So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao (Việt Nam) và ruinôxkê akutagawa (Nhật Bản)

ì con ngƣời. Ông nói về con ngƣời với phần “con” lấn át phần “ngƣời”, với những thói tật và cả những lầm lỗi không phải để chê trách hay dè bửu mà là để cảm thông, chia sẻ. Cũng miêu tả cái đói, cái nghèo, cái khổ, cái bất hạnh của con ngƣời trong xã hội cũ, Nam Cao không nói bằng một giọng điệu thống thiết Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 104 nhƣ Nguyên Hồng hay hài hƣớc nhƣ Nguyễn Công Hoan mà lúc nào cũng vậy, Nam Cao nói bằng một giọng điệu lạnh lùng, nghiêm nghị nhiều khi khiến ngƣời đọc phải “sởn gai”. Đám cƣới của Dần (Một đám cưới) – một con gái nhà nghèo dƣới con mắt và giọng điệu trần thuật của Nam Cao đã trở thành một đám cƣới ảm đạm nhƣ một đám ma. Nó là nỗi buồn buốt giá tâm cam không chỉ của Dần, bố Dần, em Dần mà còn lan sang cả ngƣời đọc. Xót xa thay, trong ngày cƣới của mình, Dần đã phải về nhà chồng không manh áo cƣới, không pháo dẫn đƣờng, không xe đƣa đón. Dần về nhà chồng mà nhƣ đi giữa đám tang của cuộc đời mình: “Đến tối, đám cƣới mới ra đi vẻn vẹn có sáu ngƣời cả nhà gái nhà trai... Cả bọn lủi thủi trong sƣơng lạnh và bóng tối nhƣ một gia đình xẩm lẳng lặng dắt díu nhau đi tìm chỗ ngủ” [18,117]. Cũng theo Phan Diễn Phƣơng, Nam Cao có một lối kể chuyện “vừa kể vừa suy ngẫm”. “Có thể nói Nam Cao hầu nhƣ xa lạ với những gì to tát, cao siêu. Những sự việc bình thƣờng, xoàng xĩnh, những con ngƣời nhỏ bé, ngƣời thừa, hầu nhƣ suốt đời bị gắn chặn vào những bi kịch nhân sinh nho nhỏ tụ vào các trang sách của Nam Cao, và ông rủ rỉ kể về chúng một cách kỹ càng nhƣ không biết nản. Nam Cao không bao giờ chịu kể qua quít, sơ sài. Ông phân tích mổ xẻ, lần đến tận ngọn nguồn sự việc, cảnh ngộ” [132,135]. Kiểu giọng điệu từ tốn, rủ rỉ, lạnh lùng mà thấm đầy chất triết lý trên là kiểu giọng điệu xuyên suốt tác phẩm của Nam Cao. Giọng điệu tự sự của Nam Cao cũng liên quan mật thiết đến quan niệm về con ngƣời của nhà văn. Đọc tác phẩm của Nam Cao ta dễ dàng nhận thấy Nam Cao không miêu tả con ngƣời với số phận dễ dàng, sung sƣớng, thành đạt. Ông luôn đặt con ngƣời trong những tình thế “tiến thoái lƣỡng nan”, những con ngƣời ấy phải ngụp lặn trong nỗi đau của thân phận mình để đƣợc sống sót và tồn tại. Vì vậy ngòi bút Nam Cao cũng trở nên nghiêm khắc hơn với các nhân vật. Nam Cao không bao giờ bày tỏ thái độ về nhân vật bằng Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 105 giọng điệu trừu mến – một kiểu giọng điệu “vuốt ve” nhƣ văn học lãng mạn. Mà ngƣợc lại ngòi bút của ông lúc nào cũng sắc lạnh và lời lẽ chua chát, cay đắng. Nam Cao không ngại vẽ lên trong tác phẩm của mình những con ngƣời bị cuộc sống cực nhọc làm cho thân xác, diện mạo xiêu vẹo, méo mó, thậm chí dị dạng. Chính giọng điệu lạnh lùng, gai góc khi miêu tả nhân vật của Nam Cao đã tạo ra một hiệu ứng đặc biệt từ phía độc giả. Ngƣời đọc khi đứng trƣớc các nhân vật dị dạng, méo mó với số phận đau khổ, bất hạnh không cảm thấy ghê sợ mà chỉ cảm thấy thƣơng xót và cảm thông. Giọng điệu thƣờng gắn bó chặt chẽ với điểm nhìn. Vì thế, kiểu điểm nhìn di chuyển linh hoạt trong tác phẩm của Nam Cao đã chi phối mạnh mẽ giọng điệu trần thuật của tác giả. Điểm nhìn của ngƣời kể chuyện trong truyện ngắn của nhà văn luôn có xu hƣớng đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật độc thoại và đối thoại nội tâm. Đồng nghĩa với việc đó là sự chuyển hoá từ ngôn ngữ, giọng điệu của ngƣời kể chuyển sang ngôn ngữ giọng điệu nhân vật. Tuy nhiên độc thoại và đối thoại nội tâm ở nhân vật của Nam Cao không phải là độc thoại và đối thoại mang tính chất dễ dãi, nhẹ nhàng mà mang tính gai góc, giằng xé, đau đớn trong nội tâm nhân vật. Vì vậy, tác phẩm của Nam Cao dù có vang lên nhiều giọng điệu khác nhau, đa thanh, phức điệu nhƣng từ đầu đến cuối, Nam Cao vẫn sử dụng một giọng kể lạnh lùng, nghiêm nghị khi ông miêu tả nỗi đau đớn của nhân vật. Khi viết về ngƣời tri thức tiểu tƣ sản, Nam Cao luôn sử dụng một chất giọng độc đáo. Ngoài mặt thì có vẻ tỉnh táo, lạnh lùng nhƣng thực ra bên trong thì rất thấu hiểu và cảm thông. Giọng văn Nam Cao trở nên sắc sảo hơn khi ông miêu tả những đợt sóng tình cảm diễn ra trong lòng ngƣời tri thức tiêu tƣ sản nghèo. Viết về những nhân vật này, nhà văn dành một khoảng trống nhất định để nhân vật tự ý thức về mình, về những ngƣời xung quanh để khẳng định mình, thanh minh cho mình và rồi lại thất vọng về mình. Chính những khoảng trống ấy đã giúp ngƣời đọc nhận ra Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 106 bên trong cái vẻ lạnh lùng, băng giá của giọng kể là một Nam Cao rất mực yêu thƣơng con ngƣời. Một điểm đặc biệt nữa về giọng điệu trần thuật của Nam Cao trong các sáng tác truyện ngắn là cách nhà văn gọi nhân vật là “hắn”, “y”, “thị”... Cách gọi nhân vật nhƣ thế này thể hiện một thái độ rất riêng của tác giả khi nói về nhân vật. Nó dƣờng nhƣ khẳng định một lần nữa sự lạnh lùng, khắc nghiệt của giọng văn Nam Cao đúng nhƣ Trƣơng Thị Nhàn đã nói: “Gọi nhân vật của mình bằng hắn, bộc lộ rất độc đáo khuynh hƣớng hiện thực nghiệt ngã trong sáng tác của ông” [95,144]. Gọi nhân vật bằng các đại từ chỉ thị ngôi thứ ba số ít, Nam Cao đã thể hiện một cái nhìn, một giọng điệu vừa khách quan vừa nhân đạo. Đó là một đóng góp và cũng là điểm riêng biệt, độc đáo của Nam Cao với tƣ cách là một nhà văn hiện thực phê phán. Tuy không phải là giọng điệu chủ đạo nhƣng trong truyện ngắn của Akutagawa, giọng tự sự lạnh lùng vẫn giữ một vị trí nhất định. Nó thể hiện thái độ khách quan, điềm tĩnh của Akutagawa đối với những câu chuyện đƣợc kể. Đọc tác phẩm của ông, chúng ta dễ dàng nhận ra một sự trầm tĩnh, khách quan bên cạnh những trạng thái căm giận, yêu thƣơng, phiền muộn hay phấn khởi. Mở đầu mỗi truyện ngắn của Akutagawa ta đều thấy có một ngƣời kể chuyện khách quan (dù ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba) đang kể câu chuyện với một giọng điệu tỉnh táo, sắc lạnh. Chẳng hạn: - “Chuyện xảy ra vào lúc sẩm tối. Một tên đầy tớ trú mƣa ở cổng thành Raxiômôn...” (Cổng thành Raxiômôn) [1,5]. - “Đêm ở phía trong bờ rào. Môritô nhìn lên vầng trăng tròn vành vạnh và bƣớc đi trên đám lá rụng mà lòng mình chứa nặng nỗi ƣu tƣ” (Kêxa và Môritô) [1,16]. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 107 - “Hôm ấy một mình Đức Phật đi dạo ven bờ đầm trên Niết Bàn. Cả đầm toàn là sen trắng trong nhƣ ngọc...” (Sợi tơ nhện) [1,30]. - “Các bạn sắp đọc dƣới đây bức thƣ trƣớc lúc chết của vị bác sĩ quá cố…” (Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng) [1,84]. - “Cách đây ít lâu, Viện bảo tàng Uenô khai mạc cuộc triển lãm về nền văn hoá thời kỳ đầu tiên dƣới triều Mâyđơda...” (Người chồng có văn hoá) [1,103]. - “Đó là vào lúc nửa đêm – một đêm thu. Tại Nam Kinh, trong ngôi nhà ở phố Xivanđrô, một cô gái Trung Hoa xanh xao ngồi chống tay bên chiếc bàn cũ kỹ...” (Đức chúa ở Nam Kinh) [1,140]. .... Do đa số truyện ngắn của Akutagawa có đặc điểm là mƣợn cái cốt truyện cổ nên dù Akutagawa có đƣa vào con ngƣời hiện đại với tâm lý hiện đại thì cách kể chuyện khách quan của các câu chuyện cổ vẫn không bị mất đi. Trong Cổng thành Raxiômôn, ngƣời kể chuyện đã lần lƣợt trình bày các sự kiện thản nhiên hệt nhƣ một ngƣời đang chứng kiến câu chuyện rồi kể lại. Giọng điệu kể chuyện của câu chuyện này giống nhƣ giọng điệu của một ký giả “tƣờng thuật trực tiếp” lại cảnh tƣợng hãi hùng mà mình đƣợc thấy: “Chẳng biết từ nơi nào vô số quạ tụ lại đây, ban ngày, chúng vừa kêu vừa lƣợn lờ tít trên cao. Đến chiều tối, khi bầu trời trên cổng thành đỏ rực lên vào lúc hoàng hôn thì chúng nổi bật trên đó y nhƣ những hạt vừng rải rác. Dĩ nhiên bọn chúng bay đến là để rỉa các xác chết ở trong cánh gà của cổng thành” [1,6.]. Akutagawa là một nhà văn hiện thực xuất sắc nên đề tài đƣợc quan tâm nhiều nhất trong tác phẩm của ông là vấn đề con ngƣời trong mối quan hệ với xã hội. Vì vậy, bên cạnh giọng điệu châm biếm, hài hƣớc, Akutagawa vẫn giữ một giọng điệu tỉnh táo đến lạnh lùng khi ông nói về đề tài này. Truyện ngắn Những nỗi thống khổ của địa ngục là một truyện ngắn tiêu biểu cho đề tài: Sự Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 108 xung đột của con ngƣời nhỏ bé với xã hội thù địch sẵn sàng chà đạp nó. Có thể khẳng định rằng: nếu thiếu một giọng điệu lạnh lùng, tàn nhẫn thì tác phẩm này sẽ không đƣợc coi là một trong những truyện ngắn thành công nhất trong sự nghiệp văn chƣơng của Akutagawa. Để diễn tả những đau đớn, giằng xé trong tâm hồn của một ngƣời nghệ sĩ khi phải vẽ một bức tranh lột tả tất cả sự khủng khiếp, rùng rợn của địa ngục, Akutagawa phải “đóng băng” giọng điệu trần thuật của mình. Đọc tác phẩm này, độc giả nhƣ đƣợc thấy một địa ngục hiện ra trƣớc mặt với những con ngƣời đang đau đớn, quằn quại bởi các cực hình dã man: “ở những ngọn lửa và đám khói sôi cuộn ấy, bọn tôi tớ đầu trâu mặt ngựa ấy tra tấn làm những phạm nhân quằn quại vật vã tứ tung nhƣ những cành lá bị gió cuốn đi. Chỗ kia thì một ngƣời đàn bà, có lẽ, là một nữ tăng ni tóc treo trên chiếc nạng co rúm tứ chi y nhƣ con nhện vậy. Chỗ này một ngƣời đàn ông, chắc hẳn phải là một viên tƣớng nào đó, thanh kiếm xuyên qua ngực treo lơ lửng đầu xuống dƣới y nhƣ thể con dơi. Ngƣời thì bị roi sắt quất vào, kẻ thì bị tảng đá hàng ngàn ngƣời đẩy không đƣợc đè nặng lên. Kẻ thì bị mỏ mãnh điểu móc xé, ngƣời thì bị răng con rồng độc ác cắm phập vào” [1,51]. Để vẽ cảnh trung tâm bức tranh, ngƣời hoạ sĩ phải hi sinh đứa con gái độc nhất của mình và khi diễn tả cảnh cô gái ngồi trong cỗ xe ngựa bị bốc cháy rơi từ trên cao xuống trƣớc sự khiếp sợ của tất cả mọi ngƣời (các nhân vật trong truyện), ngòi bút của Akutagawa bắt buộc phải nghiệt ngã, tàn nhẫn: “Đấy là khuôn mặt ngật ra của ngƣời đàn bà đang cố thoát khỏi đám khói đó là mái tóc dài đen rối bung mà ngọn lửa đang liếm vào... trong cái ráng hồng rực đỏ lấp lánh bụi vàng mới thấy rõ mồn một ngƣời đàn bà cố cắn dải băng bịt miệng lại, giãy giụa, quằn quại vùng vẫy nhƣ làm cho xiềng xích có thể đứt ra...” [1,79]. Nhƣng cũng chính giọng điệu đó lại gieo vào lòng ngƣời đọc một mối thƣơng cảm sâu sắc cho số phận con ngƣời nhỏ bé bị Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 109 chà đạp trở thành “vật tế” cho nghệ thuật mà cao hơn là cho những thế lực tàn bạo trong xã hội. Nam Cao và Akutagawa là hai nhà văn hiện thực chủ nghĩa, bởi vậy việc lựa chọn một giọng điệu tự sự lạnh lùng là lựa chọn khả dĩ cho các sáng tác hiện thực của hai nhà văn. Vì hiện thực thì thƣờng không có “màu hồng” mà hiện thực để phê phán thì càng cần phải lạnh lùng và khắc nghiệt hơn. Tuy nhiên, trong sáng tác của Akutagawa, hiện thực chủ yếu đƣợc nhìn nhận ở phƣơng diện châm biếm, đả kích, do đó khác với Nam Cao, giọng điệu chủ đạo trong truyện ngắn của Akutagawa là giọng châm biếm, mỉa mai và hài hƣớc. 2.3. Giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước. Akutagawa có lối viết văn đa dạng về ngôn từ và chất văn. Lối viết của ông đôi khi theo phong cách của Kôrishitan sơ khai; Khi theo phong cách văn chƣơng nổi tiếng Sorobun (nghĩa là hầu văn – một lối viết thƣ cũ); Cũng có khi theo phƣơng ngữ Edo cay độc hoặc theo lối hiện đại phƣơng Tây. Nhƣng dù ở lối viết nào, các sáng tác của Akutagawa đều mang văn phong mỉa mai với giọng điệu châm biếm và đả kích có pha chút hài hƣớc phù hợp với khuynh hƣớng “tân hiện thực”. Bàn về sự trào phúng, hài hƣớc, châm biếm của Akutagawa, nhà nghiên cứu Shuichi Katô cho rằng: tác phẩm của Akutagawa là sự kết hợp nhuần nhuyễn nghệ thuật tự sự hài hƣớc hiện đại của Swift và Sammuel Butler, Frăngxơ [79,43]. Chính vì vậy, khi nói về tác phẩm trào phúng nổi tiếng Đất nước của các thủy dân (hay Kappa), tờ báo “Time” của Anh đã có một bài bình luận với nhan đề: “Giuylivơ trong bộ kimônô” cùng lời nhận xét: “Sự châm biếm của Akutagawa hay đến mức không thể ngờ rằng đó là sự châm biếm của ngƣời Nhật” [1,354]. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 110 Cổng thành Raxiômôn là tác phẩm mở đầu sự nghiệp văn học của Akutagawa đƣợc viết với bút pháp châm biếm, hài hƣớc. ở truyện ngắn này Akutagawa tập trung đả kích thói tật của con ngƣời trong xã hội thông qua việc phân tích tâm lý tài tình. Vì vậy, giọng điệu ở đây là giọng điệu châm biếm vừa mang hơi hƣớng của một câu chuyện cổ lại vừa mang âm hƣởng hiện đại. Ta hãy xem cái cách Akutagawa phân tích tâm lý bằng giọng điệu này trong một đoạn miêu tả tên đầy tớ lúc ngồi dƣới cổng thành: “Để sắp đặt điều không thể sắp đặt đƣợc bằng cách nào đó thì cũng chẳng phải phân tích cho đến đầu đến đũa làm gì cả. Nếu phân tích chăng nữa, về cơ bản cũng chỉ còn lại độc một điều – chết đói bên hàng rào hoặc bên đƣờng phố. Rồi sau đó ngƣời ta sẽ mang xác tới đây và quăng đi nhƣ quăng một con chó. Nếu không phân tích... thì những ý nghĩ của tên đầy tớ cũng đã nhiều lần đi qua con đƣờng ấy và cũng chỉ dựa vào mỗi một điều ấy thôi. Song cái từ “nếu nhƣ” rốt cục vẫn nhƣ trƣớc chỉ còn lại “nếu nhƣ” ấy mà thôi. Khi thừa nhận có thể không cần phân tích cho đến đầu đến đũa, trên thực tế tên đầy tớ đã không đủ dũng cảm thừa nhận rằng có thể rút ra từ cái việc “nếu nhƣ” ấy là dù muốn hay không cũng chỉ còn một điều – làm kẻ trộm” [1,8]. Ngồi dƣới cổng thành, tên đầy tớ đắn đo giữa việc chịu chết đói và làm kẻ trộm. Hắn đã tự chất vấn mình bằng cách đƣa ra các giả thiết nhƣng rồi lại phủ định ngay sau đó. Đáng cƣời hơn, sau khi gặp mụ già nhổ trộm tóc của ngƣời chết, hắn bắt trói mụ vì cho rằng mụ đã làm một việc ác không thể tha thứ là ăn cắp. Nhƣng cũng lại ngay sau đó, hắn cƣớp đi bộ Kimônô duy nhất trên thân hình còm cõi của mụ và bỏ mụ lại “trần truồng” giữa đống xác chết. Bằng một giọng điệu châm biếm, độc đáo, Akutagawa đã làm bật lên sự lố bịch đến hài hƣớc của một tên đầy tớ “thời Hâyan”. Cao hơn nữa, Akutagawa đã đả kích và lên án sâu sắc xã hội Nhật Bản đƣơng thời – kẻ tội lỗi chính và là nguồn gốc sinh ra cái ác. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 111 Các truyện ngắn về sau của Akutagawa đƣợc sáng tác theo nhiều lối viết khác nhau nhƣng đa phần vẫn mang giọng điệu châm biếm, hài hƣớc. Hơn mƣời năm sau khi viết Cổng thành Raxiômôn (1915), Akutagawa đã cho ra đời tác phẩm trào phúng xuất sắc Đất nước của các thuỷ dân (1927). Đây có thể xem là truyện biếm hoạ độc đáo nhất của Akutagawa với bút pháp châm biếm, hài hƣớc, trào lộng đả kích đƣợc sử dụng triệt để và khéo léo để vạch rõ và toàn diện tính chất xã hội Nhật Bản. Tác phẩm đƣợc trình bày dƣới dạng một câu chuyện hoang đƣờng về một loại đất nƣớc tƣởng tƣợng ngoài con ngƣời. ở tác phẩm này, Akutagawa đã chĩa ngòi bút châm biếm sắc sảo của mình vào tất cả mọi lĩnh vực của đời sống xã hội tƣ sản Nhật Bản bằng cách nhân hoá loài sinh vật huyền thoại Kappa. Loài sinh vật này và xã hội của chúng thực chất là mặt trái của con ngƣời và xã hội Nhật Bản hiện đại. Trong tác phẩm, Akutagawa đã cho nhân vật chính đƣợc gặp rất nhiều nhân vật có tiếng trong thế giới của loài Kappa và trong mỗi cuộc đối thoại của nhân vật, nhà văn lại gửi gắm vào đó những tƣ tƣởng hết sức tiến bộ để phê phán quyết liệt chế độ tƣ bản Nhật Bản đang trên đà tiến lên chủ nghĩa phát xít. Với một chất giọng châm biếm hiện đại, Akutagawa đã lột tả lần lƣợt từng bƣớc tính chất phi lí, phản tự nhiên của cơ cấu và nếp sống xã hội đang thống trị nƣớc Nhật. Qua mỗi trang viết, ngƣời đọc lại đƣợc nhìn rõ hơn sự tha hoá của con ngƣời trong quá trình công nghiệp hoá theo mô hình phƣơng Tây của Nhật Bản. Và rồi, hầu hết các mặt trái của xã hội tƣ sản Nhật đƣợc mổ xẻ, phanh phui rất rõ ràng bằng ngòi bút châm biếm sắc sảo và sâu cay. Ví dụ khi nói về sự “sinh đẻ” của loài Kappa, Akutagawa đã hoá thân vào nhân vật đồng thời là ngƣời kể chuyện để kể bằng một giọng điệu châm biếm độc đáo đến mức chƣa một nhà văn Nhật Bản nào có thể vƣợt qua đƣợc: “Việc sinh đẻ của loài Kappa diễn ra cũng giống nhƣ loài ngƣời chúng ta. Có bác sĩ và một bà đỡ giúp cho sản phụ. Nhƣng trƣớc khi đẻ, Kappa bố áp miệng mình vào bụng sản Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 112 phụ và nói to nhƣ qua ống điện thoại vài câu hỏi: “Con có muốn ra đời không? Hãy nghĩ cho kỹ và trả lời nhé!” Baggơ quì xuống bên vợ mình và nhắc đi nhắc lại mấy lần câu hỏi đó. Sau đấy, ông ta đứng lên và súc miệng bằng một dung dịch đã khử trùng trong chiếc bát để trên bàn. Lúc đó dƣờng nhƣ ta nghe thấy từ trong bụng ngƣời mẹ tiếng đáp lại ngƣợng nghịu của đứa bé: - Con không muốn đƣợc sinh ra đâu. Thứ nhất vì tính di truyền của bố làm con sợ dù rằng đó là bệnh thái nhân cách của bố thôi. Và ngoài ra, con thấy rằng loài Kappa không nên sinh sôi nảy nở nhiều lên” [1,235]. Điều khiến ta bật cƣời ở chi tiết này là trong thế giới của loài Kappa, không có sự hạn chế sinh đẻ nhƣng tất cả mọi đứa trẻ trƣớc khi đƣợc sinh ra đều thốt lên rằng nó không muốn ra đời. Tiếp tục với giọng điệu châm biếm ấy, Akutagawa còn đề cập đến nhiều vấn đề khác nhƣ: Về tình yêu, tất cả những con đực Kappa khác với loài ngƣời là đều bị các con cái săn đuổi; Về gia đình, ở thế giới của các thuỷ dân “hệ thống gia đình là hoàn toàn mù quáng” và “các thành viên trong gia đình chỉ nhìn thấy một niềm vui độc nhất ở đời là hành hạ nhau thật ác liệt”; Về nghệ thuật, cảnh sát mà cao hơn là chính quyền có thể kiểm duyệt thậm chí cấm đoán tất cả mọi hoạt động âm nhạc, hội hoạ, văn học, báo giới...; Về xã hội, máy móc ra đời làm sa thải nhiều công nhân mỗi ngày và những công nhân bị sa thải trong xã hội Kappa sẽ bị giết thịt để làm đồ ăn; Về pháp luật, để tử hình một kẻ nào đó, loài Kappa chỉ cần tuyên bố tội ác của anh ta và anh ta sẽ tự giết mình về điều đó; Về tôn giáo, loài Kappa sùng bái cái gọi là “đạo sống” nhƣng tất cả những vị thánh mà họ tôn thờ đều là những ngƣời... không muốn sống… Nhƣ vậy, chỉ với một tác phẩm, Akutagawa đã vẽ lên một bức tranh biếm hoạ toàn diện về xã hội Nhật Bản bằng bút pháp trào phúng và giọng điệu Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 113 châm biếm, đả kích độc đáo. Với bút pháp và giọng điệu này, nghệ thuật trần thuật của Akutagawa thực sự gây ấn tƣợng mạnh mẽ cho độc giả nhiều thế hệ. Mặc dù giọng điệu tự sự lạnh lùng là giọng điệu chủ đạo của truyện Nam Cao nhƣng đôi khi ngƣời đọc cũng nhận ra trong giọng văn của ông có sự châm biếm và một tiếng cƣời độ lƣợng, có thể hơi chua chát nhƣng không ác, không khắc nghiệt. Vì vậy, nếu so với Akutagawa thì giọng châm biếm, hài hƣớc của Nam Cao có phần nhẹ nhàng và ít sâu cay hơn. Giọng điệu này chủ yếu đƣợc sử dụng khi nhà văn đặt vấn đề con vật bên cạnh con ngƣời. Nam Cao đã vận dụng lời ăn, tiếng nói dân gian, có khi mƣợn con vật và những tật xấu của chúng để châm biếm cái xấu, thói xấu của con ngƣời tạo nên tiếng cƣời nhẹ nhàng, “mát mẻ” cho những trang văn “nặng trĩu” nỗi đau đời. Chúng ta đã biết đến mối tình “ngƣời ngợm” của Chí Phèo và Thị Nở – mối tình của một con ma men, một con quỷ dữ chuyên rạch mặt ăn vạ với một kẻ xấu “ma chê quỷ hờn”. Trong đoạn văn miêu tả cái xấu của Thị Nở, lối văn, giọng văn châm biếm, hài hƣớc của Nam Cao đã khiến ngƣời đọc phải bật cƣời ngay sau khi vừa rỏ những giọt nƣớc mắt: “Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hoá công: nó ngắn đến nỗi ngƣời ta có thể tƣởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má nó phinh phính thì mặt thị lại còn đƣợc hao hao nhƣ mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn ngƣời ta tƣởng trên cổ ngƣời. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi nhƣ vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to không thua với cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở nhƣ rạn ra... Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra: ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa đƣợc một vài phần cho sự xấu. Đã thế thị lại dở hơi, đó là một ân huệ đặc biệt của thƣợng đế chí công: nếu sáng suốt thì ngƣời đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gƣơng thứ nhất” [18,35]. ở đây, Nam Cao đã xoáy vào những điểm xấu của Thị Nở rồi so sánh với con vật hoặc nói quá, phóng đại nó lên. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 114 Đồng thời, ông xen vào lời tả những câu bình luận, đánh giá bỏ ngỏ vì vậy tiếng cƣời đã đƣợc bật lên. Cũng với một giọng điệu ấy, Nam Cao tiếp tục tả chân dung của Lang rận trong truyện ngắn cùng tên, nhƣng lần này hình ảnh của Lang rận khiến ta phải cƣời vì Nam Cao đã vẽ lên ở nhân vật này chân dung của một “con lợn” thực thụ vừa xấu, vừa bẩn thỉu. “Mặt gì mà nặng trình trịch nhƣ mặt ngƣời phù, da nhƣ da con tằm bủng, lại lấm tấm đầu những tàn nhang. Cái trán ngắn ngủn, ngắn ngùn, lại gồ lên. Đôi mắt thì híp lại nhƣ mắt lợn sề. Môi rất nở cong lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con, khiến anh ta thở khò khè. Nhƣng cũng chƣa tệ bằng lúc anh cƣời. Bởi vì lúc anh cƣời thì cái trán chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, hai mí gần nhƣ dính tít lại với nhau, môi càng lớn thêm lên, mà tiếng cƣời, toàn bằng hơi thở, thoát ra khìn khịt. Trời đất ơi! Cái mặt ấy dẫu cho mỗi ngày rửa ba lƣợt xà phòng, bà cựu trông thấy vẫn còn buồn mửa. Huống chi anh chàng lại bẩn gớm, bẩn ghê. Có lẽ mỗi buổi sáng, ra cầu ao, anh chỉ nhúng mấy ngón tay, rửa độc một tí đầu mũi mà thôi” [18,245]. Đó là chƣa kể ngƣời anh ta “rận lắm hơn giòi”, anh ta ngồi chỗ nào đứng lên là rận rơi ra “bò lổm ngổm”, “ngã chổng kềnh” múa may những cái chân nhỏ li ti... Mụ Lợi cũng vậy. Dƣới ngòi bút và chất giọng châm biếm của Nam Cao thì có lẽ “không còn một ngƣời đàn bà nào có thể xấu hơn”. Cùng với giọng điệu tự sự lạnh lùng, giọng châm biếm, hài hƣớc đã tạo nên ở tác phẩm của Nam Cao những trạng thái tâm lý khác nhau, phong phú và nhiều góc cạnh. * Tiểu kết Nói tóm lại, ở nghệ thuật trần thuật, truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa có nhiều nét tƣơng đồng trong nghệ thuật xây dựng điểm nhìn và giọng điệu trần thuật. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 115 Ở điểm nhìn trần thuật, cả Nam Cao và Akutagawa đều chú trọng xây dựng loại điểm nhìn di chuyển, một loại điểm nhìn phối hợp cả điểm nhìn bên ngoài và bên trong. Với điểm nhìn này, cả hai nhà văn cùng lựa chọn ngƣời kể chuyện ở các ngôi khác nhau, lúc ở ngôi thứ nhất, lúc ở ngôi thứ ba và lúc lại ở ngôi thứ hai trung tính. Nhờ đó họ đã hƣớng sự giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả và tạo nên tính đa thanh, phức điệu cho tác phẩm. Tuy nhiên, bên cạnh sự tƣơng đồng này vẫn có sự khác biệt. Nếu nhƣ trong truyện ngắn của Nam Cao chủ yếu sử dụng kiểu điểm nhìn hƣớng vào nội tâm, tức là điểm nhìn đƣợc quán xuyến bởi một ngƣời kể chuyện thống nhất nhƣng khi nhân vật độc thoại hoặc đối thoại nội tâm, điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật tự bộc lộ. Thì ở sáng tác của Akutagawa, do đặc điểm “truyện trong truyện” nên kiểu điểm nhìn đƣợc sử dụng chủ yếu là “điểm nhìn phân tán’, tức là trong một tác phẩm của Akutagawa sẽ có nhiều điểm nhìn đƣợc quán xuyến bởi nhiều ngƣời kể chuyện nhƣng đa phần các điểm nhìn này vẫn có sự di chuyển cho nhau. Ở giọng điệu trần thuật, Nam Cao và Akutagawa đã có sự gặp gỡ ở hai giọng điệu chủ đạo: Giọng tự sự lạnh lùng và giọng chấm biếm, hài hƣớc. Trong đó, giọng tự sự lạnh lùng là giọng chủ đạo trong tác phẩm của Nam Cao giúp nhà văn thể hiện quan niệm nghệ thuật về con ngƣời. Còn giọng điệu châm biếm, hài hƣớc lại là giọng chủ đạo của truyện ngắn Akutagawa. Bằng giọng này, Akutagawa đã lên án sâu sắc những mặt trái của xã hội tƣ bản Nhật Bản. Mỗi nhà văn mỗi phong cách nhƣng suy cho cùng, Nam Cao và Akutagawa đều có những đóng góp tích cực trong việc cách tân nghệ thuật trần thuật nói riêng và nghệ thuật tự sự nói chung ở hai quốc gia Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 116 KẾT LUẬN 1. Khi so sánh Nam Cao và Akutagawa, đầu tiên phải nhắc đến những nét tƣơng đồng và khác biệt về thời đại của hai nhà văn. Nét khác biệt cơ bản giữa Việt Nam và Nhật Bản là về mặt thể chế. Trong cùng một thời điểm lịch sử, hai nƣớc có hai con đƣờng, hai chế độ chính trị hoàn toàn khác nhau. Suốt những năm cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, nếu nhƣ Việt Nam bị xâm lƣợc và trở thành một nƣớc thuộc địa nửa phong kiến chịu sự thống trị của Pháp thì Nhật Bản lại tiến hành cải cách đất nƣớc theo con đƣờng tƣ bản chủ nghĩa và nhanh chóng phát triển thành nƣớc đế quốc chủ nghĩa đi xâm lƣợc và bóc lộc các nƣớc thuộc địa khác. Tuy nhiên, cuộc sống của nhân dân hai nƣớc khác biệt về thể chế lại có nhiều điểm tƣơng đồng. Vì dù với chế độ chính trị nào thì quyền lợi đều rơi vào tay giai cấp thống trị còn mọi cực khổ và thiệt thòi thì nhân dân phải gánh chịu. Bên cạnh đó, việc tiếp xúc văn minh và lối sống phƣơng Tây trong bối cảnh riêng của hai nƣớc cũng là một nét tƣơng đồng khác trong bối cảnh lịch sử, xã hội lúc này. Những thay đổi về đời sống xã hội tất yếu sẽ kéo theo sự thay đổi về văn hoá và tình hình văn học. Quá trình Âu hoá và phong trào Khai sáng đã mở ra một giai đoạn phát triển mới cho nền văn hoá hai dân tộc. Đồng nghĩa với điều đó là nền văn học của hai nƣớc đƣợc hiện đại hoá dƣới sự ảnh hƣởng của văn học phƣơng Tây và có sự phân hoá văn học thành nhiều trào lƣu, xu hƣớng trong quá trình phát triển. Nam Cao và Akutagawa là hai nhà văn lớn trƣởng thành trong một giai đoạn lịch sử có nhiều biến động của hai dân tộc. Bởi vậy, cuộc đời và văn nghiệp của họ đã chịu ảnh hƣởng không nhỏ từ phía hoàn cảnh xã hội. Đặc biệt về văn nghiệp, cả Nam Cao và Akutagawa đều có sự nghiệp sáng tác chia hai giai đoạn. Và từ giai đoạn sáng tác thứ nhất sang giai đoạn thứ hai thì cả Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 117 hai nhà văn đều có nhiều chuyển biến quan trong về tƣ tƣởng, lập trƣờng cũng nhƣ quan niệm sáng tác. 2. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa (qua những nghiên cứu bƣớc đầu) có sự gặp gỡ nhau ở hai phƣơng diện cơ bản là: Nghệ thuật xây dựng nhân vật và nghệ thuật trần thuật. ở mỗi phƣơng diện này, sáng tác của hai nhà văn đều có những nét khác biệt và tƣơng đồng khá rõ nét. Trƣớc tiên, phải khẳng định rằng: do sự chi phối của thời đại mà dặc biệt là văn hoá và văn học nên nhân vật của Akutagawa đƣợc xây dựng với tâm lý phức tạp mang tính khái quát, trừu tƣợng hơn nhân vật của Nam Cao. Nếu nhƣ nhân vật của Akutagawa là những con ngƣời hiện đại đƣợc phác hoạ ở nhiều thời điểm khác nhau, trong những hoàn cảnh khác nhau thì nhân vật của Nam Cao lại là những con ngƣời hết sức đời thƣờng hiện hữu xung quanh cuộc sống của nhà văn. Tuy vậy, những nhân vật trong sáng tác của hai nhà văn đều đƣợc khai thác sâu ở thế giới nội tâm và dòng tƣ duy bên trong. Đó là những nhân vật tự ý thức. Nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa đƣợc chia thành hai loại: Nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dƣới đáy và nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí thức. ở điểm này, nét khác biệt là nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí thức của Akutagawa phong phú hơn so với Nam Cao. Ngƣợc lại nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy của Nam Cao phong phú hơn Akutagawa. Với mỗi loại nhân vật trên, cả hai nhà văn của Việt Nam và Nhật Bản đều làm rõ đời sống nội tâm và quá trình tự ý thức phong phú, phức tạp của nhân vật. Khi miêu tả các nhân vật này, hai nhà văn đều giữ một khoảng cách cần thiết với nhân vật. Nhà văn không áp đặt nhân vật theo ý riêng của mình mà để cho nhân vật tự nhận thức và hành động để quyết định số phận của nó. Lựa chọn Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 118 kiểu nhân vật tự ý thức, mạch tự sự trong các truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa đã trở nên biến hoá “khôn lƣờng”. Phƣơng thức nghệ thuật tiêu biểu mà cả Nam Cao và Akutagawa cùng sử dụng để khắc hoạ nhân vật tự ý thức trong các tác phẩm là ngôn ngữ nhân vật gồm: Ngôn ngữ bên ngoài (ngôn ngữ đối thoại trực tiếp) và ngôn ngữ bên trong (độc thoại và đối thoại nội tâm). Đặc biệt với hình thức độc thoại và đối thoại nội tâm, Nam Cao và Akutagawa đã tạo ra một “hành trình” thuận lợi để khám phá thế giới bên trong đầy phức tạp và bí ẩn của con ngƣời (nhân vật). Nhà văn không nhìn nhận con ngƣời nhƣ một “khách thể câm lặng” mà coi con ngƣời nhƣ một “tiểu vũ trụ” không biết hết, không biết trƣớc đƣợc và cần phải đƣợc khám phá và tìm hiểu. Những con ngƣời ấy luôn đƣợc giao lƣu với hoàn cảnh để bộc lộ nội tâm, sự tự ý thức một cách tự do. Khắc hoạ thành công nhân vật tự ý thức, ngòi bút Nam Cao và Akutagawa đã vƣơn tới đỉnh cao trong nghệ thuật tự sự so với các nhà văn cùng thời. Tuy nhiên, mức độ khái quát và trừu tƣợng của ngôn ngữ nhân vật ở tác phẩm của Akutagawa cao hơn của Nam Cao. 3. Bên cạnh việc lựa chọn và xây dựng nhân vật, trong quá trình tự sự, Nam Cao và Akutagawa còn tiến tới tạo dựng cho mình những mô hình trần thuật độc đáo, riêng biệt và cá tính. Nghệ thuật trần thuật của Nam Cao và Akutagawa đƣợc thể hiện ở: Điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần thuật. Truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa đã xây dựng thành công ba loại điểm nhìn: Điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn di chuyển. Điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong tuy đƣợc sử dụng hạn chế nhƣng chúng vẫn đóng một vai trò nhất định trong nghệ thuật trần thuật của các nhà văn. ở đây, khác biệt của Akutagawa so với Nam Cao là không có truyện ngắn nào sử dụng điểm nhìn bên trong nhƣng Nam Cao thì có (6/41 truyện). Còn điểm nhìn di chuyển thì đƣợc sử dụng dày đặc và mang lại hiệu Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 119 quả đặc biệt cho các sáng tác tự sự của Nam Cao và Akutagawa. Nhờ việc sử dụng linh hoạt và sáng tạo điểm nhìn này, cả hai nhà văn đã taọ ra trong tác phẩm của mình những ngƣời kể chuyện ở các ngôi khác nhau (ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba và cả ngôi thứ hai). Nhờ đó, họ đã hƣớng giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả và tạo nên tính đa thanh, phức điệu cho tác phẩm. Tuy nhiên, trong quá trình trần thuật, việc sử dụng điểm nhìn của Nam Cao và Akutagawa vẫn có khác biệt. Nam Cao thì quan tâm kiểu điểm nhìn hƣớng vào nội tâm. Còn Akutagawa thì chủ yếu sử dụng kiểu “điểm nhìn phân tán”. Cùng với việc sử dụng điểm nhìn trong trần thuật, Nam Cao và Akutagawa cùng chú ý xây dựng những giọng điệu trần thuật chủ đạo. ở đây, hai nhà văn đã có sự gặp gỡ ở hai giọng điệu chủ đạo là: Giọng tự sự lạnh lùng và giọng mỉa mai, châm biếm, hài hƣớc. Trong đó, giọng tự sự lạnh lùng là giọng chủ của tác phẩm Nam Cao còn giọng mỉa mai, châm biếm, hài hƣớc là giọng chính của truyện ngắn Akutagawa. Các giọng điệu này đều đƣợc các nhà văn sử dụng linh hoạt trong quá trình sáng tạo. Chúng giúp cho nhà văn bày tỏ thái độ của mình với hiện thực xã hội đƣơng thời, thể hiện mối thƣơng cảm sâu sắc cho những kiếp ngƣời bần cùng, đau khổ trong xã hội. Bên cạnh điểm nhìn, giọng điệu cũng là một yếu tố điển hình tạo nên sự đa thanh cho các tác phẩm của hai nhà văn. * * * Tuy mỗi nhà văn có một phong cách, một bản sắc độc đáo, riêng biệt nhƣng Nam Cao và Akutagawa đều là những phong cách truyện ngắn tiêu biểu của Việt Nam và Nhật Bản đầu thế kỷ XX. Các sáng tác của họ đã góp phần tích cực trong việc cách tân nghệ thuật tự sự trong văn học ở hai quốc gia châu Á. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 120 TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Akutagawa (2000), Tuyển tập truyện ngắn, Phong Vũ dịch, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 2. Vũ Tuấn Anh (1992), “Phong cách truyện ngắn Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 3. Đào Tuấn ảnh (1992), “Tsekhov và Nam Cao - Một sáng tác hiện thực kiểu mới”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 4. Đào tuấn ảnh (2005), “Tsekhov và Nam Cao - Nhìn từ góc độ thi pháp”, Nghiên cứu văn học số 4, Viện văn học, Hà nội. 5. Đào Tuấn ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con ngƣời trong văn học hậu hiện đại”, Nghiên cứu văn học số 8, Viện văn học, Hà Nội. 6. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 7. Lại Nguyên Ân (1992), “Nam Cao và cuộc canh tân văn học đầu thế kỉ XX”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 8. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trƣờng viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 9. M. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, NXB Giáo dục, Hà Nội. 10. Matsuo Basho (1998), Con đường thiên lý hẹp cuộc hành trình Haiku, Hàn Thuỷ Giang dịch, NXB Hà Nội. 11. Lê Huy Bắc (2004), “Truyện ngắn: nguồn gốc và khái niệm”, Nghiên cứu văn học số 5, Viện văn học. 12. Lê Huy Bắc (1998), “Thời đại hoàng kim của tiểu thuyết”, Văn nghệ trẻ số 30, Hà Nội. 13. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp chí văn học số 9, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 121 14. Nguyễn Hoa Bằng (2000), Thi pháp truyện ngắn Nam Cao, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Hà Nội. 15. Boland John (1987), Nghệ thuật truyện ngắn, NXB. 16. Lƣu Văn Bổng (2001), “Văn học so sánh - Thể loại, hình thức, phong cách”, Tạp chí văn học số 4, Hà Nội. 17. Richard Browning - Peter Kornichi (1995), Bách khoa thư Nhật Bản, Trung tâm nghiên cứu Nhật Bản, Hà Nội. 18. Nam Cao (2005), Truyện ngắn chọn lọc, NXB Văn học, Hà Nội 19. Phạm Tú Châu (1992), “Đôi điều so sánh giữa Chí Phèo và AQ”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Thanh niên, Hà Nội. 20. Huệ Chi - Phong Lê (1960), “Đọc truyện ngắn Nam Cao, soi lại bƣớc đƣờng đi lên của một nhà văn hiện thực”, Nghiên cứu văn học số 1, Hà Nội. 21. Huệ Chi - Phong Lê (1961), “Con ngƣời và cuộc sống trong tác phẩm Nam cao”, Nghiên cứu văn học số 1, Hà Nội. 22. Nhật Chiêu (1991), “Kawabata Yasunari - Ngƣời cứu rỗi cái đẹp”, Tạp chí văn học số 16, TP Hồ Chí Minh. 23. Nhật Chiêu (1992) , “Cảm nhận về thơ haiku”, Tác phẩm mới số 4 24. Nhật Chiêu (1996), “Truyện ngắn trong lòng bàn tay hay hồn thơ Kawabata Yasunari”, Tạp chí văn số xuân, TP Hồ Chí Minh. 25. Nhật Chiêu (1994), Basho và thơ Haiku, NXB Văn học, Hà Nội. 26. Nhật Chiêu (2001), Thơ ca Nhật Bản, NXB Giáo dục, Hà Nội. 27. Nhật Chiêu (1996), Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Nhật Bản (2 tập), NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh. 28. Nhật Chiêu (1999), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, Hà Nội 29. Nhật Chiêu (2000), “Thế giới Kawabata Yasunari (hay là cái đẹp: hình và bóng)”, Tạp chí văn học số 3, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 122 30. Nhật Chiêu (2001), “Genji Monogatari - Kiệt tác văn học Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 11, Hà Nội. 31. Nhật Chiêu (2003), Văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến năm 1868, NXB Giáo dục, Hà Nội. 32. Nguyễn Văn Dân (2003), Lí luận văn học so sánh, NXB Đại học quốc gia Hà Nội. 33. Trần Ngọc Dung (1992), “Sự gặp gỡ giữa M.Gorki và Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 34. Trần Ngọc Dung (2004), Ba phong cách truyện ngắn trong văn học Việt Nam những năm 1930 - 1945 (Nguyễn Công Hoan - Thạch Lam - Nam Cao), NXB Thanh niên, Hà Nội. 35. Đinh Trí Dũng (1992), “Bi kịch tự ý thức - nét độc đáo trong cảm hứng nhân đạo của Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 36. Đặng Anh Đào (1994), “Tính chất hiện đại của tiểu thuyết”, Tạp chí văn học số 2, Hà Nội. 37. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học quốc gia Hà Nội. 38. Nguyễn Đức Đàn (1968) “Nam Cao”, Mấy vấn đề văn học hiện thực phê phán Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 39. Phan Cự Đệ (1961), “Nam Cao”, Văn học Việt Nam 1930 - 1945, NXB Giáo dục, Hà Nội. 40. Phan Cự Đệ (1974), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 41. Phan Cự Đệ chủ biên (2001), Văn học Việt Nam (1900 - 1945), NXB Giáo dục, Hà Nội. 42. Hà Minh Đức (1961), Nam Cao - Nhà văn hiện thực xuất sắc, NXB Văn hoá, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 123 43. Hà Minh Đức (2003), “Nam Cao và đôi nét về nghệ thuật sáng tạo tâm lý”, Tạp chí văn học số 6. 44. Hà Minh Đức (1976), Nam Cao - Tác phẩm, NXB Văn học, Hà Nội. 45. Hà Minh Đức (1976), Nam Cao - Đời văn và tác phẩm, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 46. Hà Minh Đức (1999), Nam Cao toàn tập, NXB Văn học, Hà Nội. 47. Hà Minh Đức (1992), “Nam Cao phê phán và tự phê phán”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 48. Mai Chƣơng Đức (1969), “Tiểu thuyết Nhật Bản”, Tạp chí văn học (Miền Nam) số 90. 49. Mai Chƣơng Đức (1972), “Kawabata - Nhà văn Nhật Bản đầu tiên đoạt giải Nobel văn học”, Tạp chí văn học (Miền Nam) số 144. 50. N.T.Fedorenko (1999), “Kawabata - Con mắt nhìn thấu cái đẹp”, Văn học nước ngoài số 4, Hà Nội. 51. Michel Fragonard (1997), “Từ điển văn hoá thế kỉ XX”, Văn học nước ngoài số 2, Hà Nội. 52. Đoàn Lê Giang (1997), “So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ điển Việt Nam và Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 9, Hà Nội. 53. Đoàn Lê Giang (2003), “Basho - Nguyễn Trãi - Nguyễn Du những hồn thơ đồng điệu”, Tạp chí văn học số 6, Hà Nội. 54. Nguyễn Thiện Giáp chủ biên (2003), Văn học so sánh nghiên cứu và dịch thuật, NXB Đại học Quốc gia, Hà nội. 55. T.P. Grigôrieva (1999), “Thiền trong thơ Haiku Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 4, Hà Nội. 56. Khƣơng Việt Hà (2004), “Thủ pháp tƣơng phản trong truyện “Ngƣời đẹp say ngủ” của Yasunari Kawabata”, Nghiên cứu văn học số 1, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 124 57. Khƣơng Việt Hà (2005), “Các khuynh hƣớng phản tự nhiên chủ nghĩa trong văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX”, Nghiên cứu văn học số 8, Hà Nội. 58. Khƣơng Việt Hà (2006), “Mỹ học Kawabata Yasunari”, Nghiên cứu văn học số 6, hà Nội. 59. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (1999), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 60. Mai Đức Hán (2005), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Lỗ Tấn (thời kì đầu), Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Hà Nội. 61. Nguyễn Văn Hạnh (1993), Nam Cao một đời người, một đời văn, NXB Hà Nội. 62. Đào Thị Thu Hằng (2005), “Yasunari Kawabata giữa dòng chảy Đông - Tây”, Tạp chí văn học số 7, Hà Nội. 63. Đào Thị Thu Hằng (2005), Nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm của Yasunari Kawabata, Luận án tiến sĩ, Viện văn học, Hà Nội. 64. Đào Thị Thu Hằng (2006), “Kiểu nhân vật lữ khách đi tìm cái đẹp trong tác phẩm của Yasunari Kawabata”, Nghiên cứu Đông Bắc á số 3, Hà Nội. 65. Trần Thu Hằng (9/2/2005), “Truyện ngắn trong lòng bàn tay - cái nhìn thẩm mỹ trong suốt”, www.Evan.com. 66. Sone Hiroyoshi (2000), “Nền văn học hiện đại Nhật Bản”, Văn học nước ngoài số 3, Hà Nội. 67. Lê Từ Hiển (2005), “Basho và Huyền Quang sự gặp gỡ với mùa thu hay sự tƣơng hợp về cảm thức thẩm mỹ”, Tạp chí văn học số 7, Hà Nội. 68. Lê Từ Hiển, Nguyễn Nguyệt Trinh (2005), “Vài nét về thơ Nhật Bản”, Nghiên cứu Nhật Bản và Đông Bắc Á số 1, Hà Nội. 69. Hoàng Ngọc Hiến (1998), “Minh triết phƣơng Đông và phƣơng Tây”, Tạp chí văn học số 11, Hà Nội. 70. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, NXB Văn học, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 125 71. Đỗ Đức Hiểu (1992), “Hai không gian sống trong “Sống mòn”của Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 72. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 73. Hồ Hoàng Hoa chủ biên (2001), Văn hoá Nhật những chặng đường phát triển, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 74. Nguyễn Thái Hoà (1999), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà Nội. 75. Tô Hoài (1987), Hồi ức về Nam Cao, Hội văn nghệ Hà Nam Ninh. 76. Phạm Mạnh Hùng (2001), Thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, NXB Thanh niên. 77. Tô Đức Huy (1998), “Những cây bút tiểu thuyết trẻ Nhật Bản” Văn nghệ trẻ số 22, Hà Nội. 78. I.P.Ilin và E.A.Tzugranova (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, Đào Tuấn ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 79. Shuichi Kato (2005), Lịch sử văn học Nhật Bản (tập 3), Trần Hải Yến dịch, tƣ liệu, Viện văn học, Hà Nội. 80. Nguyễn Tuấn Khanh (1998), “Văn học Nhật Bản hiện đại từ Minh Trị đến nay”, Văn học Nhật Bản, Viện thông tin khoa học xã hội. 81. Toàn Huệ Khanh (2005), “Nghiên cứu so sánh một tiểu thuyết truyền kì trong “Kim ngao tân thoại” (Hàn Quốc), “Truyền kì mạn lục” (Việt Nam) và “Tiễn đăng tân thoại” (Trung Quốc)”, Nghiên cứu văn học số 2, Hà Nội. 82. Nguyễn Hoành Khung (1973), “Nam Cao”, Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945 (tập 2), NXB Giáo dục, Hà Nội. 83. Nguyễn Hoành Khung (1998), “Đọc Nam Cao - Phác thảo sự nghiệp và chân dung”, Tạp chí văn học số 3. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 126 84. Nguyễn Hoành Khung (1984), “Văn học hiện thực phê phán Việt Nam”, Từ điển văn học (tập 2), NXB Khoa học xã hội . 85. Cao Hành Kiện (2004) , “Vấn đề tính hiện đại trong văn học”, Văn học nước ngoài số 2, Hà Nội. 86. N.I.Konrat (1997), Phương Đông và Phương Tây, NXB Giáo dục, Hà Nội. 87. N.I.Konrat (1999), Văn học Nhật Bản từ cổ đại đến cận đại, NXB Đà Nẵng, Hà Nội. 88. M.Khrapchenko (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, NXB Tác phẩm mới. 89. Milan Kundera, “Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết”, Trình Y Thƣ dịch, www.nhanvan.com. 90. Lê Đình Kỵ (1964), “Nam Cao - con ngƣời và xã hội cũ”, Văn nghệ số 54. 91. Lƣơng Thị Lan (2004), Một số vấn đề thi pháp truyện ngắn Nam Cao, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Thái Nguyên. 92. Nguyễn Thị Mai Liên, “Vị thiền trong thơ Haiku Nhật Bản”, Nghiên cứu văn học, Hà Nội. 93. Nguyễn Thị Mai Liên, “Yasunari Kawabata - Lữ khách muôn đời đi tìm cái đẹp”, Nghiên cứu văn học. 94. Nguyễn Thị Mai Liên (2005), Hình tƣợng con ngƣời - nạn nhân chiến tranh trong hai tiểu thuyết “Một nỗi đau riêng” (K.Oe) và “Nỗi buồn chiến tranh” (Bảo Ninh), Báo cáo dự hội thảo văn học Việt Nam sau 1975, Hà Nội. 95. Phong Lê (1992), Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 96. Phong Lê (1987), “Nam Cao - văn và đời”, Tuyển tập Nam Cao, NXB Văn học, Hà Nội. 97. Phong Lê (1997), Nam Cao phác thảo sự nghiệp và chân dung, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 127 98. Phong Lê (2004), “Trekhov và Nam Cao nhìn từ hai nền văn học”, Tạp chí văn học nước ngoài số 4, NXB Hội nhà văn Việt Nam. 99. Phong Lê (2003), “Nam Cao nhìn từ cuối thế kỉ”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB giáo dục, Hà Nội. 100. Phong Lê (2003), “Đặc trƣng bút pháp hiện thực Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 101. Hà Văn Lƣỡng (2002), “Một số đặc điểm của thơ Haiku Nhật Bản”, Nghiên cứu Nhật bản và Đông Bắc Á số 3. 102. Hà Văn Lƣỡng (2002), “Dịch thuật và nghiên cứu văn học Nhật Bản ở Việt Nam”, Nghiên cứu Nhật Bản. 103. Phƣơng Lựu (1995), Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, NXB Văn học. 104. Phƣơng Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, NXB Văn học, Hà Nội. 105. Nguyễn Đăng Mạnh (1984), “Khải luận”, Tổng hợp văn học Việt Nam (tập 30A), NXB Khoa học xã hội và NXB Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh. 106. Nguyễn Đăng Mạnh (1979), Nhà văn tư tưởng và phong cách, NXB Tác phẩm mới. 107. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Nhà văn Việt Nam hiện đại chân dung và phong cách, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh. 108. Nguyễn Đăng Mạnh (2002), “Nhớ Nam Cao và những bài học của ông”, Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục, Hà Nội. 109. Haruki Murakami (2005) “Murakami Haruki: Tôi tự tạo ra quy tắc” www.sacmauvanhoa.com 110. Uyên Minh (1969), “Yếu tố Eros trong truyền thống văn học Nhật Bản”, Tạp chí văn học (miền Nam) số 90. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 128 111. Hajime Nakamura (1998), Những phương thức tư duy phương Đông, tƣ liệu dịch (2001), NXB Đại học sƣ phạm Hà Nội. 112. Nhiều tác giả (1998), Văn học Nhật Bản, Viện thông tin khoa học xã hội, Hà Nội. 113. Nhiều tác giả (1997), Lịch sử Nhật Bản, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội. 114. Nhiều tác giả (2001), Văn học so sánh - Lý luận và ứng dụng, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 115. Nhiều tác giả (2000), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 116. Nhiều tác giả (2001), Từ điển bách khoa văn học - Những thuật ngữ và khái niệm, NXB Hà Nội. 117. Nhiều tác giả (1997), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 118. N.I.Niculin (1968), “Nam Cao”, Từ điển bách khoa văn học giản yếu, NXB Từ điển bách khoa Liên Xô. 119. N.I.Niculin (1974), “Nam Cao”, Đại từ điển bách khoa Liên Xô, NXB Từ điển bách khoa Liên Xô. 120. N.I.Niculin (1987), “Nam Cao”, Từ điển bách khoa văn học, NXB Từ điển bách khoa Liên Xô. 121. Phạm Xuân Nguyên (2003), "Nam Cao và sự lựa chọn một chủ nghĩa hiện thực mới", Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 122. Vƣơng Trí Nhàn (1980), Sổ tay truyện ngắn, NXB Tác phẩm mới. 123. Vƣơng Trí Nhàn (1992), “Những biến hoá của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao”, Tạp chí văn học số 1. 124. Đức Ninh chủ biên (2004), Từ điển văn học Đông Nam Á, NXB Khoa học xã hội . 125. Hữu Ngọc (1992), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, NXB Giáo dục, Hà Nội. 126. Hữu Ngọc (1992), “Nghĩ về cấu trúc văn hoá Nhật Bản”, Văn nghệ, Hà Nội Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 129 127. Hữu Ngọc (1991), “Cảm nghĩ về văn hoá Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 4, Hà Nội. 128. Oe Kenzaburo (1990), “Về nền văn học Nhật Bản cận đại và hiện đại”, Ngô Quang Vinh dịch (2004), www.evan.com. 129. Oe Kenzaburo (2002) , “Giải mã mô hình của cái tôi về thế giới”, Những bậc thầy văn chương, NXB Văn học, Hà Nội. 130. Trƣơng Hoàng Phúc (1998), “Những nhà văn hiện đại Nhật Bản”, Văn nghệ trẻ số 14, Hà Nội. 131. G.N.Pospelov (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB Lao động, Hà Nội. 132. Phan Diễm Phƣơng (1992), “Lối văn kể chuyện của Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 133. G.B.Sansom (1989), Lược sử văn hoá Nhật Bản (2 tập), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 134. Jean Paul Sartre (1991), Văn học là gì, Nguyên Ngọc dịch, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 135. Nguyễn Xuân Sanh (1992), “Đôi điều về thơ Nhật Bản”, Tác phẩm mới số 4. 136. Nguyễn Văn Sĩ (1992), “Văn xuôi hiện đại Nhật Bản”, Văn nghệ số 4. 137. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng và văn học hiện đại phương Tây, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 138. Vĩnh Sính (1969), “Vài nét về thơ Nhật Bản, I.Takuboku”, Tạp chí văn học (Miền Nam) số 90. 139. Chu Văn Sơn (2003), “Nghệ thuật văn xuôi truyện ngắn Lão Hạc”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 140. Trần Minh Sơn (giới thiệu, tuyển chọn và dịch) (2004), “Văn học cần phải hƣớng tới ánh sáng (đối thoại văn chƣơng giữa Mạc Ngôn với K.Oe) ”, Phê bình văn học Trung Quốc đương đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 130 141. Trần Đình Sử chủ biên (2004), Tự sự học (Một số vấn đề lý luận và lịch sử), NXB Đại học Sƣ phạm Hà Nội. 142. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề về thi pháp học hiện đại, Bộ giáo dục và đào tạo, Vụ giáo dục. 143. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục 144. Trần Đình Sử chủ biên (2005), Văn học so sánh – nghiên cứu và triển vọng, NXB Đại học sƣ phạm Hà Nội. 145. Trần Đăng Suyền (2003) “Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 146. Trần Đăng Suyền (2001), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 147. Hoàng Bích Thảo (2002), Một số đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết “Xứ tuyết” của Kawabata, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Hà Nội. 148. Vũ Thăng (2001), Một vài đặc điểm thi pháp truyện Nam Cao, NXB Quân đội nhân dân. 149. Nguyễn Đình Thi (1997), “Nam Cao”, Tuyển tập Nguyễn Đình Thi, NXB Văn học, Hà Nội. 150. Cầm Thị Bích Thu (2005), “Sự gặp gỡ giữa Nam Cao và A.Sekhov trong nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật”, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Thái Nguyên 151. Bích Thu (2007), Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 152. Bích Thu (2007), “Sức sống của một sự nghiệp văn chƣơng trong văn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 153. Phan Trọng Thƣởng (2007), “Tìm hiểu một chữ “nhƣng” trong văn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 154. Trần Thị Thanh Thuỷ (2006), Nghệ thuật tự sự trong “41 truyện tầm phào” của Mạc Ngôn, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Hà Nội. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 131 155. Ngô Minh Thuỷ, Ngô Tự Lập (2003), Nhật Bản - đất nước, con ngừơi, văn học, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội. 156. Lộc Phƣơng Thuỷ (2005), “Jean - Paul Sartre và phê bình hiện sinh”, Nghiên cứu văn học số 8. 157. Lộc Phƣơng Thuỷ (2005), Tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX, truyền thống và cách tân, NXB Văn học Hà Nội. 158. Lộc Phƣơng thuỷ (2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỉ XX, NXB Văn học Hà Nội. 159. Trần Thị Việt Trung (1992), “Về các nhân vật dị dạng trong sáng tác của Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 160. Lƣu Đức Trung (1997), Yasunarri Kawabata cuộc đời và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội. 161. Lƣu Đức Trung (1999), “Thi pháp tiểu thuyết của Yasunari Kawabata nhà văn lớn Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 9. 162. Lƣu Đức Trung (2003), Bước vào vườn hoa văn học châu Á, NXB Giáo dục, Hà Nội. 163. Lê Văn Trƣơng (2003), “Tựa “Đôi lứa xứng đôi”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm”, NXB Giáo dục, Hà Nội. 164. Hoàng Ngọc Thuấn (1998), “Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỉ XX”, Tạp chí Việt 3. 165. A.R.Veselovki (1999), Thi pháp lịch sử, NXB. 166. Borix Xuskov (1980), Số phận của chủ nghĩa hiện thực, NXB Tác phẩm mới. 167. Kawabata Yasunari (2001), Tuyển tập Y. Kawabata, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 168. Trần Hải Yến (1999), “Một số nét đặc trƣng của văn học Nhật Bản”, Nghiên cứu Nhật Bản số 4.