Luận văn Phú Nôm thời trung đại – Hành trình và đóng góp

phú để nhấn mạnh rằng phú Nôm tuy có nhiều đặc điểm tiệm cận với văn xuôi nhưng không phải văn xuôi. Nói đúng hơn, câu trong văn phú là một kiểu văn vần, và đặc trưng ấy vẫn không hề thay đổi mặc cho phú có quá trình phát triển lâu dài đến đâu chăng nữa. Thế nhưng, vô tình hay 128 hữu ý, các tác giả của phú Nôm trong quá trình sáng tác đã ngày càng mang nhiều yếu tố của văn xuôi vào phú cả về phương diện nội dung lẫn phương diện ngữ pháp. Trong bối cảnh chung của văn học Việt Nam trung đại, đấy là đóng góp rất đáng trân trọng. Suốt mười thế kỷ, nhìn hẹp thì trong văn học chữ Nôm, nhìn rộng hơn thì sang cả văn học chữ Hán, thơ luôn chiếm địa vị ưu thắng. Dù văn học chữ Nôm đã phát triển đến một giai đoạn huy hoàng mà đỉnh cao nhất của nó là Truyện Kiều (Nguyễn Du), thì ngay cả vào thời điểm vàng son ấy cũng không có tác phẩm chữ Nôm nào viết bằng văn xuôi. Phú Nôm là mảng sáng tác có nhiều điều kiện hơn cả để thể nghiệm một số yếu tố thuộc về văn xuôi, trong đó phú giáo huấn lại là bộ phận chịu ảnh hưởng sâu đậm nhất. Nhưng đến cuối cùng, yếu tố ngữ pháp của văn xuôi vẫn chỉ là yếu tố “thêm vào”. Nó không đủ sức đánh đổ uy thế của câu văn biền ngẫu đã ăn sâu bám rễ trong phú Nôm nói riêng và trong văn học trung đại Việt Nam nói chung. Sáng tạo của phú Nôm cũng chỉ nằm trong vòng cho phép của thể loại. Tuy nhiên, chỉ bấy nhiêu thôi đã là quý lắm rồi. 3.3. Đóng góp nhìn từ góc độ cấu trúc văn bản ngôn từ 3.3.1. Cấu trúc tương phản có mở rộng – sự thể hiện quá trình phát triển của tư tưởng dân tộc. Mỗi tác phẩm văn học đều phản ánh hệ tư tưởng đang tồn tại trong xã hội. Sáng tạo văn học là “sáng tạo một thế giới mà cấu trúc của nó tương ứng với cấu trúc cơ bản của cái hiện thực xã hội trong đó tác phẩm được viết ra” [102, tr.892]. Suy nghĩ và tình cảm của tác giả được bộc lộ không phải chỉ ở những nội dung cụ thể mà còn qua sự “đồng nhất lô – gic” giữa “cấu trúc tác phẩm và cấu trúc tư tưởng của một nhóm xã hội”[102, tr.892]. Quan điểm này tỏ ra chính xác với phú Nôm. Một khi tác phẩm được viết theo thể phú, tự nó đã thông báo với người đọc rằng những gì được miêu tả có quyền không giống với hiện thực. Điều đó thể hiện khá rõ ở trường hợp Phụng thành xuân sắc phú của Nguyễn Giản Thanh và Tụng Tây Hồ phú của Nguyễn Huy 129 Lượng. Hai tác phẩm với bức tranh tươi sáng về kinh thành Thăng Long ấy, nói cho đúng, không phải đang phản ánh hiện thực mà mang dáng dấp của những giấc mơ. Phụng thành xuân sắc phú (Nguyễn Giản Thanh) viết năm 1508 đời vuPa Lê Uy Mục, khoảng một năm trước khi “Vua quỷ” bị giết vào tháng 12 năm 1509. Nghĩa là tác phẩm ra đời trong giai đoạn suy thoái của nhà Lê. Còn Tụng Tây Hồ phú được Nguyễn Huy Lượng sáng tác năm 1801, sau khi Nguyễn Huệ mất chín năm. Lúc này, hào quang của nhà Tây Sơn như ánh sao băng gần tàn lụi. Thật khó hình dung với tình hình chính sự như vậy, kinh thành vẫn còn tươi đẹp và bình yên như buổi thịnh triều. Vì thế, nếu hai tác phẩm này có giá trị thì giá trị đó không phải do chúng trung thành với hiện thực đến bao nhiêu phần trăm, mà là ở chỗ từ những giấc mơ về một xã hội lý tưởng, chúng ta biết thêm điều gì về nếp tư duy của tầng lớp trí thức dân tộc. Vì lý do trên, khi tìm hiểu tâm lý dân tộc, không thể không khai thác sự biểu hiện của nó thông qua cấu trúc tác phẩm. Khái niệm cấu trúc (kết cấu) ở đây có nội hàm rộng hơn khái niệm bố cục. “Nghiên cứu văn học từ những năm 20 của thế kỷ XX hiểu cấu trúc của tác phẩm văn học là kết cấu, cấu tạo và mối quan hệ qua lại của nhân vật với các hình tượng khác, quan hệ giữa các lớp tư tưởng chủ đề và lớp tạo hình, tổ chức lời văn” [35, tr.51]. Phạm vi cấu trúc bao gồm sự tương ứng giữa các bình diện khác nhau (các khía cạnh, các tầng nấc, các cấp độ) của hình thức văn học mà nhờ đó tạo ra được hệ thống các mô hình đặc trưng cho từng tác phẩm, từng nhà văn, từng thể tài, từng khuynh hướng văn học. Hiểu như vậy, bố cục chỉ là một trong số nhiều mặt khác nhau của cấu trúc. Hơn nữa, bố cục của phú Nôm Đường luật với sáu phần lung, biện nguyên, thích thực, phu diễn, nghị luận và kết đã từng được nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu27 nên luận văn không bàn lại vấn đề này lần nữa. 27 Bố cục của phú Nôm là đối tượng được đề cập đến từ rất sớm. Các bộ văn học sử (như Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm), các tuyển tập phú (như Phú Nôm của Vũ Khắc Tiệp) khi giảng giải về bố cục của phú Đường luật đều có lấy một số bài phú Nôm để minh họa. Có thể ngầm 130 Phú Nôm không phải những tác phẩm lý luận nhưng thực tiễn sáng tác của thể loại này, với việc bộc lộ trực tiếp cách nhìn nhận, đánh giá của các tác giả đối với tự nhiên, xã hội và con người sẽ mang đến nhiều đóng góp cho việc tìm hiểu những giá trị tư tưởng, thẩm mỹ của dân tộc. Nhưng phải chăng yếu tố văn hóa chỉ để lại dấu ấn ở mặt nội dung? Cái gọi là nội dung ấy thực ra luôn được thể hiện thông qua hình thức nghệ thuật. Đó là lý do vì sao chúng ta tiếp cận vấn đề từ góc độ cấu trúc văn bản sau khi đã tìm hiểu phương diện ngôn từ. Nổi bật trong phú Nôm là kiểu cấu trúc tương phản có mở rộng. Trong khi trình bày về sự vật, hiện tượng, tác giả thường không đi theo một con đường thẳng, mà lại khéo léo phô bày những khía cạnh tương phản của sự vật san sát nhau. Nhìn vào những biến thái lắm lúc rất tinh vi của phú Nôm, có thể thấy được sự phát triển của tư tưởng dân tộc qua các giai đoạn phát triển khác nhau. Ngoài nội dung tư tưởng, kết cấu tác phẩm cũng là “tấm phim” phản ánh lại cấu trúc tư duy của các thế hệ tác giả, bộc lộ những mối quan hệ được quyết định bởi tâm lý chung của thời đại, dân tộc. Ở đây cái tương đối ổn định là nghệ thuật đối lập. Nó có mặt thường xuyên trong thể loại phú, không riêng gì phú Nôm. Còn cái vận động từ giai đoạn này sang giai đoạn khác, từ phú chữ Hán sang phú chữ Nôm là đối tượng của sự đối lập. Đối lập trong phú Nôm có biểu hiện rất đa dạng. Đối lập có thể là giữa quá khứ với hiện tại, giữa không gian thiên nhiên với không gian thế tục; giữa hiểu rằng các nhà nghiên cứu đều mặc nhiên công nhận phú Nôm tuân thủ tương đối chặt chẽ quy định về bố cục của thể loại. Những công trình nghiên cứu chuyên sâu về phú của Trần Đình Sử, Phạm Tuấn Vũ đều có phần khảo