Sự đa dạng thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975

n, cứ nghĩ chỉ chợp mắt không lâu. Thật ra, không phải thế. Thiên nhiên vẫn tính gian trá thời gian khi ta thiếp ngủ. Một lát sau khách thức dậy thì mặt trời đã đi một chặng xa rồi. Khách cúi người bên mạn đò, vốc nước rửa mặt. Chừng như không đã, bèn đưa tay bám chặt lấy thành đò rồi vục hẳn đầu xuống nước. Nước ấm áp dễ chịu. Căng mắt cố nhìn chỉ thấy một màu vàng đục nhức nhối. Không chịu nổi, khách lắc mạnh đầu rồi đưa tay dụi mắt. Khi định thần lại, khách bỗng giật mình vì trong khoảng khắc thiếp đi thiên nhiên đã trở mặt. Không còn ánh nắng. Không còn trời xanh.”. Cũng thiên nhiên ấy, có lúc “khách” thấy: “Mưa thưa hạt, gió dừng thì đò cập bến. Sóng liếm vào bãi cát từng đợt thèm khát, mệt mỏi, gợi dục.”; lát sau, khi lên đò, “Khách nhìn lại đằng sau, tự hỏi vì sao mặt sông rộng thế, lại mặc nhiên xa lạ với mình, chẳng biểu hiện tình cảm gì.”. Kết truyện, tác giả đưa ra hai lời đồn, một lời đồn cho rằng “khách” là “thiên thần qua sông”, một lời đồn lại cho rằng “ấy là một thi sĩ”. Thế sự vô minh. Môtip “lời đồn” ở truyện Nguyễn Huy Thiệp đã cho thấy cái vô minh của thế sự, cũng là một phần tạo nên cái vô minh của thế giới như thế nào. Thiên nhiên thì đầy bất trắc: “Trời rất xanh. Giữa trời có đám mây trắng trông hệt dáng điệu một nhà hiền triết. Thoắt cái, gió xua mây đi, nhà hiền triết biến thành con chó xồm lớn.” (Nguyễn Thị Lộ). Tình cảm của con người không cố định, thoắt là thế này, thoắt lại là thế kia. Khoa học thì sao? Trong Những người thợ xẻ có đoạn đối thoại giữa Bường và Kháng sau khi Bường kể chuyện giết gấu: “Em trai ông Thuyết tên là Kháng ở Hà Nội lên chơi cũng ngồi uống rượu, hỏi đùa anh Bường: “Thế là bác làm việc thiện, việc nghĩa hoàn toàn chỉ do chán đời, có phải không?” Anh Bường vặn lại: “Thưa bác, bác hỏi em thế là hỏi thật hay hỏi xỏ?” Ông Kháng cười: “Tôi hỏi thật”. Anh Bường nghiêm nét mặt lại: “Em hỏi khí không phải, thế bác làm nghề nghiệp gì?”. Ông Kháng bảo: “Tôi dạy mĩ học ở dưới Hà Nội”. Anh Bường bảo: “Đấy cũng là nghề nghiệp hay sao? Theo tôi, khoa học về cái Đẹp là thứ hết sức vô hình, không có thực. Về thực chất, chuyên môn của bác là thứ bịp bợm. Hồi trước, tôi có đọc quyển sách của một tay Trecnôbưn nào đó (Anh Bường nhầm, thực ra đấy là N.G. Tsecnưsepxki), hắn nói: “Cái đẹp là cuộc sống”, điều ấy ẩn chứa một nụ cười lớn lao trong đó. Bác giảng dạy mĩ học, thế bác có nhận ra nụ cười ấy không?”. Ông Kháng bảo: “Xin lỗi, tôi không được trang bị kiến thức giống như của bác”. Anh Bường bảo: “Bác Kháng ạ, mời bác về bú tí mẹ”.”. Tất nhiên ta không thể đồng nhất tư tưởng của nhân vật với quan niệm nghệ thuật của nhà văn. Nhưng ở nhiều trường hợp, Nguyễn Huy Thiệp bộc lộ sự ngờ vực của mình đối với tri thức và trí thức như là những chân lí về nhận thức thế giới. Sự đểu cáng, bỉ ổi của Đoài trong thế giới Không có vua là một sự giễu nhại giàu hàm ý, tiêu biểu cho quan niệm về sự vô minh ở khía cạnh này. Trí cũng là một chủ đề quan trọng trong Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, và tất nhiên nó gắn với dụng ý “hạ bệ” không thương tiếc. Nhiều khi, ở những tới hạn bi đát của sự vô minh, tưởng chừng như tác giả mở lối thoát vào huyền thoại, cổ tích, vào thơ. Nhưng rốt cục, huyền thoại bí ẩn, “trì đọng”, cổ tích không bao giờ nguyên khiết, là giả cổ tích, còn thơ cũng trừu tượng và trong cái nhìn tổng thể, liên văn bản, cũng lại là một sự hài hước khác ám dụ tính vô minh của cõi người. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài cũng thường xuất hiện sự “khước từ” đối với lí trí, với tri thức và kinh nghiệm cộng đồng, chối bỏ và nỗ lực cởi thoát khỏi những “bộ đồng phục” áp đặt - những “siêu văn bản”, như là một xác tín cho tính vô minh của thế giới: “Cô bé không có chữ nào trong đầu, nên trông càng mê hồn.” (Người đoán mộng giỏi nhất thế gian); “Tôi bỏ ngoài tai những cuộc cãi vã vô tận của chị tôi và đám nhân tình về lẽ đúng, sai, tương đối hay tuyệt đối, vô hạn hay hữu hạn của các hệ quy chiếu. Người ta sẽ còn cãi vã suốt đời về những vấn đề không mấy liên quan tới chủ nghĩa dịu dàng và tình yêu”, “Có những kẻ may mắn, cánh cửa dẫn họ đến thế giới tri thức là loại cửa sơn son thếp vàng, được xếp hạng chính thức, mở vào 1 vùng ánh sáng soi tỏ những tượng đài tề chỉnh, họ chỉ việc bước đi trong vùng ánh sáng ấy, dưới những tượng đài ấy, rồi ở nơi nào đó, lại 1 cánh cửa sơn son thếp vàng khác chờ sẵn. Cánh cửa của tôi sặc mùi da thịt nhớp nhúa, đằng sau nó là bóng tối tội lỗi và bí ẩn, nhưng quyến rũ biết bao, vô tận biết bao.”, “Chao ôi, ý chớ khổng lồ và ngớ ngẩn!” (Thiên sứ)... Chối bỏ như thế, nhân vật của Phạm Thị Hoài thường trốn vào cái tôi nguyên khiết của mình, cái tôi chỉ có thể có được ở trạng thái mộng mơ huyền thoại, cái tôi “không xuất phát, không định hướng, tôi chỉ là môi trường cho các giấc mơ đi qua”: “Thực sự là đứa trẻ đã mang sẵn một thế giới mộng mơ khổng lồ, bắt nguồn từ lòng mẹ, vụt nhận hình hài khi chào đời, tự do phát triển theo những quy luật không thể nắm bắt, và đột nhiên bị thế giới ngôn từ thâm nhập như một trong những ngoại tố phức tạp nhất, vừa phá huỷ, vừa định hướng, và thường là một định hướng sai lầm.” (Người đoán mộng giỏi nhất thế gian). Những đứa trẻ mãi mãi không lớn, hoặc là chưa kịp lớn đã trở thành thiên thần như bé Hon, hay tự đình sinh trưởng như Hoài (Thiên sứ) là sự kiếm tìm nghĩa lí như thế. Nơi không có lí trí, không còn khát vọng hão huyền nắm bắt cái cuộc đời vốn “nhìn chung là nhốn nháo”, là mộng mơ, tình cảm và tình yêu. Nhưng đến lượt cái nơi đích thực cuối cùng ấy cũng thật yếu đuối, thăm thẳm hư vô và chất chứa đổ vỡ, chia lìa. Cô bé Hoài đã tìm thấy tình yêu trong hình hài mơ mộng tuyệt đối của mình, nhưng vào phút cuối cùng, chỉ có cô đơn là thực: ““Mang em đi nhé!”; “Tôi chờ cô bé của tôi” Anh ta ngóng mãi, ngóng mãi, vô vọng, rồi bỏ đi, hoà làm 1 với cô đơn.”