Luận án Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020

4 tay Có thể nói, trong Hoa Quỳnh của tác giả trẻ Quang Minh đã thực sự gây ấn tượng với người xem. Ngay phần mở đầu của tác phẩm là sự kết hợp phần vũ đạo của hai nghệ sĩ đàn tranh, lần đầu tiên một ý tưởng rất mới mẻ, có phần lạ lẫm được sáng tạo trong tác phẩm viết cho đàn tranh độc tấu. Đặc biệt, trong phần phát triển cao trao của tác phẩm, một lần nữa tác giả Quang Minh đã gây ấn tượng với khán giả bằng sự kết hợp diễn tấu 4 tay cùng lúc trên một cây đàn tranh. Ví dụ 3.60: Quang Minh - Hoa Quỳnh [nhịp 131 - 134] Kỹ thuật diễn tấu 4 tay 137 Có thể nói, chúng ta mới chỉ thấy kỹ thuật diễn tấu 4 tay xuất hiện trong những tác phẩm kinh điển được viết cho đàn piano diễn tấu. Lần đầu tiên, trong tác phẩm Hoa Quỳnh viết cho đàn tranh độc tấu, khai thác kỹ thuật diễn tấu 4 tay. Sự sáng tạo này đã thực sự mang tính đột phá trong nghệ thuật diễn tấu đàn tranh, đòi hỏi mỗi nghệ sĩ phải có những trình độ nhất định mới có thể diễn tấu tốt được trường đoạn này. Ngoài việc đáp ứng được đòi hỏi về kỹ thuật diễn tấu, mỗi nghệ sĩ phải có kỹ năng trình diễn cũng như khả năng vũ đạo tốt mới có thể tương tác được với bạn diễn, làm nên sự hoàn hảo cho tác phẩm. Nếu như Khói sóng, Suối tranh, Tơ đồng trio của nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo hay JiJi của Lương Huệ Trinh là sự gợi mở của chủ đề âm nhạc, hướng nghệ sĩ biểu diễn vào sự ngẫu hứng, thăng hoa, khoe trổ kỹ thuật với nhiều nốt nhấn non già để tạo nên những hình tượng âm nhạc mới lạ thì The Legend - Huyền thoại Mẹ và The Díscourse - Câu chuyện của tôi của tác giả Võ Vân Ánh, Bến đợi, Phận Tò vò của tác giả Huỳnh Tú hay Hoa Quỳnh, Mầm sống của tác giả Quang Minh là chuỗi âm thanh dẫn dắt khán giả đến với những tác phẩm âm nhạc có đường nét giai điệu đẹp, trữ tình, phát huy kế thừa được âm nhạc dân gian Việt Nam kết hợp với phong cách diễn tấu mang nhịp sống của thời đại. Để đạt được điều này có lẽ bởi tác giả là những nghệ sĩ biểu diễn rất điêu luyện nên họ đã biết khai thác thế mạnh cũng như sở trưởng của cây đàn trong từng trường đoạn âm nhạc. Chưa bàn đến cảm nhận hay dở thế nào trong các tác phẩm âm nhạc được viết trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 của các tác giả Nguyễn Thiên Đạo, Huỳnh Tú, Võ Vân Ánh, Lương Huệ Trinh và Quang Minh nhưng việc nghệ sĩ biểu diễn có thể sáng tạo, ngẫu hứng và phô diễn tất cả những kỹ thuật diễn tấu đàn tranh đã thực sự tạo ấn tượng mạnh mẽ đến người thưởng thức. Khán giả có thể cảm nhận được cây đàn tranh không chỉ xuất hiện trong những tác phẩm có đường nét giai điệu mềm mại, nhẹ nhàng như những sáng tác của giai đoạn trước đây, đàn tranh trong giai đoạn này đã xuất hiện với diện mạo mới, thông qua những tác phẩm âm nhạc mang đầy tính sáng tạo mà các nhạc sĩ luôn hướng đến với mong muốn khai thác được nhiều hơn nữa khả năng diễn tấu phong phú của cây đàn tranh Việt Nam. 138 Để có một cái nhìn tổng quát về sự phát triển kỹ thuật diễn tấu đàn tranh trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020, trong phần phụ lục của luận án chúng tôi đã lập bảng tổng kết về kỹ thuật diễn tấu đàn tranh trong giai đoạn này để thấy được sự phát triển vượt bậc trong kỹ thuật diễn tấu của cây đàn (PL8 - 25). Đàn tranh đã không còn bị giới hạn bởi sự hạn chế của thang 5 âm, mà giờ đây kỹ thuật diễn tấu đàn tranh có thể đáp ứng được những âm nhấn bán cung non già, vê quãng với những dấu hóa bất thường đến diễn tấu những kỹ thuật mới lạ chưa từng xuất hiện trong những tác phẩm được sáng tác ở giai đoạn trước đây như: ngón vuốt kết hợp ép nhún, kỹ thuật đàn hòa ca hay kết hợp diễn tấu 4 tay cùng lúc trên cùng một cây đàn 3.4 Một số đặc điểm về nghệ thuật diễn tấu Khi đánh giá về nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong từng giai đoạn, chúng tôi đã dựa trên những phân tích về kỹ thuật diễn tấu của cây đàn thông qua những tác phẩm âm nhạc được sáng tác trong giai đoạn đó để có thể thấy được rõ hơn sự phát triển của cây đàn tranh. Song song với việc khai thác tìm tòi những kỹ thuật diễn tấu mới để đáp ứng những đòi hỏi của các tác giả về mặt kỹ thuật. Trong quá trình diễn tấu, các nghệ sĩ đã rất quan tâm đến phần thể hiện các tác phẩm đó như thế nào thông qua những biểu hiện về ngôn ngữ cơ thể, về trang phục biểu diễn, về sự tương tác với bạn diễn cũng như với khán giả mỗi khi xuất hiện trên sân khấu. Tất cả những yếu tố tưởng chừng như không quan trọng đó nhưng khi được kết hợp lại với nhau một cách khéo léo, sẽ thực sự làm nên một tác phẩm âm nhạc hoàn hảo. 3.4.1 Sự ảnh hưởng của tư duy người nghệ sĩ đối với việc trình diễn Căn cứ vào phần phân tích trong chương 2 của luận án về kỹ thuật diễn tấu đàn tranh trong các tác phẩm được viết trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2000. Chúng tôi nhận thấy đến khoảng những năm đầu của thập niên 80, các kỹ thuật diễn tấu đàn tranh điển hình đã được các nhạc sĩ, nghệ sĩ khai thác khá triệt để và trở thành những kỹ thuật được áp dụng một cách phổ biến vào các tác phẩm. Chính vì vậy những tác phẩm âm nhạc được sáng tác trong giai đoạn cuối thế kỷ XX đã mở ra những hướng đi mới cho nghệ thuật diễn tấu đàn tranh, thúc đẩy việc tìm tòi, sáng tạo, phát triển nghệ thuật diễn tấu của cây đàn. Khi nói đến nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong các tác phẩm được sáng tác trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020, không thể không nhắc tới một số tác phẩm tiêu biểu mà chúng tôi đã đề cập và phân tích trong phần chính của chương 3. 