sát kết cấu phú Nôm theo thi pháp thể loại. Trong luận án Tiến sĩ Thể phú trong văn học trung đại Việt Nam, Phạm Tuấn Vũ thông qua việc thống kê, phân loại đã đưa ra những nhận định và phân tích chi tiết về bố cục của phú. Ông cho rằng phú Nôm chủ yếu được sáng tác theo kiểu phú luật và lý giải hiện tượng ấy như sau: “Một trong những lý do khiến thể phú Đường luật đắc dụng là khi viết bằng thể thức này nhạc tính của tiếng Việt được phát huy cao độ, đáp ứng được cảm thức ngôn từ của người Việt xưa”. [121, tr.163] 131 thiện và ác, tốt và xấu; giữa tài năng, khí phách hơn người và thân phận thấp kém không đáng một xu Trong số đó, có những đối lập mà khi đối tượng của nó thay đổi sẽ mang theo cả sự chuyển động to lớn của tư tưởng thời đại như trường hợp Tịch cư ninh thể phú (Nguyễn Hãng) và Hàn nho phong vị phú (Nguyễn Công Trứ). Văn hóa của một dân tộc về cơ bản được xây dựng dựa trên ba mối quan hệ ứng xử: ứng xử với thiên nhiên, ứng xử với người khác, và ứng xử với bản thân mình. Sở dĩ văn học thường đem không gian thiên nhiên đối lập với môi trường xã hội là vì theo quan niệm của người trung đại, nơi chốn trong sạch nhất trong vũ trụ rộng lớn chỉ riêng thuộc về thiên nhiên, không phải xã hội loài người. Nho, Phật, Đạo đều ca ngợi và yêu mến thiên nhiên. Nho giáo chủ trương ẩn dật. Phật giáo bàn về thiền định. Đạo giáo lãng mạn với thuyết tiêu dao. Cả ba học thuyết chính tạo nên toàn bộ hệ tư tưởng lúc bấy giờ đều chọn thiên nhiên làm nơi chốn nương náu cho tâm hồn. Chính vì vậy, tầng lớp trí thức khi bất mãn với thời cuộc, chán nản trước nhân thế lại chọn quay về cùng non nước để di dưỡng tính tình. Khuôn mẫu hành vi lánh đục về trong phổ biến là rời bỏ chốn thị thành, trở về sống giữa môi trường thiên nhiên với vườn xưa, núi cũ, làm bạn cùng cỏ cây, trăng gió. Nhà nho ẩn dật chỉ có quan hệ với núi sông, cây cỏ, chim muông và từ chối những quan hệ khác với cộng đồng loài người. Nguyễn Trãi “suốt ngày nhàn nhã khép phòng văn”28, chỉ nhận “mây khách khứa, nguyệt anh tam”29, Nguyễn Bỉnh Khiêm tự nhận “ta dại ta tìm nơi vắng vẻ”30 để tìm về cuộc sống thuần khiết cùng “giang sơn tam bức, phong cảnh tư mùa”31. Đó cũng là cách ứng xử của 28 Nguyên văn chữ Hán của câu này là “Nhàn trung tận nhật bế thư trai” (Nguyễn Trãi, Mộ xuân tức sự). [104, tr.41] 29 Nguyễn Trãi, Thuật hứng, bài số 19 [77, tr.73] 30 Nguyễn Bỉnh Khiêm, Vô đề, bài số 73 [47, tr.114] 31 Ý thơ trong bài Vô đề, số 3 của Nguyễn Bỉnh Khiêm: “Giang sơn tam bức là tranh vẽ, 132 Nguyễn Hãng lúc bấy giờ khi đối diện với một cuộc bể dâu thay triều đổi đại. Lý tưởng ấy khi được chuyển vào Tịch cư ninh thể phú đã trở thành cái trụ cho cả tác phẩm phát triển dựa trên một kết cấu hàm chứa hai sự đối lập chính. Đối lập thứ nhất là giữa không gian thiên nhiên và không gian thế tục: “Song sớm để bình non vây lại; Cửa hôm dù đèn nguyệt soi vào”; còn sự tương phản thứ hai là cặp khái niệm “cảnh” và “lòng”, “nhà” và “đạo”: “Cảnh hẹp lòng càng rộng; Nhà thấp đạo càng cao”. Trong tâm thức của người Trung Quốc xưa, có hai phương thức cơ bản để họ chối bỏ những vướng mắc của những tục lụy đời thường: hoặc là quy ẩn chốn sơn lâm hoặc là phóng lãng ngao du giang hồ. Các nhà nho Việt Nam chọn cách đầu tiên. Việc di chuyển từ nơi này sang nơi khác thường do bắt buộc, còn thì cái cảm thức lo sợ phải bơ vơ góc bể chân trời là tâm lý chung. Và khi “quay về”, kẻ sĩ Việt Nam về đâu? Họ chủ yếu về làng. Cho nên, trong văn chương, ngoài khung cảnh phong, hoa, tuyết, nguyệt mang tính ước lệ, còn có không ít dấu hiệu cho thấy sinh hoạt của con người trong làng xã kiểu như “Ao quan thả gửi hai bè muống, Đất bụt ươm nhờ một luống mùng”32. Nguyễn Hãng cũng có cách lựa chọn tương tự nhiều nhà nho khác. Bất mãn với ngụy triều nhà Mạc, ông bỏ về làng ông, một vùng “xó xỉnh góc trời mom đất”. Đấy là yếu tố hiện thực làm cơ sở cho vế đầu tiên trong cặp đối lập: cảnh hẹp. Mà sau khi về làng rồi, nhà nho chỉ có thể làm “thầy” – “thầy đồ”, “thầy thuốc”,v.v. – những “nghề” thanh bạch. Thành ra đi cùng với “cảnh hẹp” chỉ không gian sống là “nhà hẹp” ngụ ý nhà nghèo. Nhưng vế đầu chưa quan trọng lắm. Nó chỉ là tiền đề cho sự phát triển vế thứ hai: “lòng càng rộng – đạo càng cao”. Song cái đạo ở đây không thuần túy là đạo Nho. Triết lý về đạo của tác giả một phần dựa trên luật biến dịch trong Kinh Dịch, trong tượng số học và cả trong lý học Tống Nho: “Thấy đôi vừng thỏ lặn, ác Phong cảnh tư mùa ấy gấm thêu.” [47, tr.54] 32 Nguyễn Trãi, Thuật hứng 23 [77, tr.76] 133 tà, biết thửa cơ thường biến dịch”, một phần xuất phát từ quan niệm sống tự do như con chim bằng nương mây cỡi gió mà bay của Lão Trang: “Dựa mây, tắm suối, miễn được tiêu dao”. Nói đúng hơn như tác giả tự nhận, cái đạo của ông không nhất thiết thuộc về riêng một học thuyết mà “pha phách thói Nho, Y, Đạo, Thích”. Nếu cần phải tóm tắt nội dung cái đạo ấy trong một vài từ thì chính Nại Hiên đã cung cấp cho chúng ta cách diễn đạt mang vẻ ngoài giản dị nhưng kỳ thực lại sâu sắc vô cùng: “được làm người”. Quan niệm Nguyễn Hãng thuộc về cái mẫu số chung trong cách ứng xử và tư duy của kẻ sĩ Việt Nam. Thế giới quan, nhân sinh quan của những lớp trí thức dân tộc có năng lực thật sự hiếm khi nào thuần Nho mà luôn dung hòa với những học thuyết khác. Đóng góp của Nguyễn Hãng – một tác giả có cái “tạng” rất phù hợp với phú – là ở chỗ: khai thác ưu thế của phú về độ lớn của dung lượng, sự phong phú của chi tiết, cách bố trí chặt chẽ của kết cấu, ông đã đẩy mọi luận điểm theo xu hướng đối lập đến mức độ quyết liệt, thậm chí cực đoan. Chuyển sang thế kỷ XVIII của Nguyễn Công Trứ, sự đối lập chính trong Hàn nho phong vị phú không còn là đối lập giữa không gian thiên nhiên và không gian thế tục. Cũng có nghĩa nhà nho phải đối mặt với vấn đề: họ không thể nào sống trong sự ngăn cách tuyệt đối với cuộc đời được nữa. Nhà nho như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát không chỉ đơn giản là người đứng bên ngoài, bên trên quan sát thế tình đen bạc mà còn từng nếm trải nhiều dư vị đắng cay, chua chát do thói đời gây ra. Mặt khác, khi nền kinh tế hàng hóa đã gia tăng, thành thị phát triển mạnh mẽ hơn trước thì một loại hình nhà nho mới theo đạo thánh hiền nhưng ảnh hưởng lối sống đô thị xuất hiện: nhà nho tài tử. Họ là những người biết “thị tài” và coi trọng tình. Song càng ý thức về tài hoa, những con người ấy lại càng hiểu rõ sự rẻ rúng mà thực tiễn đời sống dành cho kẻ thừa tài – không tiền. Đến lúc này, đối lập chính trong kết cấu 134 Hàn nho phong vị phú trở thành đối lập giữa quan niệm của tác giả và của số đông người đời về giá trị con người. Tác phẩm Hàn nho phong vị phú xưa nay thường được chú ý ở phương diện miêu tả cảnh nghèo. Đành rằng đấy là một cách tân đáng kể của bài phú nhưng nhìn từ góc độ đối lập giữa các lớp hình tượng trong cấu trúc thì tả nghèo chưa tạo thành cấu tứ chính cho tác phẩm. Cái mà Uy Viễn tướng công nhận thức một cách sâu sắc chính là sự đối lập giữa tài năng, khí phách hơn đời với thân phận nghèo khổ chẳng ra gì. Tuy nhiên, trong lúc Nguyễn Công Trứ oán ghét cái nghèo, khát khao thoát khỏi cảnh nghèo đến như thế, ông vẫn là một nhà nho (dù thuộc loại hình nào theo cách phân biệt của chúng ta bây giờ). Giữa hai cực trong mối quan hệ đối lập trên, đến cuối cùng tác giả vẫn ngả về phía thứ nhất. Cách diễn đạt “Thuốc men rắp bòn chài gỡ bữa, song nghĩ câu ý dã, thế nào cho đáng giá lương y; Thầy bà mong dối trá kiếm ăn, lại nghĩ chữ dũng như, phép chi được nổi danh pháp chủ” có thể bông đùa, nhưng tấm lòng cố giữ cho được một chữ “đức” của ông thì quyết không phải là đùa: “Hữu kì đức, ắt trời kia chẳng phụ”. Trong phú Nôm, đối lập giữa hai lớp người tốt và xấu trở thành một đặc điểm độc đáo. Đấy là biểu hiện cho thấy phú từ một thể loại cung đình đã tỏa về xóm làng, hòa nhập mạnh mẽ vào đời sống người bình dân. Chở theo đạo lý nhân dân, phú Nôm dùng cả nghệ thuật được nhân dân sáng tạo. Nghệ thuật ấy thể hiện trên mặt ngôn từ là sự vận dụng thành ngữ, tục ngữ, còn ở mặt kết cấu, là sự phân tuyến đối lập thiện – ác, tốt – xấu. Lý tưởng xã hội của tác giả Thế tục phú, Đàm tục phú, Răn đời phú, Xử thế phú tựa vào một cái nền vững chắc là những chuẩn mực đạo đức đã được nhân dân xác nhận. Cái lý tưởng ấy, trước hết gửi vào những con người tốt (cố nhiên, tốt theo quan niệm của tác giả): 135 “Cũng có người: Chơi bời phải thể, không có cầu kỳ; Ăn nói lựa lời, đâu còn tự đắc. Nghĩa làng nước anh em nội ngoại, chẳng qua giữ đạo phải chăng; Tình bà con họ mạc xa gần, gì hơn lấy điều hòa lạc. Thế này mới khá, sống ở làng, sang ở nước, người ấy mới nên; Đừng chắc làm khôn, mạnh vì gạo, bạo vì tiền, quý chi mà nhặng.” (Khuyết danh, Đàm tục phú) Ngoài gương tốt, tác giả phú Nôm còn bày ra gương xấu. Góp mặt vào tác phẩm, “nhân vật xấu” như là những “âm bản” đối xứng với “nhân vật tốt”: “Muốn những ăn chơi; Toan làm huếch hoác. Mặc sắm bộ trong ngoài nề nếp, tưởng là quen rái dạ, lạ rái áo, ra đường gọi những ông chiêu; Ăn đủ mùi sớm tối ngon lành, nghĩ đâu giàu làm kép, hẹp làm đơn, ngắm bộ thật là bợm xác.” (Khuyết danh, Đàm tục phú) Sự đối lập đó xét đến cùng không ngoài mục đích làm bật lên mơ ước về một xã hội tốt đẹp, nơi những con người tốt, theo một số chuẩn mực đạo đức nào đó, làm chủ. Những chuẩn mực đạo đức ấy có thể có nét của Nho: “Kẻ đi học ba điều gìn giữ, cho trọn cương thường; Người làm quan một bụng thảo ngay, để lưu bang quốc”33, cũng có thể mang dáng dấp của Phật: “Phật thường độ người có duyên; Thiên sinh bất vô lộc”34, nhưng tất cả đều 33 Khuyết danh, Đàm tục phú 34 Trần Văn Nghĩa, Thế tục phú 136 được soi vào hệ quy chiếu làng xã. Cách ứng xử “Trâu chăn bò dắt, vui nghiệp nông gia”35, “Thương người ấy thể thương thân”36 chẳng phải là biểu hiện của cộng đồng cư dân từ lâu gắn bó với nền nông nghiệp lúa nước, và từ đó có một lối sống ưa sự ổn định, trọng tình hơn lý đó sao? 3.3.2. Trung tâm của cấu trúc tương phản – biểu hiện của cách nhìn nhận vấn đề mang tính dân tộc. Mỗi cấu trúc đều có một điểm trung tâm để liên kết những mối quan hệ tương phản trong một chỉnh thể thống nhất: thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Trong phú chữ Hán các thời Trần – Hồ – Lê sơ, hình tượng giữ vị trí trung tâm là vua. Nhà vua, nói đúng hơn là đức của vua, phát ra sức mạnh tạo nên sự đối lập giữa hai trạng thái trị và loạn, giữa quá khứ bị đô hộ và hiện tại chiến thắng vẻ vang. Ở những bài phú chữ Nôm mang nội dung ca ngợi vương triều như Tụng Tây Hồ phú (Nguyễn Huy Lượng), vua cũng vẫn là người duy nhất mà đức có thể thấm nhuần khắp thiên hạ: “Vừng trăng nọ buổi tròn buổi khuyết; Ngọn nước kia nơi hoắm nơi nhô. Tới Mậu Thân từ rỡ vẻ tường vân, sông núi khắp nhờ công đãng địch; Qua Canh Tuất lại tưới cơn thời vũ, cỏ cây đều gội đức triêm nhu.” Cái chung là vậy. Nhưng còn cái riêng? Cái riêng lớn nhất nằm ở cách những chi tiết được triển khai. Nhìn vào lịch sử phú Trung Quốc, thấy miêu tả đô thị, sông núi, chim muông, cung điện, vườn thượng uyển, các cuộc săn bắn của nhà vua là những nội dung chủ yếu. Các tác giả Trung Hoa đã dựa vào thiên nhiên, vào thực tiễn lịch sử nước mình để tư duy. Nền văn hóa đế vương chi phối mọi chi tiết, sắp xếp chúng vây quanh hình tượng nhà vua ở vị trí trung tâm. Sức mạnh của vua gắn với sự xa hoa của cung điện, sự vững mạnh 35,36 Trần Văn Nghĩa, Thế tục phú 137 của thành trì. Sự phát triển của đô thị đời Hán là cơ sở cho những dòng miêu tả kinh thành: “Tường thành kiên cố dài rộng muôn trượng, hào hộ thành sâu rộng thành vực, xây bên ngoài ba con đường lớn, dựng lên mười hai tòa cổng.” (Đ.A.T tạm dịch) (“Kiến kim thành kỳ vạn trĩ, nha chu trì nhi thành uyên, phi tam điều chi quảng lộ, lập thập nhị chi thông môn.”) (Ban Cố, Lưỡng đô phú) [130] Cảnh sắc sơn lâm hùng vĩ, trường giang mênh mông là điểm tựa cho trí tưởng tượng lên cao, bay xa khi tái hiện thiên nhiên: “Về phía đông: Nhiều loại cây hoa quý cỏ lạ; Huệ, lan, vườn nọ thơm tho. Mọi giống bạch chỉ, hành nhược; Các củ khung cùng, xương bồ. Cây chư già, cây ba tư; Cỏ giang ly, cỏ mi vu. Về phía nam: Đồng nội lớn, đầm vũng rộng, Bình nguyên một dải bạt ngàn; Cánh phẳng có, cánh trũng có, Bậc lên bậc xuống sàn sàn. Quanh làm đường viền: Đại Giang; Đứng làm giới hạn: Vu San.” [4, tr.150] (“Kỳ đông tắc hữu huệ phố: hành lan chỉ nhược, khung cùng xương bồ, giang li mi vu, chư giá ba tư. 138 Kỳ nam tắc hữu bình nguyên quảng trạch: đăng hàng đà mị, án diễn đàn mạn, duyên dĩ Đại Giang, hạn dĩ Vu Sơn.”) (Tư Mã Tương Như, Tử Hư phú) [130] Còn tác giả phú Việt Nam dù có chịu ảnh hưởng từ Trung Hoa bao nhiêu đi chăng nữa thì