. Cuộc đời rời rạc, con người rời rạc, tất cả đã chứng thực cho tính chất vô minh của thế giới. Nguyễn Bình Phương với Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Thoạt kì thuỷ... cũng thể hiện quan niệm về một thế giới vô minh qua môtip “điên” và “mộng”: “Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, thấy rõ sự ráo riết khắc phục những đoản mạch, đứt gãy, sự nguỵ tạo, tha hoá của hiện thực, nhằm chạm tới được thực tại bản nguyên, cái thoạt kì thuỷ tinh khiết, khôi phục lại ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thuỷ”[10]. Nguyên nhân của tình trạng bất hoà giữa Hoàng và Thuỷ trong Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) cũng chính là tình trạng không thể hoà giải giữa một người luôn hoài nghi, tự vấn và mơ mộng siêu hình với một kẻ luôn muốn “đạt đến chân lí một cách minh bạch khúc chiết” đấy thôi. Hay Hồ Anh Thái, ở Tự sự 265 ngày, Cõi người rung chuông tận thế, Bốn lối vào nhà cười, Mười lẻ một đêm… với dày đặc những cái méo mó nghịch dị từng phát biểu: “Một cách biện chứng, người dễ thất vọng chính là kẻ đã đặt quá nhiều hy vọng vào con người. Nhưng sự chua cay không phải là hệ quả của sự thất vọng. Tôi đã nhại giọng chua cay của người này người khác theo lối tỉnh táo mà thấy rằng cả cái thực tại ấy, cả cái giọng chua cay ấy đều đi đến một kết cục tất yếu, hư vô và tức cười của kiếp người.”[566]; và có lần, trong một cuộc phỏng vấn về tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế, Hồ Anh Thái đã mượn câu chuyện về Đức Phật: “Sinh thời một triết gia vĩ đại như Đức Phật đã nắm gọn một nắm lá trong lòng bàn tay và chỉ vào cả khu rừng mà rằng: cuộc sống như lá rừng, mà những gì ta cần biết chỉ như chỗ lá ta nắm gọn trong tay này.”[567]. ở phần kết tác phẩm này, Hồ Anh Thái viết: “Rồi ít ngày nữa, chúng tôi sẽ rời chùa Bảo Sơn. Mai Trừng sẽ trở về với cõi người. Tôi sẽ trở về với biển. Cũng có thể dự định sẽ thay đổi. Chẳng có điều gì dám chắc. Cả hai nơi ấy đều có sóng ngầm, sóng dữ, sóng thần. Cả hai nơi đều có những kẻ chán làm người và những kẻ sung sướng được làm người bình thường.”, “Tôi ba mươi lăm tuổi. Tuổi ấy Đức Phật được giác ngộ. Có nhiều người đi qua tuổi ba mươi lăm mà mãi mãi không giác ngộ. Có những người giác ngộ trước cả tuổi ba mươi lăm. Ngộ muộn hay ngộ sớm, họ tất thảy đều đáng thương.”. Con người khó lòng mà thanh thản trước những hồi chuông như là “cơn mưa loảng xoảng của những mảnh gang thép”, “Cả cõi người sụp xuống dưới một cơn mưa kim loại.”, “bị nhấn chìm trong một trận hồng thuỷ ngập tràn kim loại”. Thiện – ác, lành – dữ… đều đã có kết cục, một kết cục không thể nói là không giàu tính lí tưởng. ấn tượng về sự hỗn độn, vô minh của cõi người mạnh mẽ hơn nhiều so với đức tin về “quả báo”. Xin nhắc lại tư tưởng của A. Camus: "Thế giới này tự nó không phải là hợp lí, đó là tất cả những gì có thể nói được về nó. Nhưng cái tỏ ra phi lí là sự đương đầu giữa cái thế giới bất hợp lí với khát vọng điên cuồng muốn làm sáng tỏ thế giới này mà lời cầu khẩn của nó đang âm vang trong sâu thẳm của con người. Cái phi lí phụ thuộc vào cả con người lẫn thế giới thực tại." (Một lập luận phi lí)[51;248]. Và cảm quan hậu hiện đại được hiểu như sau: “cái nhìn đặc thù thấy thế giới như sự hỗn độn không có liên hệ nhân quả và những định hướng giá trị, “một thế giới phi trung tâm hoá”, trong đó ý thức chỉ tồn tại trong dạng những đứt đoạn mất trật tự, hỗn độn, đó chính là định nghĩa về cảm quan hậu hiện đại.”[296;392]. Cái phi lí trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã hình thành trên cơ sở quan niệm về một thế giới vô minh in dấu ấn của một cảm quan như thế. 4.2.3. Một số biểu hiện Cái phi lí biểu hiện ở nhiều cấp độ, nhiều phương diện của tác phẩm. ở đây chúng tôi chỉ đi vào những biểu hiện tiêu biểu nhất: phi lí trên phương diện kết cấu – sự phá vỡ suy lí nhân quả; phi lí trên phương diện nhân vật – nhân dạng nghịch dị và phi lí trong chuyển hoá, tương tác với cái hài hước – hài hước đen. 4.2.3.1. Sự phá vỡ suy lí nhân – quả Để làm rõ sự khác nhau giữa nghệ thuật xây dựng kết cấu theo nguyên tắc truyền thống – lôgic nhân quả theo trật tự thời gian, với nghệ thuật xây dựng kết cấu theo quan niệm hậu hiện đại – phân mảnh, đứt mạch, không theo lôgic nhân quả thời gian tuyến tính, nhà nghiên cứu La Khắc Hoà đã so sánh 3 sườn truyện ở 3 tác phẩm: Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp và Thiên sứ của Phạm Thị Hoài. Dấu chân người lính gồm 3 phần sắp xếp theo trình tự: Hành quân – Chiến dịch bao vây – Đất giải phóng. Không có vua gồm 7 phần sắp xếp theo trình tự: Gia cảnh – Buổi sáng – Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường. Thiên sứ gồm 19 chương sắp xếp theo thứ tự: Cửa sổ – Mưa – Bé Hon – Chủ Nhật – Tủ sách – Chuyển động Brown – Biến cố – Những gương mặt – Mô hình I – Không đề – Đám tang – Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II – Người đàn bà công dân – Nhật kí chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết. Diễn biến lôgic nhân quả theo thời gian tuyến tính thể hiện rõ ở nhan đề các phần trong tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu. Nhan đề các phần và trình tự sắp xếp cũng chính là diễn biến thời gian của câu chuyện: có hành quân rồi mới có Chiến dịch bao vây, có Chiến dịch bao vây rồi mới có Đất giải phóng. Trật tự tổ chức mạch truyện theo kiểu liên hệ nhân quả như thế này bị phá vỡ trong các sáng của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái. Trong sáng tác của các tác giả này, hoặc rất khó hoặc không thể nắm bắt diễn biến tuyến tính theo lôgic nhân quả các sự việc. Có thể nói, cái phi lí thể hiện rõ nhất, dễ thấy nhất trước hết ở phương diện tổ chức cốt truyện. ở phương diện này, cái phi lí chính là sự chối bỏ cái quan niệm “nhân nào quả ấy” để hướng tới chiêm nghiệm về tính trớ trêu, bất trắc của cuộc đời và tinh thần hoài nghi đối với lí trí. Có vô số những bất ngờ trớ trêu như thế: kẻ cứu người mà chết chẳng ai cứu (Chảy đi sông ơi), kẻ tài ba lại gặp kết cục bi thảm (Kiếm sắc), kẻ khao khát yêu thương là kẻ cô đơn tột cùng (Thiên sứ)… Trong những trường hợp bảo lưu nguyên tắc “nhân nào quả ấy” thì cái phi lí lại được thể hiện ở cấp độ khác, tuyến liên hệ khác trong cấu trúc tác phẩm. Chẳng hạn như Huyền thoại phố phường của Nguyễn Huy Thiệp. Kết cục bi đát của Hạnh minh chứng cho chân lí “tham thì thâm”. Kẻ đi chiếm đoạt lại trở thành nạn nhân. Nhưng còn sự ăn trên ngồi trốc, sự đồng loã của bà Thiều trong cuộc chiếm đoạt thân xác của Hạnh, cái sự “kẻ ăn không hết người lần chẳng ra” thì sao? Tác giả kết truyện bằng một bài đồng dao: “Xổ số đặc biệt - Giải bảy trăm nghìn – Món quà phẩm hạnh – Lộc của thần linh – Số trời may mắn - Đâu đến chú mình - Đỏ đen nhân thế – Hữu sự hữu tình”. Nghĩa là bằng sự có lí ở mặt này mà biểu thị cái phi lí ở mặt khác. ở những trường hợp như thế này, thường thấy vai trò đáng kể của cái kì ảo, huyền thoại. Khi cái lí thuộc về cái phần hư vô, không xác định của may rủi, thần linh, mộng tưởng thì đã hiện hữu một sự phi lí khác rồi. Cái “đã là thế” được giải thích bằng cái “không thể biết trước”. Cái bi đát được giải thích bằng cái mơ ước, khát vọng. Mẹ Cả trong Con gái thuỷ thần và hành trình lưu đày của Chương là thế. Nói cách khác, cái phi lí trong tình huống thường tình đã chứng thực cho một cái hữu lí ở phổ rộng triết học: thế giới vô minh, mọi sự đều tồn tại ở dạng khả năng cho đến trước khi nó là cái đã xảy ra. Giọt máu vận hành theo nguyên tắc “nghiệp chướng”, “quả báo”, song suy cho cùng tội lỗi mà cái gia tộc họ Phạm kia gieo rắc trên cõi đời này mới ghê gớm làm sao, và người đọc hoàn toàn có thể suy nghĩ theo kiểu anh Bường trong Những người thợ xẻ rằng có một nụ cười phi lí lớn lao trong cái chân lí “nhân nào quả ấy”. Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái rõ ràng được xuyên suốt bằng niềm tin “ác giả ác báo”. Mai Trừng được sinh ra ở cõi người này một cách không thể giải thích là “sát” của cái ác với năng lực mặc nhiên tuyệt đối bí ẩn là khiến cho tất cả những kẻ chạm vào đều chết. Tuyệt đối hoá như thế cũng là một dấu hiệu hoang mang, hoài nghi “hết sức chủ động” và “điềm đạm”. Và đó cũng là thiên chức của nghệ sĩ, thiên chức và sứ mệnh mà ta có thể tìm thấy trong ẩn dụ đắng đót về cái phi lí ở Huyền thoại Sisyphe của Camus. Tảng đá mà nhà văn tự nguyện vần cả cuộc đời lên cái dốc đời, suy tư phi lí trên chặng đường “bình thản” quay trở xuống chân núi để tiếp tục cái việc mình vừa dở dang, cứ thế! Sinh – Lão – Bệnh – Tử, đó là kết cấu lôgic hoàn toàn có thể suy lí được, nhất lại là trong quan niệm của nhà Phật. Nhưng 4 khái niệm luân hồi ấy lại trở thành 4 cánh cửa, 4 lối vào cái nhà cười với những tấm gương có khả năng biến dạng tất cả những gì soi vào nó. Quan sát bề ngoài thì thấy tập truyện 4 lối vào nhà cười của Hồ Anh Thái được tổ chức có lôgic tuần tự sáng rõ. Nhưng mọi ấn tượng về cái toàn vẹn, hợp lí sẽ vỡ vụn khi ta xuất hiện những: Anh xe ôm một chặng đường núi, Trại cá sấu, Bến Ôsin, Tin thật lòng, Chơi; Hàng xóm ở Seattle, Cây hoàng lan hoá thành cây si; Chợ, Làn ranh giới; Bên đường tàu có ngôi nhà cổ, Cả một dây theo nhau đi. Có lẽ, cái cục diện “không có vua” mà Nguyễn Huy Thiệp sáng tạo đã biểu thị một cách khái quát cho sự đảo lộn, đoạn lìa, náo loạn của nhân sinh, thế sự. Người ta hi vọng kì ảo, huyền thoại, mộng mơ sẽ làm mềm đi những khắc khoải tuyệt vọng của cõi người. Nhưng đạt đến cảm giác ấy rồi thì cũng chính là lúc người ta ngộ ra cái phi lí muôn thủa của cuộc đời. Chủ thể của những mảnh vỡ, sự lắp ghép thô vụng của tạo hoá ấy là ai? Nhà văn? Không. Đó là những nhân dạng nghịch dị với đủ vóc dáng, hình hài mà thế giới La Hán cũng phải nhún nhường. 4.2.3.2. Nhân dạng nghịch dị Nghịch dị, “Một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và tương phản một cách kì quặc cái huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thực với cái biếm hoạ.”[108;203], được thể hiện sinh động trong văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nghịch dị, như đã thấy, không chỉ gắn với cảm hứng về cái phi lí. Nhưng ở những sáng tác thể hiện rõ cái phi lí, nghịch dị trở thành môtip ám ảnh, ẩn chứa cái nhìn sâu sắc về hiện hữu, sinh tồn. Nghịch dị phản ánh tâm trạng hoài nghi của con người, phản ánh bản chất phi lí của cuộc đời, một sự biện minh cho tính vô minh của thế giới trong nhiều tình huống thù địch, xa lạ. Trong châm biếm (satire), cái khác thường là dụng ý tô đậm, khoa trương mặt tiêu cực, sự đối nghịch với cái tỏ ra có giá trị, nhằm hạ bệ, tống tiễn. Còn nghịch dị như một biểu hiện của cái phi lí không mang ý nghĩa phê phán, mà là sự khẳng định tính không thuần nhất, cái xa lạ muôn thủa của cuộc sống đối với nhận thức của con người. Nghịch dị như thế cũng khác với cái kì ảo (fantastique). Kì ảo là một lôgic giả định toàn thể theo cái hư ảo, kì bí, huyền diệu, ở đó không có cái gì là phi lí cả. Nhân dạng nghịch dị, những gương mặt oái oăm của sự sống đã mặc nhiên tồn tại trong quan hệ hiện thực trực tiếp của thế giới nghệ thuật như một lẽ thường hằng, chẳng thấy ai thắc mắc về sự có mặt của nó, và những diễn biến tự sự cứ thản nhiên như là định mệnh. Trong các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, nhân dạng nghịch dị có khi là kiểu nhân vật vô danh, có khi là những nhân vật khiếm khuyết, dị mọ và có khi là những “hoá thân” chua xót. Kiểu nhân vật vô danh có thể là những con người không tên, hoặc được kí hiệu hoá, có khi bị xoá mờ đặc điểm nhận dạng về tiểu sử cũng như diện mạo hay tính cách. Tiêu biểu là trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Hồ Anh Thái. Con người trong Thiên sứ được mô hình hoá thành “Mô hình I”, “Mô hình II” và được quy loại thành “Homo A”, “Homo Z”. Cách gọi nhân vật là “người đàn bà công dân” cũng là một kiểu mô hình. ưu ái hơn là cái sự kí hiệu kiểu “Ph. – nhà thơ”. Lại có “người không mặt” mà “trên cổ là một khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán, một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình”. Những mô hình hoá, kí hiệu hoá, đồ hoạ hoá... ấy nhốn nháo một cách phi nhân trong trò chơi sắp đặt của Phạm Thị Hoài. Phi lí biểu lộ sâu sắc từ cái nhìn của “tôi” về thế giới người, một chiều nhìn buồn rầu về sự sống tha hoá, đồ vật hoá đang diễn ra “hồn nhiên” mà không bao giờ được chính nó ý thức. Đến ngay bé Hon – Thiên sứ, một khoảng sáng lung linh nhân tính, cũng đến rồi đi như một “kí hiệu” mà nghĩa của nó không thể được hiện thực hoá cùng với những “kí hiệu” không đồng loại. ở những tác phẩm khác của Phạm Thị Hoài như Man Nương, Hành trình của những con số, Kiêm ái, Người đoán mộng giỏi nhất thế gian... cũng đều xuất hiện những con người không tên, không rõ xuất thân, gia cảnh, tính tình... như thế. Các nhà Tiểu thuyết mới ở Pháp từng chủ trương phá huỷ nhân vật và tính cách. Nhưng sự thực là, mọi cố gắng tẩy trắng dấu vết, mờ nhạt hoá con người đã đem lại không phải sự vắng bóng của con người mà chính là “tình trạng vắng bóng con người”, một sự khái quát khác về sự sống mà trong nhiều trường hợp chính sự tẩy trắng ấy lại đem lại một sức khái quát mới, chưa từng có trong nghệ thuật truyền thống. Trong Tự sự 265 ngày (Hồ Anh