Luận án Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975

o tác giả Vũ Nhật Thăng: Đỉnh điểm đồng âm luôn luôn được phân bổ vào những chỗ kết thúc loại nhịp và các cơ cấu âm nhạc. Sự quy tụ về một cao độ thống nhất ở những điểm này thể hiện sự hài hòa cao nơi kết thúc.[65 / tr 57] Trong 62 tác phẩm mà chúng tôi tìm hiểu, có tới 8 tác phẩm được kết bởi lối kết về đồng âm. Đó là các tác phẩm: - Thơ giao hưởng Người về đem tới ngày vui của Trọng Bằng kết ở âm pha . - Concerto Tiếng hát sông Hương của Hoàng Dương kết ở âm si giáng . - Giao hưởng Ngàn năm khoảng khắc của Vĩnh Cát kết ở âm đô . - Concerto Bất khuất của Đỗ Dũng kết ở âm mi . - Rhapsodie Hào khí Tây Sơn của Phan Ngọc kết ở âm rê . - Ballade giao hưởng Huyền tích Trường Sơn của Ngô Quốc Tính kết ở âm la. - Rhapsodie Việt Nam của Đỗ Hồng Quân kết ở âm rê . - Trổ một của Đỗ Hồng Quân kết ở âm rê . Có một số tác phẩm khác, ví dụ như ouverture Chào mừng của Trọng Bằng hay concerto Khát vọng của Hoàng Dương, trong khi hầu hết tất cả nhạc cụ trong dàn nhạc đều kết về một âm, thì có một bè nhạc cụ không cùng về âm đó. Ví dụ kết cuối tác phẩm Chào mừng, trong khi các nhạc cụ ở các bè đều cùng kết ở âm rê, riêng bè trombone lại là âm si (PL 3.24 tr 129). Hay ở kết tác phẩm Khát vọng, trong khi các bè kết về âm si, riêng bè cor lại là âm rê thăng. (PL 3.25 tr 130) Hiện tượng này cũng có trong hòa tấu nhạc khí cổ truyền mà PGS -TS Vũ Nhật Thăng gọi là ngoại lệ ở đỉnh điểm đồng âm. Ông định nghĩa là: ngoại lệ chỉ hiện tượng diễn tấu không đúng nốt đồng âm của một số bè đàn ở đỉnh điểm đồng âm.[65 /tr 60] Do vậy với những tác phẩm như trên cũng có thể coi là kết ở đồng âm tuy chưa đạt được 100%. Như vậy trong số 62 tác phẩm mà chúng tôi nghiên cứu có tới 10 tác phẩm kết ở đồng âm, chiếm hơn 16,13%. Lối kết đồng âm không những được dùng ở các kết cuối tác phẩm mà còn được các nhạc sĩ dùng để kết các chương, các phần hoặc kết một giai đoạn phát triển của tác phẩm. Kết chương 2 của concerto Đây sông Hồng- sông Cái của Vĩnh Cát là về âm la. (PL 3.26 tr 131) Kết số tổng phổ [E] (nhịp 73) là âm đô (PL 3.27 tr 132) và kết ở số tổng phổ [M] (nhịp 207) là âm la trong tác phẩm Chào mừng của Trọng Bằng. (PL 3.28 tr 133) Kết phần phát triển trong concerto Khát vọng của Hoàng Dương là âm pha thăng. (PL 3.29 tr 134) Kết phần phát triển trong thơ giao hưởng Nhớ Trường Sơn của Huy Loan là âm mi. ( PL 3.30 tr 135) Trong thơ giao hưởng Bạch Đằng giang của Trần Mạnh Hùng, ở nhịp 96 để kết một giai đoạn phát triển, nhạc sĩ đã để các bè cùng về âm la giáng.( PL 3.31 tr 136) v.v Ở biểu đồ 3 (trang130), chúng tôi tổng kết về các dạng hợp âm, chồng âm các nhạc sĩ dùng để kết 62 tác phẩm giao hưởng mà chúng tôi nghiên cứu trong luận án. Bên cạnh cách kết tác phẩm bằng các hợp âm ba trưởng, ba thứ (với nhiều cách biến đổi mà chúng tôi đã trình bày ở các trang 60- 62) hay kết bằng các quãng 2, hợp âm quãng 2 hoặc các chồng âm có chứa quãng chromatique ( trong tiểu mục 2.3.2), chúng tôi nhận thấy rằng các nhạc sĩ đã rất hay dùng các hợp âm, chồng âm được xây dựng từ các âm của một điệu thức năm âm để kết. Ngoài ra cách kết về đồng âm cũng được các nhạc sĩ dùng khá phổ biến. Phụ lục 2 (tr 311) chúng tôi trình bày các dạng hợp âm, chồng âm kết ở từng tác phẩm. Biểu đồ 3: Hợp âm kết tác phẩm 3.3.3 Bè trì tục Thủ pháp bè trì tục như chúng tôi đã trình bày ở chương 2 là thủ pháp đã có từ rất lâu đời ở âm nhạc phương Tây. Tuy nhiên khi nghiên cứu các tác phẩm giao hưởng Việt Nam chúng tôi nhận thấy đây là một thủ pháp được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng một cahcs đa dạng và phong phú. Bè trì tục tạo nên tuyến bè chiều ngang ổn định, có sự phát triển tương đối độc lập. Tuy nhiên,tính độc lập này không giống với tính độc lập của các bè phức điệu trong âm nhạc phương Tây vì bè trì tục ở một mức độ nào đó vẫn có sự đồng nhất với giai điệu chính và không tồn tại độc lập. Nó chủ yếu mang chức năng làm bè nền, phụ họa theo giai điệu chính. Ngoài các dạng bè trì tục do các nhạc sĩ đã tiếp thu từ âm nhạc cổ điển phương Tây mà chúng tôi đã trình bày ở chương 2 của luận án, còn có một số dạng bè trì tục được dùng nhiều trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam. 3.3.3.1 Bè trì tục được âm hình hóa Dạng bè trì tục được âm hình hóa, có thể là từ một môtip âm nhạc hoặc một âm hình tiết tấu được lặp lại nhiều lần ở cùng một bè. Các nhạc sĩ thường dùng những nét âm điệu đặc trưng trong nhạc cổ truyền hay trên quãng đặc trưng của điệu thức năm âm để xây dựng nên những môtip âm nhạc đó. Trong tác phẩm Ngọc trai đỏ của Ca Lê Thuần, nhạc sĩ đã sử dụng khá phong phú các dạng bè trì tục. Ở số tổng phổ 31, môtip âm nhạc với quãng bốn tăng mang âm hưởng điệu Oán đã được dùng làm bè trì tục diễn tấu ở bè alto, violoncelle, contrebasse và piano. Ví dụ 3.36 Giao hưởng Mở đất của Đỗ Hồng Quân, đầu phần phát triển (từ nhịp 226) tác giả đã dùng môtip âm nhạc với tiết tấu chấm dôi cùng bước nhẩy quãng bốn (c - g ) và sau đó là bước nhảy quãng tám đi xuống mang âm hưởng Chèo để làm bè trì tục, diễn tấu ở basson, violoncelle và contrebasse. Ví dụ 3.37 Hay bè trì tục trong chương IV (nhịp 254) giao hưởng Một nửa cõi trầm của Trần Mạnh Hùng: Ví dụ 3.38 Nhạc sĩ Đàm Linh trong concerto Thăng Long cũng xây dựng bè trì tục trên một môtip âm nhạc. Tuy nhiên ông có thay đổi trọng âm của giai điệu nên đã tạo nên sự xáo trộn, không theo quy luật cho bè trì tục. Ví dụ 3.39 Cũng xây dựng bè trì tục là một motip âm nhạc nhưng Ngô Quốc Tính trong ballade Huyền tích Trường Sơn lại là những bước nhẩy nghịch ở bè violoncelle và contrebasse. Ví dụ 3.40 (nhịp 199 - 202) Trong âm nhạc Chèo hay Tuồng, bộ gõ đóng một vai trò rất quan trọng. Trong Chèo, bộ gõ luôn luôn có một tiết tấu đệm thông suốt từng làn điệu.Chính bởi bộ gõ đi đệm cho giai điệu bằng âm hình tiết tấu một cách đa dạng, nên phần nhạc cụ có âm cao chỉ cần biến hóa lòng bản một cách giản đơn, tập trung để dễ nhận ra và có hiệu quả [16/tr81] Trong dàn nhạc Tuồng, chủ yếu thể hiện tính kịch và nội dung thượng võcho nên ở đó âm lượng và vai trò của tổ gõ và bộ kèn Tuồng rất lớn, trong đó tổ gõ chiếm địa vị chủ đạo, trọng yếu, đặc biệt là các loại trống và nhất là trống chiến [16/tr108] Tiếp thu từ đặc điểm này của nền âm nhạc cổ truyền, trong các tác phẩm giao hưởng, các nhạc