủ yếu vẫn là một nhà hiện thực lớn, những cái mới trong nghệ thuật kịch Chekhov không tách rời với nghệ thuật văn học truyền thống Nga nhưng thi pháp kịch của ông chịu nhiều ảnh hưởng của nghệ thuật hiện đại nên nó phong phú, tươi trẻ mà cũng rất phức tạp. Nhiều dấu hiệu của chủ nghĩa hiện đại (modernism) như ấn tượng, biểu tượng, “dòng chảy ngầm”, “dòng ý thức”, kiểu kịch tâm lý xuất hiện trong kịch của nhà văn như biểu hiện cho hệ thống “thi pháp mở” của kịch hiện đại, mà Chekhov là người đầu tiên đã mở ra hệ thống thi pháp ấy. Kịch Chekhov ảnh hưởng sâu rộng đến kịch hiện đại thế giới, nhất là đối với nền “kịch mới” của châu Âu. Trong số các nhà viết kịch phương Tây, George Bernard Shaw là người đầu tiên nắm bắt ý tưởng và kỹ thuật của Chekhov, dựa vào mô hình Vườn anh đào, ông đã sáng tác Ngôi nhà trái tim tan vỡ rất nổi tiếng (1919). Ở Anh, cùng với Shakespeare và Ibsen, Chekhov trở thành một trong ba tác giả có những vở kịch lớn thường xuyên được thực hiện tại các nhà hát lớn. Tại Tây Âu và Mỹ, khái niệm “mạch ngầm văn bản” của Chekhov có mặt trong nhiều tác phẩm của các nhà văn như Tennessee Williams, Arthur Miller, Clifford Odets, và William Inge. Ngoài ra, phương pháp của Chekhov cũng dự đoán kỹ thuật gián cách trong kịch của Bertolt Brecht và kịch phi lý của Samuel Beckett sau này. So với thế giới, ở Việt Nam ta, kịch Chekhov đến muộn hơn, nhiều người biết đến Chekhov qua truyện ngắn nhiều hơn là kịch. Tuy nhiên không thể phủ nhận sức ảnh hưởng của kịch Chekhov đối với nền kịch nói nước ta, nhất là trong những năm 1980, qua sáng tác của nhà viết kịch trẻ như Lưu Quang Vũ Lúc còn sống, Chekhov từng nói rằng: “ Người ta có thể quên những gì tôi viết trong vài năm tới nhưng những con đường mà tôi vạch ra thì sẽ vẫn nguyên vẹn và vững vàng” (Theo Gorky). Nhà văn đã thầm lặng mở lối đi cho nền kịch Nga và sau này biết bao người đã đi theo con đường ông vừa mở lối. Vì vậy, nghiên cứu những vở kịch Xô Viết hay những nền kịch lớn phương Tây chịu ảnh hưởng sâu sắc của kịch Chekhov cũng là một đề tài thú vị, đáng quan tâm. Nghiên cứu của chúng tôi chỉ dừng lại ở phạm vi thi pháp kịch, nhưng cũng có thể mở ra nhiều vấn đề thú vị của các nền kịch trên thế giới. Ngày nay, sân khấu bị đặt trong sự cạnh tranh quyết liệt của nghệ thuật điện ảnh và các nghệ thuật nghe nhìn khác, muốn tồn tại tự thân nó phải đổi mới. Tuy nhiên, là nghệ thuật sân khấu, dù đổi mới thế nào cũng không thể vượt ra khỏi khuôn khổ của kịch trường truyền thống. Diễn viên bước ra sàn diễn vẫn phải thể hiện hành động, cử chỉ, vẫn phải đối thoại bằng lờiVà chừng nào còn như vậy, kịch Chekhov mãi mãi vẫn là “ kim chỉ nam” cho những ai muốn tìm tòi, muốn khám phá vẻ đẹp của nghệ thuật kịch nói riêng và nghệ thuật sân khấu nói chung. Chúng tôi hy vọng đó là chút ý nghĩa khoa học mà đề tài này có thể mang lại. TÀI LIỆU THAM KHẢO A.Tài liệu tiếng Việt 1. Sách 1. Aristotle (2007), Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình dịch, Nghệ thuật thi ca, Nxb Lao động, Hà Nội. 2. M.Arnauđốp (1978), Hoài Lam - Hoài Ly dịch, Tâm lý học sáng tạo văn học, Nxb Văn học, Hà Nội. 3. Odette Aslan (1982), Vũ Quý Biền dịch (từ nguyên bản tiếng Pháp), Người diễn viên thế kỉ XX, Viện nghiên cứu sân khấu, Hà Nội. 4. Lại Nguyên Ân biên