Thái), ta thấy “võ sư”, “ông sử”, “bà sử”, cô Hồng được gọi là “cô Mĩ” vì “Em là người Mĩ nhưng em tên là Hồng”, “ông Số Một”, “bà Số Hai”, “cô Số Ba”, “chàng Số Bốn” , “ông phó”, “bà phó”, “Chín Triệu’, “Ba Triệu”, “Hai Triệu”, “Bóng Rổ”... chỉ thấy chữ “con người” viết hoa trong sự giễu nhại: “Nghệ sĩ về trong nước nói với bà con láng giềng phải nén nỗi đau riêng, chịu đựng đau khổ trong im lặng là phẩm chất Con người viết hoa, phải nén nỗi đau riêng mà rằng mình vẫn sung sướng nhiều sô diễn thu bộn tiền cát xê.” (Sân bay). Đó là sự phi lí giữa sự tồn tại của con người trong đời và hình ảnh của họ trong mắt người khác, hay cũng đồng thời là sự phi lí của chính sự tồn tại của họ. Khiếm khuyết, dị mọ cũng là một kiểu của nhân dạng nghịch dị. Có khi là khiếm khuyết, dị mọ về thể chất, cũng có khi là khiếm khuyết về nhân cách, tâm hồn. Cún trong tác phẩm cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp tiêu biểu cho kiểu nhân dạng nghịch dị khiếm khuyết, dị mọ về thể chất: “Cún là tên chó không phải tên người. Đứa bé này thật cũng không phải là người, nó kì hình dị dạng, đầu nó to tướng, hai chân tay mềm oặt như chẳng có xương, chỉ hơi lệch trọng tâm là người nó ngã kềnh ra đất. Điều kì lạ là Cún có khuôn mặt đẹp lạ lùng.”. Nhưng Cún lại là một Con người thực sự theo nghĩa viết hoa của từ này, duy nhất trong truyện. Cũng như bé Hoài trong Thiên sứ. Những phẩm chất con ngươi đích thực thường lại ngụ ở chính những kẻ khiếm khuyết, dị mọ. Trong Không có vua, lão Kiền, Cấn, Đoài, Khiêm, Khảm dù thể chất toàn vẹn, lại có học như Đoài chẳng hạn, nhưng mỗi kẻ mỗi cách đều quái gở về mặt nhân cách, tâm hồn. Chỉ có Tốn và Sinh, một tật bệnh và một yếu đuối, mong manh, đang là người trong xứ sở của Quỷ. ở cái gia đình đến bố chồng còn “bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm” để nhìn trộm con dâu tắm, thì cái “nhưng thương lắm” của Sinh tồn tại như một phi lí. Thế giới vô minh luôn có những điều bất ngờ. Quyết định “không bao giờ trở thành đàn bà” nữa của Hoài trong Thiên sứ là một phi lí, một biến thái của “hoá thân”: “Tụi lặng lẽ vào phũng tắm cụng cộng, đổ đầy nước chiếc chậu đường kính 60 phân, ngồi lọt trong chậu như thuở bé thường thế, và lập tức cảm giác bỡnh yờn dõng lờn trong búng tối mờ mờ khụng cửa sổ; chiếc chậu nhựa vốn ngày càng nhỏ theo mỗi lần sinh nhật tụi bỗng nguyên vẹn là 1 hồ nước mênh mông trong ký ức 3 tuổi không chút âu lo. Tôi thu cằm giữa 2 đầu gối, sung sướng thấy mỡnh cũn yờn ổn trong bụng mẹ, và thiếp vào giấc ngủ đẫm lời vũi nước hát ru. Giấc ngủ bào thai, tôi không muốn trở thành người lớn.”. Sự kiện Hoài tự đình sinh trưởng, mãi mãi ở tuổi 14 không gây thắc mắc cho mọi người: “bố mẹ thở dài, chấp nhận. Như chấp nhận một nghiệp chướng, hoặc một thói quen lạ đời.”. Những phi lí kiểu này đã bắt đầu nhuốm màu hài hước đen. 4.2.3.3. Hài hước đen (black humor) Hài hước đen hay còn được gọi là “uy mua đen” (black humor) được Đặng Anh Đào nói đến khi phân tích Biến dạng của Kafka: “Cái khủng khiếp đan cài với cái thường nhật, tạo thành một không khí bi đát kệch cỡm rất độc đáo của tác phẩm Kafka mà người ta thường gọi là “uy mua đen””, uy mua đen như là sự “đan cài giữa uy mua và cái quái dị”. Nhà nghiên cứu dẫn ra quan điểm của R. Excacpit về cái uy mua đen như một sản phẩm đặc trưng của thế kỉ XX, khi cái hài hước “cặp kè với cái phi lí… Đó là ngôn ngữ của một thứ lo âu đang cưỡng lại với chính mình.”[295;649-650]. Trong bài Chủ nghĩa hậu hiện đại (Post-modernism), Phương Lựu đề cập cụ thể hơn đến khái niệm hài hước đen: “chủ nghĩa hậu hiện đại thích sử dụng nhất là lối “u-mua màu đen” (black humor) kết hợp giữa hoang đường, khủng khiếp với hoạt kê, thông qua cái hài biểu thị cái bi đát nhất. Tác giả thường lập ý quái dị, tưởng tượng phong phú, nhưng là nhằm vạch ra cái tính chất buồn cười trong những sự việc thường thấy, cười cợt khôi hài một cách chua chát, kể cả tự trào trong một trạng thái lạnh lùng, bế tắc, tiến thoái lưỡng nan. (…) U-mua màu đen, do đó, là “sự phản ánh vào văn học loại khôi hài tuyệt vọng, nó cố gây tiếng cười cho con người, xem như sự phản ứng lớn nhất của loài người đối với những cái vô nghĩa hoang đường mà lại thường thấy trong cuộc sống””[299;80-81]. Sự xuất hiện sắc thái hài hước đen là một hiện tượng phản ánh bản chất vận động đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Cái hài hước đã kết giao với cái phi lí trong sự nảy sinh cảm quan hậu hiện đại. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và Hồ Anh Thái cũng chính là các tác giả tiêu biểu của cái hài hước đen. Tình cảnh của người đi săn khỉ trong Muối của rừng (Nguyễn Huy Thiệp) rất đặc trưng cho cái hài hước đen. Đuổi theo con khỉ bị thương, nóng quá, ông Diểu đã cởi bỏ giày và quần áo ngoài để lên một chạc cây duối, chỉ mặc mỗi chiếc quần lót, khi bắt được con khỉ, thấy nó bị đau đớn ông thương nên đã cởi nốt chiếc quần lót để băng bó cho nó. Khi ông Diểu quay lại thì mối đã đùn lên ăn hết quần áo, đồ đạc của ông. Ông Diểu rơi vào tình cảnh: “Chẳng lẽ lại cứ nồng nỗng thế này về nhà thì thật là khả ố! - Ông Diểu bực mình. – Mình sẽ thành một trò cười cho thiên hạ mất…”. Ông cứ vừa đi vừa nghĩ và đâm loanh quanh một lúc mới nhận ra con đường. “Thì đã sao nào! - Ông bỗng bật cười. – Hỏi ai bắn được con khỉ thế này? Phải yến rưỡi thịt… Lông vàng như nhuộm… Bắn được con vật như thế này thì dẫu mảnh giáp không còn cũng đáng!””. Tình thế trở nên cực kì khôi hài và bi đát ở diễn biến tiếp. Phần vì kiệt sức, phần vì cảm động trước sự “chung tình” của loài khỉ, ông Diểu đã quyết định: “Thôi tao phóng sinh cho mày!”. Chính con người đã tạo ra sự khôi hài, phi lí và bi đát của mình. Cái hài hước đen ở đây đã hàm chứa nhiều ý nghĩa sâu sắc về sự sống, về mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên, về bản chất người và bản năng động vật, về sự tự nguyện trong hành vi và hậu quả tất yếu của hành vi, hoặc là thông điệp rằng trước thiên nhiên hoang dã con người trở nên ngớ ngẩn đáng yêu… Hài hước đen đã trở thành cảm hứng thẩm mĩ bao trùm toàn bộ truyện ngắn này và còn xuất hiện trong nhiều tác phẩm khác của Nguyễn Huy Thiệp. ở Giọt máu, khi Phạm Ngọc Phong bắt được quả tang vợ mình và Điềm “hú hí với nhau”, cuộc đấu khẩu được thuật lại như sau: “Phong bắt Thiều Hoa ngồi rồi cùng ngồi vào ghế. Điềm run như rẽ đứng ở trước mặt. Phong hỏi: “Hai người ngủ với nhau mấy lần rồi?”