139 Có thể nói, những tác phẩm viết cho đàn tranh trong giai đoạn này đã bắt kịp được với xu hướng sáng tác mới. Đó là: đưa ra những quan niệm mới về diễn tấu không theo chuẩn mực của âm nhạc truyền thống, thể hiện nhiều ý tưởng táo bạo mang tính đột phá, sáng tạo những kỹ thuật diễn tấu mới chưa từng có trong kỹ thuật diễn tấu đàn tranh trước đây Tất cả những lý do này đã trực tiếp tác động vào quá trình diễn tấu, làm cho nghệ thuật diễn tấu đàn tranh phát triển theo một chiều hướng mới, phong phú và đa dạng hơn. Trước hết, cách tư duy âm nhạc của mỗi nghệ sĩ khi diễn tấu những tác phẩm âm nhạc được viết cho đàn tranh giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 là rất quan trọng. Họ sẽ phải phá bỏ hoàn toàn và thoát ra khỏi lối tư duy theo cách diễn tấu những tác phẩm âm nhạc được viết ở giai đoạn trước đây. Bởi lẽ, với những tác phẩm âm nhạc sáng tác theo phong cách mới này thường không có nhịp phách rõ ràng hoặc thay đổi nhiều loại tiết tấu trong cùng một tác phẩm. Các nhạc sĩ thường căn cứ vào sự thay đổi về đường nét giai điệu, sự thay đổi đột ngột của trạng thái cảm xúc và kỹ thuật diễn tấu để chia câu, chia đoạn Bởi vậy, người nghệ sĩ phải có tư duy nhanh nhạy, chủ động đón nhận và học cách thích nghi với những thay đổi mới, có thể đáp ứng được những đòi hỏi của tác giả. 3.4.2 Quan điểm về phong cách trình diễn Trong các tác phẩm âm nhạc được các nhạc sĩ viết cho đàn tranh trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020, phong cách trình diễn của người nghệ sĩ đã có nhiều sự sáng tạo, phô trương những thế mạnh trong kỹ thuật diễn tấu, có tính tương tác rất cao giữa nghệ sĩ với nghệ sĩ và nghệ sĩ với khán giả. Các nhạc sĩ khai thác phần đệm giữa bè độc tấu với tốp nhạc hay nhóm nhạc không đơn thuần theo cách hòa tấu từ đầu đến cuối tác phẩm mà họ đòi hỏi nhiều hơn sự đối đáp, tung hứng giữa các cây đàn, có khi là sự đối đáp của một trường đoạn dài, cũng có khi là sự đối đáp của một ý nhạc ngắn hay một vài ô nhịp. Có rất nhiều tác phẩm được viết theo phong cách ngẫu hứng, nhạc sĩ chỉ đưa ra những gợi ý về ý tưởng sáng tác, người nghệ sĩ chính là tác giả tiếp theo có thể tự do sáng tạo, thăng hoa theo cảm xúc của riêng mình. Cách viết này đã tạo ra những không gian mở cho người nghệ sĩ, có cơ hội được thể hiện khả năng sáng tạo của mình trong việc xử lý kỹ thuật và trình diễn. Để tác phẩm có thể đạt hiệu quả cao nhất và sự sáng tạo không vượt ra ngoài ranh giới mà tác giả mong muốn, trong quá trình trình diễn, đòi hỏi nhiều hơn sự giao lưu của người nghệ sĩ độc tấu với bạn diễn, đôi khi chỉ cần ra hiệu bằng ánh mắt hoặc những cử chỉ về hình thể, quy ước với nhau những đoạn ngưng nghỉ của 140 tác phẩm. Có như vậy, họ mới có thể ngẫu hứng theo cảm xúc của riêng mình nhưng vẫn không vượt quá khuôn khổ mà tác giả đặt ra. Khi diễn tấu các tác phẩm âm nhạc được sáng tác trong giai đoạn này, các nghệ sĩ thường rất quan tâm đến chất lượng âm thanh của sân khấu. Vì âm lượng của đàn tranh tương đối nhỏ nên khi trình diễn trên các sân khấu lớn, cho dù hòa tấu với tốp nhạc nhỏ một vài nhạc cụ hay diễn tấu cùng với dàn nhạc lớn, các nghệ sĩ thường dùng thiết bị micro dán trực tiếp lên mặt đàn để âm thanh đàn tranh phát ra được kích âm trực tiếp, dễ dàng điểu chỉnh âm lượng to nhỏ, có thể đáp ứng được với mặt bằng âm thanh chung trên sân khấu. Nếu như hệ thống ánh sáng sân khấu biểu diễn những tác phẩm âm nhạc được viết trong giai đoạn trước đây đơn giản, chỉ cần ánh sáng đèn sân khấu chiếu trực tiếp, cố định vào người nghệ sĩ thì với sân khấu trình diễn những tác phẩm âm nhạc được sáng tác trong giai đoạn này đã có sự đầu tư hơn rất nhiều. Sân khấu được trang bị hệ thống đèn chiếu sáng công phu hơn, kết hợp với nghệ thuật thị giác để gây hiệu ứng, kích thích sự tập trung, chú ý của khán giả. Không gian diễn tấu cũng ảnh hưởng khá lớn đến sự thành công của tác phẩm. Bởi lẽ, với một sân khấu nhỏ, đối tượng khán giả giới hạn ở một con số nhất định thì tâm lý của người nghệ sĩ sẽ không quá căng thẳng bằng khi diễn tấu trên một sân khấu lớn với hệ thống âm thanh, hiệu ứng ánh sáng hiện đại, thay đổi liên tục. Số lượng khán giả đông hơn cũng sẽ là một thách thức đối với người nghệ sĩ đã quen với việc biểu diễn những tác phẩm âm nhạc trong giai đoạn trước đây, họ sẽ dễ bị choáng ngợp và bị áp lực tâm lý làm ảnh hưởng đến chất lượng của việc trình diễn. Đối với những nghệ sĩ có bản lĩnh sân khấu, họ hoàn toàn có thể thay đổi tư duy trình diễn cũ trước đây, hòa mình với những hiệu ứng của âm thanh, ánh sáng hiện đại để thăng hoa cùng tác phẩm và rất có thể họ sẽ tạo nên những sản phẩm âm nhạc hoàn hảo hơn sự mong đợi của chính tác giả. Yếu tố trang phục khi trình diễn những tác phẩm mới được viết trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 cũng mang tính tự do hơn, không nhất thiết người nghệ sĩ phải mặc những bộ trang phục mang đậm bản sắc dân tộc như khi trình diễn những tác phẩm được viết trong giai đoạn trước đây. Họ thường mặc những bộ áo dài cách tân hiện đại, thậm chí có khi là những bộ trang phục phá cách, phù hợp với nội dung của tác phẩm cũng như thể hiện được tính cách riêng của người nghệ sĩ. Phần lớn họ chọn trang phục có tính chất tương phản về màu sắc, độc lạ về thiết kế để tạo được điểm nhấn của riêng mình khi xuất hiện trên sân khấu (PL2; 8). Khi diễn tấu những tác phẩm âm nhạc được sáng tác trong giai đoạn này, khả năng diễn tấu và những tố chất âm nhạc đặc biệt của người nghệ sĩ cũng rất quan 141 trọng. Phần lớn họ là những nghệ sĩ có được nền tảng diễn tấu tốt, kỹ thuật, trình độ chuyên môn cao, có khả năng lĩnh hội được những ý tưởng âm nhạc mới mẻ mang nhiều tính thử nghiệm và quan trọng là họ luôn muốn học hỏi, tìm tòi sáng tạo cái mới trong nghệ thuật diễn tấu đàn tranh. Họ luôn mang tâm thế là những nghệ sĩ tiên phong đang trên con đường đi tìm những điều mới mẻ trong nghệ thuật diễn tấu, không sợ khó khăn, không sợ các quan điểm âm nhạc bảo thủ từ chối tiếp thu những kiến thức mới, luôn đối mặt với thử thách trong quá trình sáng tạo, với mong muốn vượt qua chính lối mòn của bản thân và tìm cho mình con đường mới đưa nghệ thuật diễn tấu đàn tranh ngày càng được phát triển. Trải qua hơn 60 năm kể từ khi được đưa vào giảng dạy, đào tạo chuyên nghiệp, nghệ thuật diễn tấu đàn tranh được hình thành và phát triển từ một nhạc khí dân tộc chỉ góp mặt trong hòa tấu tốp nhạc cổ truyền, đàn tranh đã dần khẳng định mình trên sân khấu chuyên nghiệp, giữ một vị trí độc tấu quan trọng không nhạc cụ truyền thống nào có thể thay thế. Để có được kết quả như vậy chính là nhờ công sức của các thế hệ thày trò, các lớp nghệ sĩ, nhạc sĩ yêu mến cây đàn không ngừng tìm tòi, sáng tạo để nghệ thuật diễn tấu đàn tranh ngày càng được phát triển, được tiếp cận nhiều hơn với khán giả, có thể góp mặt trong nhiều chương trình biểu diễn lớn của quốc gia dưới nhiều hình thức diễn tấu khác nhau. Chúng ta đang sống ở thế kỷ XXI, âm nhạc không đơn thuần chỉ là trình diễn một bản đàn hay để khán giả thưởng thức. Một tác phẩm âm nhạc hoàn hảo thì