soạn, (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc Gia - Hà Nội. 5. N.Bô-gô-xlopki, Mai Hương, Bích Thư dịch (1986) Ivan Tuocghenhep, Nxb Cầu Vồng, Mat-xcơ-va. 6. Đỗ Hồng Chung và các tác giả (2003), Lịch sử văn học Nga, Nxb Giáo Dục, Hà Nội. 7. Hoàng Chương (1978), Kiến thức sân khấu phổ thông-Viện sân khấu, Nxb Hà Nội. 8. Hồng Chương (1962), Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội. 9. Phạm Chí Dũng (2004), Vẫn ngôi nhà trái tim tan vỡ ấy, Nxb Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh. 10. Trần Trọng Đăng Đàn (2003), Nước Nga tình yêu và nỗi nhớ, Nxb Văn học, Hà Nội. 11. Đặng Anh Đào (2007), “Việt Nam và phương Tây, tiếp nhận và giao thoa văn học”, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 12. Phan Hồng Giang (1979), Sekhôp, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 13. Gogol, Vũ Đức Phúc dịch, (2009), Quan thanh tra (Hài kịch năm hồi), Nxb Lao Động - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông tây, Hà Nội. 14. M.Gooki (1970), Cao Xuân Hạo dịch, “Bàn về văn học”, Nxb Văn học - Hà Nội. 15. M.Gooki (1982), Cao Xuân Hạo dịch, Kinh nghiệm viết kịch, Nxb Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam, Hà Nội. 16. Nguyễn Hải Hà (1996)(Chủ biên), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 17. Nguyễn Hải Hà (2006), Nghệ thuật kịch của Lep-Tônxtôi, Nxb Đại học Sư phạm, thành phố Hồ Chí Minh. 18. Nguyễn Hải Hà (2002), Văn học Nga sự thật và cái đẹp, Nxb Giáo Dục, Hà Nội. 19. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (2004) Tự điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo Dục, Hà Nội. 20. Nguyễn văn Hạnh - Huỳnh Như Phương (1999), Lý luận văn học, vấn đề và suy nghĩ, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 21. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng. 22. Phan Thu Hiền (2006), Thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 23. M.B.Khrapchenko, Lê Sơn - Nguyễn Minh dịch, (1978), “Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học”, Nxb.Tác phẩm mới - Hội Nhà văn Việt Nam, Hà Nội. 24. Sophie Laffitte, Lê Ký Thương dịch (2009), Tchekhov cuộc đời và tác phẩm, Nxb Thời Đại, Hà Nội. 25. Nguyễn Hiến Lê (2000), Tchekhov - Cuộc đời, tư tưởng, nghệ thuật và truyện ngắn tuyển dịch, Nxb Văn nghệ, thành phố Hồ Chí Minh. 26. Nguyễn Hiến Lê (2000), Gogol, Nxb Văn nghệ, thành phố Hồ Chí Minh. 27. D.X.Likhachev, Phan Ngọc dịch (2010), Thi pháp văn học Nga cổ, Trung tâm nghiên cứu Quốc học, Nxb Văn học, Hà Nội. 28. Huy Liên, Nguyễn Kim Đính (1985), Lịch sử văn học Xô Viết, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 29. Huy Liên (1985), Lịch sử sân khấu kịch nói Xô-Viết, Tập 1,2, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 30. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà(1997), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 31. Phương Lựu (2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Đại học Sư Phạm, thành phố Hồ Chí Minh. 32. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỉ XIX ở Việt Nam, Nxb Giáo dục Việt Nam, thành phố Hồ Chí Minh. 33. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch-mấy vấn đề cơ bản, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 34. Hồ Ngọc (1977), Xây dựng cốt truyện kịch, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 35. Vương Trí Nhàn (2000), Chân dung văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 36. Nhiều tác giả (2009), Về trí thức Nga, Nxb Tri thức, Hà Nội. 37. Hành Nguyên (1982) dịch Liên Xô - đất nước và con người, Nxb Thông tấn xã Nôvoxki. 38. A.Ostrovsky, Đỗ Lai Thúy dịch (2006) “Giông tố”, “Cô gái không của hồi môn”, “Tài năng và những người hâm mộ”, Nxb Sân khấu, thành phố Hồ Chí Minh. 39. G.N.Pôxpêlôp (Chủ biên), Trần Đình Sử dịch (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo Dục, Hà Nội. 40. A.Puskin, Thúy Toàn - Thái Bá Tân dịch (2006) Bôrix gôđunốp, Nxb Sân khấu, thành phố Hồ Chí Minh. 41. A.Puskin,Thúy Toàn - Thái Bá Tân dịch (2006) Angielo, Moza và Xalieri, Người khách đá, Hiệp sĩ keo kiệt, Nxb Sân khấu, Hà Nội. 42. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia, thành phố Hồ Chí Minh. 43. Phạm Thị Phương (2010), Văn học Nga tại đô thị miền Nam 1954 - 1975 (Chuyên luận), Nxb Đại học Sư phạm, thành phố Hồ Chí Minh. 44. Phạm Thị Phương (2010), Giáo trình Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX, Nxb Đại học Sư Phạm, thành phố Hồ Chí Minh. 45. Trần Thị Phương Phương, (2005), Tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 46. Lep Tônxtôi, Nguyễn Hải Hà dịch (2010), Kịch Lep Tônxtôi, Nxb Giáo dục Việt Nam, Vĩnh Phúc. 47. Anton Sekhov, Nhị Ca,Lê Phát, Dương Tường dịch, (1999), Tuyển tập tác phẩm tập 3, kịch, Nxb Văn học, Hà Nội. 48. Mô-cun-xki biên soạn, Đức Nam dịch (1976), Lịch sử sân khấu thế giới (tập 1,2,3), Nxb Văn hóa, Hà Nội. 49. Hồ Sĩ Vịnh (1983) “ Puskin”, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 2. Báo - Tạp chí 50. Đào Tuấn Ảnh (1992), “Chekhov và Nam Cao, một chủ nghĩa hiện thực kiểu mới”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (1), 1992. 51. Đào Tuấn Ảnh (2004),“Những cách tân nghệ thuật của Anton Tchekhov”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (8), 2004. 52. Lê Huy Bắc (2009), “An-Tôn Sê - Khốp và những bức thư”, Tạp chí Văn học tuổi trẻ, số (194), tháng 9-2009. 53. Phạm Vĩnh Cư (2004), “Trekhov - nhà văn xuôi tự sự, nhà viết kịch”, Tạp chí Văn học số (4), 2004. 54. Phạm Vĩnh Cư (1994), “Mấy suy nghĩ về giao lưu văn hóa Việt Nam - Nga”, Tạp chí Văn học, số (6), 1994. 55. Phạm Vĩnh Cư (2007), Sáng tạo và giao lưu, tiểu luận, nghiên cứu và phê bình văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 56. La Côn (1960), “Chủ nghĩa nhân đạo trong tác phẩm Sekhov”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (2), 1960. 57. G.Ber-Đơ-Nhi-Côp (1982), Tất Thắng dịch,“Truyền thống và cách tân trong kịch Chekhov”, Tạp chí Văn học, số (1), 1982. 58. Likhachốp (1992),“Văn hóa Nga trong thế giới hiện đại”, Tạp chí Văn học, số (2), 1992. 59. Đỗ Đức Dục (1965), “Đọc Tuyển tập hài kịch của Molie”, Tạp chí văn học, số (2), 1965. 60. Nguyễn văn Giai (1989), Văn học Nga giản yếu, Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Tổng hợp, thành phố Hồ Chí Minh. 61. Nguyễn Hải Hà (1987), “Ảnh hưởng to lớn của văn học Xô Viết ở Việt Nam”, Tạp chí văn học, số (5), 1987. 62. Đỗ Đức Hiểu (1998), “Mấy điều về kịch và thi pháp kịch”, Tạp chí văn học, số (2), 1998. 63. V.A. Keldysh , Đào Tuấn Ảnh dịch (2007), “Văn học Nga “Thế kỉ Bạc như một chỉnh thể phức tạp”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (11) (12), 2007. 