bầu khí quyển nuôi dưỡng tâm trí của họ vẫn là thiên nhiên đất nước và cuộc sống của con người Việt Nam. Cả phú chữ Hán lẫn phú Nôm đều không mặn mà với việc đưa vào tác phẩm những đoạn tái hiện cảnh săn bắt, yến tiệc... Nếu có tả thì cũng chỉ bằng vài nét phác họa thần thái, không đi sâu vào chi tiết như trong Phụng thành xuân sắc phú (Nguyễn Giản Thanh). Những bài phú Nôm miêu tả kinh thành hoa lệ dẫu mang dáng dấp tản thể đại phú, song cuối cùng in lại trên vẻ đẹp khung cảnh lại là đời sống con người mang đậm dấu ấn của cơ cấu làng xã: “Trai lanh lẹ đá cầu vén áo; Gái éo le rủ yếm dôi quần.” (Nguyễn Giản Thanh, Phụng thành xuân sắc phú) hay: “Chày Yên Thái nện trong sương chểnh choảng; Lưới Nghi Tàm ngăn ngọn nước quanh co.” (Nguyễn Huy Lượng, Tụng Tây Hồ Phú) Xuất hiện giữa bức tranh nên thơ như vậy, vua, tuy ở vị trí tối thượng nhưng không phải xa cách tuyệt đối. Thật vậy, lịch sử mách bảo cho chúng ta nhiều thông tin để biết rằng vua Việt khác hoàng đế Trung Hoa. Giai đoạn đầu dựng nước, các vua Lý – Trần ở mức độ nhất định vẫn hòa đồng với bề tôi và thần dân. Những vị vua ấy được ca ngợi bởi mối quan hệ gần gũi với nhân dân, bởi đức độ có thể thống nhất cả nước trong những cuộc chiến chống ngoại xâm diễn ra thường xuyên từ triều đại này sang triều đại khác. 139 Cái triết lý “bởi đâu đất hiểm, cốt mình đức cao”37 bất kể nguồn gốc thật sự có phải từ Trung Hoa hay không thì khi hiện diện ở Việt Nam, nó đã là phần cốt lõi không chỉ cho sự tồn tại của một vương triều mà hơn hết, cho sự tồn tại như một quốc gia độc lập của Đại Việt. Tư tưởng ấy luôn luôn được kế thừa bởi tất cả các thế hệ trí thức dân tộc. Trong lý tưởng của Nguyễn Huy Lượng, sự lớn lao ở hình ảnh bậc đế vương chẳng cần được tôn thêm nhờ tầm vóc vĩ đại hay vẻ đẹp lộng lẫy của cảnh vật vì cái gốc quan trọng nhất chính là: “Đem phong cảnh lại một bàu chi nhỏ; Mở thái bình ra bốn bể mới to.” (Nguyễn Huy Lượng, Tụng Tây Hồ phú) Cùng một ý như vậy, Nguyễn Giản Thanh cuối đời nhà Lê đã từng khuyên vua: “Có xuân tượng bởi có thành; Cậy hiểm chẳng bằng cậy đức. Tuy đã nhiều non nhiều nước, mạnh thửa thành trì; Sao bằng lấy nghĩa lấy nhân, bền làm phong vực.” (Nguyễn Giản Thanh, Phụng thành xuân sắc phú) Có một điểm đặc biệt là hình tượng nhà vua trong khi có mặt thường xuyên ở phú chữ Hán thì đến phú Nôm số lần xuất hiện lại ít ỏi hơn nhiều. Thay vào đó, chiếm vị trí trung tâm trong phú quốc âm là một chữ đạo với nội hàm khái niệm phong phú, không chỉ đạo trung quân. Đạo ấy, có thể là đạo Phật. Cư trần lạc đạo phú (Trần Nhân Tông) mách bảo chúng sinh đâu là con đường mê lầm và đâu là con đường giác ngộ chân chính. Thiền sư dựa vào sự 37 Trong Bạch Đằng giang phú của Trương Hán Siêu có đoạn: “Giặc tan muôn thuở thanh bình, Bởi đâu đất hiểm, cốt mình đức cao.” [15, tr.742] (“Tín tri: Bất tại quan hà chi hiểm hề, Duy tại ý đức chi mạc kinh.”) [15, tr.740] 140 nghịch lý là một con người giấu vật báu trong nhà nhưng lại không tự biết để đặt ra trước mắt công chúng sự tương phản giữa hai con đường chính đạo và tà đạo, từ đó đánh thức tự tính trong lòng mỗi người. Vậy con đường để đạt đến giác ngộ mà Sơ tổ Thiền phái Trúc Lâm truyền dạy là gì? Là vất vả cầu thầy hỏi đạo ở khắp nơi chăng? Hoàn toàn không phải. Người khẳng định một cách giản dị: “Gia trung hữu bảo, hưu tầm mịch, Đối cảnh vô tâm, mạc vấn thiền.” (Dịch nghĩa: Trong nhà sẵn của báu đừng tìm đâu khác, Đối diện với cảnh mà vô tâm, thì không cần hỏi Thiền nữa.” Dịch thơ: “Báu sẵn trong nhà, thôi khỏi kiếm; Vô tâm trước cảnh hỏi gì Thiền.” (Huệ Chi dịch)) Ở Cư trần lạc đạo phú, chữ đạo xuất hiện mười một lần. Trong mười một lần được nhắc đến đó, đạo có khi được hiểu như đạo đức: “Nhược chỉn vui bề đạo đức, nửa gian lều quý nửa thiên cung; Dầu hay mến thửa nhân nghì, ba phiến ngói yêu hơn lầu gác.” hay gắn bó sâu sắc với nhân nghĩa: “Trong đạo nghĩa, khoảng cơ quan, đà lọt lẫn trường Kinh cửa Tổ; Lánh thị phi, ghê thanh sắc, ngại chơi bời dặm liễu đường hoa.” Tuy cái đạo lớn nhất ở đây vẫn là đạo Thiền hướng đến cảnh giới vô tâm: “Hãy xá vô tâm; Tự nhiên hợp đạo” nhưng để đạt đến sự giải thoát sau cùng thì các thiền sư Việt Nam quan niệm: “Bậc chí nhân thị hiện tất phải tận lực cứu giúp chúng sinh, không hạnh nào không đủ, không việc gì không làm, 141 chẳng những đắc lực về thiền định lại có công giúp ích nước nhà” [100, tr.93]. Đạo của Phật giáo đã được gắn với đạo đức mang màu sắc Nho giáo, một học thuyết gặp gỡ Phật ở quan niệm “tu tâm”. Làm thế nào để tu tâm, tức kiểm soát cái tâm trước sự lôi kéo của những ham muốn, dục vọng, là vấn đề người Việt quan tâm hàng đầu. Việc tu dưỡng tính tình nhằm đạt đến một nhân cách cao thượng, một tấm lòng lo đời, thương đời nhưng không bị ràng buộc bởi danh vọng, quyền lực, trong hoàn cảnh lịch sử đặc thù của dân tộc, không chỉ có giá trị với cá nhân. Ấy còn là con đường đào tạo ra những thần dân có thể dấn thân cho sự tồn tại quốc gia non trẻ, và ở đó, sự dấn thân cao quý nhất là dấn thân không đòi hỏi. Cũng một chữ đạo ấy trong trường hợp khác lại là đạo lý nhân dân. Tâm lý chung của người Việt khi tiếp nhận các học thuyết nước ngoài là chỉ chọn lựa những gì phù hợp nhất với yêu cầu thiết thực của thực tiễn cuộc sống. Đặc điểm này trong phú Nôm biểu hiện ra ở sự xuất hiện của một loạt tác phẩm bàn luận về lẽ xử thế. Với Đàm tục phú (Khuyết danh), Thế tục phú (Trần Văn Nghĩa), Xử thế phú (Khuyết danh), Răn đời phú (Khuyết danh)..., cái tác giả quan tâm hơn cả là giá trị đạo đức tốt đẹp của người bình dân. Nếu Nho giáo, và cả Phật giáo, có hiện diện trong tác phẩm thì những học thuyết đó đã được tích hợp vào nếp nghĩ đặc trưng của người Việt. Chữ nhân của Nho và từ bi của Phật xuyên thấm vào trong một chữ tình, được hiểu là tình người, phù hợp với cách ứng xử mềm mại của cư dân bản địa. Trong Hiếu trung hoài cổ phú của Võ Trường Toản lại xuất hiện một sự đối lập mới giữa thời gian không ngừng trôi chảy và những giá trị đạo đức có tính vĩnh cửu. Theo quan niệm của Gia Định xử sĩ, các triều đại dù rực rỡ đến mấy, cuộc đời mỗi người có oanh oanh liệt liệt đến mấy, đến phút cuối đều tàn lụi như hoa cúc khi hết mùa thu, hoa sen khi tàn mùa hạ: 142 “Nghìn năm hồn phách Hán anh hùng, hồn phách mất người kia cũng mất; Muôn dặm nước non Đường thế võ, nước non