ngoài sự cảm nhận bằng tai nghe, việc trình diễn cuốn hút, hấp dẫn, lôi cuốn của người nghệ sĩ cộng với những hiệu ứng trên sân khấu về âm thanh, ánh sáng, trang phụcTất cả những yếu tố này được kết hợp một cách chuyên nghiệp sẽ mang lại sự thành công nhất định cho một tác phẩm âm nhạc. 142 Tiểu kết chương 3 Qua nghiên cứu một số tác phẩm âm nhạc viết cho đàn tranh trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 của một số nhạc sĩ tiêu biểu, có thể khẳng định họ là những nhạc sĩ tài ba đã mở ra cho đàn tranh một phong cách thể hiện mới, một ngôn ngữ diễn tấu mới và một hướng tiếp cận tác phẩm cũng rất mới. Qua đó đòi hỏi nghệ sĩ biểu diễn và khán giả buộc phải thay đổi thói quen, thẩm mỹ thưởng thức âm nhạc khi diễn tấu và thưởng thức các tác phẩm mang phong cách sáng tác mới này. Chúng tôi đã phân tích và giới thiệu một vài giải pháp trong đào tạo và biểu diễn, giúp cho người nghệ sĩ khi diễn tấu những tác phẩm mới sáng tác trong giai đoạn này có được cách tiếp cận nhanh và hiệu quả để họ dễ dàng nắm bắt được tinh thần mà tác phẩm muốn truyền tải. Hầu như trong các tác phẩm viết cho đàn tranh trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020, giọng điệu tương đối rõ ràng, những nốt thăng giáng đều được lên dây định âm sẵn, cố định ngay từ đầu tác phẩm. Vì vậy, trong quá trình diễn tấu không phải sử dụng quá nhiều âm nhấn bất thường, nhưng những âm nhấn bán cung non già xuất hiện rất nhiều trong một số tác phẩm, đặc biệt là của nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo và Lương Huệ Trinh. Vậy để giải quyết những khó khăn khi chơi tác phẩm âm nhạc của hai tác giả này, trước hết phải xác định cao độ của những âm non già bất thường đó và ghi nhớ chúng, có như vậy mới điều khiển được tay trái nhấn các âm này chuẩn xác theo ý muốn. Việc rèn luyện để xác định và nhấn chính xác các âm non già bất thường này là một trong những yếu tố quan trọng khi diễn tấu tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo và Lương Huệ Trinh. Một điểm chung khá đặc biệt trong một số tác phẩm của các nhạc sĩ sáng tác trong giai đoạn này đó là sự gợi mở của chủ đề âm nhạc, khá tự do về cấu trúc, tạo điều kiện cho người nghệ sĩ thể hiện tác phẩm theo cảm xúc, sáng tạo và tài năng của riêng mình. Có thể nói, khi trình diễn, người nghệ sĩ được coi là nhạc sĩ thứ hai của tác phẩm. Để sự sáng tạo không vượt ra ngoài ranh giới về ý tưởng sáng tác và yêu cầu mà tác giả mong muốn, người nghệ sĩ khi trình diễn những tác phẩm sáng tác trong giai đoạn này ngoài việc tìm hiểu, nghiên cứu một cách kĩ lưỡng, chi tiết về tác phẩm còn phải biết vận dụng không gian biểu diễn, tìm phương pháp, hình thức diễn tấu phù hợp, lắng nghe, quan sát và tương tác với các nghệ sĩ cùng trên sân khấu. Chưa bàn đến đánh giá của người nghe cũng như của giới chuyên môn về tác phẩm, nhưng việc tìm tòi những kỹ thuật mới cũng như sáng tạo trong phương pháp diễn tấu nhằm tận dụng và phát huy khả năng biểu đạt của đàn tranh trong các tác phẩm giai đoạn từ năm 2000 đến 2020 đã góp phần làm phong phú thêm nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong giai đoạn này. 143 KẾT LUẬN Nhìn lại quá trình phát triển của cây đàn tranh kể từ khi được đưa vào giảng dạy chuyên nghiệp từ năm 1956 đến năm 2020, để nghệ thuật diễn tấu đàn tranh có được vị trí như ngày hôm nay, chúng ta không thể phủ nhận công sức đóng góp của rất nhiều thế hệ nhạc sĩ, nghệ sĩ yêu mến cây đàn, họ đã dành rất nhiều tâm huyết, trí tuệ, sức lực của mình để khai thác, sáng tạo nhiều kỹ thuật mới và sáng tác các tác phẩm cho đàn tranh diễn tấu. Thông qua các tác phẩm của họ, những nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh mới có cơ hội thể hiện khả năng diễn tấu của bản thân và khai thác nhiều hơn thế mạnh của cây đàn, với mong muốn để đàn tranh luôn khẳng định được vai trò và vị trí của mình trong kho tàng các nhạc cụ dân tộc Việt Nam, trên các sân khấu biểu diễn nghệ thuật chuyên nghiệp cũng như đến được gần hơn với khán giả trong và ngoài nước. Trải qua hơn sáu thập kỷ được đưa vào giảng dạy chuyên nghiệp, nghệ thuật diễn tấu đàn tranh ở nước ta đã có những bước phát triển đáng ghi nhận ở cả hai lĩnh vực: đào tạo và biểu diễn, đóng góp được những thành tựu nhất định trong đời sống âm nhạc nước nhà, gìn giữ, bảo tồn và quảng bá, phát triển vốn âm nhạc cổ truyền của cha ông ta để lại. Mặc dù còn nhiều khó khăn do khách quan mang lại, nghệ thuật diễn tấu đàn tranh chuyên nghiệp đã có không ít những thành tích, đóng góp vào sự phát triển trong lĩnh vực âm nhạc nói riêng và văn hóa nghệ thuật nói chung của Việt Nam trong giai đoạn mới, đáp ứng được nhu cầu đòi hỏi của xã hội. Có rất nhiều nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh đã gắn liền tên tuổi của mình với cây đàn và cũng chính họ đã là người truyền cảm hứng cho những người yêu cây đàn dân tộc có màu sắc âm thanh độc đáo và kỹ thuật diễn tấu đa dạng, phong phú này. Những năm đầu của thập niên 60 chính là giai đoạn chuyển tiếp quan trọng của đàn tranh từ một nhạc cụ chỉ hòa tấu trong dàn nhạc cổ truyền đến cây đàn giữ vị trí độc tấu trên sân khấu biểu diễn chuyên nghiệp. Trong giai đoạn này, các nhạc sĩ, nghệ sĩ đã kế thừa những ngón đàn của cha ông để lại từ trước giai đoạn 1956, để sáng tạo nhiều kỹ thuật diễn tấu mới cho đàn tranh. Những sáng tác mới cho đàn tranh cũng dần được hình thành, tiểu phẩm đầu tay của nhạc sĩ Xuân Khải Nắng xuân không quá phức tạp về kỹ thuật diễn tấu cũng như ý tưởng sáng tác nhưng chỉ một thời gian ngắn sau đó một số tác phẩm như: Quê hương (1962) - Vinh Ngọc; Hẹn ngày thống nhất, Xuân quê hương(1967) - Xuân Khải; Bình minh rẻo cao (1968), Khúc hát quê hương (1972) - Đình Long; Nhớ quê (1973) - Phương Bảo đã có sự phát triển không nhỏ về kỹ thuật diễn tấu đến quy mô của tác phẩm, được 144 coi là những viên gạch đầu tiên đặt nền móng quan trọng cho sự phát triển kỹ thuật diễn tấu đàn tranh. Nhiều lớp nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh, trong quá trình tập luyện và biểu diễn đã có những tìm tòi và sáng tạo, đã cho ra đời nhiều kỹ thuật diễn tấu mới với mong muốn nghệ thuật diễn tấu đàn tranh ngày càng được hoàn thiện và phát triển hơn nữa. Bên cạnh những nhạc sĩ đã có nhiều tác phẩm ghi lại dấu ấn với từng chặng đường phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh, các nhà giáo như: Phạm Thúy Hoan, Ngô Bích Vượng, Đinh Thị Nội, Phương Bảo, Mai Lai đã bỏ nhiều công sức viết những tuyển tập kỹ thuật, luyện ngón bổ sung tài liệu vào chương trình giảng dạy và học tập đàn tranh, góp phần không nhỏ vào việc đào tạo những nghệ sĩ đàn tranh cho đất nước. Giai đoạn sau năm 1975, cùng với sự phát triển chung về mọi mặt của đất nước, cây đàn tranh đã tỏa sáng trên các sân khấu biểu diễn chuyên nghiệp với những tác phẩm có quy mô đồ sộ hơn, nhiều kỹ thuật mới tiếp tục được các nhạc sĩ tìm tòi, sáng tạo đưa vào trong sáng tác của mình. Các tác phẩm mới trong giai đoạn này cũng được đầu tư hơn về mặt phối khí, đàn tranh không chỉ xuất hiện diễn tấu một mình trên sân khấu như những giai đoạn trước đây, mà thường xuất hiện cùng với tốp nhạc đệm trong các tác phẩm: Cảm xúc Tây Nguyên (1979) - Bích Vượng; Tình ca miền Nam (1983) - Phạm Thúy Hoan; Rặng tre trước gió (1991) - Trần Chính, cũng có khi đàn tranh diễn tấu chung với cả dàn nhạc dân tộc lớn như: Biển (1979) - Phương Bảo. Đặc biệt, với hai tác phẩm của nhạc sĩ Quang Hải Quê tôi giải phóng (1985); Đất và Hoa (1994) được phối khí với dàn nhạc giao hưởng đã thực sự đưa nghệ thuật diễn tấu đàn tranh lên một tầm cao mới. Trong sự tiếp biến giao lưu văn hóa nửa cuối thế kỷ XX, vấn đề hợp tác và phát triển về văn hóa, giáo dục luôn được Đảng và Nhà nước tạo điều kiện, đặc biệt quan tâm, HVÂNQGVN đã cử một số giảng viên đàn tranh đi học tập, thực tập và biểu diễn giao lưu tại Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc là các quốc gia có những cây đàn họ hàng với đàn tranh Việt Nam. Sau thời gian học tập, nghiên cứu, các giảng viên này trở về, giới thiệu những kiến thức đã tiếp thu được của nước bạn, làm phong phú thêm chương trình đào tạo bộ môn đàn tranh. Bên cạnh đó, họ đã học hỏi được những thế mạnh trong nghệ thuật diễn tấu các nhạc cụ họ hàng với đàn tranh ở nước bạn và áp dụng trong nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam. Nhiều tác phẩm sáng tác cho đàn koto của Nhật bản, guzheng của Trung Quốc cũng được chuyển soạn cho đàn tranh Việt Nam diễn tấu. Việc diễn tấu các tác phẩm này 145 trên đàn tranh khá thuận lợi, bởi tính năng của các cây đàn cùng họ đó ít nhiều tương đồng với đàn tranh, chỉ khác nhau ở một số kỹ thuật diễn tấu. Chính những lý do này đã mở ra cho đàn tranh một khía cạnh mới, đó là thấy tính linh hoạt trong nghệ thuật diễn tấu và phong phú trong khả năng biểu đạt của cây đàn. Cũng vào khoảng cuối thế kỷ XX, đàn tranh lại được tiếp nhận thêm một luồng gió mới đó là những tác phẩm được sáng tác trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020. Nổi bật là một số tác phẩm tiêu biểu viết cho đàn tranh của các nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo, Huỳnh Tú, Võ Vân Ánh, Lương Huệ Trinh và Quang Minh Sự mới lạ từ việc xây dựng ngôn ngữ âm nhạc, thang âm, cấu trúc tác phẩm đến phương pháp diễn tấu những tác phẩm này đã làm cho nghệ thuật diễn tấu đàn tranh được tiếp cận gần hơn với xu hướng thẩm mỹ âm nhạc của thời đại. Hệ thống thang âm trong một số tác phẩm không đơn thuần chỉ là thang 5 âm theo hệ thống lên dây cố định trên đàn tranh, mà còn được viết nhiều giọng điệu phong phú hơn so với những tác phẩm âm nhạc được sáng tác trong giai đoạn trước. Kỹ thuật diễn tấu đàn tranh giờ đây có thể đáp ứng được đòi hỏi của những tác phẩm âm nhạc vô điệu tính, bàn tay trái không chỉ để rung, nhấn, vỗ mà còn nhấn những dấu hóa bất thường, những âm nhấn bán cung non già được diễn tấu ở các tốc độ khác nhau. Khi nghe một tác phẩm viết cho đàn tranh của nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo, Võ Vân Ánh hay Lương Huệ Trinh, có những đoạn người nghe tưởng rằng nghệ sĩ đang diễn tấu ngẫu hứng, nhưng trên thực tế các nhạc sĩ đã có những quy định riêng và yêu cầu nghệ sĩ phải hoàn toàn tuân thủ những chỉ dẫn, ký hiệu đã được ghi chú trong tác phẩm. Khi diễn tấu, người nghệ sĩ cần phải hiểu rõ về ngôn ngữ âm nhạc, phương pháp diễn tấu, cũng như ý tưởng nội dung để thể hiện đúng ý đồ sáng tác mà tác giả muốn gửi gắm vào tác phẩm. Có thể nói, bên cạnh sự phát triển mạnh mẽ về kỹ thuật diễn tấu đàn tranh thông qua những tác phẩm âm nhạc đã được các nhạc sĩ và nghệ sĩ viết cho cây đàn thì nghệ thuật diễn tấu đàn tranh cũng đã có sự phát triển vượt bậc. Nếu như những năm đầu thập niên 60, môi trường trình diễn của đàn tranh vẫn chỉ giới hạn ở những sân khấu nhỏ mang tính sinh hoạt chuyên môn, trang phục biểu diễn chưa được đầu tư, phong cách biểu diễn còn rất chân phương, chưa thực sự để ý đến những hiệu ứng xung quanh khi trình diễn, thì đến những năm đầu của thập niên 80, khi đàn tranh chính thức được đưa lên vị trí độc tấu trên những sân khấu biểu diễn chuyên nghiệp, các nghệ sĩ đã có sự đầu tư hơn về hình ảnh của mình trên sân khấu với những trang phục đẹp và phong phú, phù hợp với nội dung của tác phẩm hơn, 146 phong cách trình diễn cũng tự tin, làm chủ sân khấu hơn. Đặc biệt, vào những năm cuối thế kỷ XX, khi đàn tranh xuất hiện trên những sân khấu lớn với những tác phẩm độc tấu có dàn nhạc đệm, người nghệ sĩ đã biểu diễn với tâm thế độc lập, tự tin thể hiện bản thân, chủ động trong diễn xuất và giao lưu với bạn diễn, chỉ huy dàn nhạc hay với khán giả góp phần không nhỏ trong việc giúp tác phẩm trở nên sinh động và hấp dẫn. Chúng ta đang sống trong thế kỷ XXI, với vô vàn biến động về đời sống xã hội, kinh tế và văn hóa. Việc vẫn gìn giữ được những giá trị truyền thống trong âm nhạc nói riêng và văn hóa nghệ thuật nói chung là vô cùng khó khăn. Bên cạnh đó, chúng ta còn phải có trách nhiệm phát triển và quảng bá những giá trị truyền thống mà cha ông ta đã để lại. Trong nghệ thuật diễn tấu đàn tranh, phát triển và làm mới âm nhạc cổ truyền để có thể phù hợp với thẩm mỹ âm nhạc của thời đại mà không mất đi những giá trị truyền thống cốt lõi là sự trăn trở của các thế hệ giảng viên, nghệ sĩ và các nhạc sĩ sáng tác tác phẩm cho đàn tranh. Rất nhiều các tác phẩm sáng tác mới ra đời, một mặt được các tác giả sử dụng âm nhạc dân gian làm chủ đề và chất liệu để sáng tác, mặt khác, các kỹ thuật diễn tấu mới cũng được đưa vào tác phẩm để thể hiện khả năng biểu đạt phong phú của cây đàn cũng như phát huy sức sáng tạo, thể hiện tài năng của các nghệ sĩ. Phong cách