sĩ đã sử dụng các nhạc cụ của bộ gõ để tạo nên các bè trì tục nhằm làm đậm nét hơn cho hình tượng của tác phẩm. Trong Chiếu dời đô của Đinh Quang Hợp, tác giả đã để nhạc cụ tambour militaire ( trống nhà binh) diễn tấu âm hình tiết tấu "ngũ liên" trì tục ở tốc độ nhanh (Allegro Presto) tạo nên không khí khẩn trương, rạo rực và kịch tính. Ví dụ 3.41 Trong Trổ một của Đỗ Hồng Quân ( từ nhịp 339), tác giả để nhạc cụ timbales và tambour militaire diễn tấu hai âm hình tiết tấu khác nhau ở âm lượng rất lớn (ff) cùng các dấu nhấn làm nền cho phần giai điệu có tốc độ nhanh ở bộ dây, đã tạo nên âm hưởng hoành tráng, mạnh mẽ cho phần kết của tác phẩm. Ví dụ 3.42 Bản Rhapsody Huyền tưởng của Phan Ngọc là một bản tình ca sử thi viết cho dàn nhạc giao hưởng. Tác phẩm qua sự miêu tả những pho tượng, những phù điêu cổ trong bảo tàng Chàm ở Đà Nẵng đã đưa ta về một thời vàng son, xa xưa của dân tộc Chăm Pa. Cùng với việc sử dụng chất liệu trong âm nhạc dân gian Chăm cổ để xây dựng chủ đề cho tác phẩm, tác giả đã sử dụng các nhạc cụ gõ để diễn tả âm hưởng tiếng trống Paranưng, Xaranaicủa người Chăm làm bè trì tục với các dạng âm hình tiết tấu khác nhau trong suốt toàn bộ tác phẩm. Sau đây là một ví dụ về một âm hình tiết tấu trì tục trong suốt phần 3 Vũ điệu người trong đá (từ nhịp 151 - 206) Ví dụ 3.43 Đặc biệt trong thơ giao hưởng Thánh Gióng của Doãn Nho, từ nhịp 323 đến nhịp 425, hơn một trăm nhịp trì tục một âm hình tiết tấu diễn tả tiếng vó ngựa trên đường xung trận của Thánh Gióng. Âm hình này được diễn tấu ở bè mõ chùa, nhưng có nhiều đoạn âm hình tiết tấu này xuất hiện ở cả bộ dây, piano hay một số nhạc cụ khác. Ví dụ 3.44 Trong giao hưởng Không chỉ là huyền thoại của Vĩnh Cát, chương 4 tác giả đã dùng bè trì tục là một âm hình đa tiết tấu trên bốn bè chiêng và cồng. Bè trì tục này xuất hiện kéo dài gần như trong toàn bộ chương nhạc. Trong khi ba bè ( chiêng 1,chiêng 3 và cồng) ở loại nhịp phân đôi, thì bè chiêng 2 lại ở loại nhịp phân ba. Tiết tấu của các bè đều khác nhau và ở âm lượng lớn (f), cách làm này đã tạo nên âm hưởng sôi động, nhộn nhịp cho chương nhạc có tiêu đề là Sức sống kinh kỳ. ( PL 3.32 tr 138) Sử dụng bè trì tục là những âm hình tiết tấu mà chúng tôi thấy xuất hiện ở rất nhiều tác phẩm, với nhiều dạng tiết tấu rất phong phú.Trên đây chúng tôi chỉ đưa ra một vài ví dụ để dẫn chứng. 3.3.3.2 Bè trì tục là một quãng hay chồng nhiều quãng Một dạng bè trì tục gặp khá phổ biến trong các tác phẩm giao hưởng đó là trì tục một quãng, một hợp âm hay chồng nhiều quãng. Thủ pháp này cũng đã có trong âm nhạc phương Tây. Tuy nhiên các quãng dùng để xây dựng bè trì tục của các tác phẩm Việt Nam lại gặp nhiều là các quãng 4 đúng hoặc 5 đúng, đây cũng là trục âm ổn định của các điệu thức 5 âm. Tác phẩm Trổ một của Đỗ Hồng Quân (từ nhịp 151) bè violoncelle và contrebasse tạo nên quãng bốn đúng trì tục (a - d) (PL 3.33 tr139) hay trong Ngọc trai đỏ của Ca Lê Thuần, từ số tổng phổ 12 cũng trên hai nhạc cụ trầm của bộ dây cùng bè piano, là bè trì tục trên quãng năm (a - e) (PL 3.34 tr 140) Trong các bản giao hưởng của Nguyễn Văn Nam, việc xây dựng các bè trì tục là các quãng bốn, quãng năm hoặc chồng các quãng bốn quãng năm là hiện tượng rất hay gặp. Ví dụ trong giao hưởng số 5, từ số tổng phổ 63, đàn harpe, bè violoncelle và contrebasse chơi một quãng năm (d - a) ngân dài cho đến hết số tổng phổ 65. (PL 3.35 tr 141) Cũng trong giao hưởng này, ở số tổng phổ 107 chúng ta còn thấy nhạc sĩ xây dựng bè trì tục bằng cách chồng hai quãng năm cùng với âm hình tiết tấu đảo phách. Ví dụ 3.45 Bè trì tục là hai quãng năm chồng lên nhau chúng ta còn thấy ở giao hưởng số 4 của ông. Từ số tổng phổ 96, là bè trì tục được tạo thành bởi quãng năm c - g ở bè violoncelle và f - c ở bè alto. ( PL 3.36 tr 142). Cũng trong giao hưởng này, đầu chương 4, số tổng phổ 102 trong khi các bè cao của bộ dây diễn tấu phần giai điệu, violoncelle và contrebasse trì tục trên hai quãng năm là h - fis và e - h .( PL 3.37 tr 143). Chúng ta còn có thể tìm thấy rất nhiều dạng bè trì tục phong phú trong các bản giao hưởng số 3 và số 6 của ông. Ở ô tổng phổ 110, chương 5 bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại của Vĩnh Cát, nhạc sĩ đã xây dựng bè trì tục bằng cách chồng bốn quãng 5 đúng, trải dài trên bốn quãng tám. Bè trì tục này được diễn tấu ở bộ dây với thủ pháp tremolo. Bốn quãng 5 này đã tạo nên một hợp âm chồng quãng 5, trong đó có chứa một quãng nửa cung chromatique. Hợp âm : c - g - d - a - e - h - fis - cis. ( PL 3.38 tr 144) Ngoài các bè trì tục trên các quãng 4 và quãng 5, chúng ta cũng gặp các bè trì tục ở các quãng khác. Trong giao hưởng số 1 của Đỗ Hồng Quân, đầu phần tái hiện, cả bộ dây dividi một chồng âm nghịch (g - a - c - d - f - cis - fis - dis - gis) với những quãng nửa cung chromatic trì tục tới 10 nhịp, làm nền cho bè cor Anglais solo một nét giai điệu đứt quãng, âm hưởng lo âu, khắc khoải. (PL 3.39 tr 145). Trọng Đài trong tác phẩm Tiếng rao cũng xây dựng bè trì tục do bộ dây dividi nhưng lại là những quãng hai thứ kéo dài. Đi cùng với các bè trì tục này là một nét giai điệu buồn, da diết do đàn alto solo diễn tả tiếng rao hàng của người bán rong đang lúc ế ẩm. Ví dụ 3.46 3.3.3.3 Bè trì tục được tạo thành bởi nhiều tuyến giai điệu Chúng tôi gặp nhiều dạng bè trì tục được tạo thành bởi hai, ba thậm chí bốn tuyến giai điệu trong các bản giao hưởng Việt Nam. Dạng cấu trúc này tạo nên tính chất "động" trong bản chất "tĩnh" của bè trì tục. Nguyễn Thị Nhung đã dùng hình thức trio của 3 kèn gỗ để trình bày chủ đề 2 trong thơ giao hưởng Khát vọng. Nét giai điệu chủ đề đượm âm hưởng trữ tình sâu lắng, phảng phất nét bi thương, được thể hiện ở bè hautbois. Bè clarinette và basson trì tục những môtip giai điệu với tiết tấu khác nhau làm nền cho giai điệu chính. Bè trì tục được thể hiện ở hai âm sắc nhạc cụ khác nhau cùng sự khác nhau của tuyến giai điệu chiều ngang. Tuy nhiên các bè này lại thể hiện sự hòa hợp trong âm hưởng các quãng (c- d - g) của điệu thức ngũ cung. Ví dụ 3.47 (ô tổng phổ 40) : Cũng trong tác phẩm này chúng ta còn thấy tác giả tạo nên bè trì tục từ ba đến bốn tuyến giai điệu khác nhau. Ví dụ từ số tổng phổ 70 đến 90. (PL 3.40 tr 147) Đàm Linh trong concerto Thăng Long (ở số tổng phổ 9) đã tạo nên một "mảng" gồm nhiều bè trì tục để làm nền cho nét