. Thiều Hoa bảo: “Thưa, sáu lần”. Điềm bảo: “Một lần ở vườn hoa Bônbe là bẩy”. Thiều Hoa bảo: “Lần ấy vội vàng thì tính làm gì”. Phong bảo: “Bảy lần hay bảy bảy lần? Thằng Điềm, tao nuôi dạy mày mà mày trả hiếu thế à? Mày quỳ xuống, liếm chân vợ tao với tao không thì mày chết.””. Lời buộc thêm tội mình vô tư đến ngớ ngẩn của Điềm, sự đính chính bỉ ổi của Thiều Hoa và cả thái độ bình thường của Phong trước sự lăng loàn của vợ mình thật nực cười. Cái phi lí đã bóc trần sự thật trớ trêu nực cười mà không thấy tác giả có ác ý. Cái ngớ ngẩn, kệch cỡm đã có tác dụng tô đậm sự phổ biến của cái đê tiện cũng như sự trơ tráo của con người trước cái xấu xa. Kiểu hài hước đen trong đối thoại giữa các nhân vật cũng là một điểm mang phong cách tự sự rất riêng của Nguyễn Huy Thiệp. Truyện Tướng về hưu có đoạn: “Sáng mồng ba, Kim Chi đi xích lô bế con về thăm. Vợ tôi mừng tuổi một nghìn. Cha tôi hỏi: “Thằng Tuân có thư từ gì không?”. Kim Chi bảo: “Không”. Cha tôi bảo: “Lỗi ở bác đấy. Tao không biết mày có chửa”. Vợ tôi bảo: “Chuyện ấy là thường. Bây giờ làm gì còn có trinh nữ. Con làm ở bệnh viện sản, con biết”. Kim Chi ngượng. Tôi bảo: “Đừng nói thế, nhưng mà trinh nữ thì mệt thật”. Kim Chi khóc: “Anh ơi, đàn bà chúng em nhục lắm. Đẻ con gái ra em cứ nát ruột nát gan”. Vợ tôi bảo: “Tôi còn hai con gái cơ”. Tôi bảo: “Thế các người tưởng làm đàn ông thì không nhục à?” Cha tôi bảo: “Đàn ông thằng nào có tâm thì nhục. Tâm càng lớn, càng nhục”. Vợ tôi bảo: “Nhà mình nói năng như điên khùng cả. Thôi đi ăn. Hôm nay có cô Kim Chi, tôi đãi mỗi người một con gà hầm tâm sen. Tâm đấy. ăn là trên hết” (Tướng về hưu). Con người trở nên cô đơn, xa lạ trong ngôn ngữ của mình. Tha nhân trở thành địa ngục. Đến người kể chuyện cũng trở thành “kẻ xa lạ”. Người ta vẫn thấy nhân vật trong truyện Nguyễn Huy Thiệp nói nhiều mà ít khi bộc lộ trực tiếp dòng suy nghĩ của mình. Đặc điểm này tạo nên sắc thái hài hước đen hội thoại mang đậm chất Nguyễn Huy Thiệp. Hài hước đen trong sáng tác của Phạm Thị Hoài lại mang sắc thái khác khi chị xoáy sâu tới những quan hệ đạo đức thế sự, trăn trở trước sự tha hoá của con người trong ý thức “bầy đàn”. Có thể dẫn ra một số ví dụ: - “Thế, nên khách nhà em thường bắt tay nhau sững sờ. Người đáng kính ngồi cạnh kẻ đáng thương. Ông thành đạt chìa tay cho ông chưa thành đạt và ông không bao giờ thành đạt. Họ coi khinh nhau ở đâu, chứ ở nhà em, tất cả đều bình đẳng trong vòng ôm khổng lồ, trong gọng kìm của mẹ. Giấc mơ đại đồng của nhân loại được thực hiện phân nửa bởi một phụ nữ nhẹ dạ, lầm lỗi như thế.” (Kiêm ái) - “Con bộ lọt lũng, khụng chịu cất tiếng khúc, mà mỉm cười làm thân với đủ 13 nữ hộ sinh đứng quanh bàn đẻ. Thế là cả 13, lúc đầu ngơ ngác, sau bật khóc như một đồng ca. Mẹ tôi, hoảng hốt cực độ, bắt giọng lĩnh xướng. Họ im bặt khi bố xuất hiện, và con bé lại mỉm cười với bố, khiến ông ngó phịch xuống 1 chiếc ghế.” (Thiên sứ) Hài hước đen thường được thể hiện với đồng thời với thủ pháp giễu nhại. Trên cấp độ lời văn, các đoạn trích dẫn ở trên đã bộc lộ rõ đặc điểm này. Lời văn nhại (là lời nhân vật nhại lại lời nhân vật hoặc lời kể là lời nhại) cùng một lúc hướng đến không chỉ một đối tượng. Người nhại ở đây không tự tách mình ra khỏi đối tượng nhại. Nhại như một biểu hiện của tự sự mang đậm chất hậu hiện đại ở sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chính là trong tương tác, chuyển hoá với cái hài hước đen. Sau này, Hồ Anh Thái cũng thường thể hiện cái hài hước đen trong lời kể giễu nhại như vậy. Chẳng hạn, nhân vật “tôi” kể lại một ông chuyên gia lịch sử trong hội đàm tư vấn nghề nghiệp tại phòng khách nhà mình: “Hội thảo chọn ngành nghề cho tôi sôi nổi thì một âm thanh khiếm nhã thoát ra từ dưới chỗ ngồi của ông sử. Bíp một cái. Xa lông các phòng khách bây giờ có mốt bọc đồ giả da, bóng lộn trơn nhẫy và hay có hiệu quả âm thanh phụ. Bíp một cái bủm một cái bỉm một cái là chuyện thường. Rắm rởm nhiều nên lỡ có cái thứ thiệt cũng khó phân biệt. Kêu to đích thị là thùng rỗng, rắm kêu cũng như chó sủa thì không cắn, vô hại. Biết thế, tôi vẫn làm ra vẻ hơi giật mình theo kiểu tôi nghe thấy rồi đấy. Mấy vị ngồi cạnh ông sử mặt buồn ngây ngô theo lối vô can, vội vàng đưa cái nhìn kín đáo sang phía ông theo kiểu tôi cũng nghe thấy từ phía ấy. Một biến thái của kiểu chối cãi không phải tôi.” (Phòng khách). Chuyện tủn mủn, khó viết đã được đặt trong cái nhìn hài hước đen giễu nhại. Từ cái trang trọng bỗng hạ yết thành cái suồng sã, buông tuồng, từ cái “vớ vẩn” mà hoá ra không chỉ là chuyện “cù” bằng được cho cười. Cười đấy mà cũng ngẫm ra nhiều điều trớ trêu trong cuộc sống hàng ngày. Người cười lôi kéo người đọc vào trận cười, tất cả vừa là chủ thể cười và đồng thời không thể chối bỏ tư cách đối tượng cười cợt của mình. Trên cấp độ lời văn, sắc thái hài hước đen thường được biểu hiện ở kiểu lời văn nhại. Theo Bakhtin, lời văn nhại là “nói bằng giọng của kẻ khác” và “đưa vào lời đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng của lời người đó. Giọng thứ hai sau khi chuyển vào trong lời của người khác thì xung đột thù nghịch với chủ nhân vốn có của nó và buộc nó phục vụ trực tiếp cho các mục đích đối lập của mình. Lời nói trở thành vũ đài vật lộn của hai giọng”[18;207]. Lời văn nhại, với tư cách lời kể, thấm đẫm khí vị hài hước đen khi nó mang tính nửa trực tiếp. Chẳng hạn: “Nhưng lại một lần nữa, anh không quát vào mặt vị khách không mời, rằng anh sẵn sàng nhổ vào lũ ăn bám bảy giờ ba mươi phút còn lảm nhảm mơ những giấc mơ ăn bám, rằng hôm qua Tiền Giang, ắt hôm nay Hậu Giang, rằng không kịp chuẩn bị cặp lồng cơm thì làm sao anh có cơ hội chứng kiến cô kĩ sư tóc mượt nuốt Stendhal, rằng rằng rằng.” (Phạm Thị Hoài, Hành trình những con số); “Đùng một cái bà có khối u trong não, bà đi rất nhanh. Ông quay cuồng dứt tóc gào khóc như một bà nhà quê chết đời chồng thứ ba. Khóc cho cả ba lần dồn góp. Khóc cho chứng tỏ đến lần thứ ba vẫn không chai sạn nỗi đau. Khóc cho em nghe thấu em ơi ơi hời. Khóc cho em hiểu lòng anh em ơ ơ hờ.” (Hồ Anh Thái, Phòng Khách). ở đoạn văn của Hồ Anh Thái, sắc thái nhại bộc lộ khi ở phần tiếp theo của truyện người kể tiết lộ : “Tôi phải kể lể một chút như vậy để dễ hình dung hơn việc tám tháng sau ông Sử cưới vợ, vợ Mĩ.”