biểu diễn, trang trí sân khấu, trang phục biểu diễn, âm thanh, ánh sáng được xử lý bằng kỹ thuật hiện đại cũng góp phần không nhỏ trong việc làm nên thành công của các tác phẩm. Với những thành công về nghệ thuật diễn tấu đã được chứng minh trong việc được các nghệ sĩ biểu diễn trên sân khấu chuyên nghiệp, chúng ta có thể chọn lọc, bổ sung những tác phẩm mới sáng tác cho đàn tranh giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 vào chương trình giảng dạy trong các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp. Những tác phẩm này sẽ làm phong phú thêm tài liệu học tập, là cơ sở cho học sinh, sinh viên cũng như các nghệ sĩ tiếp cận với phong cách sáng tác cũng như kỹ thuật diễn tấu mới, là một trong những nhân tố quan trọng trong việc phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh. Với kết quả nghiên cứu của luận án, bên cạnh việc tìm tòi, phát huy những thế mạnh trong nghệ thuật diễn tấu đàn tranh, chúng tôi mong muốn sẽ góp một phần nhỏ bé trong việc gìn giữ, bảo tồn những giá trị truyền thống của cha ông ta để lại, và hy vọng vị thế của cây đàn sẽ ngày càng được khẳng định trong giới chuyên môn, với khán giả yêu mến đàn tranh, cũng như trong kho tàng các nhạc cụ dân tộc Việt Nam. 147 KHUYẾN NGHỊ Để nghệ thuật diễn tấu đàn tranh có thể phát triển trong tương lai, phục vụ hiệu quả hơn nữa trong đời sống âm nhạc Việt Nam cũng như tạo những tiếng vang trong sự phát triển của nền âm nhạc thế giới. Chúng ta cần có những nghiên cứu định hướng mới trong sáng tác, đào tạo, biểu diễn và nghiên cứu nhằm xây dựng những lớp nghệ sĩ kế cận giỏi về chuyên môn cũng như có khả năng đưa nghệ thuật diễn tấu đàn tranh lên một tầm cao mới. Chúng tôi xin đề cập đến một số định hướng phát triển của nghệ thuật diễn tấu đàn tranh chuyên nghiệp để cây đàn tranh vừa bảo tồn những giá trị truyền thống của cha ông để lại, vừa tiến tới hội nhập với đời sống âm nhạc ngày nay. 1. Trong sáng tác Hiện tại số lượng tác phẩm mới viết cho đàn tranh còn nhiều hạn chế, những tác phẩm vừa giữ được nét âm nhạc truyền thống mà vẫn mang đậm màu sắc âm nhạc mới vẫn chưa có nhiều. Các nhạc sĩ có thể tham khảo và đi theo hướng sáng tác mà một số nhạc sĩ tiêu biểu trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 đã làm, đồng thời có thể tạo ra những hướng tiếp cận mới như: đàn tranh kết hợp với dàn nhạc điện tử, nhạc rap, tham gia những chương trình tạp kỹ kết hợp với âm thanh và ánh sáng hiện đại Phần lớn tác phẩm mới được các nhạc sĩ viết cho đàn tranh thường khai thác từ chất liệu dân ca vùng miền hay một số các làn điệu Chèo, nhạc phong cách Huế hoặc Tài tử - Cải lương... Âm nhạc vùng núi Tây Bắc, dân tộc Chăm hay thể loại Ca trù (ả đào) hoặc Tuồng - là những loại hình sân khấu đặc sắc, chưa có hoặc rất ít nhạc sĩ khai thác. Chúng tôi vẫn mong chờ trong tương lai, các nhạc sĩ sẽ mạnh dạn sử dụng những chất liệu âm nhạc dân gian này và cho ra đời những tác phẩm mới độc đáo hơn nữa để nghệ thuật diễn tấu đàn tranh ngày càng được phát triển. 2. Trong công tác đào tạo Khoa ÂNTT tại HVÂNQGVN là một trong những cơ sở hàng đầu về đào tạo đàn tranh chuyên nghiệp ở Việt Nam. Từ nhiều năm qua, chương trình, giáo trình giảng dạy đàn tranh cũng như các cây đàn truyền thống đã luôn được quan tâm, bổ sung nhưng số lượng vẫn còn nhiều hạn chế. Chúng ta đã có chương trình, giáo trình đào tạo đàn tranh bậc trung cấp và đại học nhưng đa số vẫn sử dụng những tác phẩm được viết từ những năm đầu thập niên 80, về mặt kỹ thuật diễn tấu vẫn chưa thực sự có nhiều đổi mới. Theo quan điểm riêng của chúng tôi, bên cạnh việc giảng dạy những bài bản âm nhạc cổ truyền để tôn vinh những giá trị nghệ thuật của cha ông để lại thì việc diễn tấu những tác phẩm mới được sáng tác cho đàn tranh diễn tấu trong giai đoạn từ năm 2000 148 đến năm 2020 sẽ mở ra một sự phát triển mới cho cây đàn tranh. Hiện nay ở HVÂNQGVN mới có chương trình đào tạo thạc sĩ chuyên ngành sư phạm âm nhạc, chưa có hệ đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ dân tộc và chương trình phần lớn vẫn sử dụng lại những bài bản của bậc đại học. Chúng tôi tin rằng với số lượng bài bản được bổ sung, phù hợp với nhu cầu cũng như trình độ đào tạo, chúng ta có thể mở được ngành biểu diễn đàn tranh ở bậc cao học. Từ những suy nghĩ như vậy, chúng tôi mạnh dạn bổ sung những tác phẩm mới viết cho đàn tranh vào chương trình giảng dạy đào tạo bậc thạc sĩ biểu diễn đàn tranh tại HVÂNQGVN. Chúng tôi xin đề xuất chương trình giảng dạy phù hợp với yêu cầu của ngành thạc sĩ biểu diễn đàn tranh, bao gồm những học phần sau đây: Phần bài tập nâng cao: khối lượng bài tập kỹ thuật nâng cao tương ứng với phần kỹ thuật mới, bổ trợ cho phần diễn tấu tác phẩm, chiếm tỉ lệ 20%. Phần âm nhạc cổ truyền: tiếp tục học và nâng cao ngón đàn trong nhạc phong cách Chèo, Huế, Tài tử - Cải lương, chiếm tỷ lệ 25%. (Lưu ý: cùng một bản nhạc cổ truyền nhưng trong chương trình đào tạo thạc sĩ biểu diễn đàn tranh sẽ phải đàn dài hơn thêm câu, thêm lớp so với chương trình bậc đại học). Phần tác phẩm mới được sáng tác trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2000: tiếp tục học những tác phẩm mới sáng tác có kỹ thuật diễn tấu tương ứng bậc đào tạo thạc sĩ, tỷ lệ 30 % Phần tác phẩm mới được sáng tác giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020: tỷ lệ 25%. 3. Trong biểu diễn Âm nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung và những cây đàn truyền thống Việt Nam nói riêng rất phong phú bởi sự đa dạng mang đậm bản sắc dân tộc. Trong xu hướng hội nhập mở cửa ngày nay thì việc kế thừa vốn cổ truyền của cha ông ta cũng ít nhiều bị ảnh hưởng bởi nhịp sống năng động và hối hả. Trong quá trình làm việc và biểu diễn, chúng tôi nhận thấy tốc độ của những bài nhạc cổ truyền đã được các nghệ sĩ diễn tấu nhanh hơn so với những bản đàn mà trước đây được chơi bởi các nghệ nhân. Đây là điểm mà các nghệ sĩ cần phải lưu ý khi diễn tấu các bài bản cổ truyền, cần phải nghiên cứu kỹ bài bản để đàn đúng hơi, đúng chất nhạc phong cách đó chứ không bị cuốn theo nhịp sống hối hả, gấp gáp của cuộc sống ngày nay. Đối với những tác phẩm mới được viết cho đàn tranh diễn tấu trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2000, biên chế dàn nhạc đệm thường có quy mô lớn và lạm dụng quá nhiều thiết bị tăng âm nên hiệu