giai điệu êm dịu của bè violon solo. - Bè violon 2 : là một môtip âm nhạc với các bước đi bình ổn. - Bè alto : quãng bốn đúng ( e - a) nhắc lại ở dạng tiết tấu nghịch phách. - Bè violoncelle và contrebasse giai điệu gồm những bước nhẩy rộng. Ví dụ 3.48 Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam trong giao hưởng số 3 từ số tổng phổ 120 đến hết số tổng phổ 122, còn dùng cùng một lúc trì tục ở bè cao nhất và trầm nhất của dàn nhạc. Hai bè trì tục này có sự khác nhau về tiết tấu cũng như giai điệu. Cách làm này đã tạo nên như hai bè nẹp cho các tuyến giai điệu phát triển ở giữa. (PL 3.41 tr 149) 3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu phức điệu. Một trong những hình thức phát triển mà chúng tôi gặp nhiều trong các tác phẩm Việt Nam là lối trình bày theo kiểu kết hợp nhiều tuyến giai điệu độc lập. Lối trình bày này các nhạc sĩ đã tiếp nhận từ nền âm nhạc phức điệu phương Tây cũng như trong phương thức hòa tấu cổ truyền dân tộc. Trong âm nhạc phương Tây, phức điệu là một hình thức âm nhạc nhiều bè, dựa trên sự kết hợp của hai hay nhiều giai điệu mà mỗi giai điệu có sự phát triển tương đối độc lập. Sự phong phú về âm điệu, tiết tấu thậm chí cả điệu thức ở mỗi giai điệu của các bè tạo nên sự đa dạng cho khối kết hợp nhiều bè của âm nhạc phức điệu. Khi kết hợp nhiều bè trong nhạc phức điệu, sẽ xảy ra hiện tượng khi các nốt của các bè chạm nhau cùng vang lên một lúc theo chiều dọc, mối quan hệ hòa âm chiều dọc đã hình thành bên cạnh hòa âm chiều ngang của từng giai điệu. Hòa âm hình thành trên mối quan hệ giữa các bè của âm nhạc phức điệu người ta gọi đó là hòa âm của phức điệu. Mối liên kết giữa hòa âm và phức điệu đã có từ rất lâu đời trong nền âm nhạc phương Tây. Trong các tác phẩm của J.S. Bach ở đầu thế kỷ XVIII đã có những mầm mống đầu tiên của sự liên kết giữa giai điệu phát triển theo chiều ngang với các chồng âm, hợp âm theo chiều dọc. Đây có thể coi là một trong những đóng góp vĩ đại của Bach đối với nền âm nhạc thế giới. Các tác phẩm phức điệu của ông trong hai tuyển tập Bình quân luật là những minh chứng đầy tính thuyết phục cho hệ thống lý thuyết về hòa âm của nhạc sĩ - nhà lý luận âm nhạc người Pháp đương thời J.P. Rameau.. Ngày nay sự kết hợp giữa hòa âm và phức điệu đã là xu thế phát triển chung không chỉ ở âm nhạc hiện đại phương Tây mà còn ở nhiều nước trên thế giới. Ranh giới giữa hòa âm và phức điệu nhiều khi không còn sự cách biệt. Mối quan hệ gắn bó, bổ sung lẫn nhau giữa chiều ngang và chiều dọc trong âm nhạc nhiều bè đã phát triển mạnh mẽ và ngày càng đóng vai trò quan trọng. Trong những trường hợp này việc hình thành các chồng âm mang tính ngẫu nhiên thường được quyết định bởi sự phát triển của các đường nét giai điệu chiều ngang và không có sự lệ thuộc vào cấu trúc chiều dọc của chúng. Hiện tượng này có sự gần gũi với phong cách hòa tấu trong âm nhạc cổ truyền dân tộc ở nước ta. Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam, lối phát triển theo các đường tuyến giai điệu chiều ngang của âm nhạc phức điệu ngày càng được các nhạc sĩ ứng dụng một cách đa dạng và phong phú. Rất nhiều nhạc sĩ đã chọn cách phát triển này để tạo nên nét độc đáo riêng cho tác phẩm của mình. Cách phát triển theo kiểu phức điệu của các nhạc sĩ Việt Nam cũng có nhiều điểm khác với phức điệu cổ điển phương Tây. Nếu ở âm nhạc phương Tây các hình thức và thủ pháp phức điệu có những quy định khá nghiêm ngặt cùng những cách thức chuyển dịch các bè khá rắc rối, phức tạp, thì trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam, các nhạc sĩ đã áp dụng một lối phát triển phức điệu khá tự do, linh hoạt với các tuyến giai điệu không ngừng biến đổi theo lối ngẫu hứng. Với các đường nét giai điệu mang trong đó các yếu tố đặc trưng của điệu thức năm âm, hay của các nét âm điệu đặc trưng ở từng vùng miền, của những âm hình tiết tấu đa dạngmang đậm âm hưởng dân tộc, kết hợp với nhau lúc dày lúc mỏng đã tạo nên các chồng âm đầy màu sắc, mới lạ mà khi nghe cũng rất gần gũi, quen thuộc. Chúng tôi nhận thấy có hai khuynh hướng chính trong sự kết hợp giữa hòa âm với phức điệu: Khuynh hướng thứ nhất, đó là các đoạn nhạc, chương nhạc được xây dựng bằng nhiều tuyến giai điệu đan xen nhau. Ở những trường hợp này các chồng âm, hợp âm thường được tạo nên một cách ngẫu nhiên theo sự phát triển của giai điệu ở các bè. Các chồng âm, hợp âm được hình thành do sự kết hợp các quãng của từng cặp bè do vậy về cấu trúc cũng như mối liên kết giữa các chồng âm, hợp âm đó không theo một quy luật cố định nào. Trong Giao hưởng thơ của Ca Lê Thuần có nhiều đoạn được phát triển bằng các đường nét giai điệu. Chúng ta có thể khảo sát các chồng âm, hợp âm trong một đoạn nhạc sau: Ví dụ 3. 49 (trang 9): Các chồng âm, hợp âm ở ví dụ trên được tiến hành như sau: nhịp 1 nhịp 2 nhịp 3 nhịp 4 nhịp 5 e-h-g h-g-e h-e-fis e-g c - a h-a e-c-fis h-g c-e Chúng ta có thể thấy ở ví dụ trên các chồng âm chiều dọc khi kết hợp ba bè có thể là những hợp âm ba ở thể nguyên vị hay thể đảo (nhịp 1), có thể là hợp âm chồng theo quãng 4 (nhịp 2) hoặc chồng âm (nhịp 5) kết hợp với các quãng ở từng cặp bè. Sự thống nhất của ba bè ở ví dụ này là cùng được xây dựng trên điệu tính e-moll tự nhiên. Bản concerto cho dàn nhạc giao hưởng của Trọng Đài, trong phần diễn tấu chủ đề ở bộ gỗ ( từ số tổng phổ 12 trang 68), nhạc sĩ đã chủ yếu sử dụng thủ pháp phức điệu để phát triển. Ở phần này các nhạc cụ bộ đồng và bộ gõ nghỉ diễn tấu. Bộ dây chơi các nét giai điệu ngắn phụ họa cho các bè phức điệu ở bộ gỗ. Phần hòa âm ở đây hoàn toàn được hình thành từ các quãng do sự va chạm ngẫu nhiên giữa các cặp bè mà thành. Ví dụ một đoạn nhạc trích từ số tổng phổ 22. Ở đoạn nhạc này chỉ có 3 nhạc cụ của bộ gỗ diễn tấu. Với các bè giai điệu có điệu thức không rõ ràng, phát triển tương đối độc lập ở các nhạc cụ piccolo, clarinette và basson. Khi ba bè cùng diễn tấu đã tạo ra các chồng âm chiều dọc. Các chồng âm ở đây chủ yếu là các chồng âm được tạo thành bởi các quãng nghịch. Mối quan hệ giữa các chồng âm này không theo một quy luật nối tiếp nào mà theo sự phát triển của các bè giai điệu. Ví dụ 3.50 Trong đoạn Andantino - Dolce của tác phẩm Trổ một, Đỗ Hồng Quân đã lấy nét giai điệu bài dân ca Quan họ Bắc Ninh Ba mươi sáu thứ chim để xây dựng chủ đề. Nét giai điệu chủ đề được trình bày theo kiểu canon giữa