còn đời ấy đâu còn. Thương hỡi thương! Huyền quản cung Tần, chim làm tổ biếng kêu văng vẳng; Tiếc ỷ tiếc! Y quan đời Tấn, biển nên cồn cỏ mọc xanh xanh. Cung Tùy xưa chim nói líu lo, mấy độ xuân về hoa sái lụy; Đài Ngô trước hươu nằm ngả ngớn, đổi ngàn sương ngọn cỏ đeo sầu. Ô giang đêm thẳm há trăng mành, quạnh quẽ vó chùng họ Hạng; Cai Hạ ngày chìu hiu gió mát, phất phơ ngọn cỏ nàng Ngu. Đài vắng Nghiêm Lăng, mấy khúc quanh co sông chảy tuyết; Thuyền không Phạm Lãi, năm hồ lai láng nước ken mù.” Cái còn lại duy nhất, như Võ Trường Toản khẳng định, là hai chữ “thảo ngay”: “Cho hay dời đổi ấy lẽ thường; Mới biết thảo ngay là nghĩa cả.” Ấy là mục đích hành động của Võ Trường Toản, cũng là tinh thần của học phong Nam bộ, một nền học vấn mang phong thái phóng khoáng, cởi mở, nhằm mục đích đào tạo những người biết giữ vững “nghĩa cả” trước sự biến động không ngừng của cuộc đời. Trên hành trình di chuyển về phương Nam, cuộc vật lộn gian khó với thiên nhiên đã buộc con người bỏ lại sau lưng những lễ nghi, quy tắc rườm rà, để rồi cuối cùng chỉ còn giữ lại một chữ nghĩa làm hạt nhân của phương châm hành động. Hiếu trung hoài cổ phú chiếm được tình cảm yêu mến sâu rộng, bền chặt nhân dân miền Nam là vì tác phẩm đáp ứng được tinh thần đó. Sức mạnh của tinh thần trượng nghĩa kết tinh ở văn chương, và nhờ văn chương, lại tiếp tục lan tỏa vào lòng nhân dân, trở thành bất tử. Nhiều người còn kể lại, đến đầu thế kỷ XX, bài phú của Gia 143 Định xử sĩ vẫn còn được Việt Nam quang phục hội dùng đào tạo hội viên. Vượt qua phạm vi một tác phẩm văn chương, Hiếu trung hoài cổ phú sống mãi trong đời sống văn hóa như lời dạy bảo về chân lý. Lời dạy bảo ấy có thể không phải lời đầu tiên, nhưng chắc chắn, luôn giữ vị trí quan trọng bậc nhất trong quá trình kiến trúc lại Nho học trên mảnh đất cực Nam Tổ quốc. Nho giáo, trải qua hàng thế kỷ được dân tộc hóa qua thực tiễn lịch sử chính trị của đất nước, khi đến miền trong, đã trở thành “truyền thống chủ yếu trong ý nghĩa là một phương hướng để xây dựng thiết chế văn hóa – xã hội Việt Nam qua bước đầu khai phá đồng bằng Nam bộ” [95, tr.14]. Nghĩa là Nho giáo ở Đàng Trong “hiện diện không phải chỉ như công cụ thống trị, mà còn như phương thức hoạt động văn hóa quan trọng của toàn thể cộng đồng” [95, tr.14]. Chính vì thế, tuy cũng là nói về quan niệm quen thuộc trong lẽ hành xử của nhà nho “ngay thì thờ chúa, thảo thờ cha”, song Võ Trường Toản không hô hào về việc phải trung thành với một triều vua nhất định. Cái ông chăm sóc, gìn giữ cho người dân miền đất phương Nam là tinh thần trượng nghĩa nói chung. Người thầy lớn của nho sĩ Đàng Trong với bài phú chỉ 24 câu biền ngẫu đã khơi nguồn cho một nền học phong cởi mở, phóng khoáng, cho con người yêu thích hành động vì nghĩa như Vân Tiên, Hớn Minh, Tử Trực xuất hiện trong văn học giai đoạn sau. Tư duy nghệ thuật nói chung và tư duy trong văn chương nói riêng là kiểu tư duy mang nhiều nét đặc thù. Nó nhận thức và phản ánh cuộc sống trong tính tổng thể, ở khả năng biến đổi thường xuyên và sự vận động không ngừng. Cấu trúc tương phản trong phú Nôm chính là một biểu hiện của tư duy, trong đó “mặt thuận” như ánh sáng, cần đến bóng tối của “mặt nghịch” để ánh sáng phát ra mạnh mẽ hơn. Đối lập là để đi đến thống nhất, khẳng định niềm tin tuyệt đối vào một chân lý nào đó. Từ góc độ này, mỗi điểm được chọn làm trung tâm của cấu trúc tương phản trong phú Nôm có ý nghĩa hơn 144 một yếu tố được dùng để cấu tạo tác phẩm văn chương. Nói rộng ra, từ điểm trung tâm ấy, chúng ta có thể hiểu được thêm các tác giả trung đại chú ý đến điều gì, đặt trọng tâm của vấn đề ở đâu. Vì thế nên phú Nôm, tuy không phải những tác phẩm lý luận trực tiếp, nhưng cũng vẫn góp phần xây dựng nên hệ thống những giá trị tư tưởng, thẩm mỹ cho dân tộc. 145 KẾT LUẬN 1. Phú Nôm thời trung đại cố nhiên vẫn mang những đặc điểm cơ bản của thể loại. Song trên hành trình thâm nhập vào đời sống văn học dân tộc, với những thay đổi mới mẻ cả về nội dung lẫn hình thức, mảng sáng tác này vẫn để lại dấu ấn nghệ thuật riêng. Chữ Nôm trở thành “điều kiện cần” để phú có thể vượt ra khỏi khuôn khổ truyền thống. Trong văn học thời kỳ trung đại, nếu chữ Hán chủ yếu được sử dụng cho các tác phẩm có tính quan phương thì chữ Nôm lại là phương tiện hiệu quả để ghi chép những tâm sự buồn vui đời thường. Chính vì thế, với bộ phận văn học được viết bằng ngôn ngữ dân tộc, quy định về thể loại không còn là những nguyên tắc quá nghiêm ngặt đến mức không thể vi phạm. Tình hình cũng diễn ra tương tự ở thể phú. Với phú Nôm, việc phá vỡ quy định của thể loại diễn ra thường xuyên. So với phú chữ Hán, phú quốc âm, sau bảy trăm năm tồn tại, đã có nhiều sáng tạo độc đáo làm biến đổi thi pháp của thể loại. Dưới tác động của yếu tố Nôm, chất liệu dân gian có cơ hội thâm nhập mạnh mẽ vào thể phú, làm cho thế giới hình tượng ngày càng nhạt dần tính ước lệ, tượng trưng, và biến sự khoa trương – cái làm nên vẻ đẹp sang trọng của thể loại – thành phương tiện gây cười. Cho nên, thế giới nghệ thuật của phú Nôm không chỉ có những điều đẹp đẽ được thể hiện bằng duy nhất một giọng ngợi ca mà còn chứa đựng rất nhiều câu chuyện mang sắc thái hài hước, trào lộng. Quan trọng hơn, phía sau mỗi câu chuyện ấy, mỗi tiếng cười ấy đều ẩn chứa ý nghĩa nhân sinh sâu sắc. Cười, có thể là để phản kháng lại sự cấm đoán nghiêm khắc của Nho giáo đối với khát vọng yêu đương, cũng có thể trở thành một cách hiệu quả để “lật tẩy” bộ mặt thật của nhiều hạng người vốn có địa vị cao trong xã hội. Nhìn chung, sự phong phú về đề tài cùng những chuyển biến về mặt cảm hứng, chức năng, thi pháp như thế đã 146 chứng minh rằng phú quốc âm không phải lặp lại y khuôn phú Trung Hoa, cũng không hề đồng nhất với phú chữ Hán trên con đường phát triển. 2. Khi được đặt bên cạnh những thể loại khác, phú Nôm càng bộc lộ rõ vai trò của mình. Có lúc trên bước tiến của văn học dân tộc, nhiều bài phú Nôm đã xuất hiện ở vị trí tiên phong. Các tác phẩm đời Trần là bằng chứng cho thấy bên cạnh thơ, phú là thể loại được Việt hóa sớm nhất. Khả năng dung nạp một lượng lớn ngôn từ của thể phú đã tạo cơ hội cho tiếng Việt tự rèn giũa mình để ngày càng trở nên tinh tế, phong phú hơn. Hoặc như với Ngã ba Hạc phú, Nguyễn Bá Lân đã mang vào văn học một nụ cười hóm hỉnh, một cách diễn đạt táo bạo mà vẫn duyên dáng về chuyện ái ân. Đấy chính là dấu hiệu báo trước những gì sẽ bùng phát mạnh mẽ ở thơ Xuân Hương vào nửa sau thế kỷ XVIII. 