quả âm thanh lấn át hết phần độc tấu, một tác phẩm độc tấu dễ trở thành bài hòa tấu ầm ĩ. Theo quan điểm riêng của chúng tôi, 149 cần lưu tâm hơn đến sự tinh tế của tác phẩm, không nên cho rằng âm thanh được khuếch đại càng to mới là một tác phẩm có quy mô lớn. Một vấn đề nữa đã tồn tại rất lâu nhưng chưa có ai mạnh dạn thay đổi, đó là hầu như phần phối khí các tác phẩm đều sử dụng đàn ghita bass và có rất nhiều tác phẩm còn sử dụng cả đàn cello - là một nhạc cụ phương Tây. Nếu phần đệm đó được phối khí cho cả tốp nhạc hay dàn nhạc mà các nhạc cụ đệm là những cây đàn phương tây thì không có gì đáng bàn nhưng phần lớn những tác phẩm viết cho đàn tranh trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2000, phần đệm đều là những cây đàn dân tộc như: đàn nhị, sáo, tứ, tỳ bà, tam thập lục thì hai nhạc cụ phương tây như chúng tôi vừa nhắc đến sẽ không hợp lý cả về âm sắc và hình dáng. Chúng tôi thiết nghĩ nên thay đàn ghita bass bằng đàn tứ đại và đàn cello thay bằng đàn nhị hồ thì sẽ phù hợp và hiệu quả hơn. 4. Nghiên cứu khoa học Trong hơn 65 năm được đưa vào hệ thống giảng dạy và đào tạo chuyên nghiệp, đàn tranh là một trong những cây đàn dân tộc đã khẳng định được vai trò và vị trí quan trọng của mình trong kho tàng nhạc khí dân tộc Việt Nam. Để cho cây đàn tranh ngày càng được phát triển mang tính chuyên nghiệp thì việc xây dựng những công trình khoa học mang tính chuyên sâu thật sự rất là cần thiết và mang tính cấp bách. Đàn tranh đã dành được nhiều sự quan tâm, yêu mến của các bạn trẻ muốn theo học nhạc cụ dân tộc, hàng năm các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp trên cả nước cũng đã đón nhận rất nhiều thí sinh trúng tuyển và theo học. Chúng tôi thiết nghĩ rất cần thiết có những đề tài nghiên cứu chuyên sâu về độ tuổi nào phù hợp, có thể bắt đầu theo học chuyên nghiệp bộ môn đàn tranh, để có thể phát huy hết thế mạnh của lứa tuổi cũng như có thể tiếp thu, trau dồi những kỹ năng biểu diễn để thu được hiệu quả tốt nhất. Hiện nay, có rất nhiều loại đàn tranh, những cây đàn tranh được các nghệ nhân cải tiến với số dây nhiều hơn và âm vực cũng được mở rộng hơn hay như theo trào lưu cũng đã xuất hiện nhiều cây đàn cổ cầm và đàn guzheng Trung Quốc... Vậy theo quan điểm của chúng tôi, cần phải có những đề tài nghiên cứu về quy chuẩn những cây đàn tranh nào được đưa vào để sử dụng trong giảng dạy và thực hành trong phạm vi các cơ sở đào tạo đàn tranh chuyên nghiệp trên cả nước. Trong chương trình, giáo trình giảng dạy cũng rất cần một sự nghiên cứu nghiêm túc để có thể đưa ra tỉ lệ phần trăm cho từng học phần trong chương trình giảng dạy như: số lượng bài bản kỹ thuật, bài bản các thể loại nhạc phong cách hay số lượng những tác phẩm mới được đưa vào trong chương trình giảng dạy sao cho phù hợp và cân đối để có thể thu được kết quả tốt nhất trong đào tạo. 150 Là công trình khoa học đầu tiên nghiên cứu về Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020. Với mong muốn được góp phần nhỏ bé vào sự nghiệp phát triển âm nhạc truyền thống nói chung và cây đàn tranh Việt Nam nói riêng, chúng tôi đã tiến hành nghiên cứu đề tài này. Chúng tôi cũng tin tưởng rằng, nghệ thuật diễn tấu của cây đàn tranh Việt Nam sẽ ngày càng phát triển hơn nữa, nhằm đáp ứng được nhu cầu ngày càng cao trong đời sống âm nhạc truyền thống Việt Nam và đáp ứng được với công cuộc hội nhập của đất nước, mang hơi thở của thời đại. Căn cứ vào những kết quả nghiên cứu đã đạt được, đồng thời với lòng mong muốn nghệ thuật diễn tấu của đàn tranh Việt Nam ngày càng phát triển, chúng tôi có những khuyến nghị như sau: Tăng cường giao lưu biểu diễn, giảng dạy, nghiên cứu khoa học trên lĩnh vực liên quan đến cây đàn tranh với các cơ sở đào tạo đàn tranh chuyên nghiệp trong cả nước cũng như với những nước có những cây đàn cùng họ với đàn tranh Việt Nam để thông qua đó khắc phục những bất cập và học hỏi những việc liên quan đến nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam. Cần thường xuyên cập nhật giáo trình, giáo án, thường xuyên bổ sung các tác phẩm mới vào trong chương trình giảng dạy của các bậc đào tạo. Đầu tư hơn nữa trong việc sưu tầm, bảo quản in ấn có bài bản, hệ thống các bản nhạc cổ truyền từ các nghệ nhân chứ không chỉ là những bản nhạc cổ chép tay tam sao thất bản. Thường xuyên tổ chức các buổi biểu diễn, giao lưu giữa nhà trường và các đoàn nghệ thuật để thầy trò và các nghệ sĩ được trau dồi các kỹ năng biểu diễn. Cần bổ sung môn sáng tác vào trong chương trình đào tạo để các em học sinh, sinh viên có thể tự viết những tác phẩm cho đàn tranh độc tấu, bổ sung vào chương trình giảng dạy. Khuyến khích thi tác phẩm tự sáng tác ở năm tốt nghiệp bậc cao học. Ngoài các lớp hòa tấu âm nhạc cổ truyền, cần tăng cường bổ sung thời lượng học phần đào tạo bậc đại học cho bộ môn hòa tấu các tác phẩm mới để sau khi tốt nghiệp, các em có thể tự tin hơn khi tham gia biểu diễn cùng dàn nhạc lớn. Tiếp tục nâng cao chất lượng đội ngũ giảng viên đàn tranh, xây dựng, đào tạo đội ngũ giảng viên “nguồn” bằng nhiều hình thức như: gửi các giảng viên, sinh viên xuất sắc đi học tập, giao lưu với các nước có đàn cùng họ với đàn tranh Việt Nam để học hỏi, trau dồi thêm kinh nghiệm biểu diễn, từ đó áp dụng một cách hợp lý vào nghệ thuật diễn tấu của đàn tranh Việt Nam. Hỗ trợ đội ngũ giảng viên, học viên, sinh viên xuất sắc tham gia các hoạt động, hội thảo, trại sáng tác để qua đó chúng ta tiếp tục có những sáng tác mới được bổ sung, cập nhật trong chương trình, giáo trình đào tạo cũng như biểu diễn. 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO A. Sách và các tài liệu nghiên cứu đã xuất bản có liên quan đến đề tài 1. Nguyễn Phúc An (2019), Đờn ca Tài tử Nam Bộ, Nxb TPHCM 2. Đào Duy Anh (1951), Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 3. Nguyễn Bách (2021), Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc, Nxb Tổng hợp TPHCM. 4. Phương Bảo (1995), Công trình khoa học về cải tiến cây đàn tranh Việt Nam, VB/G134, Thư viện Viện Âm nhạc. 5. Phương Bảo (1996), Đàn Tranh Việt Nam đa năng (ước mong và niềm tin). Tạp chí NCVHNT số 12. 6. Hà Văn Cầu (1994), Phong cách và thi pháp trong nghệ thuật Cải lương, Nxb Sân khấu, Hà Nội. 7. Hà Văn Cầu (1996), Nghệ thuật Cải lương - nhìn lại nửa thế kỷ phát triển, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 7. 