. Với hiệu quả của lời văn đa giọng, sắc thái hài hước đen toát lên từ sự rối tung, kệch cỡm giữa thật – giả, bi – hài, nghiêm trang – bỡn cợt... Camus viết trong Huyền thoại Sisyphe: “Như những tiếng gọi vô thức và bí ẩn, như những lời mời của mọi khuôn mặt, chúng ta là mặt trái cần thiết và là cái giá của thắng lợi. Không có ánh nắng nào không có bóng tối, và chúng ta cần phải biết bóng đêm. Con người phi lí nói “có” và nỗ lực của anh ta sẽ không biết nghỉ nữa.”. Có thể hiểu về giá trị của cái hài hước đen trong văn xuôi đổi mới sau 1975 như thế. Cười trước cái phi lí, đó là một thái độ của những người khao khát sống có ý nghĩa trong cái vô minh của thế giới, và của chính mình. Cái hài và cái phi lí - một dạng phẩm chất thẩm mĩ có từ truyền thống lâu đời của người Việt Nam được chắp cánh trong tư duy văn xuôi mới, tầm cao mới của ý thức thẩm mĩ hiện đại; một dạng phẩm chất thẩm mĩ tân kì nảy sinh tất yếu trên hành trình hoà vào dòng chảy chung văn chương thế giới – hai phạm trù đã góp phần đáng kể làm nên sự đa dạng cho hệ thống thẩm mĩ của một nền văn xuôi. Đời sống thẩm mĩ sẽ ảm đạm, khô cứng biết bao nếu không có tiếng cười. Tiếng cười sẽ trở nên yếu đuối và hời hợt biết bao nếu thiếu đi khả năng tri nhận về bản chất nhiều mặt của một thế giới không ngừng biến đổi. KẾT LUẬN Đổi mới văn học nghĩa là đổi mới phẩm chất thẩm mĩ. Quy luật đó đã được chứng thực một cách rõ nét trong dòng chảy của văn học Việt Nam thế kỉ XX. Quy luật đó cũng đã được khẳng định ở một mức độ chưa từng có trong văn học Việt Nam sau 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng. Trải qua một thập kỉ chuyển mình, kể từ 1986 văn xuôi đã thực sự bước sang một thời kì vận động mới với một tiềm lực mạnh mẽ. Những phẩm chất thẩm mĩ tươi mới chỉ có thể được nảy nở, phô sắc và kết đọng trong một môi trường văn hoá - xã hội mới. Không ai còn có thể nghi ngờ gì nữa về vai trò của bối cảnh văn hoá - xã hội Việt Nam kể từ thời kì đổi mới đối với sự phát triển dồi dào của văn xuôi. Bối cảnh mới thúc đẩy quá trình đổi thay bởi vì trong lòng nó một hệ giá trị khác trước đã hình thành. Hệ giá trị chuyển từ cao cả, đơn trị sang đời thường, đa trị. Không có căn cội này không thể có quan niệm, cái nhìn mới về thế giới và tất yếu đã không có những chuyển biến lớn của hệ thống thẩm mĩ. Đó là sự vận động đa dạng hoá thẩm mĩ trên một nền tảng truyền thống vững chắc để từng bước hoà vào với biển cả văn học thế giới đương đại. Các cây bút văn xuôi khao khát được cắt nghĩa, lí giải đời sống trong trạng thái vốn có của nó. ở đó, mọi điều đều có thể, các giá trị phải được trải nghiệm qua nhiều trạng huống khác nhau của đời sống trước khi biến thành thứ ánh sáng chân thực trong lòng người đọc. Quan niệm ấy cho thấy quá trình thoát khỏi ý thức quần thể chính trị, hình thành ý thức thẩm mĩ đại chúng. Các giá trị thẩm mĩ trở nên đa dạng trong bối cảnh văn hoá - văn học với những tác động, chi phối đa dạng của quy luật phát triển của xã hội hiện đại. Sự đổi mới không chỉ là cái mà nhà văn chủ động khắc phục những mặt khuyết thiếu của văn học trước 1975 (mặc dù trong thời điểm “phản sử thi” ý thức này là cần thiết và tất yếu sẽ xảy ra), mà còn là sự vận động tự thân của quan niệm văn học, đòi hỏi của tính đại chúng mới, sự ảnh hưởng của văn hoá - văn học nước ngoài… Tất cả sẽ được diễn ra trong một thế cục ngày càng đa dạng cả về đường lối và thực tiễn. Có thể thấy sự đa dạng hoá thẩm mĩ biểu hiện sự phong phú của các phạm trù thẩm mĩ, thể hiện sự chuyển đổi từ đơn nhất sang đa dạng hoá. Văn học trước 1975 thống hợp trong thẩm mĩ của cái cao cả. Đổi mới trong văn xuôi sau 1975 trước hết là sự giải thể cục diện thống hợp đó, để các giá trị có quyền tồn tại ngang nhau. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ biểu hiện ở những sắc thái khác nhau của mỗi phạm trù. Đa dạng sắc thái của cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái cảm thương, cái hài, cái phi lí, như thế bắt nguồn từ sự vận động đa dạng hoá của bản thân đời sống, đời sống vật chất và cả đời sống tinh thần, tư tưởng, thể hiện ra ở xu hướng mở rộng chưa từng có những khả năng tương tác, chuyển hoá giữa các phạm trù thẩm mĩ. Tương tác thẩm mĩ và chuyển hoá thẩm mĩ cũng chính là cơ chế của vận động đa dạng hoá thẩm mĩ trong văn xuôi sau 1975. Cơ chế này Xem xét sự đa dạng thẩm mĩ ở cả hai cấp độ vĩ mô và vi mô, chúng tôi rút ra các kết luận cơ bản về những biểu hiện cụ thể của các phạm trù thẩm mĩ như sau: 1. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở những sắc điệu mới của cái đẹp và cái cao cả. 2.1. Sự đa dạng của cái đẹp trong văn xuôi đổi mới sau 1975 không giản đơn chỉ là số lượng của những nét vẻ khác nhau là sự đa dạng của cái nhìn nghệ thuật, của quan niệm thẩm mĩ mới. Trong tương tác, chuyển hoá thẩm mĩ chủ yếu biểu hiện ở mối quan hệ của nó đối với cái bi. Từ đó, các đối cực đẹp được phô diễn. Có cái đẹp gần gụi, trần tục lại có cái đẹp xa vời, mộng ảo. Có cái đẹp yếu đuối, thuần thục, lại có cái đẹp mạnh mẽ, “bất kham”. Khi không còn vướng bận nhiều đến những gián cách bảo hiểm cho sự tồn vong của cái đẹp, khi cái đẹp hiện lên nguyên vẹn trong tính phồn tạp đời thường thì nhà văn đã chứng tỏ được một vị thế văn hoá mới của mình, một trình độ mới của mĩ cảm. Cái đẹp vừa quyền uy trong sự tươi tắn sống động không ngờ, vừa là nạn nhân, phải nếm trải những thất bại, đau đớn trong vòng quay vô thường của tạo sinh. Cái đẹp nằm ngoài sự ước thúc của suy lí chính thống và càng ở vào những tình huống bi kịch, cái đẹp càng bung nở để sống chân thực trong dòng đời chảy trôi, phồn tạp, viên miễn. Vẻ đẹp thân thể là một trong những biểu hiện đặc sắc của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Trong cảm quan mới, thiên nhiên cũng trở thành thân thể. Thiên nhiên hoà nhịp cùng sự sống con người trong những mối giao cảm sâu sắc với tư tưởng, tình cảm, số phận của con người. Vẻ đẹp của thiên nhiên, vì thế, cũng trở nên cực kì đa dạng ở quá trình biểu tượng hoá. Tuy nhiên, vẻ đẹp thân thể của con người mà đặc biệt là thân thể người phụ nữ mới thực sự là điểm nhấn đậm nét. Chưa bao giờ vẻ đẹp thân thể con người, đặc biệt là thân thể người phụ nữ lại được miêu tả trực tiếp, táo bạo như trong văn xuôi đổi mới sau 1975. Vẻ đẹp của con người trần tục tràn trề trên các trang viết, có khi là vẻ đẹp lõa thể được tô đậm với nhiều sắc thái, thấm đẫm ý vị phồn thực. Cũng chính ở vẻ đẹp loã thể phồn thực, sự