3. Không chỉ vậy, những điểm sáng tạo độc đáo ấy còn mang lại cho phú Nôm một vai trò lớn hơn: góp phần thúc đẩy tiến trình hiện đại hóa văn học. Đầu tiên, trên phương diện xây dựng hình tượng, cái nhìn cận cảnh vào chân dung nhân vật tạo cơ sở cho sự xuất hiện của cái tôi tự thuật. Bên cạnh đó, nhìn từ phương diện triết lý, nghị luận, quá trình vận động từ con người vô ngã sang hữu ngã còn được bộc lộ ra ngay trên những vấn đề mà các tác giả quan tâm. Điều tác giả phú Nôm hướng đến nào phải chỉ thuộc phạm vi chính trị hay đạo đức. Những khát khao yêu đương rất trần thế cũng có thể trở thành nội dung nghị luận chính. Sự vận động ấy cũng là một trong những điều kiện quan trọng để văn học thoát dần khỏi phạm trù trung đại, bước sang hiện đại. 4. Tất cả những nét độc đáo trên đều cần một “sứ giả trung gian” chuyển chúng đến với người đọc: ngôn ngữ. Do đó, khi tìm hiểu phú Nôm đã đóng góp những gì cho văn học, không thể không bàn về quá trình vận động 147 của ngôn từ nghệ thuật. Một mặt yếu tố Nôm tác động làm thay đổi đặc điểm của thể phú, mặt khác nhiều đặc điểm của thể phú cũng tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển của ngôn ngữ dân tộc. Chẳng hạn muốn đáp ứng được yêu cầu về sự cầu kỳ trong cách miêu tả, phú quốc âm phải thu hút vào mình một số lượng đáng kể những từ ngữ có sức gợi hình cao. Hơn nữa, theo thời gian, khi phạm vi hiện thực được phản ánh chuyển dần về phía cuộc sống đời thường thì phú Nôm, để có thể tái hiện một bức tranh hiện thực phong phú đến từng chi tiết, đã mở ra chân trời tương đối tự do cho việc hấp thu lời ăn tiếng nói của nhân dân. Thêm vào đó, chức năng triết lý, nghị luận cũng là động lực quan trọng thúc đẩy việc thể nghiệm những cách diễn đạt mới trong phú. Kiểu triết lý dân gian không chỉ ảnh hưởng đến phú ở mặt nội dung mà còn nhập vào thể loại này kho từ ngữ của người bình dân. Có những bài như Đàm tục phú (Khuyết danh) từ đầu đến cuối chỉ sắp xếp lại các câu thành ngữ, tục ngữ mà vẫn trôi chảy, mạch lạc, và nhất là đảm bảo đúng qui định về đối ngẫu của phú. Đặc biệt, do hướng đến mục đích triết lý, nghị luận, phú Nôm trong những giai đoạn phát triển sau có cách diễn đạt gần hơn với văn xuôi. Và chính điểm này đã gợi lên cho chúng tôi nhiều điều để tiếp tục suy nghĩ về vai trò của phú Nôm đối với việc hình thành văn xuôi tiếng Việt vào những năm đầu của thế kỷ XX. 5. Như vậy, về nội dung hay về nghệ thuật, phú Nôm đều có nhiều đóng góp. Những đóng góp ấy, tin rằng, không thể được tìm hiểu cặn kẽ chỉ trong một luận văn. Còn nhiều vấn đề đáng được đặt ra khi nghiên cứu đối tượng này. Nếu làm rõ được giá trị của phú Nôm trên tất cả các mặt, chúng ta sẽ có thêm căn cứ khoa học để nghiên cứu những hệ thống lớn hơn như hệ thống văn học chữ Nôm, hệ thống tư tưởng của các tác giả Việt Nam thời kỳ trung đại Việc làm đó ngoài ý nghĩa về mặt học thuật còn có một ý nghĩa thực tiễn hết sức quan trọng: góp phần phổ biến vẻ đẹp văn hóa đang được cất 148 giấu hàng bao thế kỷ nay trong phú. Đấy cũng là một cách để gìn giữ những gì mà nhiều thế hệ tác giả đã dày công vun đắp trong tình hình thể phú đã bước vào giai đoạn “suy tàn” ở thế kỷ này. 149 TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Đào Duy Anh (1974), “Chữ Nôm ở thời kỳ Lý Trần”, Văn học, (6), tr.44-48. 2. Đào Duy Anh (1975), Chữ Nôm, nguồn gốc, cấu tạo, diễn biến, Nxb KHXH, Hà Nội. 3. Kim Anh (1992), “Bài phú buông thuyền trên hồ của Phan Huy Chú”, Hán Nôm, (1), tr.84-86. 4. Dư Quan Anh chủ biên (2007), Lịch sử văn học Trung Quốc, 2 tập, tập 1: Văn học Trung Quốc từ Thượng cổ đến hết đời Đường, Lê Huy Tiêu và nhiều người khác dịch, tái bản lần thứ 5, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 5. Dư Quan Anh chủ biên (2007), Lịch sử văn học Trung Quốc, 2 tập, tập 2: Văn học Trung Quốc các triều đại Tống, Nguyên, Minh Thanh, Lê Huy Tiêu và nhiều người khác dịch, tái bản lần thứ 5, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 6. Phan Kế Bính (1970), Việt Hán văn khảo, Mặc Lâm xb, Sài Gòn. 7. Phan Văn Các (1998), “Trường môn phú của Tư Mã Tương Như”, Văn học nước ngoài, (4), tr.227-239. 8. Bùi Hạnh Cẩn (biên soạn) (1996), Tổng tập thơ phú Nôm của Nguyễn Huy Lượng, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội. 9. Nguyễn Tài Cẩn với sự cộng tác của N.V. Xtankêvích (1985), Một số vấn đề về chữ Nôm, Nxb Đại học và Trung học Chuyên nghiệp, Hà Nội. 10. Nguyễn Tài Cẩn (1995), Giáo trình lịch sử ngữ âm tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 11. Nguyễn Tài Cẩn (2001), Một số chứng tích về ngôn ngữ, văn tự và văn hóa, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. 150 12. Phong Châu, Nguyễn Văn Phú (1960), Phú Việt Nam cổ và kim, Nxb Văn hóa, Hà Nội 13. Nguyễn Đổng Chi (1942), Việt Nam cổ văn học sử, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội. 14. Nguyễn Đổng Chi, Phương Tri (1973), “Nguyễn Huy Lượng và bài phú Tụng Tây Hồ”, Văn học, (4), tr.103-108. 15. Nguyễn Huệ Chi chủ biên (1988), Thơ văn Lý Trần, 3 tập, tập 2, quyển thượng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 16. Nguyễn Huệ Chi (2000), “Nhận diện văn học Thăng Long mười thế kỷ”, Văn học, (11), tr.23-31. 17. Nguyễn Từ Chi (1996), Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Nxb Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội. 18. Trương Chính biên soạn và giới thiệu (1983), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn học, Hà Nội. 19. Nguyễn Đình Chú (1960), “Nguyễn Thiện Kế, một nhà thơ trào phúng có giá trị”, Nghiên cứu văn học, (7), tr.23-31. 20. Phan Huy Chú (1974), Lịch triều hiến chương loại chí, tập 9: Văn tịch chí, Nguyễn Thọ Dực dịch, Ủy ban dịch thuật xuất bản, Sài Gòn. 21. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, tái bản có bổ sung và sửa chữa, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 22. Dương Ngọc Dũng (1990), Dẫn nhập tư tưởng lý luận văn học Trung Quốc, Nxb Văn học, Hà Nội. 23. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học: nghiên cứu, văn bản, thuật ngữ, Nxb Văn học, Hà Nội. 24. Lê Quý Đôn (1977), Lê Quý Đôn toàn tập, 3 tập, tập 2: Kiến văn tiểu lục, Đỗ Mộng Khương và những người khác dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, Nxb KHXH, Hà Nội. 151 25. Lê Quý Đôn (1972), Vân đài loại ngữ, Tạ Quang Phát dịch, Tủ sách cổ văn, Ủy ban dịch thuật xuất bản, Sài Gòn. 26. Hà Minh Đức chủ biên (1998), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 27. Ngô Văn Đức (1996), Ngâm khúc - quá trình hình thành phát triển và đặc trưng thể loại, Luận án Phó tiến sĩ Khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm, Hà Nội. 28. Lâm Ngữ Đường (1994), Nhân sinh quan và thơ văn Trung Hoa, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 29. Đoàn Lê Giang chủ nhiệm đề tài (2005), Tư tưởng lý luận văn học cổ Việt Nam – Lịch sử và tư liệu, Đề tài nghiên cứu Khoa học cấp Bộ, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, TP. Hồ Chí Minh. 30. Trần Văn Giáp (1984), Tìm hiểu kho sách Hán Nôm – nguồn tư liệu văn học, tập 1, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 31. Trần Văn Giáp (1990), Tìm hiểu kho sách Hán Nôm – nguồn tư liệu văn học, tập 2, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 32. Trần Văn Giàu (1983), Trong dòng chủ lưu của văn học Việt Nam: Tư tưởng yêu nước, Nxb Văn nghệ TP.HCM, TP.HCM. 33. A.Ja. Gurêvich (1998), Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 34. Dương Quảng Hàm (1993), Việt Nam văn học sử yếu, Nxb Đồng Tháp in lại, Đồng Tháp. 35. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 36. Vũ Thanh Hằng (1988), “Bài thơ và bài phú ca ngợi cảnh Hồ Tây của Nguyễn Huy Lượng”, Hán Nôm, (2), tr.83-92. 37. Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, Trần Thanh Đạm, Phạm Thị Hảo dịch, Nxb Văn học, Hà Nội. 152 38. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá đồng chủ biên (2005), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội. 39. Đinh Thanh Hiếu (2007), “Lược khảo phú chữ Hán Việt Nam”, Văn học Việt Nam thế kỉ X – XIX, những vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.611-656. 40. Nguyễn Thái Hòa (1997), Tục ngữ Việt Nam: cấu trúc và thi pháp, Nxb KHXH, Hà Nội. 41. Kiều Thu Hoạch (1996), Truyện Nôm bình dân của người Việt – lịch sử hình thành và bản chất thể loại, Luận án Phó tiến sĩ khoa Ngữ văn trường Đại học Khoa học xã hội nhân văn, Hà Nội. 42. Chương Bồi Hoàn, Lạc Ngọc Minh chủ biên (2000), Văn học sử Trung Quốc, 3 tập, Phạm Công Đạt dịch, Nxb Phụ nữ, TP.HCM. 43. Nguyễn Phạm Hùng (1995), Vận dụng quan điểm thể loại vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam thời Lý - Trần, Luận án Phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Viện Văn học, Hà Nội. 44. Nguyễn Phạm Hùng (1997), Văn thơ Nôm thời Tây Sơn, Nxb KHXH, Hà Nội. 45. Trần Đình Hượu (1995), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 46. Đỗ Văn Hỷ (1993), Người xưa bàn về văn chương, tập 1, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 47. Đinh Gia Khánh chủ biên (1983), Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nxb Văn học, Hà Nội. 48. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương (1997), Văn học Việt Nam (thế kỷ X - nửa đầu thế kỷ XVIII), tái bản lần thứ 9, có chỉnh lý, bổ sung, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 153 49. Vũ Khiêu (1997), Nho giáo và phát triển ở Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 50. M. B. Khrapchenko (1985), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người, Nguyễn Hải Hà và nhiều người khác dịch, Nxb KHXH, Hà Nội. 51. M. B. Khrapchenko (2002), Những vấn đề lý luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học, Lại Nguyên Ân và những người khác dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 52. Trần Trọng Kim (1992), Nho giáo, Nxb TP. Hồ Chí Minh tái bản, TP.HCM. 53. Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật đồng chủ biên (1995), Kho tàng ca dao người Việt, 4 tập, tập 1 - 3, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội. 54. N.I.Konrad (2007), Phương Đông học, Trịnh Bá Đĩnh và nhiều người khác dịch, Nxb Văn học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, Hà Nội. 55. Nguyễn Hiến Lê (1966), Cổ văn Trung Quốc, quyển thượng, Tao Đàn xuất bản, Sài Gòn. 56. Đặng Thanh Lê (1979), Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 57. Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư (2005), tập 1, Ngô Đức Thọ dịch, Nxb KHXH, Hà Nội. 58. Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư (2005), tập 2, Hoàng Văn Lâu dịch, Nxb KHXH, Hà Nội. 59. I.X.Litsevich (2000), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Trần Đình Sử dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 60. Nguyễn Lộc tuyển chọn và giới thiệu (1982), Thơ Hồ Xuân Hương, Nxb Văn học, Hà Nội. 61. Nguyễn Lộc (2004), Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII – hết thế kỷ XIX), tái bản lần 5, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 154 62. Phương Lựu (1996), Văn hóa, văn học Trung Quốc cùng mối liên hệ ở Việt Nam, Nxb Hà Nội, Hà Nội. 63. Phương Lựu (2002), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội. 64. Phương Lựu chủ biên (2003), Lí luận văn học, tái bản lần thứ ba, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 65. Nguyễn Công Lý (2002), Văn học Phật giáo thời Lý – Trần: diện mạo và đặc điểm, Nxb Đại học Quốc gia TP.HCM, TP.HCM. 66. Viên Mai (1999), Tùy Viên thi thoại, Nguyễn Đức Vân dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 67. Trần Thanh Mại,Trần Tuấn Lộ biên soạn và giới thiệu (1970), Thơ văn Trần Tế Xương, Nxb Văn học, Hà Nội. 68. Nguyễn Đăng Na (1987), Sự phát triển truyện văn xuôi Hán Việt từ thế kỷ X đến cuối thế kỷ XVIII đầu XIX qua một số tác phẩm tiêu biểu, Luận án Phó Tiến sĩ Khoa học Chuyên ngành Văn học Việt Nam, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội 1, Hà Nội. 69. Nguyễn Đăng Na (2007), Con đường giải mã văn học trung đại Việt Nam, tái bản lần thứ 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 70. Trần Nghĩa (1974), “Quan niệm văn học thời Lý – Trần”, Văn học, (6), tr.29-43. 71. Phan Ngọc (1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb KHXH, Hà Nội. 72. Phan Ngọc (1995), Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh. 73. Phan Ngọc (1998), “Về tác giả một bài văn tế”, Hồng Lĩnh, (34), tr.57- 62. 