8. Lê Văn Chương (1998), Dân ca Việt Nam - những thành tố chỉnh thể nguyên hợp, Nxb Khoa học. 9. Huy Du (1986), Bảo vệ và phát triển nền âm nhạc truyền thống, Tạp chí Âm nhạc số 1, Viện Âm nhạc. 10. Phạm Duy (1972), Dân nhạc ở Việt Nam, Nxb Sài gòn. 11. Tuấn Giang (1996), Âm nhạc sân khấu dân tộc, Nxb Văn hóa dân tộc. 12. Dương Bích Hà (1997), Lý Huế, Viện Âm nhạc, Nxb Âm nhạc. 13. Trần Quang Hải (2016), Các loại đàn tranh ở Viễn Đông, Tài liệu do tác giả cung cấp. 14. Minh Hiến (2012), Giới thiệu 152 Nhạc khí và 24 dàn nhạc dân tộc Việt Nam, Nxb Tổng hợp TPHCM. 15. Bùi Trọng Hiền (1995), Về một vài thuật ngữ trong nhạc Tài tử - Cải lương, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 3. 16. Phạm Thúy Hoan, Nguyễn Văn Thành (2021), Đàn tranh hòa điệu, Nxb Đà Nẵng 17. Phạm Đình Hổ (1972), Vũ trung tùy bút, Nxb Văn học Hà Nội. 18. Vũ Việt Hồng (2016), Dân ca Việt Nam soạn cho đàn tranh, Nxb VH dân tộc. 19. Lê Tuấn Hùng (1995), Nguồn gốc đàn Tranh Việt Nam, Nguyệt san Văn hóa số 14 tháng 07/1995, trang 13, Tư liệu Thư viện quốc gia Việt Nam. 20. Lê Huy - Huy Trân (1984), Nhạc khí dân tộc Việt Nam, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 152 21. Lê Huy - Minh Hiến (1994), Nhạc khí truyền thống Việt Nam, Nxb Thế giới. 22. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung Bộ, Nxb Âm nhạc. 23. Dương Lan Hương (2018), Đàn ca Huế trong bối cảnh điều kiện diễn biến đương đại ngày nay, Kỷ yếu Hội nghị Quốc tế Hội liên hiệp Âm nhạc truyền thống Trung Quốc lần thứ 20 . 24. Dương Lan Hương (2019), Vài suy nghĩ về lịch sử đàn ca Huế, Tạp chí Ca Huế - Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia, Nxb Thuận Hóa. 25. Dương Lan Hương (2020), Kỹ xảo diễn tấu đặc thù qua một số nhạc cụ trong đàn ca Huế, Tạp chí Ca Huế - Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia, Nxb Thuận Hóa. 26. Nguyễn Tuấn Khanh (2018), Bước đường của Cải lương, Nxb Tổng hợp TPHCM. 27. Trần Văn Khê (1961), Ca Huế lối nhạc tài tử, Tạp chí Bách Khoa số 101; 102. 28. Trần Văn Khê, Trần Văn Khê và âm nhạc dân tộc, Nxb Trẻ. 29. Trần Văn Khê, Âm nhạc cổ truyền Việt Nam, Tư liệu lưu tại Nhạc viện Hà Nội, mã số L1/24/DD11. 30. Trần Văn Khê (2000), Văn hóa với Âm nhạc dân tộc, Nxb Thanh niên. 31. Trần Văn Khê (2010), Nghệ thuật đờn ca tài tử trong không gian văn hóa Nam Bộ, Nxb Tổng hợp TPHCM. 32. Hoàng Kiều (1975), Cách sử dụng làn điệu trong Chèo, Nxb Âm nhạc. 33. Hoàng Kiều (2001), Tìm hiểu các làn điệu trong Chèo cổ, Nxb Âm nhạc. 34. Hoàng Kiều - Hà Hoa (2007), Những làn điệu Chèo cổ tiêu biểu, Nxb Văn hóa thông tin. 35. Trần Kiều - Lại Thủy, Âm nhạc cung đình triều Nguyễn, Tư liệu Viện Âm nhạc. 36. Văn Lang (1993), Ca Huế và ca kịch Huế, Nxb Thuận Hóa. 37. Phạm Lê Liên (2017), Từ điển tiếng Việt thông dụng, Nxb Hồng Đức. 38. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2014), Âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nxb Âm nhạc 39. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc. 40. Nguyễn Thụy Loan (2014), Đờn ca Tài tử, đặc trưng và đóng góp, Nxb Âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội. 41. Nguyễn Đắc Lộc (1996), Sân khấu Cải lương - sức sống hiện đại, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 7. 42. Nguyễn Thị Nhung (2006), Giáo trình phân tích tác phẩm âm nhạc, Trung tâm thông tin thư viện âm nhạc Hà Nội. 153 43. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb Âm nhạc, Viện Âm nhạc.. 44. Tú Ngọc (1999), Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu, Nxb Âm nhạc. 45. Tôn Nhan - Văn Hản (2022), Từ điển tiếng Việt - Nxb Hồng Đức. 46. Đắc Nhẫn (1989), Tìm hiểu âm nhạc Cải lương, Nxb TPHCM. 47. Đắc Nhẫn - Ngọc Thới (1974), Bài bản Cải lương, Nxb Văn hóa. 48. Đinh Thị Nội (2006), Tuyển tập tác phẩm mới viết cho đàn tranh,Thư viện NVHN 49. Trần Hữu Pháp (1996), Nhạc cổ truyền Huế, Nxb Thuận Hóa. 50. Hoàng Phê (2022), Từ điển tiếng Việt - Nxb Hồng Đức. 51. Nguyễn Thuyết Phong (2020), Nguyễn Vĩnh Bảo những giai điệu cuộc đời, 52. Nguyễn Thị Thanh Phương (2003), Đàn Tranh với sân khấu truyền thống Việt Nam, Công trình NCKH, Viện Sân khấu điện ảnh. 53. Nguyễn Thị Thanh Phương (2004), Âm nhạc sân khấu Chèo nửa cuối thế kỷ XX, Trường Đại học sân khấu Điện ảnh Hà Nội. 54. Nguyễn Quang - Minh Trí (2012), Từ điển tiếng Việt, Nxb Hồng Đức. 55. Trương Hữu Quýnh (2007), Đại cương lịch sử Việt Nam, Nxb Giáo dục, tập 1. 56. Hoàng Sơn (1996), Âm nhạc sân khấu Cải lương - quá trình hình thành và phát triển, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 7. 57. Anh Sơn - Hòa Chi (1996), Phong vị xứ Huế, Nxb Thuận Hóa 58. Hoàng Anh Thái (1989), Âm nhạc tài tử Nam Bộ với cây đàn tranh, VB/G773, Viện Âm nhạc. 59. Tô Ngọc Thanh, Hồng Thao (1986), Tìm hiểu âm nhạc dân tộc cổ truyền, Nxb Văn hóa. 60. Tô Ngọc Thanh (1998), Âm nhạc dân gian Thái và Tây Bắc,Nxb Âm nhạc Hà Nội 61. Hồng Thao (1997), Dân ca quan họ, Nxb Âm nhạc Hà Nội. 62. Vũ Nhật Thăng (1982), Quy luật đồng âm trong hòa tấu nhạc khí thính phòng Nam Bộ, Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật số 2, Tư liệu Viện Âm nhạc. 63. Vũ Nhật Thăng (1987), Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu thức Bắc, Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật số 2, Tư liệu Viện Âm nhạc. 64. Vũ Nhật Thăng (1987), Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán, Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật số 3, Tư liệu Viện Âm nhạc. 65. Vũ Nhật Thăng (1993), Một cách hiểu về Điệu và Hơi trong nhạc Tài tử Cải lương, Tạp chí Âm nhạc, số 3, Tư liệu Viện Âm nhạc. 66. Vũ Nhật Thăng (1998), Thang âm nhạc Cải lương - Tài tử, Nxb Âm nhạc. 154 67. Văn Tân - Văn Đạm (2015), Từ điển tiếng Việt phổ thông - Nxb Hồng Đức. 68. Chu Bích Thu (C.biên) (2011), Từ điển tiếng Việt phổ thông - Nxb Phương Đông. 69. Dương Quang Thiệu (1995), Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam, Viện Âm nhạc và Múa Hà Nội. 70. Trương Bỉnh Tòng (1996), Nhạc Tài tử - Nhạc sân khấu Cải lương,Nxb Sân khấu. 71. Võ Thanh Tùng (1999), Nhạc khí dân tộc Việt, Nxb Âm nhạc. 72. Hồ Hữu Tường (1974), Nguyệt san Phương Đông, Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Quyển 3. 