bè flute và hautbois. Tuy nhiên bè flute không nhắc lại nguyên dạng nét giai điệu mở đầu ở hautbois, mà có sự thay đổi theo kiểu biến tấu. Các bè clarinette, basson cùng bộ dây diễn tấu những nét giai điệu ngắn phụ họa theo. Nhạc sĩ đã vừa kết hợp thủ pháp canon của phức điệu phương Tây với nguyên tắc ngẫu hứng trong hòa tấu cổ truyền. Cách làm này đã tạo nên âm hưởng nhiều bè đan xen cùng các chồng âm ngẫu nhiên từ sự kết hợp các âm của điệu Đô Bắc sau đó chuyển sang điệu Đô Huỳnh. Ví dụ 3.51 Sự phát triển bằng các tuyến giai điệu theo chiều ngang kiểu phức điệu chúng ta có thể gặp nhiều trong các bản giao hưởng của Nguyễn Văn Nam, Vĩnh Cát, Ca lê Thuần, Đặng Hữu Phúc, Trọng Đài v.v Khuynh hướng thứ hai: Đó là các bè độc lập phát triển không ngừng nghỉ kết hợp thành một khối âm thanh dày đặc, tạo nên những mảng màu sắc thay đổi không ngừng. Ở những đoạn nhạc hay những tác phẩm phát triển theo khuynh hướng này, khó có thể phân chia ra những chồng âm riêng lẻ bởi sự thay đổi rất nhanh chóng. Chỉ đến các điểm kết chúng ta mới bắt gặp các chồng âm theo chiều dọc. Trích trong Phác thảo 2000 của Vũ Nhật Tân. (PL 3.42 tr 150) Hay trong giao hưởng số 1 của Trần Trọng Hùng. (PL 3.43 tr 151) Tiểu kết chương 3 Trên bước đường tìm tòi những phương thức để xây dựng nên các tác phẩm âm nhạc vừa diễn đạt được nội dung tư tưởng, thể hiện được những vấn đề của cuộc sống đương đại, vừa đậm đà bản sắc dân tộc, các nhạc sĩ đã tìm đến kho tàng âm nhạc cổ truyền của dân tộc. Cũng như trong các lĩnh vực khác thuộc ngôn ngữ âm nhạc, việc làm sao có thể tạo nên màu sắc hòa âm độc đáo, phù hợp với đường nét giai điệu mang âm hưởng dân tộc đã được các nhạc sĩ đặc biệt quan tâm. Một trong những phương thức được các nhạc sĩ quan tâm và ứng dụng trong việc tạo nên màu sắc của hòa âm là vận dụng các dạng điệu thức năm âm trong âm nhạc cổ truyền của người Việt và các tộc người cùng sống trên dải đất Việt Nam. Việc vận dụng điệu thức năm âm được thể hiện trong xây dựng chủ đề của bản giao hưởng với ba khuynh hướng: + Giai điệu chủ đề ở điệu thức năm âm và phần hòa âm ở điệu thức bảy âm với các hợp âm chồng quãng ba. + Chủ đề được kết hợp giữa điệu thức năm âm với điệu thức bảy âm ở cả phần giai điệu và hòa âm. + Giai điệu chủ đề và phần hòa âm đều ở điệu thức năm âm. Trong ba khuynh hướng này, hai khuynh hướng sau được các nhạc sĩ dùng nhiều và thể hiện âm hưởng dân tộc rõ nét hơn. Trong xây dựng các hợp âm, chồng âm chiều dọc, điệu thức năm âm có vị trí rất quan trọng. Ngoài các hợp âm chồng theo quãng 4 hoặc quãng 5 được hình thành từ các âm của điệu thức năm âm, các nhạc sĩ còn xây dựng các chồng âm và hợp âm theo các phương thức khác. Đó là: + Xây dựng các chồng âm từ các bậc liền kề của một điệu thức năm âm. + Xây dựng chồng âm từ việc kết hợp giữa các âm ổn định và không ổn định của một điệu thức. Các dạng chồng âm - hợp âm này được dùng nhiều không những trong cơ cấu tác phẩm mà còn ở vị trí là các hợp âm kết. Một dạng kết khá đặc biệt trong các giao hưởng Việt Nam, đó là kết về đồng âm. Đây là lối kết được kế thừa từ phương thức hòa tấu thính phòng cổ truyền dân tộc. Bè trì tục rất phong phú với các bước nhảy quãng 4, quãng 5 hay hình thức chồng quãng 4, quãng 5. Các nhạc sĩ còn hay dùng một môtip âm nhạc để tạo nên bè trì tục. Các dạng bè trì trì tục là những âm hình tiết tấu hay từ sự kết hợp của nhiều bè cũng được thể hiện rất đa dạng trong các tác phẩm. Đặc biệt các thủ pháp tăng quãng 4 hoặc quãng 5 vào các bè hay hòa âm hình thành theo sự pháp triển của nhiều bè, tiến hành theo kiểu phức điệu cũng là những phương thức phát triển hòa âm tạo được nét riêng, đậm âm hưởng dân tộc trong các tác phẩm. BIẾN ĐỔI MỘT SỐ THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN NGỮ ÂM NHẠC VIỆT NAM Phương thức biến đổi thủ pháp hòa âm Chủ đề ở các điệu thức 5 âm Giai điệu ở điệu thức 5 âm - hòa âm ở điệu thức 7 âm Giai điệu và hòa âm kết hợp đan xen giữa điệu thức 5 âm và 7 âm Giai điệu và hòa âm đều ở điệu thức 5 âm Hợp âm, chồng âm là các âm của điệu thức 5 âm Từ các âm liền kề của một điệu thức Kết hợp giữa các âm ổn định và không ổn định của một điệu thức Chồng âm kết hợp quãng 4 và quãng 5 Tăng quãng 4 và quãng 5 Tăng quãng 4 hoặc quãng 5 Kết hợp tăng quãng 4 và quãng 5 Bè trì tục Trên một môtip âm nhạc Trên các quãng đặc trưng Trên các âm hình tiết tấu Chồng âm, hợp âm kết Kết ở hợp âm quãng 4 và chồng âm từ một điệu thức 5 âm Kết đồng âm Chồng âm hình thành từ các bè phức điệu Chồng âm từ sự kết hợp các quãng ở từng cặp bè Mảng màu phát triển theo chiều ngang các tuyến giai điệu KẾT LUẬN Nếu từ những năm 30 - 40 của thế kỷ XX ở Việt Nam đã có những tác phẩm âm nhạc mới, đầu tiên với sự xuất hiện của những ca khúc của dòng Nhạc Cải cách, thì phải đến những năm 60 mới có những tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng ra đời. So với sự phát triển mấy trăm năm của lịch sử giao hưởng thế giới, nền âm nhạc giao hưởng Việt Nam cho đến ngày nay chỉ mới được hơn 50 năm hình thành và phát triển. Những tác phẩm giao hưởng sáng tác trước năm 1975 chủ yếu là những sáng tác của các nhạc sĩ thực hiện trong những năm học tại các nhạc viện ở Việt Nam và nước ngoài [49/559]. Tuy nhiên những tác phẩm ở giai đoạn này đã đánh dấu những thành công bước đầu, có đời sống xã hội thực sự và đã để lại được ấn tượng mạnh mẽ trong lòng công chúng yêu nhạc giao hưởng Việt Nam. Sau chiến thắng mùa xuân năm 1975, khi đất nước hoàn toàn thống nhất, giao lưu văn hóa với quốc tế mở rộng chưa từng có, cùng với các loại hình văn hóa - nghệ thuật khác, âm nhạc giao hưởng thời kỳ này đã có những bước phát triển mới. Với xu thế mong muốn bắt kịp với sự phát triển chung của khu vực và thế giới, các nhạc sĩ đã bằng nhiều con đường, theo các khuynh hướng khác nhau để kiếm tìm những ngôn ngữ âm nhạc mới, những phương tiện biểu hiện mới, nhằm diễn tả được những nỗi trăn trở, suy tư của người nghệ sĩ trước các vấn đề của đất nước, của xã hội. Các tác phẩm giao hưởng thời kỳ này một mặt tiếp nối những thành tựu của giai đoạn trước 1975, một mặt có những tìm tòi, sáng tạo mới nhằm thể hiện được những tình cảm, tính cách của con người Việt Nam trong xã hội đương đại. Các tác phẩm giao hưởng ở giai đoạn này có đề tài, nội dung rất phong phú. Mảng đề tài ca ngợi quê hương, đất nước luôn được các nhạc sĩ quan tâm thể hiện ở nhiều cung bậc khác nhau. Mặc dù chiến tranh đã qua đi, mảng đề tài về đấu tranh, cách mạng vẫn còn đó. Nó được vang vọng trong các tác phẩm qua những kỷ niệm, những ký ức của một thời hào hùng và bi tráng. Đặc biệt ở giai đoạn này phát triển mảng đề tài thể hiện những nỗi trăn trở, suy tư, những ước mơ, khát vọng mang dấu ấn cá nhân người nghệ sĩ, được gắn liền với sự phát triển của xã hội Việt Nam đương đại. Hầu hết các tác phẩm giao hưởng đều có tiêu đề. Thậm chí nhiều tác phẩm tiêu đề được đặt cho từng chương, từng phần. Các thể loại một chương như: thơ giao hưởng, ouverture, ballade, rhapsodie, fataisie, capriccio....