64. Phong Lê (2004), “Chekhov và Nam Cao - nhìn từ hai nền văn học”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số (4), 2004. 65. Phong Lê (2009), “Phác thảo về mối quan hệ văn học Xô Viết và Văn học Việt Nam thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học, số (6), 2009. 66. Vương Trí Nhàn (2004), “Bản dịch truyện ngắn Chekhov và một giai đoạn giới thiệu văn học nước ngoài ở Hà Nội”, Tạp chí Văn hóa, số (7-9), 2004. 67. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), “Dấu ấn văn xuôi Nga thế kỉ XIX trong sáng tác của một số nhà văn Việt Nam đầu thế kỉ XX”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (1), 2010. 68. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), “Tiếp cận tác phẩm “Người trong bao” của A. Chekhov trong nhà trường”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (5), 2010. 69. D.P. Mirski, Từ Thị Loan dịch (2009), “Gogol”, Tạp chí nghiên cứu văn học, số (5), 2009. 70. Tôn Gia Ngân (1974), “Một số quan điểm về hài kịch của Molie”, Tạp chí Văn học, số (1), 1974. 71. Đỗ Ngoạn (1968), “Kịch tự sự của Bretse”, Tạp chí văn học, số (9), 1968. 72. Vương Trí Nhàn (2004), “Chất nhân bản trong truyện ngắn Chekhov”, Tạp chí nghiên cứu văn học, số (8), 2004. 73. Đỗ Hải Phong (2009), “Thế giới phi lý và nỗi âu lo, hy vọng trong tiếng cười hài kịch của N.Gogol”, Tạp chí Văn học, số (5), 2009. 74. Phạm Thị Phương (2010), “Chekhov với bạn đọc Sài Gòn hôm qua và bạn đọc Thành phố Hồ Chí Minh hôm nay”, Tạp chí Khoa học xã hội, số 2 (138), 2010. 75. Trần Thị Phương Phương (2004), “Đọc Chekhov - sự tiếp nhận đa diện”, Báo cáo tại Hội thảo “Kỷ niệm 100 năm ngày mất của A.Chekhov”, www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn 76. Trần Thị Phương Phương, (2007), “Ảnh hưởng của phương Tây và truyền thống dân tộc trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số (7), 2007. 77. Đình Quang (1960), “Xta-ni-xlap-xki, người thầy vĩ đại của nghệ thuật sân khấu”, Tạp chí Văn nghệ, số (36), tháng 3-1960. 78. Tất Thắng (1997) “Một số yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số (3), 1997. 79. Phan Trọng Thưởng (1999), biên soạn và giới thiệu Tuyển tập 40 năm Tạp chí Văn học (1960-1999), tập 4, Nxb thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh. 80. Thuý Toàn (1986), “Tôi say mê kiệt tác Văn học Nga cổ: Khúc ca về cuộc hành binh Igo”, Tạp chí Văn học , số (4), 1986. 81. Nguyễn Thị Như Trang (2006),“Truyện ngắn A.Chekhov dưới góc nhìn trần thuật học”, Tạp chí nghiên cứu văn học, số (3), 2006. 82. Hoàng Ưng (1966), “Nhận định về văn chương Chekhov”, Văn số (53), 1966. 83. Bửu Ý(1966), “Truyện và kịch Chekhov”, Văn số (53), 1966. B.Tài liệu tiếng nước ngoài 1. Tiếng Anh 84. Martin Banham (2000), The Cambridge Guide to Theatre, Pub.Cambridge University Press, London. 85. Maurice Baring (1992), Landmarks in Russian Literature, Pub.University Paparbacks, London. 86. Jean Benedetti (1991), The Moscow art Theatres, Edited and translated with a commentary by Theatre arts book - Routledge, NewYork. 87. Robert Cohen (1998), Theatre, Edition University of California. 88. Harvey Pitcher (1984), The Chekhov play - A New Interpretation, Pub. University of California Fress. 