bùng nổ của ý thức cá nhân được biểu hiện thành trạng thái ái kỉ (narcissism). Vẻ đẹp thân thể còn là cái đẹp tính dục, gắn với ý thức về hoan lạc tính giao nhân bản. 2.2. Sự đa dạng của cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 khẳng định về sự cần thiết của những giá trị lớn lao trong quá trình hình thành nhân cách mới. Những phẩm chất cao cả trong văn học truyền thống đã được nhận thức cùng với những phẩm chất cách tân. Phẩm chất cao cả luôn đòi hỏi con người tự nâng mình lên, vượt qua chính mình để đồng hoá những chiều kích vĩ đại. Văn học sử thi thực hiện sự đồng hoá ấy bằng cách chuyển hoá những cá thể vào những phạm trù lớn lao như Tổ quốc, nhân dân, cách mạng, lí tưởng… và đã tạo nên một hệ giá trị cao cả đặc thù. Văn xuôi đổi mới đặt ra vấn đề cân bằng giữa giá trị cộng đồng với giá trị cá nhân, khẳng định tính đồng đẳng của các cấp độ giá trị. Phẩm chất cao cả mới đã được sáng tạo đồng thời với nhận thức đúng đắn về vai trò, giá trị sống của cá nhân. Với tư cách cá nhân trong quan hệ thế sự phức tạp, con người phải đối mặt với thách thức không nhỏ để có thể trở nên cao cả. Cá thể sống không mặc nhiên đồng nhất mình với cái lớn lao, vĩ đại mà luôn phải đối mặt với cảm giác choáng ngợp, nhiều khi là sự tương phản trớ trêu giữa khả năng hữu hạn của mình với những chiều kích cực lớn, thoát khỏi sự kiểm soát của cá thể mình. Như thế, bản lĩnh trí tuệ, những tấm lòng nhân ái, đức hi sinh, vị tha, đạo lí ân nghĩa, thuỷ chung… càng trở nên quý giá. Cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 khẳng định về sự cần thiết của những giá trị lớn lao trong quá trình hình thành nhân cách mới. Những phẩm chất cao cả trong văn học truyền thống đã được nhận thức cùng với những phẩm chất cách tân về giá trị cá nhân, con người đời thường. Với tư cách ấy, con người phải đối mặt với thách thức không nhỏ để có thể trở nên cao cả. Như thế, từ những con người anh hùng trong hai cuộc kháng chiến gian khổ mà oanh liệt trước 1975 cho đến những nhân vật của quá khứ xa xưa đều hiện lên chân thực hơn, toàn diện hơn. Cái cao cả, nhờ vậy cũng giàu sức lay động, lan toả. Nhân vật có thể vượt lên được hoặc không, nhưng chắc chắn độc giả đã có được những tình huống tự cải biến, nâng cao tầm vóc, khắc phục tính hữu hạn của mình để vươn tới những giá trị bất tử3. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở những phẩm chất mới của cái bi và cái cảm thương. 3. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở các hình thái của cái bi và cái cảm thương. 3.1. Với vị thế chủ âm, cái bi đã góp phần quan trọng tạo nên vận động đổi mới của văn xuôi. Vị thế ưu trội của cái bi trong hệ thống thẩm mĩ mới là sự hội tụ giữa nhu cầu đối thoại của ý thức thẩm mĩ mới đối với lí tưởng thẩm mĩ cũ, cái chủ động tạo nên vận động đổi mới toàn cục, và mạch chảy hiện đại của bản thân tư duy văn xuôi trên hành trình hiện đại hoá. Nhu cầu khai thác những trạng huống bi kịch của đời sống ngổn ngang thời hậu chiến có cơ hội hiện thực hoá ở vào thời của tư duy tiểu thuyết hiện đại. Chưa bao giờ các cây bút văn xuôi lại tỏ ra nhạy cảm với những vấn đề “cuối cùng” của cuộc sống đến thế. Những xung đột tất yếu dẫn đến cái chết, sự huỷ diệt của giá trị đã giúp nhà văn nói lên những thông điệp nhân sinh sâu sắc. Người nghệ sĩ đã ngợi ca Con Người trong tính tự do, chủ động, luôn ý thức bản ngã của mình. Từ cái bi, văn xuôi đã đặt ra biết bao vấn đề cốt tuỷ của cuộc sống mới như vấn đề cá nhân và cộng đồng, vấn đề tình yêu và hạnh phúc, vấn đề lí tưởng và đức tin… Những kết cục bi thảm, “không có hậu” của những số phận, những cái chết, sự huỷ diệt của giá trị không khỏi tạo ra trạng thái hẫng hụt đối với tâm thế tiếp nhận đã quen thưởng thức cái trọn vẹn theo đạo lí “nhân nào quả ấy”, “ở hiền gặp lành”. Song điều quan trọng là cái bi đã đem lại niềm tin vào tính chân thật của văn chương ở ý nghĩa nó đã thức nhận quy luật nghiệt ngã của cuộc sống trong sự trải nghiệm đến cùng cái tự do – tất yếu ; nhà văn đã góp phần tạo dựng một tinh thần lạc quan mới trên cơ sở ý thức hướng thượng trong những tình huống éo le, nghiệt ngã nhất của nhân sinh, với một nền tảng ý thức chủ động. Sự đa dạng của cái bi còn thể hiện ở khả năng tương tác, chuyển hoá phong phú của nó đối với các giá trị thẩm mĩ khác. Cái bi tạo nên những sắc thái mới cho cái đẹp, cái cao cả. Cái bi tương tác, chuyển hoá với cái hài trong mô thức tự sự hiện đại cho thấy bi hài vừa như tiền đề, vừa như hệ quả của tư duy tiểu thuyết. Đời sống hoà bình, bối cảnh văn hoá mới từ sau Đại hội VI của Đảng đã tạo ra một môi trường thông thoáng, khoan dung hơn để nhà văn hướng cái nhìn của mình vào nơi mà các giá trị nhân sinh bộc lộ khát vọng hiện tồn của nó trong cái chết, sự huỷ diệt. Khi nhà văn đào sâu vào thế giới bên trong để lên tiếng về khả năng tự ý thức của con người với cảm hứng bi kịch thì đồng thời đã cho thấy những biểu hiện khác của cái đẹp, cái cao cả, cái hùng. Trong cảm hứng thẩm mĩ mới, những vẻ đẹp truyền thống không mất đi mà nó tự bứt phá ra khỏi khuôn thước cũ để gia nhập vào một cấu trúc mới trong sức hút đáng kể của thẩm mĩ bi kịch. Bi kịch trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 chủ yếu là bi kịch số phận với hai dạng cơ bản: bi kịch xã hội và bi kịch bản thể. Bi kịch số phận vốn không xa lạ trong truyền thống văn học dân tộc đã có thêm những giá trị mới khi đào sâu vào những vấn đề đạo đức – thế sự, quan niệm sống, giá trị sống... những vấn đề hết sức thời sự của xã hội hiện đại với môtip “sắm vai” phổ biến. Cũng vẫn là những câu chuyện về số phận song với cái nhìn mới về sự huỷ diệt của giá trị trong những xung đột vĩnh cửu của tồn tại con người chỉ có thể có được khi trình độ ý thức văn hoá - xã hội đã đạt đến một chiều sâu triết học. Bi kịch bản thể cũng đem lại những giá trị mới cho những đề tài không mới như lịch sử hay giá trị văn hoá. 3.2. Nếu như ở cái bi các giá trị không chịu khuất phục và bị huỷ diệt thì ở cái cảm thương, những giá trị tốt đẹp cần được nâng đỡ lại trở nên bất lực, chấp nhận trở thành nạn nhân, vô vọng và thảm bại. Với cái cảm thương, ta không thấy có cái chết của giá trị mà là sự chà đạp, rẻ rúng. Dù giống với nhân vật bi kịch ở số phận kết thúc bất hạnh, đau lòng nhưng nhân vật theo cảm hứng cảm thương không phải là sản phẩm của lí trí, mà sống theo tình cảm tự nhiên, nên không phải