được các nhạc sĩ chọn để sáng tác nhiều. Các nhạc sĩ cũng đã quan tâm nhiều đến thể loại nhiều chương như liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng. Ở giai đoạn này thể loại concerto đã có điều kiện phát triển. Ngoài các concerto viết cho các nhạc cụ phương Tây như piano, violon, violoncellecác nhạc sĩ còn viết concerto cho các nhạc cụ truyền thống hòa tấu cùng dàn nhạc giao hưởng. Các concerto cho các nhạc cụ kèn gỗ và kèn đồng ít gặp hơn. Một số nhạc sĩ đã tìm đến các thể loại tự do của âm nhạc đương đại hay thể loại ngẫu hứng theo các trổ, các phần trong âm nhạc cổ truyền. Trên bước đường xây dựng nền giao hưởng còn non trẻ của mình, các nhạc sĩ Việt Nam đã học tập, tiếp thu các thành tựu của nền âm nhạc bác học phương Tây ở nhiều lĩnh vực, từ các thủ pháp sáng tác, cấu trúc tác phẩm đến các phương tiện thể hiện ngôn ngữ âm nhạc như hòa âm, phức điệu, phối khí... Trong lĩnh vực hòa âm, các nhạc sĩ đã học tập, tiếp thu các thủ pháp hòa âm của phương Tây có từ giai đoạn cổ điển cho đến các thủ pháp mới hình thành trong giai đoạn hiện đại ở thế kỷ XX. Các đặc điểm của hòa âm cổ điển với hệ thống điệu thức trưởng - thứ cùng các dạng hợp âm chồng quãng 3 và chúng được liên kết với nhau theo hệ thống công năng hòa âm, mặc dù không được phổ biến nhưng vẫn hiện diện trong một số tác phẩm Việt Nam. Trong nhiều tác phẩm chúng ta vẫn gặp các vòng hòa âm kết với các dạng kết chính cách, kết biến cách hay kết đầy đủ. Chúng ta cũng gặp trong một số tác phẩm những hình thức ly điệu bằng các hợp âm át phụ và hạ át phụ hoặc các thủ pháp chuyển điệu bằng công năng, bằng đẳng âm Mặc dù có sử dụng một số thủ pháp hòa âm cổ điển, các nhạc sĩ đã rất cố gắng tạo cho hòa âm trong tác phẩm của mình phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc . Chúng tôi nhận thấy có một số cách làm như sau: - Số lượng hợp âm trong tác phẩm thường được dùng thoáng, mỏng. Sử dụng nhiều các dạng hợp âm đảo. - Một số hợp âm ba hay hợp âm bảy được dùng với dạng thiếu âm (thiếu âm 3 hoặc âm 5). - Dùng đan xen với các dạng hợp âm và chồng âm khác v.v.. Nhìn chung trong các tác phẩm giao hưởng giai đoạn sau 1975, các thủ pháp hòa âm cổ điển không được dùng nhiều, chỉ xuất hiện lẻ tẻ ở một số tác phẩm với thời gian không dài và thường được kết hợp với các thủ pháp hòa âm khác. Khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm ở giai đoạn hiện đại, hệ thống điệu thức trưởng - thứ đã được các nhạc sĩ dùng kết hợp với các dạng điệu thức khác. Sự kết hợp này có thể là với điệu thức năm âm, điệu thức diatonique Trung cổ, điệu thức toàn cung, thang âm chromatique. Một số tác phẩm còn sử dụng cả âm nhạc vô điệu tính ( atonal). Các dạng hợp âm, chồng âm trong các tác phẩm ở giai đoạn này có cấu trúc rất phong phú. - Dạng hợp âm chồng quãng 3, ngoài hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín trong một số tác phẩm còn xuất hiện hợp âm mười một, hợp âm mười ba. Các hợp âm này có thể ở thể nguyên vị hoặc các thể đảo rất phức tạp. - Dùng hợp âm ba có thêm quãng 2. - Dùng nhiều dạng hợp âm chồng quãng 4, quãng 5 hoặc quãng 2. - Các dạng chồng âm và các chồng âm có chứa quãng chromatique. Các thủ pháp phát triển hòa âm thường gặp trong các tác phẩm đó là: Hòa âm đa công năng; hòa âm đa điệu thức; hòa âm đa tầng; quãng, hợp âm, chồng âm song song; chồng quãng, chồng hợp âm; dodecaphone Trong bước đường sáng tạo, tìm ra các phương thức nhằm tạo ra được màu sắc dân tộc trong ngôn ngữ hòa âm, các nhạc sĩ đã dựa trên nền tảng âm nhạc cổ truyền dân tộc để biến đổi các thủ pháp hòa âm phương Tây. Đây cũng là khuynh hướng sáng tác chúng tôi đã gặp rất phổ biến trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam. Một trong những con đường được nhiều nhạc sĩ lựa chọn, đó là sử dụng các dạng thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc, đặc biệt là các điệu thức năm âm. Các nhạc sĩ ngoài việc dùng các dạng điệu thức năm âm trong kho tàng dân ca, dân nhạc để xây dựng chủ đề, họ còn tạo nên các hợp âm, chồng âm từ các âm của điệu thức năm âm. Các dạng kết về đồng âm, kết bằng các hợp âm chồng quãng 4, quãng 5 hoặc kết ở chồng âm xây dựng từ các âm của một điệu thức năm âm đã tạo cho các kết đậm âm hưởng dân tộc. Sự đa dạng của các hình thức bè nền trì tục cũng như các chồng âm, hợp âm hình thành một cách ngẫu nhiên từ các bè phức điệu đã tạo nên màu sắc phong phú và biến ảo không ngừng của ngôn ngữ hòa âm. Để có một tác phẩm giao hưởng thành công, cần phải có rất nhiều yếu tố: từ chất liệu xây dựng chủ đề, các thủ pháp phát triển, các thủ pháp phức điệu, phối khí, tiết tấu, cường độTrong đó hòa âm là một trong những phương tiện thể hiện đóng một vai trò quan trọng. Việc vận dụng các thủ pháp hòa âm trong một tác phẩm phụ thuộc vào nhiều yếu tố như: nội dung - đề tài, quan điểm thẩm mỹ, cá tính và sự sáng tạo của người nhạc sĩ sáng tác. Trong khi đó, với người nghe, thường lại có những cảm nhận khác nhau khi cùng nghe một tác phẩm nhạc không lời. Khi tiến hành viết bản luận án này, chúng tôi đã nghe và phân tích hòa âm của các bản giao hưởng là đối tượng nghiên cứu của luận án. Mặc dù trình độ có hạn, nhưng chúng tôi cũng mạnh dạn xin trình bày một vài cảm nhận mang tính cá nhân của mình: - Trong nhiều bản giao hưởng, tác giả đã sử dụng một làn điệu dân ca hay khai thác chất liệu trong nền âm nhạc cổ truyền dân tộc hoặc sử dụng nét giai điệu của một ca khúc để xây dựng chủ đề. Phần hòa âm ở các đoạn nhạc này thường được xây dựng dựa theo sự phát triển giai điệu chủ đề. Do vậy hòa âm ở những đoạn nhạc này thường có sự gắn kết khá chặt chẽ và hài hòa. - Ở những bộ phận cấu trúc mang chức năng phát triển, các