89. Kimball King (2007), Western Drama through the Ages: Four Great Eras of Western Drama, First Publishesd, America, Greenwood Publishing Group. 90. Joanna Kot (1999), Distance Manipulation: The Russian Modernist Search for a New Drama, Pub.Northwestern University Press, Printed in the United States of America. 91. Donald Rayfied (1999), Understanding Chekhov: A Critical Study of Chekhov’s Prose and Drama, The University of Wisconsin Press, NewYork. 92. Donald Rayfied (1998), Anton Chekhov, Pub. NewYork. 93. Laurence Senelick (1997), The Chekhov Theatre - A Century of the Plays in Performance, Pub. Cambridge University Press, London. 2. Tiếng Pháp 94. Guéorgui Tovstonogov (1976), Quarante ans de mise en scène, Traduit du russe par A.Marc Antoine Parra, Nxb Les Editions du Progrès U.R.S.S. 95. Strehler, Krejca, Pintilie, Boal (1977), Travail théâtral , Nxb La Cite Hiver, Paris. C. Các Websites 96. 97. html 98. 99. hieu-ve- kich-ban-van-hoc.html 100. 101. 102. 103. 104. ề-kịch-chekhov/ 105. 106. 107. 108. 109. - Stanislavski 110. 111. 112. Nikolaevich Ostrovsky 113. 114. 115.  PHỤ LỤC ◄ Chekhov, năm 1889, ở tuổi 29. Năm Hải âu thành công vẻ vang tại Nhà hát Nghệ thuật Moskva. [Nguồn:http//gooleusercont ent.com./translate]. ► Chân dung nữ nghệ sĩ Olga Knipper [Nguồn: board.com/t46-lev-knipper-et- olga-tchekova]. ▲Chekhov và vợ - nữ nghệ sĩ Olga Knipper năm 1901 [Nguồn: ]. ▲ Hình ảnh Nhà hát nghệ thuật Moskva năm 1902 [Nguồn: Art_Theatre]. ▲ Chekhov cùng Olga (áo sáng màu, đứng giữa) và các đồng nghiệp ở MXAT [Nguồn: ]. ▲ Chekhov và các diễn viên của Nhà hát Nghệ thuật Moskva [Nguồn: meets-a-moscow-arts-theatre-group.htm]. ▲ Chân dung Chekhov và Tolstoy [Nguồn: ]. ▲ Các tác phẩm kịch của Chekhov [Nguồn: ]. ▲ Décor vở Hải âu, năm 1898. Biểu tượng của Nhà hát Nghệ thuật Moskva. Nguồn: [Nguồn:]. ◄ Một cảnh trong hồi II vở Hải âu [Nguồn : hov/LaMouette.htm]. ► Stanislavski trong vai Trigorine. [Nguồn : r/gens/Tchekhov/LaMouette. htm] ◄ Nữ diễn viên Véra F. Komissarjerskaïa vai Nina năm 1896. [Nguồn : khov/LaMouette]. ▲ Một bức ảnh trong Hải âu của Nhà hát Nghệ thuật Moskva , sản xuất năm 1898: Bên trái là Luzhsky trong vai thẩm phán Sorin, ở giữa là Meyerhold trong vai Treplev và Roksanova trong vai Nina phía bên phải. [Nguồn : ] ◄ Bìa vở kịch Ba chị em của A.Chekhov – xuất bản lần đầu năm 1901 [Nguồn : Phan Hồng giang, A.Chekhov, [12,tr.283] ▲ Một cảnh trong hồi IV vở Ba chị em, năm 1901. [Nguồn :]. ▲ Hình ảnh ba chị em Olga, Masha, Irina trong vở Ba chị em [Nguồn: ] ◄ Stanislavsky vai Vershinin trong vở Ba chị em [Nguồn: net/script/chekhov7.ht ml]. ▲ Một cảnh trong hồi II vở Cậu Vania [Nguồn ] ▲ Một cảnh ở hồi IV vở Cậu Vania [Nguồn :]. ► Stanislavski vai bác sĩ Astrov trong vở Cậu Vania 1899 [Nguồn: File:Astrov_in_Uncle_Vany a_1899_Stanislavski.jpg] ▲ Hình ảnh trong Vườn Anh Đào [Nguồn : [lightbox]=29087]. (Scene from the play Cherry Orchard staged by Moscow Art Theatre directors) ▲ Một cảnh ở hồi II vở Vườn anh đào. [Nguồn: ]. ▲ Một cảnh trong vở Vườn anh đào của Nhà hát Indiana Repertory (1993-1994) [Nguồn: Robert Cohen, Theatre [87,tr.221]. ▲“Ôi, cái vườn anh đào đẹp đẽ của ta ơi! Mày là cuộc đời của ta, tuổi trẻ của ta, hạnh phúc của ta!” Ảnh: Nhà hát Birmingham Repertory. [Nguồn :www.birmingham-rep.co.uk]. ▲ Hình ảnh những gốc anh đào bị đốn [Nguồn: ]. 