là con người mạnh mẽ, bộc lộ sự lựa chọn tự do. Xúc cảm thẩm mĩ cảm thương không có tính phức hợp như ở bi kịch mà chủ đạo là tình cảm thương xót, buồn đau, than oán. Cái cảm thương có ý nghĩa riêng của nó. Khi bi kịch về số phận con người nổi lên như một cảm hứng chủ đạo trong văn xuôi đổi mới thì đồng thời tình cảm cảm thương cũng đã xuất hiện với một mật độ dày và một chiều sâu chưa từng có. Cảm hứng cảm thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cơ sở từ đặc thù của đời sống của một xã hội vừa trải qua hai cuộc chiến tranh liên tiếp, bắt đầu một chu kì mới trong quá trình phát triển con người cá nhân. Văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới chuyển từ cảm hứng đối với cái chung sang cảm hứng đối với cái riêng, cảm hứng cảm thương cao cả trong văn học cách mạng đã không còn là âm hưởng bao trùm. Truyền thống “thương thân, xót mình” lại sống dậy trong những chuyển hoá, tương tác đa dạng: với cái bi - để không chỉ là nước mắt than vãn, ai oán mà còn là ý thức sống cá nhân mạnh mẽ trước những tình thế không thể khác được, là một tinh thần lạc quan mới chỉ có được từ những xúc cảm đặc thù Katharsis; với cái hài hước - để chua xót mà lột tẩy sự thương hại giả dối hay những ảo tưởng về tình thương của người đời. Nỗi buồn thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 chủ yếu hướng tới những thân phận bèo bọt và những số phận bất hạnh. Chưa bao giờ, vấn đề thân phận của con người trong cuộc đời thu hút nhiều sự quan tâm của các nhà văn đến thế. Có lẽ, sự huỷ diệt tàn bạo của chiến tranh cùng sự va xiết, áp lực nghiệt ngã của đời sống mới đã khiến người ta phải suy ngẫm ráo riết về thân phận của con người trong cuộc đời, về sự nhọc nhằn, tủi cực, đau đớn của những kiếp người trong cõi bể dâu. Các cây bút văn xuôi tỏ ra hết sức nhạy cảm trước những thân phận bèo bọt, nhỏ nhoi của con người, bất kể đó là những người có địa vị cao hay thấp, sang trọng hay hèn kém trong xã hội. Thân phận bèo bọt của những con người có địa vị cao trong xã hội thường được thể hiện gắn với chủ đề cô đơn, cảm thương trước những thân phận ấy cũng là nỗi xót xa cho sự cô đơn của những kiếp người – nạn nhân của lịch sử. Những nhân vật có địa vị thấp kém trong xã hội hiện ra qua cái nhìn đồng cảm, thương xót cho những kiếp sống nhọc nhằn, tủi cực, những số phận bất hạnh, những nạn nhân của hoàn cảnh éo le, khắc nghiệt. Những thân phận bèo bọt, hư ảo, chấp chới và những số phận bất hạnh đã xuất hiện như là những tiếng thở dài não nùng trong các câu chuyện đời thường trong văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nếu như cái bi, với tư cách là một trong những phạm trù hạt nhân của hệ thống mĩ mới mà văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã đạt được theo xu hướng vận động đa dạng hoá thẩm mĩ, đem lại một chiều sâu mới cho cái nhìn nghệ thuật, ghi nhận quá trình phát triển tất yếu của đời sống thẩm mĩ hiện đại; thì cái cảm thương, trước hết đem lại những điểm nhấn mang dấu ấn của truyền thống tình cảm, nhân ái Việt Nam và thể hiện rõ nét một nhu cầu hài hoà trong thái độ đối với đời sống, một nhận thức mới về tính dân chủ của văn học. Cái bi và cái cảm thương, cặp giá trị thường đan quyện vào nhau, hô ứng cho nhau là sản phẩm của sự phát triển mạnh mẽ ý thức cá nhân, tinh thần chủ động, khát vọng chinh phục mới trong bối cảnh văn hoá - xã hội ngày càng thuận lợi và cũng nhiều thách thức hơn. 4. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở những phẩm chất mới của cái hài và sự xuất hiện cái phi lí. 4.1. Trong dòng đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, cái hài cùng với phẩm chất đặc trưng đậm màu tiểu thuyết, nổi lên như một trong những phạm trù chủ âm của hệ thống thẩm mĩ mới. Đó là hệ quả của sự đổi mới quan niệm về nhà văn và hiện thực, thể hiện ý thức “giải thiêng”, “giải huyền thoại”. Về mặt tác động thẩm mĩ, cùng với cái bi, cái hài tạo nên một sự hài hoà chiều sâu cho hệ thống thẩm mĩ đa dạng của văn học đổi mới sau 1975. Đó cũng là hệ quả của nhu cầu “cười trở lại” của văn học và công chúng. Trong văn xuôi đổi mới ở ta cũng không hề thiếu tiếng cười châm biếm, đả kích thuần tuý phủ định. Tuy nhiên, phải ở tiếng cười hài hước, với những biểu hiện của tính nhập nhằng nước đôi vừa khai tử vừa tái sinh, ở đó chủ thể cười không tách biệt khỏi đối tượng cười, cái hài mới cho thấy một sự thay đổi sâu sắc trong quan niệm của con người về thế giới, về tính chỉnh thể của thế giới như là điểm mút tận độ của sự phát triển ý thức cá nhân. Chính từ cánh cửa hài hước đã mở ra những khả năng tương tác, chuyển hoá đa dạng của các phẩm chất thẩm mĩ: Đẹp – hài, bi – hài, cảm thương – hài... Đặc biệt, sự xuất hiện sắc thái hài hước phồn thực, nơi hội tụ phê phán và hả hê khoái hoạt, nhục dục tối tăm và sinh sôi cao cả, truyền giống và khoái cảm thuần túy, vụng trộm lén lút và mạnh bạo hồn nhiên, giả dối và thành thực... 4.2. Văn xuôi đổi mới xuất hiện quan niệm về tính vô minh của thế giới. Vô minh như bản chất tồn tại của thế giới hỗn độn, phi trật tự, phi trung tâm và cái vô minh của nhận thức con người trong thế giới đó, cái hữu hạn của tri thức, kinh nghiệm. Từ một quan niệm mang dấu ấn cảm quan hậu hiện đại như thế, cái phi lí xuất hiện trong văn xuôi với sự tương tác của cái bi và cái hài hước. Từ đó mà nảy sinh sắc thái hài hước đen độc đáo. Hài hước đen cho thấy một ý nghĩa triết học mới của tính chủ thể. Đó là cái chủ thể đầy bản lĩnh hoài nghi, chủ thể khát vọng thấu suốt và điềm nhiên trước những nghịch lí, trớ trêu, di dời của cuộc đời. Cái hài và cái phi lí - một dạng phẩm chất thẩm mĩ có từ truyền thống lâu đời của người Việt Nam được chắp cánh trong tư duy văn xuôi mới, tầm cao mới của ý thức thẩm mĩ hiện đại; một dạng phẩm chất thẩm mĩ tân kì nảy sinh tất yếu trên hành trình hoà vào dòng chảy chung văn chương thế giới – hai phạm trù đã góp phần đáng kể làm nên sự đa dạng cho hệ thống thẩm mĩ của một nền văn xuôi. Đời sống thẩm mĩ sẽ ảm đạm, khô cứng biết bao nếu không có tiếng cười. Tiếng cười sẽ trở nên yếu đuối và hời hợt biết bao nếu thiếu đi khả năng tri nhận về bản chất nhiều mặt của một thế giới không ngừng biến đổi. Đa dạng hoá thẩm mĩ đang vận động trong văn xuôi đương đại. Mọi giá trị sẽ phát sáng tột độ, những sắc thái mới lạ, hấp dẫn sẽ có cơ hội được sinh ra trong một hệ thống đa dạng luôn vận động tự do.