đoạn nhạc chen, khi chủ đề thường được xé lẻ, điệu tính không ổn định hoặc không rõ điệu tính thì phần hòa âm trong một số tác phẩm thượng bị rời rạc, phát triển không hợp lý và ít mang lại hiệu quả. - Chúng tôi nhận thấy ở nhiều tác phẩm hay nhiều đoạn trong một tác phẩm, các nhạc sĩ bên cạnh việc vận dụng các thủ pháp hòa âm hiện đại như: đa điệu tính, đa điệu thức, đa tầngHọ đã kết hợp với việc xây dựng các hợp âm, chồng âm theo các âm của điệu thức năm âm, hợp âm quãng 2, chồng âm có chứa các quãng chromatique, cùng với sự phát triển tự do của nhiều bè theo chiều ngang, dẫn đế sự hình thành của các chồng âm theo kiểu ngẫu nhiênCác cách làm này theo chúng tôi là đã đem lại hiệu quả vừa mang âm hưởng đương đại, vừa đậm chất dân tộc. Chúng tôi nhận thấy khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm của phương Tây, phần lớn các nhạc sĩ đã có ý thức chọn lọc những gì là phù hợp với tác phẩm của mình. Họ đã cố gắng không bắt chước một cách rập khuôn, thiếu sáng tạo. Ở các mức độ khác nhau, các nhạc sĩ luôn luôn bằng nhiều cách, biến đổi các thủ pháp này cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Họ luôn có nhiều tìm tòi để tạo cho phần hòa âm phù hợp với các chủ đề âm nhạc, thể hiện được những cảm xúc, thẩm mỹ của người Việt Nam ở thời đại mới. Trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng, việc khai thác chất liệu âm nhạc truyền thống dân tộc cùng với sự tiếp thu có chọn lọc những thủ pháp hòa âm trong nền âm nhạc bác học thế giới của các nhạc sĩ Việt Nam, đã dần dần hình thành nên những nét riêng trong ngôn ngữ hòa âm. Điều đó đã đưa đến sự thành công của những tác phẩm giao hưởng, vừa hòa nhập với thời đại mới, vừa đậm đà bản sắc dân tộc. DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 1. Chất liệu âm nhạc cổ truyền trong giao hưởng Việt Nam sau 1975 Tạp chí Văn hóa- nghệ thuật số 359. Tháng 5 - 2014 (trang 62 - 69) 2. Các tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975. Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc- Viện Âm nhạc. Số 45. Tháng 5-8/2015 (trang 104 - 114) 3. Một số thủ pháp hòa âm hiện đại trong sáng tác giao hưởng Việt Nam sau 1975. Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc- Viện Âm nhạc. Số 47. Tháng 1-4 / 2016 (trang 119 - 131) 4. Vận dụng điệu thức năm âm trong xây dựng chủ đề và các chồng âm, hợp âm ở các tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975. Tạp chí Giáo dục Âm nhạc. Số 4 (104). Tháng 12/2016 (trang 65-75) Tài liệu tham khảo A. Tài liệu tiếng Việt: 1. Dương Viết Á (2009) Mấy vấn đề văn hóa âm nhạc Việt Nam. NXB Văn hóa dân tộc. 2. Nguyễn Trọng Ánh (2000) Âm nhạc Quan họ. Viện Âm nhạc. 3. Nguyễn Bách (2014) Một số kiểu hòa âm tạo nét riêng cho hợp xướng Việt. Tạp chí Nghiên cứu âm nhạc số 42. Viện Âm nhạc. 4. Thế Bảo (2013) Cảm nhận mỹ học âm nhạc. NXB Thanh niên. 5.Trọng Bằng, Nguyễn Thị Nhung, Lê Toàn, Phạm Tú Hương, Vũ Tự Lân, Nguyễn Thị Minh Châu (2010). Tổng tập âm nhạc Việt Nam tác giả- tác phẩm(tập 1). NXB Văn hóa dân tộc. 6. Vĩnh Cát (2015) Chỉ làm ngôi sao không tên. NXB Văn hóa-Thông tin. 7. Nguyễn Thị Minh Châu (2007) Giao hưởng một cuộc đời. NXB Âm nhạc. 8. Nguyễn Thị Minh Châu (2008) Nhà phê bình âm nhạc- Anh là ai?. Viện Âm nhạc. 9. Nguyễn Thị Minh Châu (2009) Yếu tố hậu hiện đại trong nhạc Việt, thực hay hư . Thông báo khoa học số 25. Viện Âm nhạc. 10. Nguyễn Thị Minh Châu (2009) Cổ và mới. Thông báo khoa học số 27. Viện Âm nhạc. 11.Nguyễn Thị Minh Châu (2009) Đây Thăng Long-Đây Đông Đô - Đây Hà Nội. NXB Văn hóa dân tộc. 12. Nguyễn Thị Minh Châu ( 2015) Khí nhạc Việt Nam u60.Tạp chí Âm nhạc số 37/2015 13.Chiulin và Privano.(1987) Sách giáo khoa hòa âm. Ca Lê Thuần dịch. Nhạc viện TP HCM . 14.Chiulin(I.N) (1966) Học thuyết về hòa âm. NXB Âm nhạc. 15. Đường lối văn hóa nghệ thuật của Đảng Cộng sản Việt Nam (1996) NXB VHNT. 16.Hoàng Đạm (2003) Hòa tấu biến hóa lòng bản - Âm nhạc cổ truyền người Việt. NXB Viện Âm nhạc. 17. Vũ Cao Đàm(1995) Phương pháp luận nghiên cứu khoa học. NXB Khoa học và Kỹ thuật, Hà Nội. 18. Hồng Đăng (1983). Các nhạc khí trong dàn nhạc giao hưởng. NXB Văn hóa. 19. Đubôpxki, Epxeep,Xpasôbin, Xôcôlôp. (1996) Sách giáo khoa hòa âm Lý Trọng Hưng dịch. NXB Văn hóa- Nghệ thuật . 20. Trần Văn Giàu (1980). Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam. NXB Khoa học xã hội. 21. Grigoriep, Miuler (1997) Sách giáo khoa phức điệu. Nguyễn Xinh dịch. Nhạc viện Hà Nội. 22. Bùi Đức Hạnh (2006) sưu tầm và ghi âm:100 làn điệu chèo cổ. NXB Văn hóa dân tộc. 23. Phạm Phương Hoa (2013) Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX. NXB Âm nhạc. 24. Phạm Lê Hòa (1999) Nhìn lại nền khí nhạc hiện đại Việt Nam.Tạp chí VHNT số 176. 25. Phạm Tú Hương – Vũ Nhật Thăng (1993) Sách giáo khoa hòa thanh. NXB Âm nhạc. 26. Phạm Tú Hương (2003). Lý thuyết âm nhạc cơ bản. NXB Đại học Sư phạm. 27. Phạm Tú Hương ( 1998) Sách giáo khoa phức điệu. Nhạc viện Hà Nội. 28. Phạm Tú Hương (2014) Nhạc sĩ Phan Ngọc và các tác phẩm giao hưởng.Tạp chí Nghiên cứu âm nhạc số 41. Viện Âm nhạc. 29. Đào Việt Hưng (1999) Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt, Bắc Trung bộ. NXB Âm nhạc- Viện Âm nhạc. 30. Phạm Minh Khang (2005). Giáo trình hòa thanh. Trung tâm thông tin thư viện Âm nhạc Hà Nội. 31. Hoàng Kiều (2001) Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền. Viện Âm nhạc. 32. Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế (2011). Nghệ thuật đờn ca tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng. NXB Hồng Đức. 33. Ngô Hoàng Linh (2015). Những chặng đường phát triển của nghệ thuật biểu diễn âm nhạc giao hưởng Việt Nam. Tạp chí Nghiên cứu âm nhạc số 45. Viên Âm nhạc. 34. Nguyễn Thụy Loan (1978). Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản Tài tử- Cải lương. Tạp chí Nghiên cứu VHNT số 5 , số 6. 35. Nguyễn Thụy Loan (1980). Suy nghĩ về sức sống Việt Nam qua những chặng đường sử nhạc. Tạp chí VHNT số 1, 3, 4. 36. Nguyễn Thụy Loan (1992).Việt Nam, một tụ điểm của thế giới ngũ cung phong phú. Tạp chí Văn hóa-Nghệ thuật số 1. 