73. Trương Ngọc Tường (1995), Từ nhạc Tải tử đến nghệ thuật ca kịch Cải lương, Tạp chí Văn học Nghệ thuật, Nxb Sân khấu. 74. Kiều Kiến Trung (2002), Âm nhạc Trung Quốc, Nxb Thế Giới. 75. Nguyễn Viêm (1995), Truyền thống Âm nhạc Việt Nam, Viện Âm nhạc Hà Nội. 76. Nguyễn Viêm (1996), Lịch sử âm nhạc Việt Nam, Viện Âm nhạc Hà Nội. 77. Tô Vũ (1996), Sức sống của âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Viện Âm nhạc. 78. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam - truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc. 79. Bích Vượng (2004), Tuyển tập dân ca - tác phẩm mới Việt Nam và nước ngoài, Trung tâm thông tin và thư viện Âm nhạc Hà Nội. 80. Bích Vượng (2007), Tuyển tập Chèo cổ Việt Nam, Trung tâm thông tin và thư viện Âm nhạc Hà Nội. 81. Bích Vượng (2007), Tuyển tập nhạc Huế cho đàn tranh, Trung tâm thông tin và thư viện Âm nhạc Hà Nội. 82. Bích Vượng (2008), Tuyển tập các bài tập kỹ thuật viết cho đàn tranh, Trung tâm thông tin và thư viện Âm nhạc Hà Nội. 83. Bích Vượng - Định Thị Nội (1994), Sách học đàn Tranh, Nhạc viện Hà Nội, Nxb Âm nhạc Hà Nội. 84. Nguyễn Như Ý (2015). Đại từ điển tiếng Việt, Nxb Văn hóa Thông tin 85. Hoàng Yến (1919), Những người bạn cố đô Huế (tập 6), Nxb Thuận Hóa 86. Thành Yến (2002), Từ điển tiếng Việt thông dụng, Nxb Dân Trí 87. Nhiều tác giả (1982), Tính hấp dẫn của nghệ thuật sân khấu, Nxb Sân khấu. 88. Nhiều tác giả (1985), Lịch sử âm nhạc Việt Nam, Nxb TPHCM. 89. Nhiều tác giả (1985), Tìm hiểu âm nhạc dân tộc cổ truyền, Nxb Văn hóa Hà Nội. 90. Nhiều tác giả (1985), Tính ước lệ của nghệ thuật sân khấu, Nxb Sân khấu. 91. Nhiều tác giả (1992), Âm nhạc cổ truyền Việt Nam, Nxb Giáo dục. 155 92. Nhiều tác giả (1994), Từ điển bách khoa về nhạc cụ Thế giới, Nxb Thế giới. 93. Nhiều tác giả (2002), Tuyển tập hòa tấu dàn nhạc dân tộc đương đại, Bộ Văn hóa thông tin, Viện Âm nhạc. 94. Nhiều tác giả (2011), Tài tử viết về nghệ thuật đờn ca Tài tử, Viện Âm nhạc. 95. Nhiều tác giả (2011), Đờn ca tài tử qua góc nhìn nghiên cứu, Viện Âm nhạc. 96. Nhiều tác giả (2011), Trình diễn tác phẩm âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo, Tạp chí Hội Nhạc Sĩ Việt Nam. B. Các luận án, luận văn có liên quan 97. Đoàn Phương Anh (2016), Giảng dạy tác phẩm viết cho đàn Tranh của nhạc sĩ Xuân Khải tại Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGVN. 98. Nguyễn Châu Quỳnh Anh (2014), Nâng cao kỹ thuật diễn tấu tác phẩm mới viết cho đàn Tranh tại Khoa Âm nhạc truyền thống - Học viện Âm nhạc Huế, Luận văn thạc sĩ, HVÂNH. 99. Vũ Tô Sa Anh (2014), Giảng dạy các bài bản âm nhạc Chèo cho đàn tranh, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGV 100. Trần thị Vân Anh (2006), Nhà giáo ưu tú Nguyễn Văn Đời - những tác phẩm đàn tranh Việt Nam, Luận văn thạc sĩ, NV TPHCM. 101. Trần Thế Bảo (1996), Lòng bản, Luận án Phó tiến sĩ, tại NV TPHCM. 102. Phạm Thị Thanh Bình (2014), Nâng cao chất lượng giảng dạy nhạc Tài tử - Cải lương chuyên ngành đàn Tranh tại Khoa Âm nhạc truyền thống Học viện Âm nhạc Huế, Luận văn thạc sĩ, HVÂNH. 103. Nguyễn Khánh Chung (2016), Giảng dạy tác phẩm viết cho đàn Tranh tại trường Cao đẳng nghệ thuật Hà Nội, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGVN. 104. Phạm Thị Hồng Hạnh (2014), Giảng dạy các bài bản dân ca Việt Nam cho đàn tranh bậc Trung học 6 năm tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGV. 105. Nguyễn Thị Ngọc Huyền (2010), Giảng dạy các bài bản âm nhạc truyền thống Huế cho đàn tranh cho các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGV. 106. Dương Lan Hương (2017), Nghiên cứu đàn ca Huế Việt Nam, Luận án tiến sĩ, HVÂN Thượng Hải. 107. Hoàng Hương (2002), Những sáng tạo nghệ thuật trong các tác phẩm mới viết cho đàn tranh Việt Nam, Luận văn thạc sĩ, NVTPHCM. 156 108. Xuân Lai, Bước đầu hệ thống hóa và phân loại các bài bản trong Ca Huế, Luận văn tốt nghiệp đại học lý luận Âm nhạc tại chức khóa III, Tư liệu thư viện HVÂNQGVN. 109. Phạm Trà My (2006) "Biên soạn giáo trình và giảng dạy đàn Tranh bậc trung học dài hạn tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam" - Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGVN. 110. Mai Lai (2008), Khai thác kĩ năng diễn tấu tác phẩm mới cho đàn Tranh và ứng dụng cho giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGVN. 111. Nguyễn Thị Loan (2015), Nâng cao giảng dạy các bài tập kỹ thuật trong chương trình đào tạo chuyên ngành đàn Tranh hệ trung học tại Học viện Âm nhạc Huế, Luận văn thạc sĩ, HVÂNH. 112. Bùi Ngọc Phúc (2007), Nhã nhạc cung đình Triều Nguyễn, sự kế thừa và phát triển, Tạp chí Âm nhạc số 4 - Hội Âm nhạc Thừa Thiên Huế. 113. Nguyễn Thị Thanh Phương (1997), Tìm hiểu một số tác phẩm viết cho đàn Tranh độc tấu, Khóa luận tốt nghiệp đại học, NVHN. 114. Hải Phượng (2004), Thử bàn về phương pháp giảng dạy đàn Tranh trong trường chuyên nghiệp, Luận văn thạc sĩ NVTPHCM. 115. Nguyễn Thanh Thủy (2002), Bảo tồn - kế thừa nghệ thuật biểu diễn cổ truyền trong dạy và học đàn Tranh, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGVN. 116. Nguyễn Thanh Thủy (2019), Vũ đạo giới trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, Luận án tiến sĩ, Học viện Âm nhạc Malmo - Thụy Điển 117. Bích Vượng (1999), Cây đàn Tranh với bài bản Tài tử - Cải lương, Luận văn thạc sĩ, HVÂNQGVN. C. Tài liệu nước ngoài 118. Lê Tuấn Hùng (1998), Dan Tranh Music of Viet Nam Traditions and Innovation- Australia Asia Foundation. 119. Tôn Văn Nghiên, Hà Bảo Tuyền (2002), Giáo trình đàn cổ tranh Trung Quốc. 120. Yoko Nishi, Koto basic manua. Biên dịch - dịch giả Phạm Quang Minh. 121. Yoko Nishi, Âm nhạc truyền thống Nhật Bản và sức mạnh của âm nhạc, Biên dịch - dịch giả Phạm Quang Minh. 122. Nhiều tác giả (2001), Nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo - một tài năng xuất chúng, Báo VNNews 123. Nhiều tác giả (1987), Tuyển tập các nhạc cụ Thế giới, Nhạc viện Tokyo 157 124. Nhiều tác giả (1992), Những bước đầu tiên học đàn Kayagum, Sách tư liệu Hàn Quốc. D. Các tư liệu băng, đĩa 125. Võ Vân Ánh (2013), Huyền thoại Mẹ, Câu chuyện của tôi, Tư liệu băng ghi hình biểu diễn tại Mỹ do nghệ sĩ cung cấp. 126. Nguyễn Thanh Thủy (2013), CD Suối Tranh, Nhà sách Phương Nam phát hành 127. Nguyễn Thanh Thủy (2013), DVD Khói sóng, Tư liệu băng hình biểu diễn do nghệ sĩ cung cấp. 128. Nguyễn Thanh Thủy (2015), DVD Tơ đồng Trio, Tư liệu băng hình biểu diễn tại Thụy Điển do nghệ sĩ cung cấp.