155 74. Ngô gia văn phái, Hoàng Lê nhất thống chí, Nguyễn Đức Vân, Kiều Thu Hoạch dịch, In lần thứ tư, Nxb Văn học, Hà Nội. 75. Phạm Thế Ngũ (1962), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, 3 tập, Nxb Quốc học tùng thư, Sài Gòn. 76. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Thơ ca Việt Nam – hình thức và thể loại, Nxb KHXH, Hà Nội. 77. Bùi Văn Nguyên biên khảo, chú giải, giới thiệu (1994), Thơ quốc âm Nguyễn Trãi, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 78. Bùi Văn Nguyên chủ biên (1995), Tổng tập văn học, tập 5, Nxb KHXH, Hà Nội. 79. Nhiều tác giả (1997), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 80. Nhiều tác giả (1978), Thơ văn Lý Trần, 3 tập, tập 3, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 81. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Về thi pháp thơ Đường, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng. 82. Nguyễn Khắc Phi (1999), Thơ văn cổ Trung Hoa mảnh đất quen mà lạ, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 83. Nguyễn Khắc Phi (2001), Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Trung Quốc qua cái nhìn so sánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 84. Nguyễn Đình Phúc (2003), “Từ phú Trung Quốc đến phú Việt Nam”, Hán Nôm, (4), tr.60-69. 85. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát: lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 86. B.L. Riptin (1974), “Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ của phương Đông theo phương pháp loại hình”, Văn học, (2), tr.107-123. 156 87. Phạm Quang Sán (2000), “Bài phú phương ngôn”, báo Văn nghệ, (35,37,38). 88. D.T.Suzuki (2005), Thiền luận, 3 tập, Trúc Thiên dịch, In lần thứ 2, Nxb Tổng hợp TP.HCM, TP.HCM. 89. Bùi Duy Tân (1976), “Vấn đề thể loại trong văn học Việt Nam thời cổ”, Văn học, (3),tr. 70-80. 90. Bùi Duy Tân (1992), “Về mối quan hệ giữa văn học Trung Quốc và văn học Việt Nam thời trung đại: tiếp nhận, cách tân, sáng tạo”, Văn học, (9), tr.9-12. 91. Bùi Duy Tân (2001), Khảo và luận một số thể loại - tác gia - tác phẩm văn học trung đại Việt Nam, tập 2, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 92. Bùi Duy Tân (chủ biên) (2007), Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam (Thế kỷ X – XIX), 2 tập, tái bản lần 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 93. Nguyễn Minh Tấn chủ biên (1981), Từ trong di sản, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội. 94. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Mai Xuân Hải dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 95. Cao Tự Thanh (1996), Nho giáo ở Gia Định, Nxb TP.HCM, TP.HCM. 96. Cao Tự Thanh (2004), “Một đoạn quan hệ Lưu Bị – Quan Vũ trong hai bài phú Nôm cổ ở Nam kỳ”, Thông báo Hán Nôm học 2004, tr.409-416. 97. Lã Nhâm Thìn (1998), Thơ Nôm Đường luật, tái bản lần thứ 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 98. Trần Nho Thìn (2000), “Bài phú về Ngã ba Hạc”, một dự báo về hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương”, Văn nghệ, (27). 157 99. Trần Nho Thìn (2003), Văn học trung đại Việt Nam: dưới góc nhìn văn hóa. Nxb Giáo dục, Hà Nội. 100. Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thúy Nga dịch (1990), Thiền uyển tập anh, Phân viện nghiên cứu Phật học, Nxb Văn học, Hà Nội. 101. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp: lý thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 102. Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu) (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp: các lý thuyết và phương pháp trong văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội. 103. Vũ Khắc Tiệp (1931), Phú Nôm, 2 tập, Vĩnh – Hưng – Long thư quán xuất bản, Hà Nội. 104. Nguyễn Trãi (1994), Ức Trai tập, 2 tập, tập thượng, Hoàng Khôi phiên dịch theo Phúc Khê nguyên bản, Nxb Văn học: Hà Nội. 105. Mai Trân (1961), “Nội dung ý nghĩa của bài phú Giặc đến nhà đàn bà phải đánh phú”, Nghiên cứu văn học, (3), tr.94-97. 106. Nguyễn Quảng Tuân khảo đính và chú giải (1997), Tổng tập văn học, tập 13 A, Nxb KHXH, Hà Nội. 107. Lão Tử (1991), Đạo đức kinh, Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú, Nxb Văn học tái bản, Hà Nội. 108. Khổng Tử (1995), Luận ngữ, Nguyễn Hiến Lê dịch, Nxb Văn học, Hà Nội. 109. Trang Tử (1992), Nam Hoa kinh, Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú, Nxb Văn học tái bản, Hà Nội. 110. Trần Trọng San (1973), Hán văn, Bắc đẩu xuất bản, Sài Gòn. 111. Nguyễn Văn Sâm (1973), Văn học Nam Hà, Nxb Lửa thiêng, Sài Gòn. 112. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 158 113. Đoàn Thị Thu Vân (2007), Con người nhân văn trong thơ ca Việt Nam sơ kì trung đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 114. Lê Trí Viễn chủ biên (1978), Lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 115. Lê Trí Viễn (2001), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Nxb Văn nghệ TP Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh. 116. Phạm Tuấn Vũ (1998), “Thành ngữ tục ngữ với phú Nôm”, Văn hóa dân gian (3), tr.83-85. 117. Phạm Tuấn Vũ (1999), “Nghệ thuật khôi hài trong một bài phú Nôm”, Ngôn ngữ và đời sống, (11), tr.16-17. 118. Phạm Tuấn Vũ (2000), “Bạch Đằng giang phú và Tiền Xích Bích phú”, Hán Nôm, (2), tr.47-53. 119. Phạm Tuấn Vũ (2000), “Góp phần tìm hiểu phú Nôm”, Văn học, 2000, tr.56-62. 120. Phạm Tuấn Vũ (2002), “Một cái nhìn đối sánh về phú chữ Hán Việt Nam”, Văn học, (9), tr.44-50. 121. Phạm Tuấn Vũ (2002), Thể phú trong văn học Việt Nam trung đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội. 122. Phạm Tuấn Vũ (2005), “Trữ tình ở thể phú”, Hán Nôm, (4), tr.43-48. 123. Trần Ngọc Vương (1995), Loại hình học tác giả văn học: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 124. Trần Ngọc Vương (chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X – XIX, những vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 125. Trần Quốc Vượng (2003), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, Nxb Văn học, Hà Nội. 126. 159 Tiếng nước ngoài 127. 褚 斌 杰 Chử Bân Kiệt (1990), 中 国 古 代 文 体 概 论 Trung Quốc cổ đại văn thể khái luận, 北 京 大 学 出 版 社, 北 京. 128. 郭 英 德 Quách Anh Đức (2005), 中 国 古 代 文 体 学 论 稿 Trung Quốc cổ đại văn thể học luận cảo, 北京大学出版社, 北京. 129. 王 力 主 编 Vương Lực chủ biên (1999), 古 代 汉 语, 全 四 册 Cổ đại Hán ngữ, 4 tập, 中华书局,北京. 130.