37. Nguyễn Thụy Loan ( 2013). Đờn ca tài tử- Đặc trưng và đóng góp. NXB Văn hóa - thông tin. 38. Hồ Chí Minh (1971). Về văn hóa nghệ thuật. NXB Sự thật. 39. Hồ Chí Minh (1977). Về công tác văn hóa nghệ thuật. NXB Sự thật . Hà Nội. 40. Phạm Phúc Minh ( 1991) Tìm hiểu dân ca Việt Nam. NXB Âm nhạc. 41. Nguyễn Văn Nam (2000) Tính dân tộc trong tác phẩm âm nhạc mới- Vai trò âm nhạc dân gian và người nhạc sĩ sáng tác. Thông báo khoa học số 2. Viện Âm nhạc. 42. Nguyễn Văn Nam (2009) Vì sao ở nước ta thể loại âm nhạc không lời còn chậm phát triển. Thông báo khoa học số 27. Viện Âm nhạc. 43. Nguyễn Văn Nam (2014) Nghệ thuật sáng tác khí nhạc. NXB Văn học. 44. Phan Ngọc (1994). Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới.NXB Văn hóa-Thông tin. 45. Phan Ngọc (1998). Bản săc văn hóa Việt Nam.NXB Văn hóa-Thông tin. 46. Tú Ngọc (1975) Những bước đi, thành tựu của âm nhạc trong 30 năm qua (1945-1975). Tạp chí Văn hóa- Nghệ thuật số 1. 47.Tú Ngọc (1978). Kế thừa truyền thống dân tộc, hấp thu tinh hoa thế giới, sáng tạo cái mới trong âm nhạc . Tạp chí Văn hóa-Nghệ thuật số 4, số 5. 48. Tú Ngọc ( 1994) Dân ca người Việt. NXB Âm nhạc 49.Tú Ngọc (2000,chủ biên). Âm nhạc mới Việt Nam Tiến trình và thành tựu. Viện Âm nhạc, Hà Nội. 50. Nguyễn Thị Nhung (1998). Nhạc khí gõ và trống đế trong Chèo truyền thống. Viện Âm nhạc. NXB Âm nhạc. 51. Nguyễn Thị Nhung (2001). Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam. NXB Viện Âm nhạc . 52. Nguyễn Thị Nhung( 2005).Phân tích tác phẩm âm nhạc. Nhạc Viện Hà Nội. 53. Nguyễn Thị Nhung (2006).Phân tích tác phẩm âm nhạc.NXB Quân đội . 54. Nguyễn Thị Nhung (2008) Lịch sử âm nhạc thế giới. NXB Quân đội. 55. Nguyễn Thị Nhung ( 1996) Thể loại âm nhạc. NXB Âm nhạc 56. Nhiều tác giả (2003). Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. Viện Âm nhạc 57. Nhiều tác giả (2002) Hòa tấu dàn nhạc dân tộc đương đại . Viện Âm nhạc 58. Nhiều tác giả (1993). Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc Miền Nam Việt Nam. NXB VHNT. Thành phố HCM. 59. Những điệu hát tuồng phổ biến (1960) NXB Âm nhạc 60. Những làn điệu dân ca phổ biến (2006). NXB Âm nhạc 61. Đỗ Hồng Quân ( 1997) Khí nhạc Việt Nam những bước nối tiếp khởi sắc. Tạp chí Âm nhạc số 2. 62. Đỗ Hồng Quân (2015). Âm nhạc Việt Nam trên đường đổi mới và hội nhập quốc tế. Tạp chí Nghiên cứu âm nhạc số 45. Viện Âm nhạc. 63. Hồng Thao (1997). Dân ca Quan họ.NXB Âm nhạc 64. Hồng Thao (2000). 300 bài dân ca Quan họ. NXB Viện Âm nhạc 65. Vũ Nhật Thăng (1982). Quy luật đồng âm trong hòa tấu nhạc khí thính phòng Nam bộ. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 2/1982 66.Vũ Nhật Thăng (1998). Thang âm nhạc Cải lương-Tài tử. NXB Âm nhạc. Viện Âm nhạc. 67.Trần Ngọc Thêm (1996).Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam. NXB TP. Hồ Chí Minh. 68. Trịnh Hoài Thu (2014) Ảnh hưởng của âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX. NXB Âm nhạc 69. Nguyễn Thế Tuân (2012). Nhạc giao hưởng Việt Nam- Một tiến trình lịch sử. NXB Âm nhạc. 70. Đỗ Xuân Tùng (2002) Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế. Nhạc viện Hà Nội 71. Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thường (1984) Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc. NXB VH 72. Lê Ngọc Trà (2001). Thách thức của sáng tạo, thách thức của văn hóa.NXB Thanh niên. 73. Lê Ngọc Trà (2002,chủ biên). Văn hóa Việt Nam: Đặc trưng và cách tiếp cận. NXB Giáo dục, Hà Nội. 74. Vakhramêep (1993). Lý thuyết âm nhạc cơ bản.Người dịch Vũ Tự Lân. NXB Âm nhạc 75. Cửu Vĩ ( biên dịch). Tìm hiểu nhạc giao hưởng (tập 1) NXB Âm nhạc 1996. 76. Tô Vũ (1996). Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam.NXB Âm nhạc. 77. Tô Vũ (2002) Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại. Viện Âm nhạc. 78. Lư Nhất Vũ, Nguyễn văn Hoa, Lê Giang, Từ Nguyên Thạch (1991).Dân ca Sông Bé. NXB Tổng hợp Sông Bé. 79. Nguyễn Như Ý (1998). Tự điển tiếng Việt thông dụng.NXB Giáo dục. B. Tài liệu tiếng Anh 80. Allen Forte (1973). The structure of Atonal Music. Edition New Haven and London 81. Arnold Whittall (2003). Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford University Press 82. Ludmila Ulehla (1994) Contemporary Harmony. Advance Music 83. Stefan Kostka & Dorothy Payne (2004) Tonal Harmony with an introduction to twentieth - century music. Mc Graw Hill 84. Vincent Persichetti (copy right 1961). Twentieyh- Century harmony. W.W. Norton & Company 85. Walter Piston ( 1989). Harmony. London Victor Gollancz LTD 86. Walter Piston ( 1990). Orchestration. London Victor Gollancz LTD C. Luận văn - luận án 87. Phạm Nghiêm Việt Anh (2007). Hòa thanh, phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Luận văn thạc sĩ. 88. Nguyễn Mỹ Hạnh (2000). Tìm hiểu sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu trong một số tác phẩm khí nhạc. Luận văn thạc sĩ. 89. Phạm Tú Hương (1996). Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một số nhạc sĩ Việt nam.Luận án phó tiến sĩ. 90. Nguyễn Thiều Hương ( 2010). Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn văn Nam. Luận văn thạc sĩ. 91. Hoàng Hoa (2005).Một số yếu tố biểu hiện bản sắc dân tộc trong sáng tác cho piano của nhạc sĩ Việt Nam. Luận văn thạc sĩ. 92. Nguyễn Huy Lâm (2012). Thể loại concerto trong âm nhạc giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam. Luận văn thạc sĩ. 93. Nguyễn Phúc Linh (1996). Một số đặc điểm về phương pháp thể hiện của kèn gỗ giao hưởng trong các tác phẩm Việt Nam. Luận án phó tiến sĩ. 94. Ngô Hoàng Linh (2007). Sự hình thành và phát triển âm nhạc giao hưởng Việt Nam và một số vấn đề về nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc giao hưởng. Luận án tiến sĩ. 95. Nguyễn Thị Phương Mai (2011). Đặc điểm hòa âm trong một số tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Phạm Minh Khang. Luận văn thạc sĩ nghệ thuật học 96. Đào Trọng Minh (1990). Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm. Luận án phó tiến sĩ. 97. Trần Vương Thanh (2013).Hai tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Dũng. Luận văn thạc sĩ. 98. Ngô văn Thành (1996). Sự hình thành và phát triển nghệ thuật đàn violon ở Việt Nam. Luận án phó tiến sĩ. 99. Trương Quỳnh Thư (2004). Vận dụng cách việt giao hưởng nhiều chương của phương Tây trong giao hưởng Việt Nam. Luận văn thạc sĩ. 100. Nguyễn Thế Tuân (1998). Tìm hiểu 9 bản thơ giao hưởng Việt Nam.Luận văn thạc sĩ. 101. Lê Anh Tuấn (2012). Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt. Luận án tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc 102. Đỗ Xuân Tùng (1996). Khai thác những yếu tố dân tộc trong các tác phẩm Việt Nam viết cho đàn dây kéo phương Tây. Luận án phó tiến sĩ. 103. Nguyễn Thu Trang (2012). Đặc điểm âm nhạc trong bốn tác phẩm giao hưởng sáng tác giai đoạn 1995-2010 của Đỗ Hồng Quân. Luận văn thạc sĩ . 104. Nguyên Vũ (1999) Tìm hiểu ngôn ngữ hòa âm qua một vài tác phẩm khí nhạc tiêu biểu của nhà soạn nhạc Đàm Linh. Luận văn thạc sĩ. BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM VŨ TÚ CẦU THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975 CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC MÃ SỐ: 62 21 02 01 PHỤ LỤC LUẬN ÁN HÀ NỘI - NĂM 2017 MỤC LỤC PHỤ LỤC 1: Các ví dụ âm nhạc sử dụng trong luận án tr 2 PHỤ LỤC 2 : Phân loại các hợp âm kết tác phẩm tr 152 PHỤ LỤC 3: Danh sách những tác phẩm nghiên cứu trong luận án tr 155 PHỤ LỤC 1 CÁC VÍ DỤ ÂM NHẠC DÙNG TRONG LUẬN ÁN 1.1 VÍ DỤ PHỤ LỤC CHƯƠNG 2 trang 2 1.2 VÍ DỤ PHỤ LỤC CHƯƠNG 3 trang 100 PHỤ LỤC 2 HỢP ÂM KẾT TÁC PHẨM A. Kết bằng hợp âm ba trưởng hoặc ba thứ ( 33,87%) 1. Giao hưởng thơ Ca Lê Thuần 2. Nhớ Trường Sơn Huy Loan 3. Thung lũng đỏ Phan Ngọc 4. Chiếu dời đô Đinh Quang Hợp 5. Chào năm 2000- chào thiên niên kỷ mới Trọng Bằng 6. Những điệu múa trên sân cỏ Hoàng Lương 7. Ballade symphonie Ca Lê thuần 8. Mở đất Đỗ Hồng Quân 9. Capriccio Nguyễn Văn Thương 10. Mặt trời và niềm tin Ca Lê Thuần 11. Trở về Điện Biên Trần Trọng Hùng 12. Nghe âm điệu quê hương tôi ở Grand Rapids Đỗ Dũng 13. Không chỉ là huyền thoại Vĩnh Cát 14. Ngọc trai đỏ Ca Lê Thuần 15. Dáng rồng lên Đỗ Hồng Quân 16. Đường Hồ Chí Minh trên biển- con đường huyền thoại Lê Quang Vũ 17. Concerto piano Es-dur Ca Lê thuần 18. Thăng Long Đàm Linh 19. Đây sông Hồng- sông Cái Vĩnh Cát 20. Quê tôi giải phóng Quang Hải 21. Đất và hoa Quang Hải B. Kết đồng âm ( 16,12%) 1. Người về đêm tới ngày vui Trọng Bằng 2. Chào mừng Trọng Bằng 3. Rhapsodie Việt Nam Đỗ Hồng Quân 4. Hào khí Tây Sơn Phan Ngọc 5. Huyền tích Trường Sơn Ngô Quốc Tính 6. Ngàn năm khoảng khắc Vĩnh Cát 7. Trổ một Đỗ Hồng Quân 8. Bất khuất Đỗ Dũng 9. Tiếng hát sông Hương Hoàng Dương 10. Khát vọng Hoàng Dương C. Kết ở hợp âm quãng 4 và hợp âm - chồng âm xây dựng trên các âm của điệu thức 5 âm ( 35,48%) 1. Khát vọng Nguyễn Thị Nhung 2. Porotoc Timi Nguyễn Cường 3. Lệ Chi viên Trần Mạnh Hùng 4. Bạch Đằng giang Trần Mạnh Hùng 5. Mùa xuân thế kỷ Hoàng Cương 6. Ngày hội Đặng Hữu Phúc 7. Về với miền trung trong bão lũ Phan Ngọc 8. Huyền tưởng Phan Ngọc 9. Giao hưởng số 3 Nguyễn Văn Nam 10. Giao hưởng số 4 Nguyễn Văn Nam 11. Giao hưởng số 5 Nguyễn Văn Nam 12. Giao hưởng số 6 Nguyễn Văn Nam 13. Một nửa cõi trầm Trần Mạnh Hùng 14. Cung thương Nguyên Nhung 15. Ngọn lửa vĩnh cửu Lê Quang Vũ 16. Sinh tử luân hồi Đỗ Dũng 17. Tuổi trẻ Chu Minh 18. Concerto Fantastic Phúc Linh 19. Concerto cho dàn nhạc giao hưởng Trọng Đài 20. Giao hưởng số 1 Trần Trọng Hùng 21. Chiến thắng Doãn Nho 22. Người đi tìm hình của nước Thế Bảo D. Kết ở quãng 2 và hợp âm quãng hai (9,67%) 1. Thánh Gióng Doãn Nho 2. Giao hưởng số 1 Đỗ Hồng Quân 3. Giao hưởng Không đề Đàm Linh 4. Tiếng rao Trọng Đài 5. Không gian Vũ Nhật Tân 6. Tượng đài vô danh Đức Trịnh E. Kết ở chồng âm có chứa quãng chromatique (4,83%) 1. Tiếng vọng Đỗ Hồng Quân 2. Concerto violon Đỗ Hồng Quân 3. Phác thảo 2000 Vũ Nhật Tân PHỤ LỤC 3 DANH SÁCH CÁC TÁC PHẨM DÙNG TRONG LUẬN ÁN ( Trong từng thể loại xếp theo năm sáng tác) Tác phẩm giao hưởng loại một chương a. Thơ giao hưởng Thánh Gióng (1984). Doãn Nho Khát vọng (1986). Nguyễn Thị Nhung Người về đem tới ngày vui (1993). Trọng Bằng Giao hưởng thơ d-moll ( 1994). Ca Lê Thuần Nhớ Trường sơn (1998). Huy Loan Thung lũng đỏ (1999). Phan Ngọc Porotoc Timi (2001). Nguyễn Cường Chiếu dời đô ( 2005). Đinh Quang Hợp Lệ chi viên (2009). Trần Mạnh Hùng Bạch Đằng giang (2011). Trần Mạnh Hùng b. Ouverture Chào mừng (1994). Trọng Bằng Chào năm 2000- chào thiên niên kỷ mới (2000). Trọng Bằng Mùa xuân thế kỷ ( 2000) . Hoàng Cương Ngày hội ( 2004). Đặng Hữu Phúc Những điệu múa trên sân cỏ (2004). Hoàng Lương Về với miền Trung trong bão lũ (2011). Phan Ngọc c . Rhapsodie 17. Việt Nam ( 1980). Đỗ Hồng Quân 18. Hào khí Tây Sơn (2004). Phan Ngọc 19. Huyền tưởng (2012). Phan Ngọc d. Ballade 20. Ballade Symphonie (1999). Ca Lê Thuần 21. Huyền tích Trường Sơn (1995). Ngô Quốc Tính e. Fantaisie - Capriccio 22. Fantasie Mở đất (1998) Đỗ Hồng Quân 23. Capriccio ( 1999) Nguyễn Văn Thương 24. Ngẫu hứng Ngàn năm khoảng khắc (2001). Vĩnh Cát g. Một số thể loại 1 chương khác 25. Giao hưởng số 1 (1978). Đỗ Hồng Quân 26. Nocturne Tiếng vọng ( 1995) . Đỗ Hồng Quân 27.Phác thảo 2000 ( 2000). Vũ Nhật Tân 28. Mặt trời và niềm tin (2001). Ca Lê Thuần 29. Không gian ( 2001). Vũ Nhật Tân 30. Trổ một ( 2007). Đỗ Hồng Quân B. Tác phẩm giao hưởng loại nhiều chương Liên khúc giao hưởng 31. Tặng những em bé mồ côi sau chiến tranh (Số 3-1975) Nguyễn Văn Nam 32. Chiến thắng ( 1977). Doãn Nho 33. Giao hưởng số 1 (1982). Trần Trọng Hùng 34. Adưsky (số 4 - 1987) Nguyễn Văn Nam 35. Trở về Điện Biên ( số 2 - 1992) . Trần Trọng Hùng 36. Nghe âm điệu quê hương tôi ở Grand Rapids ( 1993). Đỗ Dũng 37. Mẹ Việt Nam ( số 5 - 1994). Nguyễn Văn Nam 38. Không đề ( 1996). Đàm Linh 39. Hòn ngọc viễn đông ( số 6 - 1998). Nguyễn Văn Nam 40. Tượng đài vô danh (1999) Đức Trịnh 41. Một nửa cõi trầm ( Số 2 - 2007) Trần Mạnh Hùng 42. Không chỉ là huyền thoại ( 2010) Vĩnh Cát Tổ khúc giao hưởng 43. Ngọc trai đỏ ( 1997). Ca Lê Thuần 44. Cung thương (1997). Nguyên Nhung 45. Tiếng rao (2003) Trọng Đài 46. Dáng Rồng lên ( 2010). Đỗ Hồng Quân 47. Ngọn lửa vĩnh cửu ( 2010). Lê Quang Vũ 48.Đường Hồ Chí Minh trên biển, con đường huyền thoại ( 2011). Lê Quang Vũ C. Concerto a . Concerto piano 49. Bất khuất (1975). Đỗ Dũng 50. Concerto Es-dur (2006). Ca Lê Thuần 51. Sinh tử luân hồi ( 2010). Đỗ Dũng b. Concerto violon 52.Concerto (1985). Đỗ Hồng Quân 53. Tuổi trẻ ( 1986) . Chu Minh 54. Thăng Long ( 1994) . Đàm Linh 55. Fantastis ( 2001). Nguyễn Phúc Linh 56. Đây sông Hồng- sông Cái (2010). Vĩnh Cát c. Concerto violoncelle 57.Tiếng hát sông Hương ( 1986). Hoàng Dương 58. Khát vọng ( 1990). Hoàng Dương 59. Người đi tìm hình đất nước ( 2011). Thế Bảo d. Các concerto khác 60.Concerto cho dàn nhạc giao hưởng (1992). Trọng Đài 61.Concerto cho đàn tranh Quê tôi giải phóng (1985) Quang Hải 62. Concerto cho đàn tranh Đất và hoa ( 1994). Quang Hải